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“写意性”是中国画独特的艺术观。自从它两千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征（外在美）和内在精神（内在美），还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。一、形象，在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象，而且还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫的“六法论”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。而当代的工笔人物画由于过多地吸收外来美术“形式”，加之部分画家传统技术的缺失和精神修养的不足，造成了工笔人物画审美方向的偏失和审美价值的丧失——认为工笔画在精神与内核都是一个“细”字而已，作品效果因为过“实”而“腻、僵、呆、板”。从而丧失了我们最为重要的“诗”的国度的情怀和“意”的精神的归宿。中国画的用笔实即用线。作为最基本的造型手段的线，在形体的塑造中绝不仅仅是一种对轮廓线的描摹，它更能传递出物体的质感、量感和动感，以及精神感与情绪感等信息。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。这种感觉在清代的画家任伯年那里得到很好的体现，他继承了文人画的笔墨，机巧变化地运用于工笔人物画的创作中，线条书写流畅自然，一气呵成，同时大胆吸收西洋画的技法，形成形、线、色完美结合的艺术表现形式。创造了雅俗共赏的风格，拓宽了人物画的创作途径。其作品从形式到内容都是中国式的，而其中吸收的西方绘画对形体结构的处理方法，恰倒好处又不露痕迹。确实对当代人物画家提供了巨大的启示，中西合璧，体现的却是中西分离。二、在工笔画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。线条所具有的抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。另一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。唐代张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的命题，把立意看作是用笔之“本”，在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想、修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，便意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。工笔人物画的用线唯此最佳。以气运笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。中国画家在意在笔先、以气使笔中，创造出了形态有别，又各具韵致的种种笔法。笔法的变化也是以“笔力”的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的身心状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。工笔人物画的用线以此心境勾勒，匠俗之气绝难出现。“吴带当风”，“曹衣出水”。这些既是形式的，又是意境状态和精神状态的统一，实际上也就是写意性的。三、中国画的墨色处理，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色及墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微·墨法》中谈道：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”足见中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。长期以来水墨画为主流绘画的历史已经使人们弱化了色彩感觉，同时，“画道之中，水墨最为上”的古训还在主导我们对于中国画的价值评判。我们要抛弃色彩视为“粉气”、“匠气”的观念，而切实认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用中国画色彩学的传统资源，同时适当地吸取外来艺术在色彩应用上的合理性，从而建立起现代中国画的色彩新体系。