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（1）幸福是什么 “幸福在哪里，朋友啊告诉你，它不在柳荫下，也不在温室里，它在辛勤地工作中，它在晶莹的汗水里……”这首歌告诉我们在劳动中有快乐，在付出中有幸福。可是生活中却常常听到有人感叹自己不幸福，究其原因，主要是他们还没有真正懂得和理解幸福。 生活中不是缺少幸福，而是缺少对幸福的感受。在朱自清的眼里，父亲是一个迂而不合时宜的老头，和他走在一起仿佛都有损自己的面子。然而当父亲为了给自己买几个桔子，迈着蹒跚地步子越过月台，那胖胖的穿着黑布棉袍的背影让他陡然明白了父爱的深沉和伟大，幸福的泪水夺眶而出。史铁生，在痛苦中沉沦了十五年，痛心回眸之时，母亲已离他而去，他顿悟：儿子的痛苦在母亲那里是无限加倍的，而母亲十多年来默默地关注，有泪一个人往心里咽，这种博大和无私的母爱对一个儿子来说应该是一份多大的幸福。所以生活中老师的叮嘱，父母的唠叨，同学的友爱……那又何尝不是一种幸福呢？发现它，拥有它，你将每日生活在幸福之中。 幸福不仅是得到，更是一种真诚的付出。雷锋做了一辈子好事，即使累得满头大汗他也乐呵呵，他说“别人说我是傻子，我却愿意做这样的傻子”，你能说他不幸福？公交车售票员李素丽，每天守着那四方形的空间，却让热情和微笑永驻乘客心中，你能说他不幸福？大学毕业生徐本禹扎根穷山沟，守望着那片大山，放飞着孩子们的希望，你能说他不幸福？任长霞走了，只留下警徽金光灿灿，牛玉儒走了，只留下富足一片一片，你能说他们就不幸福？幸福就像花朵，需要我们真诚地付出和浇灌，只要我们每个人都能奉献一份热情和关爱，幸福的花儿定将处处开遍。 幸福也不仅仅是付出，更是付出后那份成功的喜悦。申奥成功了，加入世贸了，国足出线了，为了这一天我们付出了无尽地努力，等待了多少年，今天得到了，怎能不是欢笑伴着泪水；香港回归了，东方之珠从此不再飘零，澳门回家了，七子之歌的唱调从此不再忧郁，这一切的到来，正是五十多年来无数中国人的汗水使祖国强大的结晶。李宇春、周笔畅、何洁她们历尽坎坷，艰难打拼，终于从几十万人中脱颖而出，成为众星捧月的超女，她们是幸福的；郭晶晶、田亮从几岁起就开始练习跳水，终于荣登了雅典冠军台，他们是幸福的；而我们呢？默默奋斗了十多年，丰富了学识，学会了做人，进入了自己理想中的大学，那又何尝不是一种平凡人的幸福呢？ 幸福在哪里？自己去感受，自己去追寻，自己去获得。（2）幸福是什么 幸福——每个人看不见、摸不着、猜不透。那么，幸福是什么？幸福在哪里呢？失去了幸福，会有重现的机会吗？事实上，幸福是时刻存在的，并不是缺少幸福，而是缺少发现它的那份心意。 小孩子说：“幸福是衣食无忧，不愁自己想要的东西。”小孩子就像温室中的花朵一样，不知外面的世界，像“猴子捞月”中的猴子一样，凭着自己幼稚的想法便妄下断语。问题是，如果如你所愿，就真的幸福吗？记得小时候，如果有人做好事，摆酒席，就很开心，因为有他们最喜欢吃的饺子、鸡蛋、汤圆等美味的食物。现在想起来，真的好好笑。 随着年龄的增长，便走上了求学之路，其中交了好多知心朋友。他们便说：“幸福是和朋友一起度过的时光。”朋友就像明媚的阳光一样，使万物蓬勃生长。朋友是来帮助我们的，他们的到来，使我们的生活充满快乐，时刻洋溢着希望。当你烦心时，他们会热情的来帮助你和安慰你，当你犹豫不决时，他们会来支持你、鼓励你；当你开心时，他们会同你一起分享你的劳动成果，让你更加快乐。既然如此，拥有知心朋友，难道不是一件很幸福的事情吗？ 青年人说：“幸福是现在终于可以磨炼自己，终于可以发现自己，终于可以为祖国作贡献。”同是祖国的子民，都知道今日的幸福生活是由老一辈的革命烈士用鲜血和生命换来的。今日是因为有他们去奋斗，那么明天呢？明天需要我们这些21世纪的接班人去开创新生活。能够置身社会，能够尽自己的一份力量维护祖国的尊严，能够有锻炼自己的机会，这就是一种幸福。 中年人说：“幸福是有幸好好休息一下，能够好好欣赏一下如诗如画的大自然，能够好好回味过去，能够好好品味一下生活的酸甜苦辣。中年人已经过了半世，拼了事业，积累了许多生活经验。也许他们真的应该休息一下。对于他们来说，此刻没有寻找一个属于自己的“世外桃源”更为重要了。 老年人说：幸福是子女的一份孝心，一份叮咛，一份关怀。”老年人可说离生命的尽头很近，只因时光有限，他们最希望的莫过于子女的关怀。 那么，幸福到底是什么呢？它是衣食无忧、拥有朋友、走进社会、回味过去、儿女关怀、父母的唠叨、老师的信任…对于我来说，幸福永远是个谜。（3）幸福是什么 清晨我托着腮，仰望着窗外湛蓝的天空，小鸟们正在空中快乐的嬉戏着，看着它们自由自在的快乐身影，我不由在心中感叹：它们多幸福啊！想到这里，我的心底突然冒出一个疑问：幸福是什么？我慢慢沉思起来。 我记得，有部词典上说过："幸福就是人的内心感受到的一种不同于快乐的满足感!”可幸福到底是什么呢? 我想起老师说过，不懂的问题要请教别人。想到这里，我马上冲去客厅拿起电话拨了几个好朋友的电话号码问他们："你觉得幸福是什么？"他们有的说："幸福就是赢了一场球赛之后，躺在草坪上喝饮料的感觉。"有的说："幸福就是某天早上醒来，发现枕边放着自己盼望已久的礼物，礼物下面还压着爸爸写的一张纸条：'祝你生日快乐！'" 这样看来，其实幸福就在我们身边的生活中。 但是却经常有人体会不到，而把幸福和金钱联系在一起，这不禁让我想起一个故事：有一个小男孩家里很富有，但他爸爸妈妈却都在赌博，无心管理他，只会把大把大把的钱财扔给他，经常让他独自一人在家最后他发自内心说了一句话："我现在穷的只剩下钱了！"从这个新闻里引发了一条令人深思的问题：金钱能带给人幸福吗？一本书上说：“幸福不是用金钱可以买到的，也不是靠别人能够施舍的。用金钱买来的叫商品，由别人施舍的叫同情。而幸福这种东西应该是发自内心的一种感受，他既像快乐，但又跟快乐不一样。幸福这种感觉需要一定的物质基础，但更多取决与于自己对幸福的认识。如果我们自己把幸福定位成奢侈的生活，那么这样的幸福离开了金钱就像鱼儿离开了水一样。但是，如果我们认为幸福是一种和谐的人际关系，是亲人之间彼此的依赖和关怀，那么，金钱在这里就不重要了。”我记得塞万提斯的一句名言：“财富不带来幸福，使用财富才使人幸福。” 在我认为，幸福才是每个人一生中最宝贵的财富，它是构成富有的必要条件，它能让人拥有金钱所不能买到的财富。这样，我对幸福就有了新的认识，我觉得幸福就是享受自己经过努力后得到成功的一种感受；也可以说，幸福就像花儿一样，不同的花有不同的颜色和芳香，幸福也有不同的表现形式。有时候我们似乎感觉不到幸福，其实并不是幸福不存在，而是幸福正在孕育过程中；幸福也是在无数次失败后成功的那一刻的感觉，里面夹带着兴奋、喜悦；幸福还是当自己伤心时，朋友来安慰自己，停留在心中的那一份温暖；或者在我考试失败时，受到的不是轻蔑的嘲笑，而是友好的笑容，那时，我便是最幸福的人啦！
1992－1999：杭州大学(及1998年四校合并后的新浙江大学)数学与信息科学系副主任1999－2002：浙江大学理学院数学系（1999年夏合并）系主任1999－2009：浙江大学理学院（1999年夏组建）副院长1996－ ：浙江省科协常委2001－2005：中国科协委员2003－ ：浙江省数学会副理事长、中国数学会理事（2008-常务理事）2006－ ：教育部数学与统计学教指委数学类专业分委员会成员2006－ ：浙江省高校高等数学教指委成员（第一届）、副主任委员（第二届）2009－ ：国务院学位委员会数学学科组成员2009－ ：浙江省学位委员会理学学科组成员2010－ ：国务院自然科学名词审定委员会第二届数学名词审定委员会成员1998－2003：《科技通报》编委2000－ ：《Analysis-Theory and its Applications》编委2001－ ：《浙大学报》（理科版）编委2003－ ：《高校应用数学学报》（A辑、B辑(SCI)）编委2004－ ：《数学研究与评论》编委2006－ ：《数学年刊》（A辑、B辑(SCI)）编委2008－ ：《数学学报》（A辑）编委2008－ ：《数学译林》编委
论陶渊明田园诗的艺术特色内容摘要： 在中国文学史上，陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作。他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派，被历代诗人推崇备至。陶渊明的田园诗其实只是取材田园，貌似田园，其实际意义早已超出田园领域之外，延伸到广阔的社会和政治背景之中去了，只有在这个意义上，我们才能真正深入到陶渊明田园诗的时代感和人民性的精髓之中去认识，探索它的艺术特色。他在一个玄学盛行，唯美主义支配整个文坛的时代里，以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛，表现出巨大的革新精神。所以，对陶渊明田园诗的艺术特色进行讨论，定能学习领略到我们伟大田园诗人的情怀。陶渊明的田园诗的艺术特色可以概括为： 1 .情、景、事、理的交融 2 .平淡中见警策，朴素中见绮丽关键词：陶渊明，田园诗，艺术特色论陶渊明田园诗的艺术特色 一．谈田 园诗离不开陶渊明，东晋著名文学家，田园诗人,辞赋家，散文家。田园生活是陶渊明诗的主要题材，谈陶渊明自然会想起他那“采菊东篱下，悠然见南山”的千古名句。在中国文学史上，陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作。他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派，被历代诗人推崇备至。如果仅从他的田园诗的字面上看，诗人之超然物外和物我两忘的超凡脱俗，真有着神仙般的无限风韵。然而事实却远非如此，这是因为陶渊明所处的时代，是我国古代最黑暗、最腐败的时期：政权更迭频繁，高门钜族生活糜烂，老百姓食不果腹，衣难遮体，统治阶级和底层民众之间等级森严，差别甚大。在这种情况下，陶渊明出仕做了几年小官之后，终因不愿与腐败的官僚们周旋而宁可还乡归隐。当时的诗坛上也充斥着谈玄悟禅、模山范水之作，在形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列锈，而陶渊明却能以崭新的内容和形式的诗作卓立于诗坛，表现出巨大的革新精神，最终达到了同时代人所无法企及的高度。俗话说愤怒出诗人，这说明只有真正有所触动有所感受者才会言之有物，正因如此，陶渊明的田园诗虽取材田园，貌似田园，但其实际意义早已超出田园领域之外，延伸到广阔的社会和政治背景之中去了，只有在这个意义上，我们才不至于仅仅在其文字和形式的表现上徘徊，而是真正深入到陶渊明田园诗的时代感和人民性的精髓之中去认识，探索它的艺术特色。陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣。他的诗给人的突出印象是平淡自然。这是和他的诗歌内容以及表现上的特点分不开的。他的诗的主要内容是平淡的田园风光，农村的日常生活，以及处于这种生活中的恬静心境；而又是通过朴素的语言，白描的手法，直率自然地抒写出来，使人感到真好象是从“胸中自然流出”，没有一点斧凿痕迹。自然，日常生活的诗化，不仅是陶渊明的人生旨趣，也是其田园诗的总体艺术特 色。他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰。他说：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。” ［1］又说：“既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。” ［2］由此可见他的创作态度。陶诗的声吻和节奏，舒缓而沉稳，给人以蔼如之感。他的田园诗多用内省式的话语，坦诚地记录了他内心细微的波澜，没有夺人的气势，没有雄辩的力量，也没有轩昂的气象，却如春雨一样慢慢地渗透到读者的心中。他的田园诗不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯是自然流露，一片神行。但因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以只要原原本本地写出来就有感染力。正如宋人黄彻所说： “渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。” ［3］陶渊明的诗歌虽然平淡，却不浅薄，相反只使人感到淳厚有味。他的诗歌语言虽然只是极普通的“田家语”，却是经过高度艺术提炼的。而在这十分精粹的语言中又都含有丰富的形象，这些形象无论是自然风光，或是社会生活，都有着深厚的现实生活基础。如“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫”，这是写诗人的生活环境。“贮”字虽只是一个平常的字眼，但用到这里却很形象很新鲜，中夏清幽凉爽的林荫好象是可以贮存、可以掬取的一瓮清泉。“有风自南，翼彼新苗”，一个普通的“翼”字，同样使我们清晰地看到那和煦的南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象，生意盎然。 二．陶渊明田园诗的主要创作：大都数田园诗都以“高远的理想与志趣；劳动生活内容的反映；田园贫困状况的描写；反映社会生活” 为主要题材,表达自身的社会思想。陶渊明的田园诗的代表作至今存留一百二十五首，其中九首四言诗，一百一十六首五言诗。其中《归田园居》五首、《饮酒》二十首、《杂诗》十二首、《读山海经》十三首等，另有文、赋十余篇，也都成为传世之作。 田园诗是陶渊明创作的主要成就。 《归田园居》是一组清新自然的佳作，其中第一首："少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。"生动地摹写了悠然恬静的乡居生活，表达了冲出"尘网"、"樊笼"，复归自然的喜悦心情。写闲适生活、弄饴之乐的代表作之一是《和郭主薄》。蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴，园蔬有馀滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深。"诗中写夏日清风，书琴时弄，蔬谷自给，美酒解颐，稚子绕膝，望云怀古的田园风情。写困顿生活的代表作之一是《乞食》："饥来驱我去，不知竟何之；行行至斯里，叩门拙言辞。主人解余意，遗赠副虚期。谈谐终日夕，觞至辄倾杯。情欣新知欢，言咏遂赋诗。感子漂母惠，愧我非韩才。衔戢知何谢，冥报以相贻。"诗中写陶渊明向人乞贷，主人赠与并款待他。此时陶渊明非常贫寒，无法像韩信那样回报漂洗衣服的老妇，只能死后在冥府中报答主人。在"躬耕自资"的田园生涯中，陶渊明还写下了对劳动的认识和感受。 《庚戍岁九月中于西田获早稻》中写道："人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？……遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。"深刻地表明力田自给符合人生之道，愿与古时隐士长沮、桀溺一样长年躬耕。 《归田园居》第三首："种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。"更加细腻地写出了劳动中的切身体验。陶渊明的田园诗中还折射出一种"自然"的哲学内涵，《饮酒》诗第五首是后世广为传诵的名篇："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。"诗中反映了陶渊明对人生的哲学思考，悠远的心境，纯洁的秋菊，高峻的南山，自由的飞鸟等都寄托了作者安贫乐道的操守与清纯高洁的理想。王安石对此诗大加赞赏，曰："有诗人以来无此句"。此外，陶渊明还创作了一些抒写胸臆的咏怀诗，主要有《饮酒》、《杂诗》、《咏贫士》、《读山海经》等。陶渊明在政治上一直若进若退，他曾经有过大济苍生，建功立业的猛志："忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，骞翮思远翥。"但是，恶浊的现实使他壮志难酬，最后终于解绶归田。在他的诗作中，透露出一股亢壮之情。他以松菊、孤云自似，热情讴歌反抗强秦的荆轲，"雄发指危冠，猛气冲长缨。……其人虽已殁，千载有余情。"在《读山海经》之二中，愤世嫉俗的情绪表现得更为激昂："精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在。同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良晨讵可待！"诗中讴歌了不向命运屈服的伟大精神；同时又表达了他猛志难展的愤懑，黑暗的社会政治，使他徒有"在昔心"，却没有偿愿的"良晨"。这类诗作表现了陶渊明的另一种风格。陶渊明的文、赋和他的诗一样以质朴自然见长，《归去来兮辞》、《桃花源记》、《五柳先生传》、《感士不遇赋》、《自祭文》等是历来为人们传诵的名篇佳作。《归去来兮辞》是陶渊明辞赋中的代表作品，作于彭泽辞官归乡之际。这是一篇与官场诀别的宣言书，感情真挚，文笔畅达。欧阳修对此文推崇备至，甚至说："晋无文章，惟陶渊明《归去来辞》一篇而已！"《五柳先生传》也是一篇奇文，全篇百余字，以"不"字贯穿始终，"先生不知何许人也，亦不详其姓字"，"闲静少言，不慕荣利；好读书，不求甚解。"文中的五柳先生任情率真，超然世外，表达了陶渊明"自然"的人生哲学。《桃花源记》在内容上接近于小说，因此被收录于志怪小说集《搜神后记》。陶渊明在文中塑造了一个没有帝王，没有战乱，自给自足，和平稳定的理想社会。文中写武陵渔人初入桃花源："忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树。芳草鲜美，落英缤纷。"写桃花源风情："土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻......黄发垂髫，并怡然自乐。"在这个美轮美奂的聚落中，有儒家追寻的上古之世的淳朴，有老子宣扬的"小国寡民"的宁静，表达了动乱时代的广大人民对太平社会的向往。此外，陶渊明的诗文还被介绍到朝、日、法、德、英、美、俄、澳等国，由此产生了广泛的影响。法国文学大师罗曼．罗兰在给中国诗人梁宗岱的信中说："你翻译的陶潜诗使我神往"。日本著名学者大矢根文次郎在《陶渊明研究》中写道："渊明文学在日本的流传，从古远的上代直到今天。不论时光如何消逝，各个时代的诗人、文人和画家们，对于他恬淡高洁的人格的憧憬，对于其诗文的无限热爱从未中断。他们把这些吸收到了的自己的作品中，化成了自己的血肉。他长期地保持了自己的生命力，各个时代的人们都从其中得到了丰富的精神食粮。他充分地保持了纯粹属于东方文化的特征。今后的日本文学，还会继续从中汲取丰富的营养。"三．陶渊明的田园诗的艺术特色可以概括为： 1 .情、景、事、理的交融陶渊明描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心，写那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。诗歌创作中,情,景,理三者交融是至关重要的,而情又是最为重要的.离开情的景就没有了生气,离开情的理更是"淡乎寡味"的空理.景和理如果没有浓厚的感情渗透,便失去了作品的生命力。在南风下张开翅膀的新苗，伴随他锄草归来的月亮，依依升起的炊烟，不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕，在中夏贮满了清阴的堂前林，床上的清琴，壶中的浊酒，以及在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟，都已不是寻常的事物，它们既是客观的又是体现了诗人主观感情与个性的，既是具象的又是理念的。且看《饮酒》其五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系，只要 “心远”，不管在什么地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，偶一举首，心与山悠然相会，自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气、归还的飞鸟，在自己心里构成一片美妙的风景，其中蕴藏着人生的真谛。这种心与境的瞬间感应，以及通向无限的愉悦，是不可落于言筌的。正如《古学千金谱》所说：“篱有菊则采之，采过则已，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具。既无名象，不落言诠，其谁辨之。” 《拟挽歌辞》其三也是情景事理四者浑融的佳作：“荒草何莽莽，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶕峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。” 这首诗先写亲友为自己送葬的情事，“荒草”、“白杨”烘托出悲凉的气氛。然后说人皆有死，谁也不能避免，而一个人的死去对活着的人来说并无太大的影响，不必过于执着。最后两句以理语作结，统摄了全诗。死亡是人的一大困惑，这个困惑被陶渊明勘破了。陶渊明诗中的“理”不是抽象的哲学说教，而是在生活中亲自体验到的，其中包涵着生活的情趣。他的田园诗表现了他对宇宙、历史和人生的认识，是探求其奥秘和意义的结晶，而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言表现的，取得了言有尽而意无穷的效果。如：“人生归有道，衣食固其端。”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）“落地为兄弟，何必骨肉亲。”（《杂诗》其一）“气变悟时易，不眠知夕永。”（《杂诗》其二）“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“不觉知有我，安知物为贵。”（《饮酒》其十四）“人生似幻化，终当归空无。”（《归园田居》其四）“吁嗟身后名，于我若浮烟。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）“连林人不觉，独树众乃奇。”（《饮酒》其八）这些诗句言浅意深，富有启示性。清人潘德舆说陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”（《养一斋诗话》），是中肯之论。 2 .平淡中见警策，朴素中见绮丽前人往往用“平淡朴素”概括陶渊明的田园诗的风格，然而他的田园诗不仅仅是平淡，它的好处是在平淡中见警策；它不仅仅是朴素，而且是在朴素中见绮丽。他的田园诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，都是明白如话。然而，平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三：仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木从横舒。翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如？春天来了，燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜，但仍然坚持着贫穷的隐居生活。有些朋友并不理解自己的态度，一再劝说出仕。可是燕子却翩翩而来，丝毫也不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。似乎燕子在问诗人：我的心是坚定的，你的心也像我一样坚定吗？这首诗好像一个美丽的童话，浅显平淡却有奇趣。类似的例子还有不少，例如：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。” （《读山海经》其一）“平畴交远风，良苗亦怀新。”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二）两个“亦”字，物我情融，耐人寻味。又如：“山涧清且浅，可以濯吾足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”（《归园田居》其五）一条山涧、一只鸡、一根荆薪，这些平平常常的事物一经诗人点化便有了生活情趣，显示出他对邻人的亲切，以及农村淳朴的风俗。“倾耳无希声，在目皓已洁” （《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》），平淡的十个字便写出了雪的轻柔之美。关于陶诗的这个特点，苏轼概括为“质而实绮，癯而实腴” ［4］，十分精辟。他的田园诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。正如元好问所说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。” ［5］例如：“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“日月掷人去，有志不获骋。”（《杂诗》其二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主簿》其一）“待”字、“掷”字、“贮”字，这三个动词都是常见的，看似平淡却很精彩，不可更易。陶渊明的田园诗，在人读来初觉平淡，再咏则有“平中蕴奇、枯木茂秀”之感，诗人对于语言文字的提炼运用达到了很高的造诣，他把自己对自然和田园生活的热爱之情融入到诗作之中，使人读之仿佛身临其境，在自然恬静的田园中漫步一样，给人无穷的遐想，正所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。如《饮酒》之五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辩已意言。”这是悠然自得、怡然自乐的乡村生活的写照，透过文字我们看到“面山结庐、抱膝吟歌、采菊观日、笑傲风月”的隐者形象。静谧的山林与倦飞的鸟儿与诗人问答，这时作者的心境不是用语言所能描述的。诗人不愿与世俗同流，极力向往自然和田园生活的愿望也可表现一斑。同时也可以看出诗人对于事物的表现手法和意境的延伸是非同寻常的，寥寥数字将人对生活的态度、对自然的热爱、对事物的描写、对世事的鄙视，表现得一览无余。 在中国文学史上，陶渊明的田园诗创立了古典诗歌的一个新流派—田园诗派，被历代诗人推崇备至，甚至被看成是“为诗之根本准则”。但笔者觉得陶渊明的每一首田园诗都是他唱响的一曲心路之歌，或借物抒情，或以花讽世，或指桑骂槐……其实都是他发出的血泪呻吟，虽然那血没有流在竹简和纸上，但是他的血和泪都是在心里流淌，流出的是苦和悲，是徘徊和忧郁，是一代人无声的抗争，是一曲苍凉的悲愤之歌，是他恨世厌俗的铁骨发出的铮铮亢音。他的人格、他的志向、他的诗情在今天对于我们也有着积极的影响！ 注释： [1]《五柳先生传》.陶渊明著.上海古籍出版社，1988年第4版.第2页 [2]《饮酒序》.陶渊明著.北京大学出版社，1997年第6版.第4页 [3]《溪诗话》.黄彻著.广东人民出版社，1987年第4版.第46页 [4]《与苏辙书》.苏轼著.天津古籍出版社，1991年第3版.第9页 [5]《论诗绝句》.元好问著.广东人民出版社，1994年第3版.第11页参考文献： [1]袁行霈.中国文学史。.北京.高等教育出版社，1999. [2]李文初.陶渊明论略.。.广州.广东人民出版社，1986. [3]朱自清.陶诗的深度。上海.上海古籍出版社，1981. [4]邓安生.陶渊明年谱。天津.天津古籍出版社，1991. [5]袁行霈.陶渊明研究。北京.北京大学出版社，1997.
