【 内容 提要】
本文首先梳理了有关“合生”的 文献 及“合生” 研究 的学术史，并对“合生”的本义及其渊源进行了探讨，进而对“合生”的演变及其体制作了勾勒与描述，最后，阐述了“合生”与唐宋伎艺及杂剧的关系。
【关键词】 合生 演变 伎艺 杂剧
唐代有所谓“合生”，延及宋代，不少学者径指其为“杂剧”。但对“合生”何以得名及其渊源流变则歧见甚多，说法不一。在唐宋，“合生”作为一种伎艺，广泛流行于文人、伶人与艺伎之间，从一个侧面映射出唐宋文人的生活方式;而且，“合生”与杂剧关系密切，其发生 发展 的 历史 脉络、性质、内涵的准确定位，将为我们探索唐宋的杂剧形态提供一条新的路径，需要重新研究。
一 “合生”的文献及其研究史
以下是有关“合生”的文献资料。《景龙文馆记》“合笙”条:
殿内奏合笙歌，其言浅秽，武平一谏曰:妖巫娼妓、街童市女，谈妃主之情貌，列王公之名质，咏歌蹈舞，号曰“合笙”，不可施于宫禁。（1）
《新唐书•武平一传》:
后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒。婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子何懿等唱“合生”，歌言浅秽，因倨肆欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书谏曰:“……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人、街童市子或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生‘。”
《全唐文》卷二六八载上文题“谏大飨用倡优 狎书”，《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部亦引上条，但其中的“胡人袜子”、“妖妓胡人”中的“胡人”皆作“伶人”（2）。
宋高承《事物纪原》卷九“合生”条:
唐书武平一传曰，中宗宴两仪殿，胡人袜子何懿倡合生歌，言浅秽，平一上书:“比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰‘合生‘。”始自王公，稍及闾巷，即是“合生”之原，起自唐中宗时也。今人亦谓之“唱题目”。 《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条:
有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱，言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。（3）
《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”:
百戏如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。
《夷坚志》支乙卷六:
江浙间路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之“合生”。其滑稽含玩讽者，谓之“乔合生”，盖京都遗风也。（4）
罗烨《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”:
由是说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢妄言。
以上关于“合生”的资料，大多语焉不详，致使后人对“合生”的解释众说纷纭，莫衷一是。如清人王棠在《知新录》一书中将“合生”释为“杂剧”;任半塘十分赞同王棠之说，也认为“合生于唐为杂剧”（5）。戴望舒则释为“歌舞”（6）;胡忌、周贻白也持此观点（7）。另有一些学者将“合生”释为“说唱”，如戴不凡认为“合生”是“即席吟诗作词的一种玩艺”（8）;李啸仓是最早提出将唐宋的“合生”区分开来的学者，认为宋代合生类似双口相声，但中间夹以歌唱（9）;严敦易也主张合生“就是一种说唱夹杂的形式”（10）。此外，还有一些学者持“多种伎艺综合说”，如孙楷第就认为“合生”含有歌舞、题咏、滑稽、铺陈，介于杂剧、说书与商谜（11）;程毅中先生认为合生与笑话、商谜类似（12）;沈曾植的《海日楼札丛》卷七“合生”条（13）、王振良的《合生考论》（14）亦主此说。
