五
戏曲和小说一样,在古代被视作“君子弗为”的“小道”,甚至被正统文人斥为“俚俗****游荡无益”。到了近代,一批具有远见卓识的知识分子才对它们的美学意义和学术价值给予充分的肯定。梁启超等人提倡“小说界革命”,将小说创作与 社会 、现实联系起来,大大提高了小说自身的地位。天谬生、蒋观云等人也十分重视戏曲的社会 教育 功用,视之为救国救民的良方妙药[55 ] 。王国维对戏曲的重视,更多的是以学者身份从事 研究 ,而不是向社会呼吁。从1908 年到1912 年的四年之间,他先后完成了8 部专着,即:《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》(又称《宋元戏曲考》) ,另外还有十几篇文章,他将扎扎实实的考据与戏曲史的宏观论述结合在一起,取得了突出的成就,成为 中国 戏曲研究史上开天辟地第一人。郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中将《宋元戏曲史》与《中国小说史略》称作“中国文艺史研究上的双璧”,这种评价并不为过。
20 世纪对王国维戏曲批评的研究,与其“境界”说相比,显得冷落了许多。1949 年以前专论文章只有3 篇,即:孟真的《王国维之〈宋元戏曲史〉》,载《新潮》第1 卷第1 期(1919年) 、贺昌群的《王国维与中国戏曲》,载《文学周报》第5 卷(1928 年) 、王玉章的《〈宋元戏曲史〉商榷》,载《文史哲季刊》第3 卷第1 期(1945 年) 。1950 年以后也只有20 余篇,数量有限。
1983 年,关于王国维所说的“戏曲”与“戏剧”的概念引起一场争论。任中敏认为,“戏剧”是大范围, “戏曲”是小范围,大可包小,小不能容大。所谓“真戏剧”或曰健全的戏剧必须有主题,除娱乐外,对观众还必须有教育作用[56 ] 。此后不久,叶长海撰文提出反对意见,认为王国维笔下的“戏剧”是一个表演 艺术 概念,而“戏曲”则是一个文学概念。所谓“真戏剧”是指唱、念、舞高度综合的表演艺术,而“真戏曲”则是符合以歌舞演故事的“真戏剧”需要的剧本[57 ] 。查全纲等人不同意叶长海之说,他们根据叶长海的引文以及王国维之言“戏曲者,谓以歌舞演故事也”进行反驳,指出叶氏的结论站不住脚。查全纲等认为,“戏剧”和“戏曲”的差别在于:“戏曲”被认为是成熟的戏剧形式,而“戏剧”则是“非尽纯正之剧”,所谓“真戏剧”就是“戏曲”,相比之下,任中敏之论更符合王国维原意[58 ] 。“戏曲”与“戏剧”这两个概念的界定实际上牵涉到中国戏剧 历史 从何时写起的大 问题 ,在这场论争中,研究者都能做到由微观的材料着眼,由小见大,探讨宏观问题,虽然有的文章结论尚有可商榷之处,但研究的 方法 都是可取的。
中国戏剧何时形成的呢? 王国维《宋元戏曲史》曾有所论述,不过因为没有明确指出形成 时代 ,故而引发了“宋代”、“元代”等几种说法。林风确信王国维所说的“真正之戏剧,起于宋代”的论断是 科学 的预见,中国戏曲的形成应当以宋元南戏作为主要标志[59 ] 。周锡山也持“宋代”说,他指出,学术界有关王国维确认戏曲成熟于元代的说法是对王国维观点的曲解。周锡山从《宋元戏曲考》一书的命名“宋元”之词入手,加以推断,视角相当独特[60 ] 。冯健民则认为王国维关于“中国戏曲形成于元代”的观点是大体可信的,综合性全面程式化的确立正是中国戏曲成熟的标志[61 ] 。
“悲剧”的概念最早是由王国维从西方引进到中国的,他在《红楼梦评论》以及《宋元戏曲史》中系统地阐发了自己的悲剧观。谭松林 分析 了这一悲剧观的内涵,他认为王国维的悲剧观以悲剧应描写和反映现实人生,从而有益于现实人生为出发点,揭示悲剧作品描写人生痛苦的价值之所在,引导读者敢于直面悲剧作品中展示的人生深处的苦痛,实际上有力地鞭挞了封建文学中瞒和骗的团圆主义。不过由于世界观的局限以及叔本华悲剧主义 哲学 影响 ,王国维的悲剧观中也搀杂了不少消极成分[ 62 ] 。佛雏《王国维诗学研究》以《红楼梦评论》为切入点,阐析了其悲剧 理论 的积极和消极两方面的意义(54 —75 页) 。周锡山《王国维曲论三义之探讨》指出,王国维将悲剧美和宏壮美紧密结合,突出“崇高”的戏剧美学观,他的悲剧观对叔本华戏剧美学已做出重大的 发展 ,突破了西方美学的樊篱,显示出我们传统文学的民族特色。
王国维重悲剧而抑喜剧,薄讽刺而重幽默,这是客观事实。佛雏《王国维诗学研究》认为,王国维的喜剧观在理论上颇似霍布“突然荣耀”说与席勒“剩余势力”说的一种混合,再往上溯,可以推到柏拉图(76 —90 页) 。张健对王国维的喜剧观进行了较为系统的分析,引起学界的关注。他探讨了王国维对于喜剧、讽刺和幽默的总体看法,不仅指出其喜剧思想内在的矛盾性,而且阐释了这一喜剧观念在中国传统喜剧思想由古典向 现代 转换过程中的历史价值和理论意义[63 ] 。
