发布时间：
青铜器出现的时代背景和必然性青铜器对经济的作用青铜器对军事的作用青铜器的不足总结
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长3.17、高1.06米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了
青铜器的论文大概2000千字 ,我能够提供的哦
大概就这样写吧，你去认真看下，参考参考。这个只能给参考下，至于你要想怎么写，那就看自己对青铜器的理解和你查阅的资料去写了。在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。1．什么是青铜器青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。2．青铜器的分类青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。（4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟）秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺）这个是青铜器辨别真伪的论文伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是。现将其基本情况概述如下。古代青铜器的仿造仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别一．青铜器伪造历史之概况。青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有：陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。三．伪造青铜器之主要类型与辨别。伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.
三星堆文物的发掘源自于一个偶然事件，在三星堆所在村子，一户农家，在干农活时偶然触碰到了青铜器。由此揭开了三星堆遗址的面纱。
文献计量学虽然也具备回顾某一领域研究进展的功能，但它却不完全等同于综述。
文献计量学对人们探析学科发展线索提供了重要方法论支持。利用检索式从中国知网搜索研究用资料。对青铜器基于文献计量学进行了作者和机构、关键词、研究领域、刊物等方面的统计,总结了我国目前青铜器研究论文的情况。统计结果符合文献计量学的基本规律。由于年代久远,今天的青铜器论文在研究依据、研究结论方面存在一些瑕疵。因此,铸造工作者应该参与到青铜器研究的工作中。
文献计量学比一般综述有用：
“面对海量文献，如何快速找准自己最感兴趣的主题和方向，明确其中最为重要的关键信息，搞清楚其来龙去脉，辨识其最活跃的前沿和趋势”是文献计量学诞生的背景，也是一个研究团队开拓研究方向的必要步骤！文献计量学虽然也具备回顾某一领域研究进展的功能，但它却不完全等同于综述。因为它可以有明确的研究目的、研究分组、相关性分析、聚类分析等统计分析；
与此相似，网状荟萃分析也是一套非常客观、可量化的系统评价方法。因此，许多学术期刊是将文献计量学和网状荟萃分析的论文列为original article进行发表的，也就是我们所说的论著。近些年，发表出来的文献计量学的论著逐年增长，有人仅凭此招一年数篇SCI年年拿国奖。还在等什么，门槛超低的文献计量学再不上车，国奖就落入他手了。
三星堆最初是在上世纪29年的时候经人偶然发现，继而一步步展开发掘的。三星堆位于四川广汉，1929年那一年当地有一农户在淘沟时偶然挖出玉石器。但是由于当时的中国正处于水深火热之中，农民对于历史文物的认知也不多，所以这些玉石器的发现并未引发太多关注。时隔两年之后一位前来广汉传教的英国人董笃宜听闻了这件事情，他不仅找来驻军对该地进行保护，还将发现的玉石器交至“华西大学博物馆”进行保管。
华西大学博物馆在这之后曾组织过一支考古队，并对发现玉石器的所在地进行了十天左右的挖掘。仅十天时间，这支考古队便从这里挖掘出了大量文物，而这些文物后来均被华西大学博物馆馆长整理到了《汉州发掘简报》之中。不过继这之后三星堆的挖掘工作便陷入停滞，后来直到新中国成立，三星堆才又迎来考古队。
再次光临三星堆的考古队其实一开始也并没有真正意识到三星堆的庞大规模，早期的考古工作主要集中于现三星堆遗址的北部与南部这两个地点。后来随着考古工作的深入，考古队发现此处遗址的规模远比想象中要大，所以待进入八九十年代之后考古队便对三星堆展开了大规模且长时间的挖掘。在长达二十余年的挖掘过程中越来越多文物被发现，这也引发了外界对三星堆遗址的高度重视。
其中在八六年这一年，考古队从三星堆遗址中发现了两座大型商代祭祀坑。随后，他们又从这两个祭祀坑中挖掘出了金、铜、玉等多种材质制成的历史文物。比如说，在其中的一号祭祀坑中出土了一件金杖。这根金杖原本是金皮包括木杖的样式，但是里面的木杖经由数千年的变更早已炭化，所以出土时仅剩金皮。这根金杖长1.42米，直径为2.3厘米，重量大约只有500克。杖上刻有人头像、鸟、鱼等图案。
除了金杖之外， 三星堆遗址先后还出土了商戴金面罩铜人头像、商铜立人像、青铜神树、商玉戚形璧以及商金箔璋形饰等珍贵文物。得益于这些文物的出土，学术界对于古蜀文明的了解得到了进一步提升。考古界对于三星堆的考古工作一直不曾停止，近段时间三星堆的文物家族也是再一次迎来“新人”。此次新加入三星堆文物大家族的“新人”有黄金面具、鸟型金饰片等，这些“新”文物对外公开之后也是引发了高度关注。
摘要：夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒器和兵器的造型形式和纹饰意蕴之中。尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性。这为商周青铜器鼎盛时代的到来，在审美的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫。关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.Key word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传•宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书•记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。一 造型形式以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。二 纹饰意蕴夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。（一）几何纹几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。（二）动物纹到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。三 艺术风格夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传•宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神内涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。参考文献：[1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[M].南京：南京大学出版社，1995:32-33.[2]马承源.中国青铜器研究[M].上海：上海古籍出版社，2002:14-15.[3]陈佩芬.夏商周青铜器研究•夏商篇上》[M].上海：上海古籍出版社，2006: 7、16.[4]郑光.二里头陶器文化论略[J].二里头陶器集粹，中国社会科学出版社，1995: 24.[5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90.[6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[J].安徽师范大学学报，2003，1: 99.[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001: 57.[8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003: 15.[9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984: 102.[10]李伯谦.中国青铜文化结构体系研究[M].北京：科学出版社,1998: 275.