在全球文化交流与融合的浪潮中,世界民族更为重视自身文化遗产的保护,同时寻求世界文化资源共享。中日两国古典乐舞文化研究的学者和舞蹈家在历史行走的交会点上相遇,当彼此用探询的目光注视,更加确认千年以来一衣带水的亲缘。 无疑,日本雅乐中“唐乐”的完整保存,对于历史上宫廷“雅乐”与“燕乐”失传的中国传统音乐舞蹈来说,是一笔十分宝贵的财富。然而,这些“唐乐”在传入日本的过程中经历了千年的历史变迁,它们究竟如何传入日本?在多大程度保留了唐时的乐舞原貌?又有过多少改变?都是中日舞蹈家在保存与研究自己的传统文化以及彼此交流之时希望探究明白的问题。本文从日本雅乐目前上演的舞目的舞台、舞目演出结构以及乐器配制等方面,进行一个初步的考察,一方面确认日本雅乐根源于中国唐代;一方面指出日本雅乐实质为中国唐代的宫廷俗乐,然而,传承的过程同时受到朝鲜半岛的深刻影响,从而强调,研究日本雅乐传入与保存过程中的复杂性。 一.日本雅乐中唐乐之根的确认 中国与日本两国政治文化的交流很早就有记载。在日本的弥生时代(57年),中国后汉光武皇帝将刻有“汉倭奴国王”的金印,赐与日本国王的使节。那时,就有中国的舞乐开始传入日本。在隋、唐时中日文化交流到达一个高潮。据中国音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中记载,从隋高祖开皇二十年(600年)至唐昭宗乾宁元年(894年)的近300百年间,日本派“谴隋史”与“谴唐史”到中国学习中国的文化,就有22次。以中唐时期732年的一次人数为最,多达594人。这些使者中,有一些学习或关注艺术者,如717-735年在唐的留学生吉备曾就带回了《乐书要录》十卷以及律管、方响等,还有学问僧最澄、义空曾805年回国时带回多种唐乐器。当时还有一个擅长唐乐的中国人皇甫东朝去日后因交通不便不能返国,就做了日本的乐官。日本史籍也有载,日本宫廷在大宝元年(701年)设定了“雅乐寮”,雅乐的人员编制有796人。[1]平安时代(794-1191年)是日本全面接受中国文化的时代。 据日本宫内厅式部职乐部提供的资料载:目前日本雅乐的种类主要有三种:本土的音乐舞蹈风格(Kuniburi-no Utamai),起源于大陆的音乐和舞蹈(Gagaku-bu)和歌唱与诵诗作品(Utai-Mono)。第一,本地的音乐舞蹈风格(Kuniburi-no Utamai,例如Kagura 和Azuma-Asobi)。这些是成熟于10世纪日本平安时代中期的音乐与相应的舞蹈,建立在古代日本的早期的音乐和舞蹈之上。它们被认为是古代的音乐舞蹈,或日本本土的音乐舞蹈,也受到来源于大陆音乐舞蹈的影响,尤其是以筚篥(Hichirik)为著名。第二,大陆起源的舞蹈和音乐(Gaku-bu)。它们是中国的雅乐舞(Tgaku)和韩国雅乐舞(Komagaku)组成。建立在大陆国家(比如中国和韩国)大约从5-9世纪的400年间引入日本的音乐舞蹈的基础之上。根据它们的来源被分类成“左院乐舞”和“右院乐舞”, 左院被称为中国雅乐,它建立在源于中国、亚洲的中部和印度的音乐和舞蹈的基础上,服装为红色系,舞者从面对观众的左边出场,用中国音乐伴奏。右院称韩国雅乐,主要建立在韩国、中国的东北的音乐舞蹈的基础之上,服装为绿色系,舞者从面对观众的右边登场,用韩国乐伴奏。它们在乐器排列方面彼此不同。第三,歌唱和诵诗(Utai-Moto )。这部分是声乐,平安时代在大陆音乐和中国的乐器伴奏的歌唱影响下形成,是用日本民歌的歌词唱和朗诵,将中国的诗词改成日文的读音。再就是圣歌诵诗(Uta-no-hik)。与上述三类对应的表演方式也有三种:管弦乐演奏(Kangen)、乐舞(Bugaku音乐伴奏下舞蹈)表演、歌唱和诵诗(Utai-Moto )。它们在技巧与音乐演奏方面彼此不同。 显然,这三类乐舞中的第二类是本文最为关注的对象。 目前日本雅乐中所有关于唐乐的曲目与舞蹈的名称,据中国舞蹈史学家王克芬考证,在中国乐舞历史史料中都有出处,有力地证明,日本雅乐与中国传统乐舞的亲缘关系。而本文从日本目前皇家乐部演出雅乐用的舞台来考察,也认为它亦确实来自古老的中国,这种带栏杆的木结构的舞台,是来自中国六朝时出现的一种专门用于奏乐的舞台。创建于梁武帝,由隋炀帝加工美化得以发展,流传至唐、宋代宫廷。这种舞台方便于搭建撤移,多用于宴飨中的燕乐表演。由于舞台四周下方以熊罴百兽雕刻装饰,因此,被称为“熊罴案”。《文献通考》卷一三九记载:“熊罴架十二,悉高丈余,用木雕之;其状如床,上安版,四旁为栏,其中以登。梁武帝始设十二案鼓吹,在乐悬之外,以施殿庭,宴飨用之,图熊罴以为饰也。”《隋书・音乐志》有载:“至大业中,炀帝制宴飨,设鼓吹,依梁为十二案。案别有钅享于、钲、铎、军乐鼓吹一部。案下皆熊、罴、、豹,腾倚承之,以象百兽之舞”。日本雅乐演出的这种平面方型的露台,四周是栏杆,舞台后方正中有台阶供演员上下,和宋时陈《乐书》卷105“俗部・八音・匏之属”中所描述的“熊罴案”及其所绘示意图形一致,只是高度较低,且无百兽之舞之象,倒和敦煌石窟中盛唐时壁画中的台榭相似。 综上所述,我们确认日本雅乐中的“唐乐”之根是中国,这一点是无疑的。 二.日本雅乐中唐乐传承过程的复杂性思考 日本雅乐来自中国唐乐或受唐乐的影响,这是一个不争的事实,但是,其中“高丽乐”的部分则不能同日而语。即便关于“唐乐”,有一些问题亦值得我们深入探究。 1.日本雅乐实质是中国唐代宫廷俗乐? “雅乐”, 一般说是与俗乐相对,是中国古代宫廷帝王祭祀天地、祖先及在朝会、典礼、宴飨时所用的仪式性的音乐舞蹈。自从周王朝制礼作乐,为皇权歌功颂德,严格的等级观念便渗入其间,以其强有力的政治功能,成为贵族阶级维护统治以及教育后代的内容,被后世视为典范,历代王朝沿其旧制。《中国大百科全书・音乐舞蹈》卷中蓝玉崧关于“雅乐”条目,将其定义为:“中国古代统治阶级用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐,后世称之为雅乐,盛行于周代。”而作为专有名词的“雅乐”―― “Gagaku”这个词,在《新英汉词典》中却被指义为“(日本宫廷的)雅乐”。语言文字无意间透露一个事实:中国传统雅乐和宫廷其他乐舞,大多随着清帝国的消亡而消失在历史的长河之中,但中国隋唐时期传至日本的乐舞至今还被保留着,因为日本还保留着皇室制度,“宫廷”文化与皇室制度有关。但是,在中国,后来被称作“雅乐”的乐舞,无论是从史书的记载来看,还是从2004至2009年春节,笔者在北京天坛、地坛考察按照清代康熙主持编篡的《律吕正义》和乾隆主持编修的《律吕正义后编》以及其他文献而恢复表演的祭祀雅乐舞,或者流传至今的祭孔释奠乐舞来看,都和日本的雅乐大大不同。 这种差异,日本雅乐界也十分确认,日本宫内厅式部职乐部编《雅乐》简介写道:“雅乐,其字面本义‘典雅的音乐’是一个最初与通俗流行的音乐(‘Zokugaku’)形成对照的词而表示古典音乐。雅乐在这个意义上生存在中国和韩国,而和日本自己音乐中的雅乐不同。雅乐在日本占据了大多数古典音乐和舞蹈最古老的时代,建立在日本本土和亚洲国家的器乐和舞蹈的基础之上,或者说在其影响之下,一般来说成熟于公元10世纪。它主要地表演于皇宫的贵族社会,或者在重要的神祠和寺庙”。 从日本的另一些资料来看,从古坟时代(300-600年)、飞鸟时代(600-710年),到奈良时期(710-794年),各种外国的音乐和舞蹈几乎被用同等重要的方式表演。雅乐传入日本后,成为娱乐性的舞蹈,很多贵族在饮酒作乐时都参与这些舞蹈。因此,从当时传入后的情况,或从目前日本雅乐保存的节目来看,传入日本的唐乐主要是“燕乐”部分。此外,早期传入的还有中国的“散乐”(即民间音乐)。据日本史书记载,公元7世纪日本持统天皇执政时期,在皇宫流行过“踏歌”――这是一种源自中国传统习俗每年正月十五闹元宵的节日歌舞,一般也是中国唐代的汉人在宫中举行的娱乐活动。 在中国古代历史上,随着时代的不同,雅乐在本质上是有差异的。例如,在隋、唐宫廷,“雅乐”和“燕乐”已是分立的概念,并且两者的分家愈来愈绝对。前者是指由主管创制和使用“雅乐”的官吏们以主观想象创制出来的所谓“古乐”;而后者则是用于宴会的一切音乐舞蹈。而且,当时在唐代宫廷太常寺的大乐署机构,是将《雅乐》和《燕乐》作为相对的概念使用,并且作为不同的乐舞种类来管理的。相对于“雅乐”,“燕乐”作为新盛的乐舞艺术,实为宫廷俗乐。唐玄宗时的俗乐部,除了《坐部伎》、《立部伎》外,还有清乐、道曲、法曲、胡部、舞马、百戏等。[2] 因为隋、唐宫廷喜好“燕乐”,提倡“燕乐”,专设机构培养与训练演员,调集优秀艺人,推动其创作与表演,广采博收,以开放的心态,不仅重视吸收民间音乐舞蹈的活力,实现中华各民族音乐的融合,而且注重吸收外来乐舞的精华,从而形成内容丰富、形式多样、艺术创新的民族乐舞的崭新形式,受到人民的喜爱。而“雅乐”则顽固地坚持复古原则,刻意远离民间,更加僵化。因此,虽然宫廷投入人力物力巨大,但是仍挽救不了其衰微的命运,最终随着宫廷的没落而衰落。因此,日本的艺术家在接受中国唐乐时不失明智的选择,成为日本雅乐传承的内涵与外延,这是中国宫廷唐乐中的“俗乐”而非“雅乐”的根本原因。 2.日本雅乐从中国传入,但亦受到朝鲜半岛影响? 尽管日本受中国乐舞文化影响历史悠久,其中唐乐最早确是从中国直接传入,但目前上演的日本雅乐哪些是从中国传入,哪些受到韩国的影响?笔者认为值得思考。因为,日本的雅乐形成,在历史上似乎一直是既受中国影响,亦接受朝鲜影响。例如,前面提到的日本史籍上记载,日本宫廷在大宝元年(701)设定了“雅乐寮”,雅乐的人员编制有796人。其中:和乐254人;歌师4人、歌人30人、歌女100人;舞师4人、舞生100人、笛师2人;笛生6人,笛工8人;康乐72人;唐乐师12人,唐乐生60人;三韩乐72人;高丽乐师4人,高丽乐生20人;百济乐师4人,百济乐生20人;新罗乐师4人,新罗乐生20人。[3]从当时“雅乐寮”雅乐的人员编制来看,朝鲜半岛的人员就占有了较大的比重。这是和中国唐代的宫廷雅乐人员的编制是不同的。 从现存的演出程式与舞目的次序安排来看,本文认为,目前日本上演的雅乐,似乎深受朝鲜半岛的影响。因为,目前日本雅乐乐舞演出舞目的次序是唐乐与高丽乐彼此各一部地交替轮番上演,这和中国唐代燕乐演出的乐舞曲目及其演出次序不同。例如《九部乐》和《十部乐》中“清商乐”是汉族民间乐舞;“西凉乐”是较接近汉族地区的西北少数民族乐舞; “高昌乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”是较远离汉族的中国西北少数民族乐舞;“康国乐”为在中国边区流动民族的乐舞;“安国乐”、“天竺乐”、“扶南乐”、“高丽乐”等是外国乐舞,其中只有一部是朝鲜国乐。即使从唐玄宗(712-756)时根据表演方式把歌舞音乐分为《坐部伎》与《立部伎》来看,据杨荫浏先生考察,纳入其中的也都是六世纪到八世纪间的新作品,所用伴奏,大部分是当时深受欢迎的龟兹与西凉少数民族的乐器。