由于后人对“合生”理解多有歧义，且“合生”与唐宋伎艺关碍甚深，并涉及后世的演剧形态，需要重新加以研究。
二 “合生”的本义及其渊源
“合生”又作“合笙”，《新唐书•武平一传》的“合生”，《景龙文馆集》作“合笙”;《东京梦华录》在两次引用中，一作“合生”，一作“合笙”，可见两词相通。关于“合生”二字的得名，向来号称难题，顾颉刚曾推测云:“‘合生‘未知何义，不知是否即合演也。”（15）严敦易认为:“合生这个名字很特别，不易解说，这当系一种专门的行业中的术语，正和小说谓之银字儿一样。”（16）任半塘则认为:“合生”二字，至今尚无的解，或可认为由两人对面歌舞，科白情节相生之意（17）。
我认为，唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。考“合生”这一伎艺出自“妖妓胡人”，其 音乐 也本源于“胡乐施于声律”者，则“合生”一词或为外来语。
需要指出，唐代的“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”。将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”，也即唐代的“合生”。一些研究者往往割断唐宋合生之间的渊源关系，认为唐代合生与宋代合生是两种完全不同的伎艺，这可能是出于对“题目”的误解。事实上，唐代的合生同样源自唐代的“题目”。“题目”本无唱，因合之以声乐故云“合生”，也即“唱题目”。换言之，“合生”是采用了佛经译名的叫法，而“唱题目”则是 中国 式的俗称;前者反映了该伎艺音乐的外来背景，后者则说明该伎艺的本土渊源。在某种意义上，“合生”一词也可理解为中外伎艺的融合与衍生。无论如何，“合生”与“唱题目”只是同一事物的不同名称而已。
为了说明“合生”与“题目”的关系，需要先了解唐代的“题目”。“题目”并非今日的文章名称或标题，而是“品题”、“标目”之意。这种品题的对象指的是某一特定的人物，因此，“题目”实际上就是“品题”人物。
题目人物始自汉末的清议。桓灵之际，主荒政谬，大权尽委奄寺，遭到以郭林宗、贾伟节为首的太学生们的非议。其内容即所谓的“品核公卿，裁量执政”（18），清议由是兴矣。到魏文帝时，制订了九品中正的选举制度，衡量人物的重要依据，就是看此人的“清议”如何。清议一般由中正主持，负责考察“乡党评论，人才臧否”（19），以定人品高低，题目人物由此盛行。《晋书》卷四三《山涛传》:
故帝手诏戒涛曰：夫用人惟才，不遗疏远卑贱，天下便化矣。而涛行之自若，一年之后，众情乃寝。涛所奏甄拔人物各为题目，时称“山公启事”。
魏晋之际，品题开始讲究辞藻，《吴志》:“（李肃）字伟恭，南阳人。少以才闻，善论议，臧否得中，甄奇录异，荐述后进，题目品藻，曲有条贯。”（20）《后汉书》卷九八:“曹操微时，常卑辞厚礼，求为己目。”这里的所谓“目”，即题目，唐李贤注云:“命品藻为题目。”此即唐宋之际题目人时往往简称为“目”之肇始。至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，并迅即地得到传播。《宋书》卷六七《谢灵运传》:
临川王义庆招集文士长瑜，自国侍郎至平西记室参军尝于江陵寄书与宗人。何勖以韵语序义庆州府僚佐云:“陆展染须发，欲以媚侧室。青青不解久，星星行复出。”如此者五六句，而轻薄少年遂演而广之，凡厥人士并为题目，皆加剧言苦句，其文流行。义庆大怒。
到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技，初唐有魏光乘、张元一，中唐有曹着等。
魏光乘，贞观中为左卫率府长史，喜好题目人。《朝野佥载》云:“魏光乘好题目人。姚元之长大行急，谓之‘趁蛇鹳鹊‘。侍御史王旭短而黑丑，谓之‘烟熏水蛇‘。杨仲嗣躁率，谓之‘热鏊上猢狲‘。”（21）文中的“谓”，即“题目”之义。
张元一，武则天朝为拾遗郎中，亦好题目人。宋马永易《实宾录》卷八“逆流虾蟆”条:“唐郎中张元一性滑稽，有口才，喜题目人而已。”至于张元一本人是如何题目人的，《朝野佥载》卷四记载甚详:“周革命，举人贝州赵廓眇小，起家监察御史，时人谓之‘台秽‘，李昭德詈之为‘中霜谷束‘，元一目为‘枭坐鹰架‘。时同州鲁孔丘为拾遗，有武夫气，时人谓之‘外军主帅‘，元一目为‘鹙入凤池‘。”（22）所谓“目”，即“题目”。