郭沫若生平 郭沫若Guo Moruo（1892――1978） 杰出的作家、诗人和戏剧家，马克思主义历史学家和古文字学家。 一 在四川大渡河与岷江汇合处，有一座3000多年的历史文化名城――乐山市。这里是蜀王开明的故治，秦为安南县，隶蜀郡，汉代改隶犍为郡。北周为平羌县、郡治所，宣帝时置为嘉州。清雍正末年增置乐山县，始名乐山。 嘉州山水秀丽，有举世闻名的“仙山”峨眉山，有唐代凿建的世界第一大佛。峨眉第二峰绥山，俗称二峨。又有三峨，名为美女峰。在这美女峰正北有一小镇，唐代名为南林镇，清道光年间旧址被冲毁，迁至今天称为沙湾的地方。100多年前，这里是清末的四川省嘉定府乐山县观峨乡沙湾镇。 清光绪十八年（壬辰年）九月二十七（1892年11月16日）午时，母亲忍受着难产的巨大的痛苦，产下颇带“反叛”意味的婴儿――一个迫不及待“脚先下地”，跨出“反逆者的第一步”的“骄子”。母亲受胎之际，梦见一小豹咬自己左手虎口，便以文豹为这“逆产”婴儿的乳名，入家塾后以开贞为其学名，号尚武。 这家人祖上原籍福建省汀州府宁化县，清乾隆四十六年（1781）前迁蜀。传至此时，已是第六代了。祖父爱散财，以致家业凋零。父郭朝沛善理财，把家业恢复起来，并在旧居后园设立“绥山山馆”，为子弟们延师授业。母杜邀贞，又名杜荪福，进士之女，15岁嫁到郭家，勤苦操持，受到全家敬重。 1897年春开贞入家塾“绥山山馆”，8岁时塾师教读唐诗和司空图《诗品》，后来他关于诗的见解大体还受着《诗品》的影响。9岁左右开始学作对句及五言、七言试帖诗，产生了一个连本人都感到“有点奇怪的现象”，即“喜欢李白、柳宗元，而不喜欢杜甫，更有点痛恨韩退之。”进入20世纪的最初几年，开始大量接触新书刊，读古书也比较有条理了。同时，养成日后好议论和好做翻案文章的“脾气”。他毫不掩饰在“十一岁的时候”，性觉醒“泛滥到几乎不可收拾”的程度，以至沾染上手淫的毛病。然而“责备”有什么裨益呢？发蒙时天天读“窈窕淑女，君子好逑”的圣经贤传，对于“同年代的一般人的性早熟，怕要负很大的责任”。刚满13周岁，即入乐山县高等小学寄读。这个时候，他把《史记》读了一遍，“很喜欢太史公的笔调”。1907年秋升入嘉定府中学，林琴南的翻译小说是“所嗜好”的一种读物，对其“后来文学倾向上有决定的影响”。此间，“喜欢读的书是《庄子》、《楚辞》、《文选》、《史记》、严几道译的《天演论》、《群学肆言》”，并“特别喜欢《庄子》”。1910年2月，投考成都高等学堂分设中学三年级插班学习。 20虚岁一过，转瞬即是民国元年（1912）。正月十五上元节，奉父母之命与张琼华草草完婚。五天过后，人自此便分开了，但这个一生生活在孤寂“洞房”中的女人，始终使他感到“应该要忏悔”。经考成都高等学校理科、报考天津陆军军医学校，最终在长兄的帮助下赴日本留学。1914年1月中旬抵达东京，开始了全新的生活。 经过半年的努力，考入东京第一高等学校预备班医科，成为中国的官费留学生。到1915年7月，升入冈山第六高等学校第三部医科，与在第二部工科的成仿吾相识。1916年8月初，正当其患严重的神经衰弱症，“悲观到了尽头，屡屡想自杀”的时侯，“无意之中”与左藤富子相遇，为其取名安娜，致“恋爱发生”，“作诗的欲望才认真地发生了出来”。年底，专程赴东京接安娜来冈山同居。因此，招来父母的指责，甚至一度与他断绝书信往来。 冈山第六高等学校的德语课，由于教员以文学士居多，对他产生了“与目标相反的影响”，即“把决心抛弃的文艺倾向又挑拨煽动了起来，而且使旧文艺和新文艺深深地结合了”。因为德语课而喜欢歌德，进一步熟悉斯宾诺莎，由当时日本的“太戈尔”热而喜欢太戈尔，“便和哲学上的泛神论（Pantheism）思想接近了”，同时“又把少年时分所喜欢的庄子再发现”。泛神论思想不仅影响他的诗歌创作和对中国古代神话的认识，还表现在他对先秦诸子思想的论述中。 1918年8月，免试升入在福冈的九州帝国医科大学。1919年9月发表新时，首次署名沫若，自谓是取其家乡的两条河――沫水（大渡河）、若水（雅河，又名青衣江）“合拢”而成。从此，沫若之名便取代开贞了。20年代中期，在出版翻译小说和戏曲集时，开始使用“郭鼎堂”三字。其后，在古文字、古器物研究领域，常以“四堂”----罗雪堂（振玉）、王观堂（国维）、郭鼎堂（沫若）、董彦堂（作宾）并称，成为显示其学术成就的一个代号。 在福冈4年半的学医生活，基本上被其诗歌创作、文学活动所取代，完完全全“凫进文艺的新潮”，走上“弃医从文”之路。与田汉、宗白华通信讨论诗歌创作、人生道路，与郁达夫、成仿吾方等发起成立创造社，往返于日本、上海之间，出版白话诗歌集《女神》，翻译出版《少年维特之烦恼》以及太戈尔、海涅、惠特曼、雪莱等人的诗文，发表诗剧、历史剧作……人虽然在福冈，但“旺盛的创作欲”使他对于繁重的医学课程“感到痛苦”。坚持到1923年3月，在九州帝国大学医科毕业，获医学士学位。当时有人高薪聘其为医生，但却被拒绝。他表示“医生至多不过是医治少数患者肉体上的疾病。要使祖国早日觉醒，站起来斗争，无论如何，必须创立新文学”。4月，携眷回国，到达上海。 经瞿秋白推荐、林伯渠具体安排，1926年3月郭沫若自上海赴广州，应聘为广东大学（后改名中山大学）文科学长（即文科学院长）。到达广州的当天，便在林伯渠家见到毛泽东。在随后的两个多月中，先后与周恩来、毛泽东等多次见面，结下他们之间长达半个世纪的友谊。从此，郭沫若便在中国共产党的直接领导和影响下，开始了他的政治生涯。6月，与阳翰笙、李一氓约定投笔从戎，参加北伐。经周恩来具体安排，由孙炳文向蒋介石和邓择生（演达）推荐，任北伐军政治部宣传科长（上校军衔）。7月出征，郭沫若随两湖主战场一路。孙炳文为其饯行，赠以“戎马书生”的徽号。8月，由北伐军政治部秘书长（少将军衔）晋升为政治部副主任（中将军衔）。在复杂尖锐的内部政治斗争漩涡中，郭沫若始终保持着他那清醒过人的洞察力。