中国画古称“丹青”，实即色彩的“冷暖”，这是一种最基本也是最重要的色彩对比关系。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南朝萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所以引起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍、秋净，冬黯。”清代的唐岱《绘事发微》更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”这些都概括了中国画色彩方面的基本原则——主体对客体的情感反应和意向认知及感受的表达。中国绘画，特别是工笔人物画，历来都十分讲究色彩的运用，中国画设色，是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。这以物象的种类不同而赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中对人物设色作了极其详实和实用的阐述：“人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计……此则苍、黄、红、白之不同者也。”反映了中国人的观察习惯——对于事物的深入观察和长期积累总结，形成意向共识。这种共识有客观的一面，如：人物年龄、性别差异而形成的肤色特征；也有主观的一面，如：对不同肤色的处理有一定的色彩搭配关系。而后者在中国画的色彩运用中更为重要，就象芥子园画谱中对人的肤色的要求：“红色主血，黄色主气”，肤色中要有红色和黄色，画中人物就有了气息和血脉，人就鲜活生动了。这种认识的本身也具有写意性，并带有浪漫色彩。同时，色彩的运用又以线条的形式差异，而分别着以重彩和淡彩。与重彩协调的是线条的挺拔粗壮和组织的严谨有序；与淡彩协调的是线条的细劲装饰和组织的概括松活。重彩是工笔人物画的主流。工笔画中线条是“筋骨”，色彩是“血肉”，“血肉”可薄可厚，可丰可瘦，而“筋骨”则必须结实坚固，挺拔舒展。色彩与线条之间彼此的依赖、互补以及协调、相融的关系，是工笔人物画最基本、最直接影响作品风格和品位的技术范畴、思想范畴的内容。线条的启承转合的状态，为色彩的晕染形式和方法给出了约定和依托。一般情况下，线条变法较多，且抑扬顿挫较强的作品，色彩是为线条服务，线的构成关系为主，处于支配整幅作品的地位，色彩则是尽力地呼应线条的节奏，辅助画面达到厚重、充分的艺术效果；线条变法较少，且不注重“书写性”的平铺直叙式的表现，则色彩往往处于主要的地位，线条只是起到收敛色彩，分割形块的作用，色彩的晕染较朦胧，虚幻，自有一番飘渺梦幻般的意韵。
你好啊，你的浅谈工笔人物画中的线开题报告选题定了没？开题报告选题老师同意了吗？准备往哪个方向写？开题报告学校具体格式准备好了没？准备写多少字还有什么不懂不明白的可以问我，希望可以帮到你，祝开题报告选题顺利通过，毕业论文写作过程顺利。 先说下开题报告的内容1、课题的来源及选题的依据。主要是研究生对其研究方向的历史，现状和发展情况进行分析，着重说明所选课题的经过，该课题在国内外的研究动态，和对开展此课研究工作的设想，同时阐明所选课题的理论意义、实用价值和社会经济效益，以及准备在哪些方面有所进展或突破。2、对所确定的课题，在理论上和实际上的意义、价值及可能达到的水平，给予充分的阐述，同时要对自己的课题计划、确定的技术路线、实验方案、预期结果等做理论上和技术可行性的论证。3、课题研究过程，拟采用哪些方法和手段，目前仪器设备和其他各方面条件是否具备。4、阐述课题研究工作可能遇的困难和问题，以及解决的方法和措施。5、估算论文工作所需经费，说明经费来源。再谈下开题报告的要求1、开题时间：开题报告至迟应于第三学期末完成。凡未按时开题着，可酌情在论文成绩中减1至5分。2、研究生要进行系统的文献查阅和广泛的调查研究，写出详细的文献综述，并进行现场考察和初步的试验研究，然后写出5000字左右的书面开题报告，并制定出详细的论文工作计划，经导师审阅、修改后进行开题报告。开题前研究生应将有关的参考文献和已做过的作为开题依据的各种理论分析、试验数据，事先印发给参加会议的有关人员。3、开题报告必须在学院或教研室(研究室)中进行，组成3至5人的开题报告审查小组，并邀请本专业的教师、学生参加，听取多方面的意见。审查小组成员应事先审阅提交的开题报告及有关资料，为开会做好准备。