曹着，贞元进士，以善于题目人物而着称。《唐国史补》卷下:“初，诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，诨语自贺兰广、郑涉。近代咏字有萧昕，寓言有李纡，隐语有张着，机警有李舟、张彧，歇后有姚岘、叔孙羽，讹语影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹着。”（23）据此可知，“题目人”与“诙谐”、“轻薄”、“诨语”、“咏字”、“寓言”、“隐语”、“机警”、“歇后”、“讹语影带”等皆为当时流行的伎艺。顺便指出，“题目人”并不是指“作题目的人”，而是指对人进行“题目”，即“题目人物”。
观以上“题目”之 内容 ，则知唐代以外貌品行来概括题目的方式，继承的仍然是南北朝的传统。《宋书》卷七六《王玄谟传》:“孝武狎侮群臣，随其状貌各有比类。多须者谓之‘羊颜师伯‘;缺齿号之曰‘齴刘秀之‘;俭吝呼为‘老悭黄门‘。侍郎宗灵秀体肥，拜起不便，每至集会，多所赐与，欲其瞻谢倾踣，以为欢笑。”
值得注意的是，在上述唐代的“题目”资料中，所见到的基本上都是短语式的绰号，虽然这种绰号对品貌的概括十分 艺术 、文雅，如“鹙入凤池”、“望柳骆驼”之类，但还未见刘宋时期的何勖采用过的题目韵语，而这种韵语在宋代却以“合生诗词”的形式被继承。何以唐代会中断传统?我认为出现这一现象的原因有两个:其一，唐代的题目嘲诗曾经存在过，只是未被载诸 文献 ;或虽载诸文献，但却未被保存下来;或虽被保存，却未被以“题目”之名（24）。如《开天传信记》载黄幡绰题目安西牙将刘文树（25），即以题目的方式进行戏谑。而且，黄幡绰的题目采取了嘲诗的形式，这种形式与《洛阳搢绅旧闻记》中宋代谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式如出一辙。可见，唐代的题目也包括嘲诗的形式，宋代的合生诗词当渊源有自。其二，唐代的题目嘲诗可以有多种称谓，即题目嘲诗曾以其他名目存在过。道宣《集古今佛道论衡》中有所谓“连脚嘲”，就是以诗赋的形式连头到脚对人的体貌特征和品行进行嘲弄（26），将其与宋代的“合生诗词”相比较，可见二者一脉相承，因此，这种“连脚嘲”即唐代的题目嘲诗。
根据以上 研究 ，我们有如下结论:
第一，唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。当然，由于此类戏谑不登大雅之堂，“题目”与“合生”所保存下来的资料只是沧海一粟。在唐代，“题目”的诗词形态曾以不标“题目”的方式，或以“连脚嘲”之类的名义存在过。唐代的题目诗词上承刘宋时期何勖的题目韵语传统，下开宋代合生诗词的先声。第二，从时间的坐标看，作为滑稽诨科性质的“题目”起自魏晋，流行于南北朝，盛行于唐朝，而“合生”直到唐中宗时期才开始出现，可见，“合生”是在“题目”的基础上 发展 起来的。
第三，从“题目”到“合生”的演进机缘，当起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”、“异曲”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。正因为如此，北宋高承在《事物纪原》中才将“合生”称之为“唱题目”。北宋去唐未远，他将“合生”与“题目”联系的看法值得重视。顺便指出，《西厢记诸宫调》卷五中保留的【乔合笙】曲，以及宋代戏文《乐昌分镜》中的【合生】曲，有可能就是存留的唐代合生的“胡乐”。
三 “合生”的演变及其体制
对于后世“合生”的基本性质，我认为需要 参考 伶人的意见。因为“合生”既然为伶人用语，所以，伶人自己的解释才是最具权威性的。那么，伶人是怎么解释“合生”的呢?《行院声嗽•文史》云:“合生:捻词。”（27）《行院声嗽》作者不详，其文载于无名氏《墨娥小录》卷一四，但该书于明隆庆五年（1571）由吴继聚好堂刊印，出自苏州刻工之手（28）。此书虽收入于明刻本之中，但其中大量的话语见于宋元笔记和戏曲之中，如“唱曲”为“咽作”，见宋陈元靓《事林广记》续集卷八:“唱曲:善讴、谚作。”所谓“谚作”即“咽作”，音同异写。又见关汉卿散曲【南吕一枝花•不伏老】:“会咽作。”又如“婆婆”为“卜儿”、“秀才”为“酸丁”、“官人”为“孤老”、“贼”为“邦老”等等，皆习见于元杂剧。事实上，“合生”一词明代以降已经很少见诸记载，有之，亦多为回顾、考证之文，说明该词已经逐渐退出通行语言的舞台。因此，《行院声嗽》所记载的应该是宋元时期的行院话语。