如《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八部歌舞,和《立部伎》中的六部歌舞:《燕乐》(包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》等)、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等,都只是目前日本雅乐演出的唐乐部分,都未出现一对一地中国乐舞与高丽乐舞交叉演出的现象。但这却和十二世纪初期受中国文化深刻影响的朝鲜,把音乐分为《唐乐》与《乡乐》(即高丽乐)两类演出十分一致。 唐代初年始,朝鲜就有留学生不断前往中国留学。《旧唐书》199记载,840年从唐学成归国的留学生就达105人。值得我们注意的是:到了十二世纪初期,朝鲜的乐舞就已分为《唐乐》与《乡乐》两类。宋时徐兢《宣和奉使高丽图经》(1124)卷40有载:“今其乐有两部:左曰《唐乐》,中国之音;右曰:《乡乐》,盖夷音也。其中国之音,乐器皆中国之制;惟其《乡乐》有鼓、板、笙、竽、篥、空篌、五弦琴、琵琶、笛,而形制差异。”这一记载和日本雅乐将《唐乐》与《高丽乐》称为“左乐(舞)”与“右乐(舞)”,并且运用各自不同的音乐也完全相同。 另外,从日本雅乐所用乐器方面考察,也可以看出更接近韩国的雅乐舞配制而不是更接近中国的唐代。中国学者张政在《五千年来中朝友好关系》中写道:“新罗的主要乐器是三竹、三弦、拍扳、大鼓等。三竹是大、中、小三种竹笛,是新罗仿中国的制作。三弦为玄琴、加耶琴、琵琶。玄琴是中国的七弦琴,经过高丽人的改造。加耶琴是耶国仿照中国的筝而制造的。琵琶也是经过新罗人的改造,和中国制品不同。由此可见,朝鲜半岛的音乐家,不但能使用中国的乐器,而且推陈出新的加以修改。”,目前日本雅乐所使用的乐器配备都与张政这一研究中所论及的新罗乐器的主要形制相似,但在用乐器种类方面却大大少于中国唐时燕乐的乐器配制。 下面将中国著名音乐史学家杨荫浏先生列出的燕乐主要乐器与目前保留的日本雅乐使用乐器配制进行对比,便可一目了然。杨荫浏先生所列的燕乐乐器是包括雅乐以外的一切乐器。并且省略了同类乐器的变异形式(如筚篥有大、小筚篥,筝有弹筝、筝,腰鼓有正鼓、和鼓等)。 管乐器――笛、篪、箫、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等; 弦乐器――琴、瑟、三弦琴、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴等; 击乐器――方响、钟、于、钲、铎、铙、铃、钹、磬、拍扳、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都芸鼓、答腊鼓(楷鼓)、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鼓、桴鼓、铙鼓、鼓、王鼓、铜鼓、以及鼓吹乐所需要的另一些鼓等。[4] 上述中国唐代燕乐中常用的乐器除下划线的乐器之外,其他乐器在日本的雅乐中都没有出现。虽然在日本雅乐的书上列出的一些乐器要多一些,但是,目前日本雅乐主要使用三种乐器,即管乐、弦乐和打击乐,似乎更近似上述张政提及的韩国传统乐舞的的乐器配制。如管乐中有龙笛(中国的七孔笛子)、高丽笛和神乐笛等三种笛子,筚篥和笙。弦乐包括古筝、伽耶琴(五弦琴)和琵琶。打击乐中包括了太鼓、鼓、钲鼓、沙漏鼓以及响板。这些乐器大多来自中国,但从一些外观的细节来看,有些很可能是经过了朝鲜半岛改造过的。从打击乐器中鼓的样式和风格来看,日本雅乐所用与中国燕乐的打击乐也有同有异:“钲鼓”有中国唐乐中有“钲”可考;“响板”有中国的“拍板”可鉴;“鼓”是中国唐乐中的“羯鼓”;“三ノ鼓”为唐乐中的“腰鼓”;“太鼓”是中国的乐器,但是,做成日本雅乐表演时用的这种样式却和中国本土风格有些差异,它的鼓身类似中国的“太鼓”、“建鼓”和“鼗鼓”,都是架上之鼓,但是鼓面及其上的图画风格似乎更类今日韩国鼓的样式。自然,和中国“雅乐”(用于祭祀、典仪的乐舞)中的乐器制式更无相通之处。据三田德明先生介绍,在明治时代(1870-1920年),宫廷才决定要将雅乐舞传下来,这已是一个很晚的时间。现保存下唐乐舞26部,高丽乐舞26部,都是靠一代代的口传身授,原原本本地保持它们的原貌。其中,也有些是失传了以后重新恢复的东西。因此,我们是否可以认为,目前在日本保留的“雅乐”很大可能是在平安时代,或者更晚的时间,在再度整理雅乐时,更多接受了朝鲜半岛的影响。因为,平安时代(794-1191年)是日本历史上以文艺兴旺发展蓍称的时期,但据日本史载,在平安时代日本雅乐曾被重新整理逐渐地日本化,在8至12世纪发展到顶峰,所有的贵族都会跳。从上图表中,现宫内厅雅乐部亦是在明治3年(1870年)设置。而且,在宽平6年(894年),日本“遣唐使废止,后外来乐的国风化速度加进”,而且,有过一个雅乐创作与本土化的热潮期。另外,我们今天可以作为早期重要雅乐典籍的――东京乐家安倍季尚重要的雅乐书《乐家录》的出版亦是在元禄3年(1690年)。而按照本文上述举出的史料说明,十二世纪初朝鲜半岛的音乐舞蹈就已分为《唐乐》(即中国乐)与《乡乐》(即高丽乐)两类,并以“左乐(舞)”与“右乐(舞)”划分,区别唐乐和朝鲜本土乐,并且器乐的种类与风格多与日本雅乐目前使用的配制有相似之处。如此,从时间、和雅乐的表现形式来看,日本目前表演的雅乐在废了遗唐使之后,更多受到朝鲜半岛的影响的可能性是非常大的。对这一疑问进行深入地讨论,将对中、日、韩三国雅乐舞的历史研究具有重要的意义。 三.研究日本雅乐传承复杂性的意义与价值 如上所述,日本雅乐作为亚洲乃至世界文化遗产,具有重要的学术价值和社会、历史价值。正如日本雅乐家们认为:“日本雅乐综合了各种表演形式,它们所有的形式都超过1000多年的历史,作为世界上最古老的管弦音乐和乐舞传统,它有重大的历史价值。当帝国皇室音乐署的音乐家们演奏雅乐的时候,它特指日本的一种重要的无形文化财富。它已经赢得了高度的艺术赞赏,特别是其艺术结构和构架系统高度地和谐与协调,定能够为当代音乐的创作与发展做出伟大的贡献。同时,雅乐自身,作为一种全球的艺术,未来的发展拥也有巨大的潜能。”多年来,他们希望带着日本的雅乐回到中国,寻找其文化根源,以使其根深叶茂的努力也具有重要的文化战略上的意义。 日本的音乐家与舞蹈家千百年来在传承传统“雅乐”方面为亚洲民族做出了贡献,令我们非常钦佩。古典艺术是一个民族文明化积累高度与厚度的标志,而且历史上的文化交流,日本雅乐已经成为亚洲各国共同的财富与文化资源。日本雅乐让我们看到了历史上的亚洲各民族乐舞文化交流的盛况;让我们看到了中国人民和艺术家的创造才能,也让我们看到了东亚各国人民与艺术家创造的才能。自然,日本宫内厅式部职乐部、瑞穗雅乐社及其日本雅乐表演、传承及其教育机构对日本雅乐的保存、传播与研究;他们表演的《兰陵王》、《振铎》、《万岁乐》、《白浜》、《兰陵王》等乐舞,还有日本瑞穗雅乐社在东亚的教学与传播,让我们看到了在中国已经失传的隋、唐燕乐中的名作,这将对中国失传的古典乐舞的研究与重建提供重要的活的文物参照。必将刺激中国对传统乐舞重建的步伐与研究的深入。 同时,通过日本雅乐,我们亦看到了中日韩三国在乐舞文化在历史上存在着千丝万缕的联系,中、日、韩以及亚洲的学者与舞蹈家应该联手共同研究,这将对各自民族传统乐舞的保存与复兴,对整个亚洲传统文化的建设与交流都将产生重要的影响。本文呼吁希望东亚三国的艺术学界、文化部门、高等教育部门能够重视雅乐舞――这一人类传统文化的活化石在东亚传统乐舞的保存及其历史文化交流研究中的地位与价值,加强彼此间的交流与合作,甚至建立起雅乐舞研究的合作组织,从理论到实践全面地推进,为中国古典乐舞传统的重建与亚洲传统乐舞的文化保护与发展共同努力,为实现亚洲,乃至人类文化资源共享创造条件。 注释 [1]参见东仪俊美:《雅乐的历史》,载林阳一写真,东仪俊美等执笔《雅乐的面具》,东京书籍,2002,第17-18页。 [2]参见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981。 [3]参见东仪俊美:《雅乐的历史》。 [4]见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》。 刘青弋:中国艺术研究院舞蹈学研究所,杭州师范大学音乐学院 责任编辑:唐宏峰
今日所读文献是杨荫浏于1940年在重庆青木关国立音乐院任教期间撰写的一篇专论，分为上、中、下三篇发表于《乐风》。后来在纪念杨先生诞辰九十周年，《中国音乐学》曾于1989年第四期重新发表此文，虽是半世纪以前的旧闻，却也在音乐学界引起了很大的反响。 首先对全文做一个简单的梳理，从文章中学习了解国乐的现状、定义、发展、以及未来趋向。先将全文的思维导图做如下的呈现：以上便是全文的思维框架，本篇笔记将会通过对每一章节的仔细阅读，同时结合个人理解详细说起。 国乐，是什么？在当时，有分狭义和广义之分。狭义的国乐多指中国民族乐器，而广义的国乐，是指中国音乐。杨先生在开篇就指出 国乐全部的事实，绝不是某一点理论、某一种乐曲、某一种乐器、或者某一样技术所能代表的。 下图便是国乐所包含范围以内所应注意的事实。所以说，研究国乐，绝不能从某一片面、孤立的视野去看待问题。正如马克思唯物辩证法所学到的那样，世界是普遍联系的整体，我们要用联系、发展的眼光看问题。 在本节，文字论述共分为两大段，第一段承接上一节的观点，详细论述当下国乐的状况——只看见国乐而看不到世界音乐。这样的态度是可怕的。为何这么说？首先，在1940年前后，中国打开国门已近百年，音乐从1840年以前的传统音乐文化，到1840年后形成了西乐、传统音乐两股力量之分，且西乐来势汹汹，几近吞噬。原因是有多方面的。 且不说客观存在的原因，就当时提倡国乐的人们， 每以崇拜经典的态度来崇拜国乐，坚持着把过去国乐的整个环境，一丝不改地重演于现代，非但在乐器方面不主张有所改进，并且在技术和教学方面也主张墨守成规。在乐律、符号上面，也守着古代谱式不肯接受改进的建议。 但以上的这些，都只是国乐表现或流传的一种手段，并不是国乐真正的主体！ 所以说，一味的墨守成规，只会让国乐消失、灭亡，因为跟不上时代的更迭。既然如此，那么国乐真正的本体是什么？事实上，国乐确有他真正的本体，即国乐曲调自身内在的特性。他不会因为演奏乐器不同，就变成西洋曲调。 个人的发展，因与社会上人群的交融作用，而更能达到充分的境界，个人的特性，因与社会上其他人们的互相比较，而更能发现独到的价值。音乐也是如此。 在杨先生看来：国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化后，才能达到它应有的程度。 这让我想起，现代的大多作曲家们，都在尝试着各种音色的融合，以此来挖掘音乐更深的魅力。