1927年3月，蒋介石秘密委任其为“总司令行营政治部主任”，说“你无论怎样要跟着我一道走”，“文字上的事体以后要多多仰仗你”。郭沫若“虚与委蛇”，跟随其自南昌赴九江、安庆，终于完全“看出了他的真相”，决定脱离蒋介石，在朱德家中写成《请看今日之蒋介石》一文发表。4月12日，蒋介石发动政变。14日，郭沫若潜入上海，通过日本友人内山完造与李一氓、周恩来取得联系。周恩来听取了郭沫若的汇报，结合上海的实际情况，向中央提出《迅速出师讨伐蒋介石》的建议。5月，郭沫若遭蒋介石控制的国民党南京政府通缉。几经辗转，于8月4日赶赴南昌，找到周恩来、贺龙等。国民党革命委员会委任其为主席团成员、起义军总政治部主任。随即，与南昌起义部队南下。8月17日抵达广昌，经周恩来、李一氓介绍，郭沫若与贺龙等一道加入中国共产党。 1928年2月，经与周恩来商定，再次东渡日本。此一去，海外十年，在受着“双重监视”和“为糊口文字百忙”的艰难情况下，郭沫若“走了他应该走的唯物主义研究道路”，一连写下《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《金文丛考》、《卜辞通纂》、《古代铭刻汇考》、《两周金文辞大系图录考释》、《殷契粹编》等重要学术论著，成为马克思主义新史学的开拓者，奠定了他在甲骨文、青铜器研究领域的崇高学术地位。 1937年7月抗日战争全面爆发，国民党南京政府取消对郭沫若的通缉，郭沫若即“别妇抛雏”秘密回国。12月，日军攻占上海之后，国民党南京政府迁都重庆，郭沫若与何香凝、邹韬奋等赴广州。1938年1月，辗转到武汉，始与于立群开始了新的家庭生活。4月，根据中共中央的安排，出任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，积极开展抗日救亡工作。10月下旬，撤离武汉，辗转长沙、桂林，于年底到达重庆。1940年9月，三厅被撤销。10月，重新组建文化工作委员会，继续担任主任之职，并请回三厅原班人马。就这样，郭沫若以双重身份度过了八年抗战岁月。此间，一方面写下大量政论性的文章，另方面又在学术研究上写出《屈原研究》、《青铜时代》、《十批判书》、《甲申三百年祭》、《历史人物》，在文艺创作上推出《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等历史剧，做出“至少使得自己较为满足的成绩”。 抗日战争胜利后，郭沫若全力投入到“反对独裁”和迎接“人民新春”的活动当中。1949年10月，中华人民共和国成立。郭沫若连选连任中国人民政治协商会议第一、二、三、五届全国委员会副主席，相继当选为中国保卫世界和平大会主席，被中央人民政府任命为政务院副总理兼文化教育委员会主任，出任中国科学院院长兼历史研究所所长，又当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席。1954年以后，连选连任全国人民代表大会常务委员会副委员长。1969年以后，又是中国共产党第九届、第十届中央委员会委员。1949年－－1959年的10年间，郭沫若连选连任世界保卫和平理事会副主席（主席为约里奥·居里），“一直在为维护世界和平而努力，不曾间断”。在国际交往中，为增进各国人民对中国人民的友谊和了解，郭沫若做出重要贡献，先后被苏联及东欧各国科学院授予院士或荣誉院士称号。 “文革”期间，郭沫若协助周恩来做了大量外事工作。1970――1977年的8年间，他先后接待外宾数百次，尤其是在为中日建交和中美建交方面，做出了他应有的贡献。 作为国务活动家和世界和平使者，耗去他大量的时间和精力。然而，郭沫若毕竟是文坛巨匠，从政之余继续追寻一个个的学术高峰，实践其“努力攀登不问高”的誓言，留下了学术论著《奴隶制时代》、《管子集校》、《李白与杜甫》和大量文物考古论文以及文艺创作精品――《蔡文姬》、《武则天》，讨论《再生缘》及其作者的一系列论文等，并主编了《甲骨文合集》、《中国史稿》等。 郭沫若的学术研究大体可以作如此划分：20世纪20年代末至30年代中，以甲骨文和青铜器等古文字、古器物为基础，进行中国古代社会研究；30年代后期至40年代中，一面配合历史剧创作进行历史人物研究，一面纵论先秦诸子思想学说；50年代主要精力放在古代社会分期问题和古籍整理方面，60年代则以历史人物研究与历史剧创作影响着当时的社会科学和文学艺术领域。在50－70年代的20余年间，随时都有对于古文字、古器物的单篇考释或研究论文发表。 郭沫若一生留下千余万字的著作，经郭沫若著作编辑出版委员会编辑出版的《郭沫若全集》历史编8卷、考古编12卷、文学编20卷。尚待出版的还有译著12卷、佚文集等。其著作被翻译为日文和欧、美主要文字，受到广泛的热爱，并展开了多方面的研究。郭沫若北京前海西街18号的故居、四川乐山沙湾的旧居，均辟为纪念馆供国内外人士参观。 二 郭沫若是20世纪中国最富时代特征的文坛巨星，他的学术文化成就呈球形发展态势，表现在诸多领域中。下面，分十个方面作简要介绍。 一、以中国文化为基点的世界文化观 在对20世纪中国文化和世界文化的交流与发展作出重要贡献的同时，郭沫若形成以中国文化为基点的世界文化观：瞩目异民族的优秀文化，以中国的传统考验其适应度，吸吮其科学的甘乳，促进民族新文化的创造，再走出去填写世界文化史上的白页。 如何认识和吸收“异民族文化之优秀成分”，郭沫若有过两次重大的选择。如果说第一次选择是凭着感情的喜好，创作了白话诗《女神》，开辟出新文学的发展路径。那么当郭沫若进到理性的追求时，瞩目“异民族的优秀文化”的目光便集中在了马克思的社会主义学说上。他注意到辩证唯物论的阐发与高扬“已经成为了中国思想界的主流”，同时意识到要让这一外来的思想和方法置根于中国“固有的文化”当中，为中国人所接受，就要看其适应不适应中国的国情了。自1919年至1978年的60年间，郭沫若正是这样走过来的。