问题 是，“捻词”又是什么意思呢?唐敦煌写卷斯六一七《俗务要名林》:“捻，奴牒反，同‘捏‘。”可见，“捻词”即捏词，也即编造“词”之义。汤式《笔花集》“卓文君花月瑞仙亭”散曲:“传奇无准绳，关目是捻成。”（29）“捻成”，《雍熙乐府》引该曲正作“捏成”。天一阁本《录鬼簿》“关汉卿”条贾仲明吊词云:“捻杂剧班头。”又，同书“孔文卿”条贾仲明吊词云:“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。”其中的“捻”，皆是编造之义。如此，“合生”一语类同于唐宋的“作语”。
宋元伶人将“合生”称作“捻词”是一个值得注意的现象。它表明此时的合生更为注重作词也即造作题目的技法，宋代合生正是在这一层面上进一步发展了唐代的合生。这种继承和拓展主要表现在以下方面:其一，宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”（见《夷坚志》） ;不仅对人，也对事物进行品题。其二，不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。需要指出的是，合生本来就是诨科性质的，无所谓“乔合生”，只是到了宋代，一些士大夫借用合生的方式进行游戏，才使合生具有非玩讽的性质，于是，才以“乔合生”一语来指称原来意义的合生，换言之，合生就是乔合生，宋代的非“乔”性质的合生反倒是后起的。其三，宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备:作为宋代合生“捻词”之“词”，已不同于一般的语词、言词，甚至不同于普通的诗词，而是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。
关于合生体制与酒令关系的问题，尚未有人提出，且脉络隐晦不彰，需作详细的清理。虽然有人认为合生的“具体体制等 目前 尚无破解”（30），但有关合生的体制情形，文献中已有记载，见《都城纪胜•瓦舍众伎》:“合生与起令、随令相似，各占一事。”又，《梦粱录》卷二〇“小说讲经史”条:“合生与起令、随令相似，各占一事也。”
这是关于“合生”的关键解释。对于宋代的“合生”体制，我认为以上两书解释得十分清楚:与起令、随令相似，各占一事也。可惜的是，人们往往忽视宋人对合生的这句关键性的诠释，我们不妨在此进一解。“起令、随令”起自唐代的酒令，宋代依然盛行。这种酒令的体制由以下要素构成:
第一，规定令题及要求。即先商定酒令所咏之对象，同时，对令格提出具体要求。第二，由一人先咏，是为“起令”;然后由众人按照其令格进行附和，是为“随令”;由于“随令”所咏之事不同，故为“各占一事”。第三，所咏之令是一种有一定格式的韵语。或三言，或五言，或七言，或杂言，类似诗词，但由各人分咏。这就是“捻词”也即“合生”的含义。第四，这些令格式韵语往往具有谐谑性质。且看以下数例:《唐摭言》卷一三:
方干姿态山野，且更兔缺，然性好凌侮人。有龙丘李主簿者，不知何许人，偶于知闻处见干，而与之传杯酌。龙丘目有翳，改令以讥之曰:“干改令，诸人象令主:‘措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。‘”龙丘答曰:“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着襕，未见口唇开胯。”一座大笑。（31）
上文中“干改令，诸人象令主”，这是规定令题;“措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。”这是起令，并标示令格;“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着，未见口唇开胯。”此即随令。
宋代的酒令中便明确记有“起令”，《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”:
东坡谓佛印起令曰:“要头是曲名，尾是二十八宿，四个字不间。”东坡曰:“黄莺儿扑蝴蝶不着，虚张尾翼。”佛印应声答曰:“二郎神绕佛阁相视，鬼奎危娄。”（32）宋喻文豹《唾玉集》“行令”条:
东坡先生尝行一令，以两卦名证一故事。一人云:“孟尝门下三千客，大有同人。”一人云:“光武兵渡滹沱河，未济既济。”一人云:“刘宽婢羹污朝衣，家人小过。”先生云:“牛僧孺父子
犯罪，先斩小畜，后斩大畜。”盖为荆公发也。（33）
宋代合生的体制与上述酒令的形式基本相似。关于以类似酒令令格形式造作合生的实例，见《杜蕊娘智赏金线池》第三折:
（众旦云）姨姨，俺则这等吃酒可不冷静?（正旦云）待我行个酒令，行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。（众旦云）俺们都依着姨姨的令行。（正旦云）酒中不许提着“韩辅臣”三字，但道着的，将大觥来罚饮一大觥。（众旦云）知道。（正旦唱）
【醉高歌】或是曲儿中唱几个花名。（众旦云）我不省得。（正旦唱）诗句里包笼着尾声，（众旦云）我不省得。（正旦唱）续麻道字针针顶，（众旦云）我不省的。（正旦唱）正题目当筵合笙。 在上述表演中，是以行酒令为内容的。所谓“不许提着韩辅臣”、“曲儿中唱几个花名”、“诗句里包笼着尾声”，这是规定酒令的令格。但最后正旦却称这是“正题目当筵合笙”，说明将酒令转换为表演的形式即可作为题目合生，表明了二者的相似性。当然，合生与酒令也只是相似，并不完全相等。酒令的对象无所不包，而合生则以题目人物为主，以题目事物为辅。酒令以说为主，合生有说有唱，甚至还有表演。至于宋代合生的形态，我不赞成那种完全将唐宋的合生截然分开的看法，相反，我认为二者一脉相承，其基本的特征依然是以题目人物的方式进行戏谑。观北宋《洛阳绅旧闻记》所载谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式，便知与唐代“言妃主情貌，或列王公名质”的合生并无不同。
虽然都以“题目”为特征，但从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:《都城纪胜》与《梦粱录》皆将合生列于“说话四家”;《醉翁谈录》则将合生归之于“说者”;《夷坚志》“合生诗词”谓之“曰”等等，说明宋代的合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，应该与合生体制转向酒令令格有关。合生的 音乐 本出自胡乐，在合生形式较为单一化时还能够兼容，一旦合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，可随时随地进行改变，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了（34）。
四 “合生”与杂剧的关系
从本文的第一节中可以看出，关于合生的性质其实是众说纷纭的。我的看法，合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。元无名氏【中吕•粉蝶儿】《阅世》:“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”所谓“合笙”即“合生”，可见，在伶人眼中，合生与道谜、续麻、道字、说书、打令一道被视为“诸般乐艺”的。这种“乐艺”，是伶人的基本功，可以单独表演，也可以组合进戏剧之中，还可以用于非表演的场合。
但唐代的合生，是属于杂剧范畴的，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛，不仅包括歌舞戏，还包括博戏、杂伎与谐剧（35）。唐代教坊中，即有“题目人”的戏谑形式。据《教坊记》载:“内妓歌，则黄幡绰赞扬之，两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑‘;貌稍胡者，即云‘康太宾阿妹‘。随类名之，标弄百端。诸家散乐，呼天子为‘崖公‘。以欢喜为‘蚬斗‘，以每日长在至尊左右为‘长入‘。”
黄幡绰为唐玄宗时期的着名伶人，他的訾诟即题目戏谑的一种形式，此种“标弄百端”的“题目”，带有一定的滑稽性的模仿动作，科白相间，在唐代即被视为杂剧，也是宋代杂剧打诨的先声。这一点，我们已在《杂剧起源新论》一文中作过阐述（36）。事实上，这种以题目人之品貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。我甚至怀疑，所谓“绰号”的得名，即来自黄幡绰的题目人，因为“题目”也简称“目”、“号”（37）。所谓“绰”即黄幡绰，所谓“号”即题目人。如果此论不错，也可证当时黄幡绰题目人的名气与 影响 。除了黄幡绰在前述《开天传信记》题目刘文树外，唐代伶人的题目谐谑又见《寓简》:“西域胡人自言其国山川险峻，或谓曰:‘山高海深宛在其貌。‘……明皇时又番胡入见，伶人讥其貌不能堪，相与泣诉于上前。伶曰:‘官家勿信，此等泪，桔槔打不出。‘”（38）凡此种种，皆可证明唐代伶人题目人的流行。需要说明的是，单纯的题目并非杂剧，只有当其加入“标弄百端”的表演，或者成为“咏歌蹈舞”的合生时方可视为杂剧。