会议应发扬学术民主，对研究生的开题报告进行严格审核和科学论证。对选题适当、论据充分、措施落实的，应批准论文开题；对尚有不足的，要限期修改补充，并重做开题报告。若再次开题不能通过。则取消研究生学籍，终止培养。4、开题通过后，应将开题报告与论文工作计划经导师、教研室主任和学院院长签字后交校学位办公室。研究生、导师、学院各存一份开题报告和论文工作计划的复印件，以便定期检查论文工作。5、开题通过后，一般不得改变研究课题。确有特殊情况需要更改课题者，由导师写出书面报告说明理由，经教研室主任、学院院长、研究生教育学院院长批准后，方可另做开题报告，改换研究课题，更改研究课题后仍不能进行下去的，则对研究生取消学籍，并取消指导教师指导研究生的资格。
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
步骤如下:
1、双钩：
工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思（原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”）。如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。
2、平涂：
在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为平涂。工笔画的基础技巧之一。如本图所示竹子的正叶即为平涂淡翠绿色，反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。
3、统染：
在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附近没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。
4、分染：
工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。如本图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。
5、提染：
分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。如本图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。
6、罩染：
在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。
扩展资料：
工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果，如陈之佛所作秋艳图。
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。
工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多。以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
参考文献：百度百科：工笔画
选题是论文写作关键的第一步，直接关系论文的质量。常言说：“题好文一半”。对于临床护理人员来说，选择论文题目要注意以下几点：（1）要结合学习与工作实际，根据自己所熟悉的专业和研究兴趣，适当选择有理论和实践意义的课题；（2）论文写作选题宜小不宜大，只要在学术的某一领域或某一点上，有自己的一得之见，或成功的经验．或失败的教训，或新的观点和认识，言之有物，读之有益，就可以作为选题；（3）论文写作选题时要查看文献资料，既可了解别人对这个问题的研究达到什么程度，也可以借鉴人家对这个问题的研究成果。需要指出，论文写作选题与论文的标题既有关系又不是一回事。标题是在选题基础上拟定的，是选题的高度概括，但选题及写作不应受标题的限制，有时在写作过程中，选题未变，标题却几经修改变动。二、设计设计是在论文写作选题确定之后，进一步提出问题并计划出解决问题的初步方案，以便使科研和写作顺利进行。护理论文设计应包括以下几方面：（1）专业设计：是根据选题的需要及现有的技术条件所提出的研究方案；（2）统计学设计：是运用卫生统计学的方法所提出的统计学处理方案，这种设计对含有实验对比样本的护理论文的写作尤为重要；（3）写作设计：是为拟定提纲与执笔写作所考虑的初步方案。总之，设计是护理科研和论文写作的蓝图，没有“蓝图”就无法工作。