俗语说，音乐无国界，民族的就是世界的。在本节中，杨先生对国乐地位的前瞻，就是通过与世界的融合改造后，成为全世界普遍应用的乐器，而国乐曲调也可以在世界的交响乐队中，给多种的世界公共的乐器演奏着。这些，都是在技术达到相当水准的程度，经过国际音乐家们的认识体验，被审美的听众欣赏着。 这个时候，国乐的独特性，好像因了它孤立性和私有性的消失，多少消失了一些，其实可并没有真正消失，却是融入了整个的世界音乐，而在整个世界音乐中，建立了自己。 国乐特殊，特殊在哪里？因为过去没有给予足够时期的相适注意。现状： 我们自己还没充分准备，世界音乐的力量却已非常强大。我们若再不准备，便只有让这世界音乐逐渐来淘汰或排挤了着仅存的一些国乐成分。因此，我们必须充分准备。 但问题又来了，在这样畸形的环境之下，国乐似乎很难抵挡世界音乐的磅礴潮流。因此，给予国乐过度的注意，是极其必要的。这是其一，除此之外，更重要的一点是，我们明知国乐中的某种工具在将来必然会淘汰，但是在当下确还有它保留的极其重要的作用。比如在记谱方面，五线谱固然精密好用，可是假想研究传承音乐的人，都只懂线谱而不了解工尺谱，当探寻到某一音乐的记载，看不懂，就如断了这个线，便无法接近国乐的来源。 所以，在收集、记谱、改谱、译谱工作还没有相当完成的阶段中，在大部分唱奏技术尚未有若干线谱版本精密代表的时候，我们仍需学习。重视它，至少比欧美学校重视拉丁文，有更充分的理由。 西乐，在西方或许并无什么问题所在。但是音乐这一门艺术，源自于生活，总是会因为地域位置、信仰习俗、历史文化背景的不同而不同，所以西乐在中国的发展，也并不完全是想象般的顺利。 国乐，在中国这片土地发展了千年，但依然面临诸多问题，此起彼伏、自生自灭、未经汇集、未经整理甚至还有愈多音乐依然被埋藏着，未来的出路是什么，问题思考也是诸多。 两种音乐的共同发展，至少在我现在所生活的时代来看，还算可以，但国乐（即当下所提倡的传统音乐文化）的势力依旧单薄。在杨先生的文章中，提出了这样的观点： 国乐又了出路之时，西乐在我国，才能度过它着“囫囵吞枣”的异常阶段而真正达到它自然消化的理想时期。 1、重视音乐史实的考察。因为音乐会因社会环境的变迁、历朝的执政者、历代的学者对音乐的评估、思想背景等各方面而不同。 2、多维角度出发。乐曲在国乐中占有重要地位，与歌曲的演进密不可分。而歌曲的演进，与诗词文学的和音韵学的演进密不可分。其次，历来国乐的专门论著，有倾向性。所以要从多方史料论证。 3、我国地域广袤，历史悠久，决定了音乐研究者要长久在民间搜集、考察。 世界的音乐，已随着夕阳的文化渐渐的流入我们的文化里面，我们有接受的必要。国乐最后有与世界已虐互相同贺的必然趋势。为准备这个时期的来临，我们不的不为了国乐而研究一些西乐的理论与技术。因此，用比较公正的眼光去看国乐，所取的范围，绝不能过于狭小；所做的准备，绝不能过雨片面。 研究国乐，第一，须从古今一脉中间，去接近它基础的深度。杨荫浏先生之所以特意提到深度这一点，有两方面的原因。一是因为当下的国乐现状，诸多青年音乐家对国乐的态度两种极端——极端崇拜古人理论和隔膜的随心评判。第二个方面是，对待国乐，未曾了解来路，便着急寻找去路。很多国乐音乐曲调的创作浮于表面，还未好好的潜心研究，便创造新曲调。 有句话说，知来路方知归途。只有对国乐历史发展足够了解，对国乐的技术，曲调各方面做深刻的研究，才能知道未来的路要如何走。最具代表人物就是刘天华先生。他创作的国乐曲调可谓是相当成功，但当时大多数敬慕他的人，只效仿了他的曲调，却忽略了刘先生过去学所得的基础。他积累十余年，方才写出十几首曲调，刘天华先生在深度方面，是不断演进的。 这个深度表现在具体的实践上。对音乐的实地考察，记录，收集。 有了深度，亦不能没有广度。 研究国乐，第二，须从多种理论，多种乐器与多种曲调之中，去接近它基础的广度。没有见到整个广度，便很难达到各个的深度。 “苟对于一个曲调，真正有了兴趣，仅此兴趣，已足使我们情不自禁不得不像旁的曲调上，去求得更多的满足。苟在某一小点上，真求专门深造，则事实会觉得者一小点中内含的材料有限、不得不更在此小点之外，广求触类旁通。最初也许仅在显然相关的材料中发现有价值的例证，入后却更会向表面上绝不相关的材料中，去找出确切相关的因素。如此下去，愈求愈深，愈深愈广，愈广愈深。” 研究西方音乐有诸多便利：有诸多详尽的通史、各个音乐家的详细传记、诸多曲调的专门论著、还有作品的留声机片等等。之所以会如此便利是因为西方各国地域大多比我国狭小，历史比我国短暂，音乐史料整理工夫，比较容易做。 我国的情况：地域辽阔、民族众多、历史悠久、交流融合发展诸多。 现状是：诸多音乐还未开发，如非儒教的诸多音乐。还要研究古人的书籍、考证保存的古物。还要周游各地采集民间歌谣，观察乐器。我们诸多的史料，有很多，但有许多散落在民间，在奏唱者的乐器上、歌喉中，连书面的乐谱都未曾有过。 所以以上因素决定了，国乐发展工作，是需要许多人共同努力建设的。这是一条漫长而工程浩荡的路。 说完要实践的诸多问题后，就要具体细化。本节就是对需要采集的内容做了一个全面的总结。 1、专门作古书研究的人，关于音乐，将有无限应做的事。卡片索引工作、从古文字、古器、古画中研究。 2、学习技术，相当精深，所知乐器，相当广博，对于古今中外的谱式，相当熟悉，听觉相当敏锐，记谱相当详细——这样的人将有无限听音记谱的手机工作，在等待他们着手。 3、学习音响学略知乐器技术的人，会觉得对于古代音律的进一步研究，对原乐器的收集、仿制、测听、改良、是他们的责任。 4、研究西洋作曲理论，同时博闻国乐曲调的人，欢迎他们进行许多分析、比较、归纳的工作。 5、学习音韵诗词、谱曲原理的人，译写西洋名歌，写作及修改本国新歌的歌词，是他们的责任。 6、仅读过西乐普通乐学，并擅长国乐唱奏技术，通晓某种国乐谱式的人，诸多译谱工作在等候他们担任。 7、研究民谣的人，将其音乐性提升，责任艰巨。 8、研究方言音韵的人，将从各地方言与各该地民歌曲调比较研究，提供更多宝贵资料，是他们的责任。 9、研究社会教育的人，根据各地民众，原有的音乐背景、水平而制定出某种合理的教育方案，是他们的责任。 10、专习一种国乐乐器或专唱一种中乐曲调，而向深处广处搜求意见的人，在有了一定的积累后，进行创作是自己的使命。 还有许多人所从事的职业，早晚总会有人觉得，他们有一部分的使命，可以与音乐相关。 本节篇幅较长，举墨子“非乐”、秦始皇焚书、清圣祖等例说明，在音乐的文化发展中，淘汰了许多不应淘汰的音乐，又或者一旦获得政治独裁的权利，对音乐进行焚毁、又或者对音乐进行统一，就如统一思想那般。历史的真真假假，音乐传承的诸多不稳定因素，就要求了我们当下对于音乐的去取有一个慎重的态度。 “在整个文化中淘汰音乐，在整个音乐中淘汰国乐，在整个国乐中淘汰某一种国乐，在某一种国乐中淘汰某一派，在某一派中淘汰某曲调，在某一曲调中淘汰某一乐句，同样都有审慎的必要。”
杨荫浏(1899～1984),字亮卿，号二壮，又号清如，清光绪二十五年(1899)十月 初八日生于无锡留芳声巷。父杨钟琳。1916年秋，杨荫浏高小毕业后考入江苏省立第三师范学校(今无锡 师范)，22岁时以优良成绩毕业，任石塘湾县立第五高等小学国文教 员。一年后，入无锡辅仁中学学习英文、数理。1923年毕业。同年入上 海圣约翰大学，先后在经济系、文学系学习。在校期间，担任该校国乐 会会长，经常参加各大学举办的音乐会。杨荫浏自幼酷爱音乐，每当道士做法事时，总要去听他们的演奏。 七八岁时，便同哥哥杨荫溥一起向三清殿年轻道士颖泉学习箫、笛、 笙、胡琴等民族乐器☆后来又跟雷尊殿道士阿炳学习琵琶，可惜他父亲 不喜欢阿炳，阿炳仅教了他两个半天。12岁时，他由老师黄绪初介绍入 天韵社，从吴畹卿学习。天韵社是江南著名民间音乐(昆曲)团体，社友 皆无锡音乐界名流，社长吴畹卿的笛、三弦、琵琶功力深厚，并精研音 韵之学。杨荫浏入社后，除学习乐器外，对音韵、音律、乐器构造等发 生了浓厚的兴趣，曾参予天韵社与来访的美国音乐家亨利爱希姆在圣公 会的中、西音乐交流。民国初年，美国人郝露易女士来无锡圣公会做传教士，她有较高的 音乐修养，杨荫浏曾从郝露易学习英文、钢琴和西洋音乐乐理。1921 年，又向她学习和声、对位、复调等西洋作曲法。1925年“五卅惨案”发生后，杨荫浏因积极参加反帝爱国运动，遭 校方压制，愤而离校，入中国人自办的光华大学经济系学习。为了示威 游行宣传需要，他将《金陵怀古》曲调填以宋代民族英雄岳飞的《满江 红》词，用以鼓舞人心，这首歌曲影响深远，迄今还在全国广泛流 传。1926年2月因家贫辍学。回乡后，先后在辅仁中学、工商中学、县 初中、荣氏女校、无锡美专、宜兴中学任教。其间曾短期担任无锡通俗 教育馆馆长。1929年，杨荫浏应基督教圣公会之聘，先后在南京、杭州做赞美诗 的编辑工作。1931年，基督教成立六公会联合圣歌委员会，杨任委员、 总干事。1932年赴北京与燕京大学刘廷劳博士编译修订赞美诗，并共同 主编宗教期刊《紫晶》及《真理与生命》刊物中的“圣歌与圣乐”专 栏。这项工作一直延续到1941年。杨所编辑出版的赞美诗集《普天颂 赞》，获国际圣经展览编辑优良奖，所载赞美诗在国内外教徒中广为传 唱。杨荫浏在北京期间，在燕京大学音乐系旁听作曲、西洋音乐史和音 乐欣赏课；并在该校图书馆阅读了大量英、法等国有关音乐的专业书 籍。1936年，任哈佛燕京学社研究员，同时在燕京大学音乐系讲授中国 音乐史。1937年暑假回无锡度假，后因“七七”芦沟桥事变发生，不能 北上。8月下旬去南京， 暂代中央机器厂总务主任，12月，随厂迁湘潭，翌年8月迁昆明。1939年至教育部音教委员会工作。1940年迁重庆。1941年9月任国 立音乐院教授兼国乐组及研究室主任。在重庆国立音乐院时，他支持学 生的进步活动，资助山歌社出版中国民歌。1947年在南京任国立音乐院 教授时，学校以莫须有的罪名要开除进步学生，杨仗义执言，公开反对 学校当局的反动措施。抗日战争胜利后，国立音乐院迁南京，杨任原 职，兼任金陵女子大学教授。全国解放后，他历任中央音乐学院教授，研究部研究员，音乐研究 所副所长、所长，中国艺术研究院顾问，中国音乐家协会常务理事，民 族音乐委员会主任，中国文联全国委员会委员，全国政协第三、四、 五、六届委员等。他曾多次去云南、河北、广西、江苏等地，对民族民间音乐进行深 入调查，搜集了许多珍贵的音乐资料。同时在戏曲音乐和宗教音乐方面 也作了大量的研究。杨荫浏在研究中国音乐史方面具有杰出的成就。早在1925年他就用 英文写出了《中国音乐史纲》论文。1981年又完成《中国古代音乐史 稿》，该书65万宇，人民音乐出版社1951年出版。这是他在音乐历史与 民族音乐、音律学等方面综合研究的丰硕成果，使我国音乐史成为有乐 谱的音乐历史。他通过运算和实验，先后发表了有关乐律方面的专著和论文，把我 国民族音乐实践中经常遇到的乐律问题及乐律史的研究提高到一个新的 水平。