我们还可提供宋代合生进入杂剧的实例。宋代有一个以擅长合生闻名的艺人双秀才，载于《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》（39）。仅从“双秀才”一名即可看出合生与文人诗词的关系。不过，“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的，史无明文，然而，我们在朱有炖《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中还是发现了“双秀才”的踪迹:
［副净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上］
捷云:歌声才住，末泥云:丝竹暂停;
净云:俺四人佳戏向前。副末云:道甚清才仙乐?
捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。捷先云:桧柏青松长四时，副末云:仙鹤仙鹿献灵芝;末泥云:瑶池金母蟠桃宴，副净云:都活一千八百岁。
自从我们在宋代的《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》和“双秀才”相识后，不意一百余年后在此再次与之遭遇。期间，似乎再也无人提及。显然，不可能是朱有炖忽然忆起了这位隔了数代的先人，在剧中发思古之幽情。合理的解释是，一百多年来，“双秀才”及其“合生”伎艺一直潜伏在伶人记忆中，被代代相传。所以，我们常常感到，明人的作品，包括朱有炖、刘兑的杂剧，以及明人的传奇，甚至比元杂剧还更为顽强地在接续着宋代杂剧以及民间伎艺的传统，这是一种值得注意的民间伎艺的传承现象。“双秀才”是和他的“合生”伎艺紧密联系在一起的，“献香添寿院本”之所以是为“双秀才”而不是别的什么人做寿，是因为这一院本中保留了他的“合生”伎艺。换言之，既然被祝寿的是“双秀才”，就应该采取“双秀才”的形式为其祝寿。我认为，剧中副净、捷讥、副末、末泥为双秀才的生日一人一句所做添寿诗，便是所谓“合生”，宋元伶人的“捻词”。其中的“捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗”，即规定令题及要求;“捷先云:桧柏青松长四时”，即所谓“起令”;其后副末、末泥、副净所附和的诗，即所谓“随令”。关于金元的合生，《南村辍耕录•院本名目》“题目院本”中保留了《柳絮风》、《墙外道》等二十种剧目。所谓“题目院本”即“合生院本”，明人张宁《唐人勾栏图》:“合生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。”（40）此可见合生与院本的关系。
至于合生与元代杂剧，我们在上一节中，已列举了《杜蕊娘智赏金线池》第三折中“正题目当筵合笙”的例子，现再举一例，见《老庄周一枕蝴蝶梦》第一折:
（引四旦上）（见科）（生云）你这四位大姐，都是院里的?会甚么吹弹?（四旦云）所事都会。先生要甚杂剧，俺就扮来。（生云）好大话也。我说出来，你说不会，怎了?（四旦云）人会的，俺便会;人知道，俺便知道。（生云）既如此，您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。（一旦云）苍梧云气赤城霞，锦乐钧天帝子家。醉里忽逢王子晋，玉箫吹上碧桃花。（生云）妇人只知枕席之事，也晓得这等言语?（又一旦云）世人多虑我无忧，一片身心得自由。散筵清闲无个事，卧吹凤管月明秋。（生云）我学生会天下士大夫，止不过学而知之，似列位者，少有。（又一旦云）尘世飘飘万丈坑，暮去楼阁古今情。谁将羌管吹残月，白玉楼头第一声。（生云）又妙又妙。（又一旦云）非希非易亦非奇，音律轻歌韵正宜。说与君家如得悟，无忧无虑亦无疑。（生云）酒保，把前后门都关了，不要放一人进来，俺五个直吃的尽醉方归。（做弹唱，送酒科）