郭沫若开辟的这一路径，在进入开放时代的今天，仍然为我们的学术文化发展所遵循着。 二、接受科学，走科学的中国化途径 在郭沫若的世界文化观中，包含着一个“科学的中国化”的思想，即关于“接受科学，主要的途径应该是科学的中国化”以及“以大众化为其目标，以文学化为其手段”和以“政治的民主化以为前提”的完整的科学思想体系。 20世纪20年代，郭沫若提出“要唤醒我们固有的文化精神，而吸吮欧西的纯粹科学的甘乳。”30年代翻译英国著名学者威尔士（H. G. Wells）的巨著《生命之科学》（Science of Life），涉及到科学的综合化、大众化与文艺化的问题，认为科学的“综合化是以大众化为其目标，以文学（艺）化为其手段的。”40年代为上海“大众科学丛书”作序，强调“科学在今天是我们的思维方式，也是我们的生活方式，是我们人类精神所发展到的最高阶段。”这是科学在最高层次上的综合，人文科学、社会科学与自然科学的全方位的综合！“科学的中国化”，与反对愚昧迷信、实行科学大众化紧密联系在一起。郭沫若分析中国落后的原因，认为“主要的就是由于科学不发达，一切不合理的累赘太多。”同时强调“不仅要使科学知识大众化，而且要使科学精神大众化。”真正做到这一点，愚昧迷信自然就无存身之地了！“科学文艺化”是郭沫若科学思想中的特殊认识，他的整个学术生涯始终充满着科学思维与艺术思维的融通。后面将要说到，建立认识中国青铜器的科学体系，体现出形象思维与逻辑思维、艺术思维与科学思维的完美结合。历史剧创作，更是被当作“科学与艺术”结合的成果。“科学的中国化”，又是与政治的民主化紧密联系在一起的。对于科学与民主的关系，郭沫若说得很清楚：“要做到这一层（按：指科学的中国化），总要有政治的民主化以为前提。” 直至逝世之前发表《科学的春天》，郭沫若最后的心声依然是：“打破陈规，披荆斩棘，开拓我们科学发展的道路。”仍然融汇着科学思维和艺术思维：“既异想天开，又实事求是，这是科学工作者特有的风格，让我们在无穷长河中去探索无穷的真理吧！” 三、个人本位 --“革命文学”-- 人民本位的文艺观 由个人本位的“自我表现”的创作主张到“革命文学”的文艺主张，再进到以人民本位的文艺观，既标志着郭沫若所走过的创作道路，又反映其文艺思想的不断成熟。这当中，折射着他对中国传统文化的认识：孔孟以人民为本位，墨子以帝王为本位，老庄以个人为本位。这样的认识，长期贯穿在郭沫若的学术研究和文艺创作中。把握住这一点，也就比较容易理解他对历史人物的种种评论了。 四、以新兴科学的观点把纸上材料与地下材料“熔冶于一炉”，确立起“中国古代文化体系” 在“清算中国的社会”，以中国的国情、中国的传统来考验辩证唯物论、历史唯物论这一“外来的异物”的适应度的同时，郭沫若发现恩格斯的《家庭、所有制和国家的起源》“没有一句说到中国社会的范围”，便决心以这部名著为“向导”来撰写“续篇”，提供出来恩格斯“未曾提及一字的中国的古代”，写下具有开拓意义《中国古代社会研究》。 《中国古代社会研究》一书针对当时的“国故”之争，在认识上有着三个重要的突破：一是“国故”不再局限于经史子集等文献，扩展到地下出土实物----甲骨卜辞、青铜铭文等。二是“国故”包含“古代的真实的情形”。三是提出恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》虽然没有一句说到中国社会的范围，但其对“国故”的了解“是有莫大的帮助”的。“跳出”经史子集的范围，以地下出土实物为出发点，“跳出”传统观念的范围，引进外来的辩证唯物论观念，以此去认识“古代社会之真情实况”，一个全新的中国古代文化体系确立起来。这就是：“以新兴科学的观点来研究中国社会的古代”，“把《诗》、《书》、《易》里面的纸上材料，把甲骨卜辞、周金文里面的地下材料，熔冶于一炉”而确立起来的“唯物史观的中国古代文化体系”。 尽管《中国古代社会研究》一书有“好些错误的结论”，但具体结论的错误却无法掩盖这样一个事实，即它是以20世纪20年代最新的思想观念----唯物史观为指导，综合了当时最有代表性的两大学术派别----古史辨派、古史新证派的最新成果，确立起独特的中国古代文化研究体系，领导了此后的学术文化潮流。在这之后，郭沫若对于中国古代社会性质继续进行探索，不断完善他的奴隶制时代研究体系，成为古史分期讨论中颇具影响一派的代表。 为着认识“古代的真实的情形”，郭沫若首先是对《易》、《诗》、《书》等传统经典进行考察。因“疑经”而深入地下发掘的实物，于甲骨卜辞、青铜器铭“创通条例，开拓阃奥”，在甲骨卜辞、青铜器铭研究两大领域分别取得了举世瞩目的巨大成就。 五、推进甲骨学由草创迈向成熟，并预示着后来发展的基本趋势 自1899年河南安阳发现甲骨和甲骨上的文字，到20世纪20年代，识其文、断其字，加之罗振玉、王国维等“导路”、“考史”的业绩，甲骨文研究走出草创阶段。1928－1937年，中央研究院对殷墟先后组织了15次科学发掘。在此期间，郭沫若推出了他的《甲骨文字研究》、《卜辞通纂》、《殷契粹编》三部巨著，使甲骨学由草创迈向成熟。 郭沫若的甲骨文研究，走着一条“读破它、利用它、打开它的秘密”的路径。《甲骨文字研究》，反映的是对于甲骨文“读破它、利用它”的初始阶段的水平。《卜辞通纂》通过传世的精品，确立起认识甲骨文的“系统”，使甲骨文研究推进到一个新的层次。郭沫若“所怀抱之系统”是将甲骨文按照干支、数字、世系、天象、食货、征伐、畋游、杂纂8类编排，不仅将甲骨卜辞各项内容的内在联系交代得一清二楚，而且为初涉这一领域者指明入门的路径。这一“系统”的建立，既使其得以纠罗振玉、王国维所误释，识罗振玉、王国维所未识，更使其洞悉了甲骨卜辞本身的诸多奥秘。 郭沫若对于甲骨卜辞自身奥秘的探索，大致表现在两个基本方面：一是当时如何占卜记事（包括占卜、刻写、用辞、行文等），二是后人如何科学利用（包括区分时代、断片缀合、残辞互足以及校对去重等）。