他对我国民族音乐遗产包括民间音乐、戏曲音乐、宗教音乐的发 掘、抢救、搜集、整理、研究工作，都有相当成就和贡献。杨荫浏毕生著述除巨著《中国古代音乐史稿》外，先后出版著作27 种，论文近百篇，在我国民族音乐学术的思想宝库中占有重要的地位。杨荫浏对无锡瞎子阿炳的乐曲进行了抢救和整理，☆并编成《阿炳 曲集》，他在这方面的功绩是举世公认的。他对家乡的音乐事业十分关心，每次回无锡，总要对民间音乐团体 “华光国乐团”进行指导，不厌其烦地进行示范；兴之所至，甚至同意 领衔演出。他会多种乐器尤擅竹笛，得到吴畹卿嫡传，夙负盛名，吹奏 时，高音晶莹清澈，低音细若游丝，故誉为“杨笛子”。他曾为无锡乐 器店排老红木优质琵琶品位，解决竹笛音准问题，提高乐器质量。并根 据大量实验结果，制成笛尺，可以按尺开笛孔。“文化大革命”期间，杨荫浏下放河北怀来县“五七”干校，1973 年患突发性脑痉挛，肺气肿亦日趋严重。1984年2月25日杨荫浏在北京 逝世，终年84岁。查阜西：现代琴家。幼年在家乡学奏琴歌，以后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，组织今虞琴社。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。刘天华（1895－1932）：江苏江阴人。国乐一代宗师，“中西兼擅，理艺并长、而又会通其间”的中国优秀的民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家。刘天华的父亲刘宝珊重视教育，在家乡曾与人合办过一所小学。刘天华1909年考入常州中学，业余参加学校军乐队，学吹号及军笛。1911年的辛亥革命，刘天华回到江阴参加“反满青年团”军乐队1914年先后在江阴、常州中学教音乐。1915年父亲逝世，自己又失业，患病，仍自学二胡，处女作二胡曲《病中吟》便是此时创作。第二年被江苏省立五中聘为音乐教员，并在该校组织了丝竹部和军乐部两支乐队，在这段期间，他专心于向江南民间音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习崇明派琵琶。甚至利用暑期跑到河南向高人学习古琴，沿途还一路寻访民间艺人，采集各处民间音乐。1921年，刘天华到上海参加“开明剧社”乐队，在江阴组织“国乐研究会”，自1922年起，刘天华先后任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的学生有曹安和、王君仪、韩权华、萧伯青、吴伯超等。在任教之间，他还跟随俄籍教授托诺夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理论。另外，他常将街头卖唱艺人请入家中记录他们演唱、演奏的曲谱并给予报酬，留下《佛曲谱》和《安次县吵子会乐谱》两部遗稿。1932年5月底，他在北京天桥搜集锣鼓谱不幸染上猩红热，于6月8日去世。[编辑本段]艺术成就刘天华在教学之余学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族音乐的基础上吸收西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了杰出的成就。刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弓等技法和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的轮指按音、古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把位演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而使这件古代并不受人重视的民间乐器变成近代专业独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被视为近现代二胡演奏学派奠基人。刘天华共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》（当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一幅便于记忆又颇有意境的挽联：“良月苦独病，烛光悲空闲”）。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。一首丝竹合奏曲《变体新水令》、编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》于1928年由高亭唱片公司录制唱片，现已成为琵琶经典乐曲。上述名曲除了《病中吟》是1918年创作并流传的外，其余都是在1926年任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺术专科学校3所大学教授二胡、琵琶期间，以及1927年8月，在蔡元培、萧友梅、赵元任等人支持下创办“国乐改进社”之后，或创作、或修改定稿后得以广为流传的，至今仍是每个二胡学习者的必修习经典。刘天华也是第一个采用近代记谱法编辑了京戏曲谱《梅兰芳歌曲谱》，此外，他筹组了“国乐改进社”，编辑出版《音乐杂志》，均在社会上产生的巨大的影响，其它还有未完成的《佛曲谱》、《安次县吵子会乐谱》及其一些写作及翻译文章等。《梅兰芳歌曲谱》序《月夜》及《除夜小唱》说明在饯别钢琴师嘉祉先生的席上说的几句话关于国乐改进社的论著梅君畹华、齐君如山等，将往北美介绍国剧于彼邦人士，嘱编斯谱。数月以来，余与梅君均为职务所羁，未克充分讨论，匆匆成此十八曲，自恐讹误尚多，行期既迫，只得贸然付印。此谱之成，余固受梅、齐二君之瞩，然亦略有鄙见，可发表于此。国剧重唱，故谚有“听戏”之说，唱，乐也。然不独唱之为乐，即一举手，一投足，亦有乐随之。甚至各色道白，亦均含乐意。故谓国剧之基础，建筑于音乐之上，亦无不可。余于剧学为外行，今姑谈乐。乐之有谱，犹语言之有文字。道义学术之得以流传久远者，文字之功也。我国音乐，肇自牺农，盛于有周，滥于唐宋，渊源不可谓不远。然牺农之乐固不可得而闻，即唐宋之乐，亦已渺无稽考。何者，记谱之法不完备也。我国古乐未尝无谱，然如唐之卷子本《幽兰》谱，朱子仪礼经传之十二诗谱，姜白石之词谱等，或仅备律吕，或只载简字，谱不足以赅乐，徒费考古家之周章，于事实无补。近代所出琴谱、昆曲谱等，记载虽已较详，而缺点尚多，欲籍以流传久远，势所不能。盖乐有高低、轻重、抑扬、疾徐之分，必其谱能分析微茫，丝丝入扣，方为完备，而旧谱均不能也。今国乐已将垂绝，国剧亦凭于危境，虽原因不一，而无完备之谱，实为其致命伤。设记谱之法早备于往日，则唐虞之乐，今犹可得而闻，《广陵散》又何至绝响。以皮黄言，今日习须生者，不曰宗谭，便曰宗汪。然而绝似谭汪者，百不获一，即偶有之，同道中亦不以谭汪相许。何哉，无谱以为之佐证也。设谭汪生时，尽其所能谱而出之，何至今日遥拜门墙者之扣盘扪烛而不得要领耶。且人尽一生之力研究一种艺术，能有创造与否，实未可必。设其有之，而令所创造者及身而绝，宁不可悲。昔米喜子、张二奎、程长庚、余三胜等，一生创作甚多，年月悠久，遂至悉与其人之白骨同朽，此艺术界莫大之损失也。习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易志为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响。我国乐剧二界，尚有行其耳听、口授之盲教育者。欲谈进步，不亦难哉。是以今日我国剧乐二界，欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力，亦为要图。当知今后学术界，必须事事科学化，事事精密确凿，方能有立足地。若云戏是乱弹，乱弹便了，则剧乐二界之前途必暗淡到底也。以余浅陋，成此小册，所用记谱方法，当然不足称为完备。就正当世，实是本衷。木桃既投，尚望乐剧二界方家不吝琼瑶之赐。[编辑本段]刘天华先生年表1895年：2月4日生于江苏省江阴县。1909年—1911年（14岁—16岁）：在常州中学求学时，参加校中军乐队，学习吹军号及军笛。1911年：辛亥革命，学校停办后，返里参加青年团的军乐队，吹奏军号。从此时开始音乐工作。1912年—1914年（17岁—19岁）：赴沪参加沪西开明剧社，任乐队工作。在这时期学习各种西乐器，举凡管弦乐器、钢琴等，均加学习，尤以铜管乐器，多有深造。1914年：剧社解散，返里任教于华墅华澄小学。1915年（20岁）：是年春丧父，复贫病失业，心境恶劣，偶赴市购得二胡一把，每日拉奏，随产生《病中吟》旋律初稿，表达他当时的不得志和内心的抱负。秋任教常州母校，为母校建立了军乐队与丝竹合奏团。1916年（21岁）：与殷尚真女士结婚。1917年（22岁）：从周少梅先生学习琵琶、二胡。1918年（23岁）：夏，从沈肇洲先生学习琵琶。本年前后开始创作《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等曲成初稿。1920年（25岁）：夏，赴河南学习古琴，染癣疥，负病归。1921年（26岁）：在江阴组织暑期国乐研究会，授《病中吟》《月夜》《空山鸟语》等曲。1922年（27岁）：赴北京，任教于北京大学音乐传习所，是年秋又任教于女子高等师范学校音乐系。同时学习三弦拉戏。1923年（28岁）：从托诺夫学习小提琴。1924年（29岁）：《月夜》定稿。1926年（31岁）：除北大与女师外，又任教于艺专。创作《苦闷之讴》。学习昆曲。1927年（32岁）：从北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津，改从欧罗伯学习，6月，欧罗伯离京，停。创办国乐改进社，编辑《音乐杂志》。创作《歌舞引》《改进操》《悲歌》。1928年（33岁）：创作《除夜小唱》、《闲居吟》，发表《空山鸟语》定稿。1929年（34岁）：创作《虚籁》。1930年（35岁）：3月，继续从托诺夫学习，直至罹病，未间断。听写《梅兰芳歌曲谱》一册。1931年（36岁）：在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鸟语》，琵琶曲《歌舞引》及《飞花点翠》。1932年（37岁）：创作《独弦操》及《烛影摇红》。6月1日赴天桥收集锣鼓谱，染猩红热，罹病仅一星期，6月8日晨5时20分逝世。享年整37岁（别处记载38岁，是按虚岁计算）。
2022年浙大管理学院研究生论文时间5月20号。浙大管理学院论文时间为5月20号以前学位申请者于2021年5月20日前完成预答辩，预答辩合格并且导师同意送审。学位申请者的开题报告，读书报告，预答辩，科研成果等学位论文的相关信息与学位授予报盘信息在浙大研究生教育信息管理系统中已录入完毕，录入时确保信息的完整性，一致性，正确性，若因信息上报或入有误等原因而影响学位正常授予者责任自负。