本场演出是剧中的一段插演。表演开始，先由生来指定题目、提出要求:“您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。”这就是合生的“指物题咏”;然后由伶人各以韵语的形式完成对不同乐器的题咏，此即是“各占一事”;其一旦先咏玉箫，是为“起令”;其后由诸旦分咏凤管、羌管，是为“随令”;最后，一旦以韵语打诨的方式结束了这场表演，这是非常典型的合生表演体制。
该剧有一个细节值得注意。剧中四旦称“先生要甚杂剧，俺就扮来”，可见，其后所演就是“杂剧”。然而，实际所演出的却是合生，这说明在当时的伶人看来，合生即是杂剧。《老庄周一枕蝴蝶梦》的作者是史九散人，生活于元初，他在剧中所插演的合生，有可能出自宋金时期。至少，将这种表演性质的合生视为杂剧，是宋金时期的观念。如此，王棠在《知新录》一书中将合生定义为杂剧，是有根据的。
结 论
第一，关于“合生”的语义与来源。唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”，所谓“题目”即“品题”、“标目”之意，将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”。题目人物始自汉末的清议，魏晋之际，品题开始讲究辞藻，至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技。唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。从“题目”到“合生”的演进机缘，起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。
第二，关于“合生”的演变及其体制。宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”;不仅对人，也对事物进行品题。不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备;作为宋代合生“捻词”之“词”，是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，与合生体制转向酒令令格有关。当合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了。
第三，关于“合生”与杂剧的关系。合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。但从历时的观念看，虽然唐代合生的表演性不强，但却可归属当时“杂剧”的范畴，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛。正因为如此，“合生”在宋代顺理成章地被伶人引入杂剧，成为表演 艺术 。《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》中擅长“合生”的“双秀才”在朱有炖《吕洞宾花月神仙会》杂剧的存留，便是合生进入杂剧的实例。金元的戏剧“合生”，则以“题目院本”的形式保存在“院本名目”中。此外，元杂剧《杜蕊娘智赏金线池》、《老庄周一枕蝴蝶梦》等剧中皆有“合生”的表演。
注释：
1宋曾慥《类说》卷六引，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第62册影印明天启本。
2明杨士奇等编《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部。
3宋张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条，笔记小说大观本。
4宋洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条，中华书局1981年版，第841页。
5任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第271页。
6戴望舒《小说戏曲论集•关于“合生”》，作家出版社1958年版，第95页。
7胡忌《宋金杂剧考》:“它应是一种歌舞形式的伎艺。”古典文学出版社1957年版，第206页。周贻白《 中国 戏剧史长编》:“唐代所谓合生，实以歌舞方式出之。”人民文学出版社1960年版，第94页。
8戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年版，第286页。
9李啸仓《宋元伎艺杂考•合生考》，上杂出版社1953年版，第62页。
10严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第65—66页。
11孙楷第《宋朝说话人的家数 问题 》，原载《学文杂志》创刊号，收入《俗讲、说话与白话小说》一书，作家出版社1956年版，第25页。
12程毅中《宋元小说 研究 》，江苏古籍出版社1998年版，第254页。
13沈曾植《海日楼札丛》卷七“合生”条，辽宁 教育 出版社1998年版，第292页。
14王振良《合生考论》，《天津师范大学学报》1998年第5期。
15顾颉刚《合生》，《小说月报》第14卷第4号。
16严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第63页。
17任半塘《唐戏弄》，第270页。
18《后汉书•党锢传》。
19清王鸣盛《十七史商榷》卷四七“九品中正”条。
20《三国志•吴书•步骘传》注引。
21唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四引，四库全书本。
22唐张鷟《朝野佥载》卷四，宝颜堂秘笈本。
23唐李肇《唐国史补》卷下，四库全书本。
24虽有“题目”之实，却未冠以“题目”名称的现象宋代也有。《诗话总龟》后集卷三一引吕本中《童蒙训》佚文云:“晋宋间人造语题品，绝妙古今。近世苏黄帖题跋之类，率用此法，尤为要妙。”可见，在苏黄帖中，保留了以题目方式造作的 内容 。
25唐郑𣘼《开天传信记》:安西牙将刘文树髭生颔下，貌类猿猴。唐明皇令黄幡绰嘲之，幡绰许而进嘲曰:“可怜好个刘文树，髭须共颏颐别住。文树面孔不似猢狲，猢狲面孔强似文树。”
26唐道宣《集古今佛道论衡》卷四“今上在东都有洛邑僧静泰敕对道士李荣叙道事第五”:显庆五年（660）八月十八日，敕召僧静泰，道士李荣在洛宫中。……静泰奏言:“此对旒冕宜应雅论，幸许剧谈，敢欲间作，亦请嘲李荣头。”圣旨便曰:“可令连脚嘲。”泰曰:“李荣道士，额前垂发，已比羊头;口上生须，还同鹿尾;才堪按酒，未足论文;更事相嘲，一何孟浪。”泰又奏言:“向承圣旨令连脚嘲，便曰:‘李荣腰长，即貌而述;屡申驼项，亟蹙蛇腰;举手乍奋驴蹄，动脚时摇鹤膝。‘”（《大正藏》第52册，第391页）
27明无名氏《墨娥小录》卷一四，明隆庆五年吴继聚好堂本。
28李致忠《明代刻书述略》，《历代刻书考述》，巴蜀书社1990年版，第255页。
29明汤式《笔花集》不分卷，天一阁藏明抄本。
30齐森华等主编《曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第819页。
31五代王定保《唐摭言》卷一三。
32宋无名氏《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”条。
33宋喻文豹《唾玉集》“行令”条，四库全书本。此外，《能改斋漫录》卷一四“举酒行令”条、《寓简》卷一〇、《拊掌录》、《籍川笑林》“行令”条皆有类似记载。
34合生有两种句格，一为七言，一为杂言。其七言者见《西厢记诸宫调》卷五;其杂言者见《乐昌分镜》、《小孙屠》第三出、《东墙记》传奇等。七言者当为早期合生的用以配乐格式，因为与《洛阳绅旧闻记》、《夷坚志》“合生诗词”的句式相似;杂言者为变体。但无论七言或杂言，都表明合生有相对固定的句格。
35详参拙作《论唐代杂剧的形态》，《广州大学学报》2004年第11期。
36拙作《杂剧起源新论》，《中国 社会 科学 》2000年第3期。
37唐张鷟《朝野佥载》卷四:“唐王及善才行庸猥，风神钝浊，为内史时，人号为‘鸠集凤池‘。俄迁文昌右相，无他政，但不许令史双驴入台，终日迫逐，无时暂舍，时人号为‘驱驴宰相‘。”
38宋沈作喆《寓简》卷一〇，四库全书本。
39《西湖老人繁胜录•瓦市》:合生:双秀才。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”:合生:双秀才。
40明张宁《唐人勾栏图》，《方州文集》卷六，四库全书本。