对于当时如何占卜记事，郭沫若虽然没有亲身发掘甲骨的经历，仍然获得了与董作宾（彦堂）差不多是殊途同归的巨大成就。对于占卜的次数即“兆序”、占卜用骨和卜后刻写的问题，都提出了带规律性的概括和有预见性的合理探索。特别是甲骨文的刻写部位、行款顺序，即所谓甲骨文例，《卜辞通纂》阐发尤多，纠正了前人不少错读。在科学利用卜辞方面，断片缀合和残辞互足是重大创获。断片缀合，是将二片乃至三片、四片残破、分散的甲骨片经过缀合而基本恢复原貌，使片断记事得以完整。由于一事多卜，关于同一事的残损严重的卜辞可以相互补足，成为较比完整的史料，这就是所谓的“残辞互足”。由于缀合和互补，还发现著录重复的甲骨片。《卜辞通纂》中校出重片18片，《甲骨文合集》校出重片6000余片，为著录甲骨以来的一次总清理。 郭沫若从60年代起开始主持《甲骨文合集》的编纂，直至其去世后才陆续出版完成13大册，成为甲骨学的集大成巨著。郭沫若虽然未来得及为《甲骨文合集》写出“前言”就离世而去了，但他作为主编确实是当之无愧的。 六、建立起认识中国青铜器的科学体系 《殷周青铜器铭文研究》、《两周金文辞大系图录考释》、《金文丛考》等，体现着郭沫若考释器铭的新思路----把考古学纳入“美术的视野”，从器物的形制、花纹入手，以形象思维与逻辑思维结合，求得器物的历史系统，以历史系统与地域分布建立起认识中国青铜器的科学体系。 北宋以来著录的殷周青铜器多达三四千件，但多数年代和来历不明。郭沫若翻译出版德国人米海里斯《美术考古学发现史》，并以书中“对于历史研究的方法”进行最初的实践，完成《殷周青铜器铭文研究》。郭沫若改变以往“以器为类”的著录方法和孤立考释器铭的传统，理出两周青铜器铭的历史系统和地域分布。《两周金文辞大系图录考释》上编为西周金文，“仿《尚书》体例，以列王为次”。下编为列国金文，“仿《国风》体例，以国别为次”。所录器铭，西周铭辞162器，东周铭辞162器，合计两周金文辞324器。《图编》专辑形象，《录编》专辑铭文。《图编》所录图像，依器类形制和年代排比。该书完整地表达出郭沫若在这一领域形成的新的治学思路，以及首次建起的研究两周彝铭的学术体系。后来，郭沫若在《古代研究的自我批判》一文中有一段自我总结：先寻到一些表明年代的标准器，把它们作为联络站，再就人名、事迹、文辞的格调、字体的结构、器物的花纹形式等以为参验，寻出一个至少比较近是的条贯。凡有国度表明的，在国别中再求出时代的先后。就这样，一共整理出了324个器皿，都是铭文比较长而史料价值比较高的，两周800年的“混沌”被凿穿。从这又发展出花纹学、形制学等的系统，作为社会史料来征引，就更有着落。以花纹、形式作为考定器物时代的重要手段，从彝器形象出发，郭沫若勾画出中国青铜器发展的基本轮廓，将中国青铜器时代（自殷周前期至战国末年）划分为四期----滥觞期、勃古期、开发期、新式期，为中外学术界所接受和沿用。如此的分期和论述，标志着郭沫若以考古学的科学方法研治金石之学，做出划时代的重大贡献。 释读周代彝铭，确立断代体系，是要探讨两周社会。由此出发，郭沫若发掘出若干重要史实，为研究两周社会开出新局面，这是郭沫若超出其他古文字学家、古器物学家的地方。 七、苏活古代文献生命，倡导古书今译 在以实物证史的同时，郭沫若念念不忘苏活古代文献的生命，倡导古书今译，尤其注重古代文献的年代，将古籍整理与学术研究紧密结合一起。 《<屈原赋>今译》、《再生缘》前十七卷校订、《崖州志》校勘等，从不同领域、不同侧面展示出郭沫若在古籍整理方面的特色和成就。其中，以《管子集校》最有代表性。在版本搜集、对勘下大功夫中，发现不同的版本系统，同时尽可能无遗漏地网罗了以往校释《管子》的诸家著述。全书写有2000余条“沫若案”，总字数不下20万字。以校为主，校注一体；校释与辨伪、断代结合；运用甲骨文、金文、隶、草等新旧文字，并注入现代经济学等学科思想，将《管子》一书的整理推向新的高度。 八、系统考察先秦社会与周秦诸子思想 考察周秦诸子思想，与郭沫若对中国传统文化的认识是紧紧联系在一起的。由于不满意“游离了社会背景”而专谈周秦诸子的做法，便对秦以前的社会和思想作了系统研究，呈献出考察周秦之际学术高潮的“姊妹篇”----“偏于考证”的《青铜时代》和“偏于批评”的《十批判书》，成为其贯通诸子学说的代表作。其中，关于辨识儒家两重性、探究道家渊源与流派、区分法家与法术家等的研究，颇具久远影响，成为研究先秦学术思想的一家之言。 九、研究古典文学，产生巨大社会效应 郭沫若关于古典文学的论著，总字数近百万言，主要写成于20世纪40年代至60年代。虽然这在他的全部学术研究论著中只占较小的一席之地，却有着其他绝大部分论著难以产生的社会效应。其中，以考释屈赋、辨胡笳诗、考陈端生、评李（白）说杜（甫），最能展示其学识渊博、思路敏锐、勇于创新的治学特点和研究成果的长久学术价值。兼具诗人气质和学者博识，一生贯穿热爱诗人的美、崇尚哲人的真的双重追求，形成郭沫若独特的思维特点和学术风格。诗人、学者兼而为之，性情、理智交相融汇，写出《李白与杜甫》。从学术研究的角度来审视，透过李、杜尤其是李白的遭遇，生动地展现了唐代社会由盛转衰的历史画卷；二是以诗证史，把李白身世、李杜宗教生活等项研究推进到一个新的层次；三是突破了杜诗研究的旧框子，推动着杜诗研究的新进展。 十、以戏剧小舞台“再现”历史“大舞台” 把“运动、变化”的中国历史“大舞台”的若干片断（细节）“复制”出来，以艺术的形式再现于戏剧小舞台，产生巨大社会效应，是其他学者无法追及郭沫若的一个不可否认的原因。郭沫若的历史剧创作进入成熟阶段,以《屈原》为突出代表，蕴含着其研究屈原的重要成果。《虎符》在把握“历史的精神”方面，使其历史研究与历史剧作关系的理论得到新的充实 希望对朋友您有帮助.如对您有用,请【采纳一下下啦】,给个【赞同】表示鼓励啦!!!么么哒..谢谢!!!