指出了两个问题，第一个是对权势的渴望，第二个是固执己见。但是这些问题都是一些小问题，自恋没有多大的问题，但是不要把自己观点一直当作这个公司所发展的道路，任何一个公司都需要有创新精神。
在这篇文章中主要是说了格力集团CEO董明珠这个人非常自恋，正是由于他的自恋给企业带来了一些不好的影响。然后通过各种示例的比较来说出董明珠的自恋是弊大于利的。但是我觉得这种说法并不完全正确。
铝酸镧（LaAlO3）和钽酸钾（KTaO3）是两种绝缘体，但当它们组合在一起时，界面就能导电甚至出现超导现象。这种刚刚“问世”的界面超导引发了科学家强烈的兴趣，来自浙江大学物理学系、中科院物理所等机构的学者发现，可以像调控半导体器件那样，用电压连续调控LaAlO3/KTaO3界面的导电性质：随着门电压的变化，它呈现了从超导到绝缘体的连续转变。同时，研究团队还在这一界面观测到了可被连续调控的量子金属态等许多新奇的物理现象。
5月14日，相关论文Electric field control of superconductivity at the LaAlO3/KTaO3(111) interface （电场控制LaAlO3/KTaO3(111)界面超导）在《科学》杂志上线。论文的共同第一作者为浙大物理系博士生陈峥、刘源和北京航空航天大学博士后张慧，共同通讯作者是浙大物理学系谢燕武研究员，中科院物理所孙继荣研究员和周毅研究员。这一发现为人们 探索 低温量子现象呈现了一个崭新的视野，也为超导器件的研发提供了新的思路。
“后浪”的潜力
LaAlO3/KTaO3界面超导今年2月才刚刚在《科学》杂志正式“亮相”。在氧化物界面超导家族中，它是第2位入列的成员。第1位成员亮相于2007年，瑞士日内瓦大学的Triscone教授等首先发现了LaAlO3/SrTiO3界面存在超导现象，这标志着一类新的超导体系的诞生：氧化物界面超导。
Triscone曾用一堆乐高积木来形容这一领域的奇妙：不同的氧化物可以产生千变万化的组合，每种组合都有可能蕴含着未知的、新奇的性质。随后的研究发现，LaAlO3/SrTiO3的超导电性可以通过电压来开启或关闭，就像我们熟知的半导体晶体管。这不禁让人畅想，或许有一天我们能制造出像半导体一样可以精确调控的超导器件。
而一年多前“新生”于美国阿贡实验室的“后浪”LaAlO3/KTaO3的表现似乎更加抢眼。今年2月发表在《科学》杂志的论文指出，“LaAlO3/KTaO3的超导转变温度可达2.2 K，比“前浪”的0.3 K高出整整一个数量级。那么，它会有哪些新奇的性质？它的超导性能也能被调控吗？它对超导机制研究会有哪些价值？神秘的“后浪”吸引着谢燕武与他的合作伙伴们去一探究竟。
新的调控，新的机制
调控，是实验科学研究最重要的手段和内容。在这项研究中，研究团队发现了一种全新的调控机制，实现了LaAlO3/KTaO3导电性能的连续可调，器件随电压变化呈现了从超导到绝缘体的连续转变。
博士生陈峥和刘源在实验室制备样品
谢燕武介绍，导电电子在低温下两两配对，就会形成超导，目前已知的超导体系已经非常多，但能被电场调控的凤毛麟角。“”我们的调控方法本质就是调控电子‘队形’的空间分布，让它们在更靠近或更远离界面的地方运动。”大量的电子在氧化物界面附近运动时，会受到晶格缺陷（也称为“无序”）的影响。“就像开车时遇到障碍物。”谢燕武说，这种“无序”越贴近界面分布越密集，越远离界面则越稀疏。基于这一认识，研究团队提出了改变电子空间分布的思路，“如果有更多的电子靠近界面，那么整体来看它们遇到的‘障碍物’就变多了，这会显著影响电子以及配对后的超导库珀对的运动行为。”
每平方厘米界面通道里有80万亿个电子在运动，门电压通过改变它们的“队形”来影响界面导电性能。“山丘”形状示意了无序分布。
在这项实验中，研究人员测试了门电压从-200V到150V区间时界面的导电性能。“不论在超导转变温度之上还是之下，导电性都可被连续调控。”陈峥说，“我们还直接测量了在这一门电压区间电子‘队形’空间分布的变化，当导电通道在6纳米时，LaAlO3/KTaO3看起来是很好的超导，而当通道调整到2纳米时，它就成了绝缘体。”
在-200V到150V区间施加不同门电压时LaAlO3/KTaO3界面的面电阻（Rsheet）随温度（T）的变化。
“从表面看，我们与传统的方法用的都是门电压调控，但背后的调控机制是全新的。”孙继荣说，传统的方法，无论是半导体晶体管还是LaAlO3/SrTiO3，都是通过改变电子浓度从而实现对导电性能的调控，这里需要有个前提：电子浓度低。“相比之下，LaAlO3/KTaO3界面的电子浓度很高，不能满足传统的调控机制，因此需要 探索 全新的调控机制。”孙继荣说，新的调控仍然以类似于晶体管的方式工作，但本质上打破了对于电子浓度的限制。
量子金属态
博士生陈峥与刘源全程参与了样品的制备和测试。陈峥说，研究过程中最难忘的是第一次测出LaAlO3/KTaO3超导性的那一天，“表明我们已经掌握了制备这一新界面超导体系的方法，可以开始我们的调控研究了！”随着实验的推进，越来越多的数据涌现出来。当他们把它们放到一起时，惊奇地发现在低温下是一条又一条水平线条，也就是说，无论温度在0~1K的区间内如何变化，LaAlO3/KTaO3界面的电阻几乎始终是恒定的。“量子金属是同时具有部分超导和金属特性的新奇量子物态，这是一种典型的量子金属态。”周毅说，“已知的量子金属态都只处于某个量子临界点上。而这个系统可以连续调控，量子金属作为相图上一个物相的形式存在，这个新发现令我们异常激动。”
器件实物照片。中间核心桥路部分宽20微米，长100微米。
《科学》杂志的审稿人对这项研究给与了非常积极的回应，他们认为，这种完全可调的超导性是一项引人入胜的突破，该项研究充分深入，几乎覆盖了过去10多年人们在LaAlO3/SrTiO3体系中获得的认识。
谢燕武说，对于新材料的研究主要来自于两方面动力：一方面想通过新材料的研究来发现新的物理现象，获得更多的科学见解；另一方面也试图为开发新器件提供有益的线索。“我们在LaAlO3/KTaO3体系中的研究可为理解超导机制，尤其是理解高温超导中的机制提供全新的素材，同时也为将来开发超导器件提供了新的视野。”
这项研究的团队成员还包括浙大物理系博士生孙艳秋、张蒙，以及浙大材料学院田鹤教授和刘中然博士。
研究得到了浙江大学量子交叉中心同仁在技术和设备等方面的全方位支持，同时还得到了浙江大学“双一流”建设专项经费、国家重点研发计划、国家自然科学基金、和浙江省重点研发计划等支持。
浙大物理系谢燕武课题组
论文DOI: 10.1126/science.abb3848
（原题为《浙大团队Science再发文！解密如何利用电场控制氧化物界面超导》。编辑张钟文）
铝酸镧（LaAlO3）和钽酸钾（KTaO3）是两种绝缘体，但当它们组合在一起时，界面就能导电甚至出现超导现象。这种刚刚“问世”的界面超导引发了科学家强烈的兴趣，来自浙江大学物理学系、中科院物理所等机构的学者发现，可以像调控半导体器件那样，用电压连续调控LaAlO3/KTaO3界面的导电性质：随着门电压的变化，它呈现了从超导到绝缘体的连续转变。同时，研究团队还在这一界面观测到了可被连续调控的量子金属态等许多新奇的物理现象。
5月14日，相关论文Electric field control of superconductivity at the LaAlO3/KTaO3(111) interface （电场控制LaAlO3/KTaO3(111)界面超导）在《科学》杂志上线。论文的共同第一作者为浙大物理系博士生陈峥、刘源和北京航空航天大学博士后张慧，共同通讯作者是浙大物理学系谢燕武研究员，中科院物理所孙继荣研究员和周毅研究员。这一发现为人们 探索 低温量子现象呈现了一个崭新的视野，也为超导器件的研发提供了新的思路。
“后浪”的潜力
LaAlO3/KTaO3界面超导今年2月才刚刚在《科学》杂志正式“亮相”。在氧化物界面超导家族中，它是第2位入列的成员。第1位成员亮相于2007年，瑞士日内瓦大学的Triscone教授等首先发现了LaAlO3/SrTiO3界面存在超导现象，这标志着一类新的超导体系的诞生：氧化物界面超导。
Triscone曾用一堆乐高积木来形容这一领域的奇妙：不同的氧化物可以产生千变万化的组合，每种组合都有可能蕴含着未知的、新奇的性质。随后的研究发现，LaAlO3/SrTiO3的超导电性可以通过电压来开启或关闭，就像我们熟知的半导体晶体管。这不禁让人畅想，或许有一天我们能制造出像半导体一样可以精确调控的超导器件。
而一年多前“新生”于美国阿贡实验室的“后浪”LaAlO3/KTaO3的表现似乎更加抢眼。今年2月发表在《科学》杂志的论文指出，“LaAlO3/KTaO3的超导转变温度可达2.2 K，比“前浪”的0.3 K高出整整一个数量级。那么，它会有哪些新奇的性质？它的超导性能也能被调控吗？它对超导机制研究会有哪些价值？神秘的“后浪”吸引着谢燕武与他的合作伙伴们去一探究竟。
新的调控，新的机制
调控，是实验科学研究最重要的手段和内容。在这项研究中，研究团队发现了一种全新的调控机制，实现了LaAlO3/KTaO3导电性能的连续可调，器件随电压变化呈现了从超导到绝缘体的连续转变。
博士生陈峥和刘源在实验室制备样品
谢燕武介绍，导电电子在低温下两两配对，就会形成超导，目前已知的超导体系已经非常多，但能被电场调控的凤毛麟角。“”我们的调控方法本质就是调控电子‘队形’的空间分布，让它们在更靠近或更远离界面的地方运动。”大量的电子在氧化物界面附近运动时，会受到晶格缺陷（也称为“无序”）的影响。“就像开车时遇到障碍物。”谢燕武说，这种“无序”越贴近界面分布越密集，越远离界面则越稀疏。基于这一认识，研究团队提出了改变电子空间分布的思路，“如果有更多的电子靠近界面，那么整体来看它们遇到的‘障碍物’就变多了，这会显著影响电子以及配对后的超导库珀对的运动行为。”
每平方厘米界面通道里有80万亿个电子在运动，门电压通过改变它们的“队形”来影响界面导电性能。“山丘”形状示意了无序分布。
在这项实验中，研究人员测试了门电压从-200V到150V区间时界面的导电性能。“不论在超导转变温度之上还是之下，导电性都可被连续调控。”陈峥说，“我们还直接测量了在这一门电压区间电子‘队形’空间分布的变化，当导电通道在6纳米时，LaAlO3/KTaO3看起来是很好的超导，而当通道调整到2纳米时，它就成了绝缘体。”
在-200V到150V区间施加不同门电压时LaAlO3/KTaO3界面的面电阻（Rsheet）随温度（T）的变化。