王国维在短短的四年时间里,对戏曲的研究取得突出的成就,探寻其原因,主要是与其研究方法密不可分的。首先,王国维受乾嘉学风的影响,重视戏曲的资料、目录的搜集、考辨,为研究工作打下坚实的基础。他在撰写《宋元戏曲史》前,写下一系列考订性专着、论文,即为明证。其次,王国维曾广泛接触 自然 科学理论,培养严格的思维训练,同时他又具有丰富的外语知识,可以直接阅读西方着作,这使他的思维方式和研究方法远远超出了他的前辈学者。最后,王国维受西方哲学方法论的熏陶,从中外文化交流的角度研究中国戏剧史,在当时可谓独具一格。王国维将中西结合的文学批评理论与创作实践相结合,从而使研究工作超迈前贤,领导后学[64 ] 。不少论者还谈到王国维戏曲研究的贡献与不足,王国维第一次为我们揭示了中国戏曲艺术的起源和形成,清晰地勾勒出我国戏曲发展的历史轮廓,从而在我国传统曲论的基础上开创了戏曲史这一新的学术领域,他对宋元戏曲的研究,既能“观其会通”,又能“窥其奥穴交”,从纵向、横向两个角度开展戏曲研究,在理论识见上有很多新的突破与创造。然而,由于王国维对西方美学和文学思想还没有做到消化与改造,所以带来很多理论局限,他只从文学的角度进行分析,不能从中国戏剧作为融歌唱、舞蹈、表演于一炉的综合艺术的角度进行分析评价;他明显推崇元曲,对明清戏曲的评价却失之公允。此外,由于戏剧史料的限制,他的戏曲论着尚欠周密和完备[65 ] 。
六
回顾20 世纪的王国维文艺思想研究,笔者认为,还存在一些不足之处:
首先,缺乏一种富有深度的综合研究和整体研究。王国维不仅是一位文艺评论家、美学家,还是一位国学大师,他对古史、古文字学都有很多精深独到的探讨,他的史学和文字学着述中也散见出部分文艺观点,在治学方法上也有相通之处。如果将这些与他的文艺思想相互参照,综合多种学科知识,探讨王国维在文学、美学上之贡献,一定会有新的创获。另外,王国维属于19 世纪末、20 世纪初这一特定的时代,属于五四时期文人群体中的一员,尽管他所走的道路及最终的结局与鲁迅、胡适、陈独秀等人有着天壤之别,但是他们毕竟同属于一个时代,同样吮吸着中国传统文化的营养,接受着西方文化的影响,这一文人群体在很多方面都有相似之处。可惜这方面的论文不多,尤其是深度论述不够,有些论者只是就事论事,列举一些表面现象泛泛而谈,未做深入探讨。在王国维文艺思想的研究上,我们应当开展纵、横两方面的双向研究,一方面将他放在中国古代文学理论史和美学史的大背景下加以考察,一方面结合王国维在多种学科领域取得的学术成就,并将王国维作为同时代文人群体的一员进行横向的、综合的探讨,使王学研究不断走向深入、全面。
其次,对王国维与中国现代文学批评、与白话运动的关系研究不够。在中国美学史和文学批评史上,王国维处在一个承前启后的重要位置上,他将西方哲学思想和文学理论引入中国,带来中国文学批评中本质的改变;他以文学作为探索人生问题的工具,有助于把文学从道统的附庸中解放出来,间接地启发了新文学运动中“人的文学”的提出。他的一系列文艺思想对于现代文学批评理论的建立有着很深的影响。对此,吴文祺、谷永、任访秋等人的论文都曾论及[ 66 ] ,但是还有进一步探讨的必要。进入20 世纪90 年代以后,有些学者着眼于此,如温儒敏《王国维文学批评的现代性》(载《中国社会科学》1992 年第3期) 、饶本子《中国文艺批评现代转型的起点:论王国维〈红楼梦评论〉及其它》(载《文艺研究》1996 年第1 期) ,蒋英豪刊载于《复旦学报》1997 年第2 期的《王国维与世界文学》一文也做了一些探讨。不过在此领域,研究者今后还是大有作为的。王国维在分析元杂剧时,推崇白话,倾向于文学的通俗性,主张文无雅俗,文无文白,客观上对五四以后的白话运动也有着不可低估的影响,这一点也当引起研究者足够的重视。
最后,研究的视野尚待进一步拓展。20 世纪有关王国维文艺思想的专着、论文数量不少,可是往往集中到王氏的几本专着上、集中到他的“境界”说之上,还有很多方面的研究近乎“空白”,需要填补,研究者的视野有待于开拓。比如,王国维对自己的词作十分自信,他在《自序》中声称:“自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。”[67 ] 他从21 岁到50 岁共写下140 多首诗、111 阕词,而结合王国维诗词创作来谈他的文艺思想的文章却寥寥无几。王国维的小说理论除《红楼梦评论》以外,还散见于《文学小言》、《静安文集自序》、《人间词话》等着述之中,对此进行系统研究的文章,据笔者所知只有1 篇,即周锡山的《王国维小说理论述评》(载《华东师大学报》1991 年第2 期) 。王国维之所以在学术上能够取得辉煌的成就,与其严谨而科学的治学方法有着紧密联系,对词,虽然出现一些论文,主要都是谈及他的戏曲研究,很少涉及其他方面,研究者尚可进一步发掘。
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