康熙青花五彩龙凤纹盘 清朝和田玉双耳双挂瓶 清朝
《抱歉，你只是妓女》 《那些年,我们一起追过的女孩》，都是中篇
司母戊鼎，商代中期，传说是君王武丁祭祀祖先用的
春秋战国时期青铜器论文怎么写:1、当时青铜器的数量及总体情况；2、多夏商西周时期青铜文化的继承和发展；3、其特点：铸刻文字的青铜器和青铜农具的种类数量；4、青铜器的使用范围；
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长3.17、高1.06米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了
摘要：夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒器和兵器的造型形式和纹饰意蕴之中。尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性。这为商周青铜器鼎盛时代的到来，在审美的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫。关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.Key word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传•宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书•记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。一 造型形式以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。二 纹饰意蕴夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。（一）几何纹几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。（二）动物纹到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。三 艺术风格夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传•宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神内涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。参考文献：[1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[M].南京：南京大学出版社，1995:32-33.[2]马承源.中国青铜器研究[M].上海：上海古籍出版社，2002:14-15.[3]陈佩芬.夏商周青铜器研究•夏商篇上》[M].上海：上海古籍出版社，2006: 7、16.[4]郑光.二里头陶器文化论略[J].二里头陶器集粹，中国社会科学出版社，1995: 24.[5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90.[6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[J].安徽师范大学学报，2003，1: 99.[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001: 57.[8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003: 15.[9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984: 102.[10]李伯谦.中国青铜文化结构体系研究[M].北京：科学出版社,1998: 275.
青铜器伪造，可谓五花八门，防不胜防，简要介绍几类 (一)蚌埠货:蚌埠仿古铜器作坊，大大小小有上百家，铜坯多在山西订做的，也 有自家铸造的，主要以电解腐蚀与化肥腐蚀为主，水坑干坑均有，从商周到汉代 造型齐全，特点是胎体厚重，锈色松而鲜艳，没蓝锈，器内做不好，有的带范线， 但不做垫片，绝大多数不过关。各大古玩市场地摊都能看到。 (二)河南刀:市面上杀人最凶的就是河南造假青铜，河南刀全国闻名，远销海外， 河南电解作伪铜器也很多，蓝锈以染色为主，水洗易掉色。河南的老铜改装，多 用树酯漆做锈，很嫩火烧易燃。老铜器机械后刻工比较有名，多是素鼎素瓶，刻 细小回纹，经局部腐蚀，容易蒙人，细心可看出机械刀削轮廓比较锋利，多不过 关，河南的拼装，包皮，移植锈己形成产、供、销一条龙，各大古玩市场均能看 到有河南人放过来杀人的假货，其中有些后错金，宝剑后磨花，己到了乱真的地 步。 (三)陕西错:陕西老铜后错做的非常好，有的锈色处理，可谓天衣无缝，不挑出 金银丝，几乎看不出是后错，还有一种错银方法更奇了，用铝合金粉末压缩到铜 胎凹槽内，这种工艺不适合老铜。普通铜镜，能雕出头版，能改成战国镜，镜背 水银沁做的也好，还能在老剑上镀出几何形花纹。江浙一带的藏家易上当。 (四)阜阳工:前几年阜阳水坑做的很好，现在基本是老铜贴工，素的老铜器贴上 树酯合成的战国工，非常逼真，阜阳铜器修复也是全国一流，他们能将鎏金残片 拚成鎏金怪兽，接缝处理的非常好，上手感觉比较熟，油性重。 (五)荆州造:生坑假货遍布市场的时候，湖北荆州，枣阳一带却研制出高仿水坑， 有的高仿品范线垫片都有，瓶足内模还在，身上还有丝织品腐烂痕迹，器物工艺 流畅，重量很轻没脆声，铜质也对，有的还做出轻微损坏，足以乱真。这类主要 仿战国大尺寸器物，浅浮雕工艺为主，铜坯成型后，经火烧薰黑，再埋入土中腐 蚀，由于皮壳厚度不够，器物易露铜，口沿油性重，花纹版模深浅不均，见过一 次就会识别了。 对青铜仿制做假的重点区域作了五项归纳，它们分别是蚌埠货、河南刀、陕西 错、阜阳工、荆州造。四年过去了，上述地方的青铜作假又呈现出新态势，因一 些因素限制，我所了解到的只能粗略写一些： 一:蚌埠货。 四年过去， 蚌埠产品己广为人所知， 以前密集的作坊己是门庭冷落， 好多仿铜的改行玉器加工、经营奇石等等，也有仿铜的辗转去了成都等地，仿制 一些巴蜀文化铜马、摇钱树，以及三星堆、滇文化特征的产品，蚌埠现有的仿古 作坊，电解做旧的技术并没什么改进，不怎么生产高仿品，以纯工艺品为主，主 要仿制汉以上纹饰精美，工艺复杂的产品，简单做一下绿皮，因为是精美的纯工 艺品，客商多来北京，广州等地，有的也销往港澳及海外。因为这类产品是纯工 艺品，范线僵硬，胎体厚重不做垫片。令人想不到的是，这类纯工艺品，却时常 有人发到收藏论坛当做国宝叫卖。 