“从表面看，我们与传统的方法用的都是门电压调控，但背后的调控机制是全新的。”孙继荣说，传统的方法，无论是半导体晶体管还是LaAlO3/SrTiO3，都是通过改变电子浓度从而实现对导电性能的调控，这里需要有个前提：电子浓度低。“相比之下，LaAlO3/KTaO3界面的电子浓度很高，不能满足传统的调控机制，因此需要 探索 全新的调控机制。”孙继荣说，新的调控仍然以类似于晶体管的方式工作，但本质上打破了对于电子浓度的限制。
量子金属态
博士生陈峥与刘源全程参与了样品的制备和测试。陈峥说，研究过程中最难忘的是第一次测出LaAlO3/KTaO3超导性的那一天，“表明我们已经掌握了制备这一新界面超导体系的方法，可以开始我们的调控研究了！”随着实验的推进，越来越多的数据涌现出来。当他们把它们放到一起时，惊奇地发现在低温下是一条又一条水平线条，也就是说，无论温度在0~1K的区间内如何变化，LaAlO3/KTaO3界面的电阻几乎始终是恒定的。“量子金属是同时具有部分超导和金属特性的新奇量子物态，这是一种典型的量子金属态。”周毅说，“已知的量子金属态都只处于某个量子临界点上。而这个系统可以连续调控，量子金属作为相图上一个物相的形式存在，这个新发现令我们异常激动。”
器件实物照片。中间核心桥路部分宽20微米，长100微米。
《科学》杂志的审稿人对这项研究给与了非常积极的回应，他们认为，这种完全可调的超导性是一项引人入胜的突破，该项研究充分深入，几乎覆盖了过去10多年人们在LaAlO3/SrTiO3体系中获得的认识。
谢燕武说，对于新材料的研究主要来自于两方面动力：一方面想通过新材料的研究来发现新的物理现象，获得更多的科学见解；另一方面也试图为开发新器件提供有益的线索。“我们在LaAlO3/KTaO3体系中的研究可为理解超导机制，尤其是理解高温超导中的机制提供全新的素材，同时也为将来开发超导器件提供了新的视野。”
这项研究的团队成员还包括浙大物理系博士生孙艳秋、张蒙，以及浙大材料学院田鹤教授和刘中然博士。
研究得到了浙江大学量子交叉中心同仁在技术和设备等方面的全方位支持，同时还得到了浙江大学“双一流”建设专项经费、国家重点研发计划、国家自然科学基金、和浙江省重点研发计划等支持。
浙大物理系谢燕武课题组
论文DOI: 10.1126/science.abb3848
（原题为《浙大团队Science再发文！解密如何利用电场控制氧化物界面超导》。编辑张钟文）
2008年10月11日，中国药科大学药理学教授、博士生导师戴德哉接到International J Cardiology（《国际心脏病学杂志》，以下简称IJC）副主编函件，指戴德哉实验室投至该刊的一篇论文与另一本期刊上已发表的论文十分相 似，要求解释。审阅后，戴德哉发现，先他一步发表的“孪生论文”第一作者是贺海波——两年前从他的实验室毕业的博士。两篇“孪生论文”，所用药物不同，动物病理模型一为心肌病，一为心肌梗死，却得出了完全一致的数据和图表，甚至有部分相关段落文字都相同。因为贺海波在戴德哉实验室读博的三年期间，并未出现造假行为，戴德哉对两稿审阅格外细致，但最后仍确定：贺海波剽窃实验室资料，拼凑伪造出了一篇造假论文，并已发表。此时的贺海波早已博士毕业，并进入浙江大学药学院博士后流动站，2008年7月，即事发前三个月，他被浙大聘为副教授。贺海波在浙大药学院的合作导师为中国工程院院士、浙大药学院院长李连达。在IJC杂志编辑部发现的造假论文中的作者一栏，李连达的名字赫然在列。 情况严重。2008年10月15日，戴德哉将IJC的函件与两篇论文的pdf格式全文，一并转发给浙大药学院常务副院长，要求对方调查。浙大调查组的调查结果显示：贺海波共计发表8篇假论文，除一篇在2007年发表外，其余7篇均在2008年6月后刊出，即贺海波受聘副教授前后。而所有造假论文的作者栏里，均列有院士李连达的姓名。这一在浙大内部调查组的消息不胫而走，2008年10月23日，学术打假网站 “新语丝”上曝出第一条“院士李连达学术论文涉嫌造假”的消息。随后，越来越多的消息开始陆续在此网站上刊出。随着更多消息的曝光，李连达院士小组在2006年以后发表的论文中，共有16篇被指涉嫌造假、剽窃或者一稿多投，其中贺海波署名的仅占一半，全部文章均有李连达署名。根据浙大校长杨卫的介绍，2008年10月26日，即浙大药学院接到戴德哉举报信件的十天后，贺海波向学校递交“检讨书”，承认造假系个人所为，“我的所作所为，都是在李连达院士毫不知情的情形下，偷偷地进行，而且在没有取得李老师同意的情况下，擅自将他的名字放在我所有的文章上。”贺海波的检讨也得到了浙大调查组的认同——浙大发出声明：贺海波的造假系个人行为。杨卫更提出“曝光的造假论文并未发表在行业顶级期刊上，对于已功成名就的李连达院士意义不大，李连达没有造假动机”的“动机论”一说。“我们之所以判定李连达院士没有造假，是因为不光贺海波，在所有参与造假的学生的书面检讨上，他们一致说明李连达院士对此事并不知情。”浙江大学新闻办主任单泠告诉《中国新闻周刊》 。贺海波的检讨未能得到谅解。针对这一性质严重的学术造假行为，2008年11月13日，浙大召开校长办公会议，宣布撤销贺海波副教授职务和任职资格，并表示若发现任何与此相关的学术不道德的行为问题，都将一查到底。然而，事件却在贺海波卷铺盖走人后，有了更为戏剧性的发展。 2008年11月18日，定居芬兰的世界中医药协会常务理事祝国光向浙大发去第一封信，指院士李连达三篇论文造假。2008年12月6日，祝国光发去第二封信，指以李连达院士为第一作者的论文一稿多投。在接到这两封信的期间，浙大校长杨卫又接到来自两家国外期刊主编发来的传真，大致内容是两家期刊刊登了很相似的文章，希望大学进行内部调查。“这样我就展开了更大范围的调查。所有校内能够反映出问题的信息我们都查了，包括财务、科研申报等等。”杨卫说。12月2日，在杨卫给这两位期刊主编回复的信里，杨卫要求对方告知，是否有相关证据证明其他的署名作者事先不知情的声明不成立。与此同时，杨卫也给另外一些相关期刊发出了同样信件。与此同时，浙大药学院党委书记陈枢青、常务副院长曾苏、杨卫校长先后向李连达了解情况。杨卫更是两次找到李连达，“杨校长很负责，抠得很细。”李连达回忆说。2008年12月26日，李连达向学校给出书面信函，说明：对于所有的造假论文我一无所知，对于被盗用署名亦不知情，直至被揭发后才知道。 就在媒体和公众开始关注这一事件之后，令人意想不到的变故发生。李连达在解释论文风波的同时指出，给浙大寄信揭发，并在网上高调曝光自己论文造假的祝国光，是出于商业上的目的——祝国光是天津天士力药品公司的高级顾问，此前不久，李连达刚刚得出一个研究成果：天士力公司的“复方丹参滴丸”有严重毒副作用。这一说法遭到天士力的强烈反击。天士力立即发表声明，说李连达讲的完全 不实。2009年2月5日，天士力集团总经理李文表示，李连达除了院士的身份，还是其最大竞争对手——国内最大的生产“复方丹参片”的白云山中药有限公司的首席科学家 。“李连达现在是‘复方丹参片’的利益代言人，所以他代表的是白云山的利益。”李文说，“所以他出这个研究的目的是来打压我们。”对此，李连达回应道，自己最初的研究不是要挑天士力的毛病，而是考虑到复方丹参制剂种类多、厂家杂的混乱现状，才进行的研究比较。并指出，他所用的研究数据，就是由天士力自己出的书里摘的。此后，在天士力的回应中，不断曝出“李连达曾索要200万元研究费未果因此报复”、“研究结果是偷换概念、断章取义”等说法。随着事件的不断升级，2009年2月5日上午，天士力股价逆市大跌，下午，天士力公司不得不宣布临时停牌。天士力更表示近，他们已经开始了相关的司法取证，一定要把李连达送到司法的审判庭上。“不论他是不是院士，只要他是不客观、不公正的，我们就会采取法律手段，保留我们的法律权利。”
浙大核心期刊发表难度相对较高，主要原因是：一是浙大核心期刊是国际知名学术期刊，它们的发表标准要求较高，需要文章满足一定的学术水平和质量要求；二是浙大核心期刊的审稿过程非常严格，也需要符合严格的审稿要求；三是浙大核心期刊的审稿周期较长，在审稿过程中也需要满足一定的要求；四是浙大核心期刊的审核流程非常繁琐，也需要符合一定的流程要求，并且审核人员也会根据文章的内容和质量对文章进行详细的审核把关。
可谓说是顶级。
《柳叶刀》（The Lancet）创刊于1823年，创始人托马斯·威克利（Thomas Wakley）。是由爱思唯尔（Elsevier）出版公司主办，《柳叶刀》编辑部编辑出版的医学学术刊物 。是国际上公认的综合性医学四大期刊之一。
据2020年7月《柳叶刀》官网显示，《柳叶刀》编辑部有高级执行编辑4人，国际执行编辑2人，执行编辑4人，高级编辑7人，申诉专员1人 。
据2020年7月7日ScienceDirect显示，《柳叶刀》影响因子为59.102。据2020年7月7日《柳叶刀》杂志官网显示：《柳叶刀》根据2019年期刊引文报告与Clarivate Analytics 2020分析，影响因子为60.392。
(1)先后在《实用癌症外科学》 《中国肿瘤介入医学》 《中国肿瘤生物免疫医学杂志》等国家核心期刊发表医学论文和医学教育论文60余篇。(2)先后在《柳叶刀》 《科学》 《分子细胞生物学》等国际知名医学杂志期刊发表重要学术论文。(3)多次在“全国肿瘤生物大会”“中国介入医学峰会”“诺贝尔奖医学获得者峰会”进行学术成果报告。(4)培养硕士、博士研究生20余人。
世界医学杂志论文
“大数据”浪潮下，传统的临床案例的研究是不是“过时”了?广州市妇女儿童医疗中心的几位医生最近的行动鼓舞了临床医生进行临床研究的士气。他们对世界著名的医学杂志《柳叶刀》上的一篇重点文章提出了质疑，最终获得了《柳叶刀》及原文作者认可。
发表于《柳叶刀感染性疾病杂志》的这篇论文是《2008年至2012年中国手足口病流行病学调查》，由中国疾控中心、香港大学李嘉诚医学院和美国NIH等多家研究机构共同完成。
这是一项基于“大数据”的研究。研究者们基于2008年1月1日至2012年12月31日期间中国疾病预防控制中心的监测系统记录的共31个省市自治区的手足口病监测数据进行了系统的研究。该篇论文其中一处提到，“手足口病的发病症状多持续一天，死亡率便增加1%。”这引起了市妇儿中心的几位临床和公卫医生的'注意：这句结论与自己观察到的临床数据并不吻合。
“在我们的临床病例中，并不是所有症状出现都增加死亡风险，如发热;相同的症状出现在急性期和后遗症期对死亡风险的影响也是不同的，如吞咽障碍。”作者之一李佩青告诉记者。市妇儿中心的几位医生向《柳叶刀感染性疾病杂志》提出了质疑：“根据对2012年市妇女儿童医疗中心的EV71型手足口病病例的连续统计，我们发现，患者发病早期若出现脑干和丘脑方面的症状，会增加死亡风险。”
结果让李佩青们很自豪：《柳叶刀感染性疾病杂志》采纳并刊登了他们的提问，原文作者的回复也发表在了该杂志上。作者承认，这项研究确实没有收集到临床合并症或并发症的数据。市妇儿中心神经康复科主任杨思达认为，“这次临床数据与大数据的交锋中，大数据放弃了自己的观点，这样的结果提升了临床医生的价值，鼓舞临床医生坚持临床研究。”