三、实验与观察从事基础或临床护理科学研究与撰写论文，进行必要的动物实验或临床观察是极重要的一步，既是获得客观结果以引出正确结论的基本过程，也是积累论文资料准备写作的重要途径。实验是根据研究目的，利用各种物质手段（实验仪器、动物等），探索客观规律的方法；观察则是为了揭示现象背后的原因及其规律而有意识地对自然现象加以考察。二者的主要作用都在于搜集科学事实，获得科研的感性材料，发展和检验科学理论。二者的区别在于“观察是搜集自然现象所提供的东酉，而实验则是从自然现象中提取它所愿望的东西。”因此，不管进行动物实验还是临床观察，都要详细认真．以各种事实为依据，并在工作中做好各种记录。有些护理论文写作并不一定要进行动物实验或临床观察，如护理管理论文或护理综述等，但必要的社会实践活动仍是不可缺少的，只有将实践中得来的素材上升到理论，才有可能获得有价值的成果。
步骤如下：
1、起铅笔稿的时候，应该避免直接在云母熟宣上起稿子。通常应在草稿子上起好草稿，待线条定下来后，再拓印到云母熟宣上。
拓印的方法有以下两种：
（1）是直接把云母熟宣覆盖在你的草稿上，用铅笔把线稿蒙着描下来。如果你有拷贝台，则比较好描线条。
（2）是把草稿背面用2B铅笔全部涂黑，然后把草稿覆盖在云母熟宣上，用笔使劲在草稿上走一遍线条，这样当你把草稿纸移开以后，云母熟宣上就留有铅笔稿的痕迹了。
2、倒一点墨汁出来。选一只狼毫笔，狼毫笔选择普通的小楷笔即可，不用选择太细的笔，完全浸透墨汁后，开始描线。
在实际勾线中，你会发现太细的毛笔并不好用，反而是小楷笔这种稍粗一点点的笔比较适合勾线。选择狼毫的原因是狼毫比较硬，勾出的线条比较有力度。
3、由于这一次的叶片染色不是重点，所以叶片只用了淡墨来染，没有罩其他色了。 染色的时候还是拿一只清水笔，一只沾墨笔。在这里，我用的清水笔是羊毫笔，它比较柔软，晕染色泽时比较柔和。沾墨的笔就直接用的是狼毫笔。
扩展资料：
工笔画的材料
1、笔工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。
2、染色笔。常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，兼毫笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。
3、板刷类。工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷、排笔、联笔。
4、熟宣或熟绢
参考资料来源：百度百科：工笔画
1、工笔画的方法：白描、皴擦、点、撞水撞粉、褪色法、分染、罩染、统染、碰染、接染、平涂、烘染、皴染、擦、反衬、水注色法、点蕊
2、工笔国画的绘画步骤如下：
（一）起稿和勾线
工笔重彩落墨之后很难改动，所以起稿时一定严肃认真，要求精细准确，笔笔肯定。墨线的深浅根据对象本身的色调来决定。譬如：白色或淡色浅色画墨线要浅，重色画与质地坚硬的物象墨色要深。如枝叶还应视远近层次及光暗变化使用墨色（焦 浓 淡 重 清）
勾线除墨色深浅外，重要在用笔。用笔有强 轻 重 疾 徐等变化。线条有粗细，长短，曲直之粉要根据物质质感用笔。一张好的白描也是一张好画。
（二）晕染底色
工笔画把墨当色来用，画某些东西须用墨来大第色，如枝干，山石走兽等着色之前先打好墨底，这是工笔重彩画特殊的表现方法。按凹处暗，凸处明与近处真切色重，远处需浑色淡。晕染出物体的转折 起伏 用墨色表现出体感 质感及明暗。
（三）敷染表色
一般是先染花头，再染叶子。花先染淡色花再染重色花。染花先从画面最前边的突起部分染起。
有些地方须罩染矿物质颜料，如：石青 石绿 朱砂 石黄等。使用石色需先用草绿打底。如石青花色先用花青打底。着石绿叶先用草绿打底等。上石色如遍数多需罩一层淡矾水，使下面的颜色固定，再染色不能和下面的颜色搅浑。初学者要稳重，不要心急。
（四）经过以上几步，画面大的色彩效果基本完成。
但有些细部还要深入刻画，象花蕾，花蕊 花萼 嫩叶 叶芽 叶筋等。使画面完整。最后要调整收拾，中国画讲“大胆落墨，细心收拾”，一幅画的最后效果如何，跟这一不有很大关系。该加强的加强，该减弱的减弱，主题突出统一和谐。经过多次晕染有些墨线被覆盖了，画面显得不精神，就需要用线重勾一下，也叫“勒”可以提墨线，也可以提色线。
最后，题款 盖章，一幅画才算完成。
白描：以线为表现手段的画法，依靠线本身的刚柔，粗细、巧拙，方圆，疏密等变化来表现各种物象。同时线条本身也具有一定的抽象审美效果。白描就整个中国画来讲也是一门独立的艺术，作为工笔白描，一般线形变化不大，细而均匀，为敷色留有余地。
皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。
染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕，分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种，染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染，罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化，烘托一般是在物之外烘染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味，月云雪边多用。
点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点，是扩大了的点,斯法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。
撞水撞粉：些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形结构再以色墨粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。
褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
分染：除单独使用，还常用于为罩染打底色，为平涂开醒。方法是用两支笔，一支蘸色，一支蘸清水，先用色笔从最深部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染时，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，笔上含色要饱，用笔直要轻，不可来回涂抹，以免把底色搅起。
统染：笔上含色要饱，用笔要轻，防止把分染的效果破坏掉。
碰染：有两种不同颜色，从叶子或是花瓣的两端同时染色，然后在叶或花瓣中间碰到一起，使其自然衔接，形成统一整体的方法。
接染：用一种颜色趁湿接着染另一种颜色，使颜色相互渗接在一起的方法。这种方法合适在同一体面中包括几种不同颜色的情况，其特点是既省力，效果也活，有一种流动感。
平涂：涂时颜色要薄、水分要适度，要一笔接一笔顺涂，不要来回涂抹。平涂的方法，除单独使用外，还用于打底色，衬托、罩染等方面。
烘染：为了突出某些主题或表现一些特定的环境，气氛而在物象周围进行大面积的渲染的方法。
皴染、擦染：就是见笔的一种染法。多用来染石头、树干。
反衬：在渲染过程中用颜色从纸或绢的背后衬上颜色，使正面的颜色更加深厚明艳。
水注色法：多用于石头和树干。先用墨染出石头或树干的轮廓（墨色要有浓淡变化），可以把水分用得足足的，要水墨汪汪，趁墨迹未干时，注入清水或重墨，把平板的颜色冲开，产生丰富的变化。
点蕊：点花蕊在画花中是很重要的。点蕊时用尖笔蘸上饱满的颜色，在尖上一滴滴点下去，点成一个圆珠，干后，要圆、凸、大小均匀，中间陷下一个小坑为最好。
俞致贞（1915-1995）、刘力上（1916- ）是我国工笔画坛上一对珠联璧合的艺术夫妇。曾被李可染誉为中国工笔花鸟女状元的俞致贞从30年代开始， 即从师我国著名画家于非闇学画，后进当年北京故宫“国画研究馆”学习并留馆任教。刘力上30年代初，即拜张大千为师。对传统绘画中的人物、山水、花鸟都有很深的功力。40年代俞致贞和刘力上结为伉俪。 几十年来他们共同研究、创作和合作了大批工笔花鸟作品。 对我国传统工笔花鸟艺术的继承、进步和发展繁荣作出了承前启后甚至是兴灭继绝的重要贡献。《中国近现代名家画集·金鸿钧》近日由人民美术出版社编辑出版，已在全国新华书店公开发行。《中国近现代名家画集》(大红袍)是由人民美术出版社编辑出版，入选者皆为近现代有重要成就的著名中国画家。金鸿钧是现代著名工笔花鸟画家、中央美术学院教授。他是俞致贞、田世光、郭味蕖等大师的入室弟子，是继田世光和俞致贞之后，北派工笔花鸟画第三代传人中的佼佼者。画集精选了金鸿钧作品166幅，从1962年毕业创作《国色天香》到2007年创作的《古藤繁华》，都是精品力作。著名画家邹传安一九四一年生于湖南省新化县，中国国家一级美术师，湖南师范大学美术系客座教授，致力于工笔画研究与创作，对传统画理和技法揣摩颇深，对近代诸家亦广采搏收，形成了鲜明艺术风格。其工笔画具有写意之韵致，又有写意画所无的细腻，非常难得。