二;河南刀。现在河南仿铜日新月异，不断有新产品出来，错金银、鎏金、后工、 后刻铭工、后镶松石，新旧拼装、改造、包皮、移植锈己无所不能。河南电脑刻 工的产品己不多见，高仿红斑绿锈仿商周的比较多，以觚、爵常见器物为主，很 少有水坑品种，新型拼装采用更先进的铜焊技术，做得好的器物外表肉眼无法看 出接口，器内接缝为树酯做锈，完全过关的不多，伪刻铭文的字口略僵，细心可 看出起刀收刀痕迹，市面常有河南包老铜皮的成套编钟，铜片接缝处理采用铜焊 接， 以前针扎刀刮可鉴别出的方法完全失效， 凡成套编钟弹指敲击象是塑料声音， 都有问题。 以前采用不干胶贴在铜器与兵器上再腐蚀仿做错金花纹的工艺均己淘 汰，纯新铸造的工艺没什么改进，孔雀蓝仍然做不出，仿制孔雀蓝依然靠油彩染 色，少数移植锈是从废铜上整块剥下，再用胶粘上仿制品上，新手看这类锈，最 好用刀刮一下，从北京广州返销河南的东西也多，多是前些年用胶水修复过的， 又重新流到河南精加工，于是河南真货多，假货也多，成了全国青铜集散中心。 三;陕西错。陕西高仿错金，己从各类老铜后错转向新工艺品，多是臆造品，类 似河南的部分产品陕西、山西均有作坊仿制，老铜错铝合金几乎看不到了，河南 有种高仿老剑后错金，工艺力度很逼真，金丝上有结晶锈，剑格、同心圆镶有松 石，据说这类产品出自陕西，很多是专门针对江浙收藏家特制的，我听浙江有位 擅长鉴定铜器的朋友说过，浙江爱好收藏的企业家，人手一把越王勾践剑、或吴 王夫差戈，再过几年，也许会迅速扩大到国内外的收藏家人均一把，有朝一日来 个华山论剑，场面肯定十分壮观。 四;阜阳工。安徽阜阳的树脂贴工，随着藏友对其特征的认识，己经没了市场， 因为这类产品的铜坯子多是用废旧残破铜器胶水粘接的， 几年后胶水失效铜片纷 纷裂开散架，以前贩运这类伪铜器到南方各地的，多不敢来了，还有些砸在手上 的，常发在收藏论坛试图蒙出去，阜阳修复铜器的也从树脂补添工艺改为青铜铸 造。阜阳工的时代基本己经终结。 五;荆州造。荆州的高仿水坑依然在生产，荆州造兵器与铜镜后刻工，己经名扬 天下，高仿品供不应求，其中荆州仿造铜兵器己达到乱真的地步，荆州仿制铜剑 基本都是水坑，做旧后微有毛口，极易迷惑人，这类铜剑，长短宽窄尺寸应有皆 有，老剑新剑后磨花的品种，以菱型几何纹最为逼真，还有些臆造的龙纹凤纹之 类，铜兵器错金也是荆州造一大特色，也有错得好的，但大多是画蛇添足，比如 剑把顶端错一圈铭文，筒型把上很窄的剑格上也错上细如针丝的铭文，也有所谓 烙银的铜矛，其特征均是水坑，皮壳厚度不够易露白铜，铜矛管内常塞有一截烂 木头，铜剑有时还配上黑漆剑鞘，漆壳上描有楚式花纹，并用坑泥和水浸泡，然 后用塑料纸包着出售。荆州铜镜后刻工多采用素镜，或厚胎不值钱的镜子，纯手 工玉雕机雕刻，镜面保持原貌，背面纹饰多是仿汉与战国镜为主，皮壳处理的很 好，但钮部多有破绽，纹饰油性重，象擦过皮鞋油似的，因其产量有限，见过这 类产品人并不多，据说仿家附近宾馆常年有人住着等货。 五;其它。有一种仿品去年上市，我到现在还没弄清产地，造型仿商周中高档器 物为主，呈亮皮壳，有范线没有铭文，器内修胎不规整，厚薄不均，胎体轻巧， 声音不响，材质非常脆，器耳与器足易断裂，器外有红斑绿锈，还有结晶样石灰 锈，从断裂处看，并非青铜铸造，鼎之类很厚的实心耳与足，手电钻打下去呈褐 色粉末状，不见铜屑，从工艺流程上看，象是金属粉末模压的，到各大古玩市场 放货的贩子，多自称是湖南宁乡出土，这类伪品按常规方法鉴别极易走眼，因此 上当的也大有人在。学习青铜器鉴定的意义及鉴定青铜器的方法学习青铜器鉴定的意义青铜是人类历史上的一项伟大发明，是世界冶金铸造史上最早的合金。中国 古代青铜器是中国的国粹，中国的艺术品当中只有青铜器是被全世界所公认的。 从夏代起源， 经过商周、 秦汉至宋代金石学诞生， 从单一的收藏， 变为一种学问， 一种研究对象。青铜器的价值被世界公认主要是在 1840 年鸦片战争后，中国的 大门被打开，外国人进入中国，发现中国的青铜器造型独特，做工精美。在西方 国家里，18 世纪才出现抽象派和印象派的青铜器造型，在中国 3000 年以前就有 了，所以外国人非常喜欢我国的青铜器。如今像牛尊、羊尊、马尊等大部分流散 在国外，中国青铜器的艺术地位在世界上可与西方的油画、雕塑相提并论，在世 界的各大博物馆里都有一个专门的中国青铜器馆。世界各地博物馆和美术馆，无 不把中国青铜器作为馆藏重器，历代收藏家更是把收藏青铜器作为镇宅之宝，世 代相传。如今盛世兴收藏，青铜器更是收藏家们竞相追逐的宝贝。 中国青铜器的发展经历了历史的不同时期， 它的风格从庄严的艺术风格转向 了朴实、简洁、明快，同时青铜器的社会功能也从祭祀用的礼器逐渐转变成实用 器具。青铜器的纹饰则由庄重的饕餮纹、夔纹到富有韵律的窃曲纹、环带纹，再 发展为清新的蟠螭纹、宴乐、攻战纹等,其间动物纹饰狰狞的超自然魔力逐渐减 弱，直至丧失。这种纹饰的变化不仅仅是因为制造工艺或者人们审美水平的提高 引起的，同时与人类生产力的提高及社会的变革也存在一定的联系。青铜器纹饰 的产生是中国劳动人民勤劳、朴实、聪颖、智慧的结晶，是体现人们美好心愿的 依托物，是人们与大自然抗争、共存、达到“天人合一”朴素心愿的具体表现， 他们用高超的铸造技艺，为我们留下象征中华文明的艺术瑰宝。 中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献，虽然从目前的考 古资料来看，我国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规 模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古 代铜器相比拟。 这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重 视的原因之一。青铜文化的变迁体现了社会、经济的变迁以及文化内涵的变迁。 因此，学习青铜器鉴定对世界文明的发展和进步具有着深远的意义。 青铜器的鉴定方法 青铜器的鉴定方法青铜是指红铜与锡、铅等其他化学元素的合金,因颜色呈青灰色而得名，其 质地坚硬，我们平时所说的铜质在鉴定中很重要的一个门类，在早期的青铜中， 其颜色有很多是发深红色的，很多人都把这样的铜红青铜，这种铜质在坚硬程度 上远不如后来冶炼出的青铜坚硬，青铜铜质的演变，是一个由深红到青色到黄铜 的一个过程，其中在唐代出现了白铜大多用于制造铜镜，到了明代有一些红铜的 艺术品，但是其铜制的提纯技术已经达到了很高的水平，比如宣德炉，清代大多 是红铜，这些不同的铜质由于配比的关系远不如现在铜质的质地，由于青铜配比 的比例数据并不统一所以造假者制出的铜器质地上还是很容易辨别的， 但是现在 有很多人将老铜器回炉使得制造出的铜质很逼真， 但是这种方法的不足就是破坏 了包浆。古代青铜器是贵族的奢侈品或者是兵器或者是车马器，它有很严格的使 用机制，也有严格的制造机制，除了一些简单的民用器之外，漂亮的文饰复杂的 礼器 、酒器、祭器都是古代上层社会文化的缩影。青铜器大件的东西要不没有， 一旦出现，就绝对不是粗制滥造的东西。掌握好每个时期的文饰是很重要的，因 为在和伪造者之间是一个比拼知识的过程， 只有拥有了足够多的知识之后才会找 到一些细微的漏洞，从美学的角度上讲，古代青铜器文饰都很流畅，生动，而且 就我们今人来看有很强烈的时代气息，而伪造的文饰呆板没有力度，有的地方还 会出现一些很锋利的铜渣，铭文是一个比较难的鉴定，有阳铸和阴铸之分，除了 要知道一些简单的字的写法之外，也要讲究美观和力度，阴刻的文字要去观察它 底子和锈色的统一。 前面提到包浆。包浆是青铜器经历了时间洗礼之后，铜质地发生了一系列的 化学反应之后所产生的依附于青铜器的“外壳”，它包括地子和铜锈两部分，地子 是离“铜骨”最近的一层锈，在地子之外的就是我们见到的普通意义上的铜锈了， 由于坑口的不同，它所呈现出的样貌也就各有不同，在出土地点好的地方会出现 干坑的硬锈，还有沙坑的贴骨锈，枣红皮等等一眼开门的锈，它们的特点是锈色 贴骨坚硬，已经与铜融于一体，很难清除，还有南方的水坑，出土地过于潮湿的 脏坑，一些传世的物件或者经过人们不断的把玩之后，表面显的油亮，或者是绿 漆古或者是黑漆古，其中值得注意的是，在北方一些干坑口中，有一种‘泛金’的 皮壳，让人感觉它的质地是黄铜或者有溜金的感觉，这种皮壳并没有溜金器那样 的亮丽，显的暗淡了许多，这种皮壳虽然没有或者只有很少的贴骨锈，但是却也 是比较开门的皮壳，它并不易仿造，以上罗列的古铜锈只是铜锈的一个大的方向 上的分类，即使同一种坑口的铜器所显示出的铜锈也并不是相同的！正因为铜锈 的种类如此繁多，而很多初入收藏的人由于所见铜锈有限，所以它也就成了仿造 者重点去仿制的要点之一了，仿制者仿制铜锈大概有这么几种方法： （一）化学方法仿制铜锈，用化学药品仿制出的铜锈，大多锈色很浮，没有 贴骨的感觉，它直接把药品施于铜器之上也就没有地子可言了，它只有绿锈而绿 锈也多是呈现粉末状的，如果用坚硬的工具去检查的话，可以发现。而古铜的绿 锈很难见到那么多的粉末。就目前来说，红斑和宝石蓝是很难仿造的，假铜器上 的红斑，大多是铁锈，仔细去观察的话还是很容易辨别的，一是颜色 二是结构。 这种方法制出的包浆太过刻意， 给人很夸张的感觉， 也就是大家感觉过了的原因。 即使经过长时间的把玩也不会改变那种松软的质地。 （二）将真铜锈粘贴上器物之上，这种方法造出的皮壳很具杀伤力，但是如 果仔细观察的话，这种锈下面是没有地子的，而且由于胶水的粘和大多是成块状 的而且很难具有真铜器包浆那种自然统一的感觉。 （三） 直接将铜器埋藏于地下若干年，这种方法造出的铜锈很容易识别， 锈色很浮，很容易清除。 在现代青铜器的伪仿品越来越多，仿制的技术水平也越来越高，鉴定一件青 铜器的真伪主要的方法就是针对千穷百态的仿制手段逐一击破。 李行杰 200900301026 电控系自动化 091 班
青铜器出现的时代背景和必然性青铜器对经济的作用青铜器对军事的作用青铜器的不足总结
摘要：夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒器和兵器的造型形式和纹饰意蕴之中。尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性。这为商周青铜器鼎盛时代的到来，在审美的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫。关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.Key word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传•宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书•记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。一 造型形式以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。二 纹饰意蕴夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。（一）几何纹几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。（二）动物纹到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。三 艺术风格夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传•宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神内涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。参考文献：[1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[M].南京：南京大学出版社，1995:32-33.[2]马承源.中国青铜器研究[M].上海：上海古籍出版社，2002:14-15.[3]陈佩芬.夏商周青铜器研究•夏商篇上》[M].上海：上海古籍出版社，2006: 7、16.[4]郑光.二里头陶器文化论略[J].二里头陶器集粹，中国社会科学出版社，1995: 24.[5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90.[6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[J].安徽师范大学学报，2003，1: 99.[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001: 57.[8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003: 15.[9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984: 102.[10]李伯谦.中国青铜文化结构体系研究[M].北京：科学出版社,1998: 275.
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长3.17、高1.06米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了