邹传安自幼习画，长期致力于工笔花鸟画的研究与创作，作品自上世纪五十年代起即参与县、地以上美展，七十年代后，历年有作品参加国内外各类展览并获奖，涉及的国家有美国、法国、加拿大、日本、印度、新加坡等，曾数度任长沙、香港、台北等地举办个展和联展，有四件作品为中国美术馆收藏，百余件作品为海内外公私机构收藏。出版有专著《工笔花鸟画技法》 ，此书自1990年初版至本世纪初连印十余次，2003年又应湖南美术出版社邀约修订增补再版，总发刊量迄已四万余册，为许多专业院校采用为教学辅助材料，被认为“是目前国内所出版的工笔花鸟画技法专著中最为系统且具实用性的著述”；其它出版的个人画集还有《邹传安画集》、《天簌—邹传安工笔花鸟画》、《中国近现代名家精品丛书—邹传安花鸟画作品精选》、《邹传安工笔花鸟画集》以及画论《砚絮》等，入编的大型画册有《中国工笔画》、《中国工笔画全集》，以及香港云峰画苑出版之《现代中国画十杰精品集》、《二十世纪中国绘画精华录》、《东方名画》等；作品“郁金香”、“醉”等多件参与香港佳士得2000——2003年的春、秋二季拍卖，都获成功，个人简历收入《世界华人美术名家年鉴》、《中国美术年鉴1949—1989》等多部词书。
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专辑《中国画名家·陈运权作品欣赏》（烟台文国画苑公司出版）；《今日水墨》辟专栏载作品7幅及署名李琰评论文章《妍丽雅致——陈运权的花鸟世界》；《盛世清风·武汉荣宝斋首届名家扇面展》载写意花鸟画3幅；《国画家报》7月18日专辑登载作品22幅并署名刘海静的艺评文章《恬淡宁静的追求――读陈运权的中国画》；《投资时报》3月16日整版专访《与陈运权对话》，并载作品6幅；《山东第三届书画艺术博览会》展览9幅作品；2005年：《中国画二十家邀请展作品集》（科学文化出版社）载作品7幅；《优雅生活》第12期载署名纪恒的艺评文章《天人合一·宁静致远――画家陈运权印象》并载作品2幅；《经济导报》11月18日整版以《灵魂超越诗无声》为题登载作品11幅及画评；《威海日报》11月3日整版以《陈运权――古朴与现代绘画的双向延伸》为题，登载其简历、作品23幅及陈运权文章《画家自述》，并载署名彭德的《超度灵魂的无声诗――陈运权的花鸟世界》；《中国画名家作品集》（中国文联出版社20057）载《何处青山好隐沦》；《2005年中国画名家作品邀请展》载《细语》、《闲云》；《当代国画家扇画图典》（古吴轩出版社）载写意花鸟扇面10幅；《情系江南》发表于《画刊》第七期；《中国画》第六辑（人民美术出版社）辟专栏载署名李江涛刘海静的评论文章《恬淡宁静的追求――谈陈运权的中国画》及作品9幅；“秦皇岛之夏”《中国画名家邀请展作品集》载作品《居山之乐》；《水墨敦煌――当代中国画名家学术邀请展作品集》（新文化出版社）载作品《乐在秋风》；《中国画二十家邀请展作品集》（科学文化出版社）载作品7幅；《湖北美院河北师大国画教师作品展》展出作品二幅；《著名画家陈运权国画作品展》12月24日在广州太和堂举办，展出花鸟作品50余幅，多家电视台及报刊作相关报道； 画册《读画楼藏湖北近现代名家书画集》（中国收藏出版社）登载作品两幅画册《全国高等院校中国画名师作品展.新经典重提学院派》（中国广播电视出版社）登载两幅作品；文集《新经典·提学院派――全国高等美术院校中国画名师作品展论文集》（中国广播电视出版社）登载论文，《从传统工笔花鸟画的技法分析看当代风格重塑》；参加湖北美术学院美术馆举办的《读画楼藏湖北近现代名家书画展》；参加深圳美术馆《纵横水墨全国著名中青年国画家邀请展》；六月一日应文化部文化交流中心邀请，参加台湾《润·大陆优秀青年国画家作品展》，并赴台进行学术交流；六月十八日应山东文联邀请，参加《山东·中国书画艺术博览会》；七月应丹东文联邀请，参加《著名中国画家邀请展》，被聘为丹东美协艺术顾问；九月六日应中国艺术教育促进会邀请，在北京中国国家博物馆举办的《新经典·提学院派――全国高等美术院校中国画名师作品展》；七月《苗家四美图》参加《湖北省第十届美术作品展览》，获铜奖；九月《苗家四美图》入选第十届全国美术作品展；十月应烟台美术博物馆邀请参加烟台艺术博览会； 一月应邀在澳大利亚悉尼举办《陈运权中国画作品展》；五月参加烟台美术博物馆举办的《中国当代花鸟画坛名家作品展》；画册《今日中国美术》（北京出版社）登载作品两幅、评论文章一篇；八月两幅作品参加中华世纪坛主办的《今日中国美术大展》；画册《中国当代花鸟画坛名家作品集》（人民美术出版社）登载作品五幅及从艺随笔一篇；画册《湖北美术学院中国画作品选集》（香港新文化出版社）登载作品五幅；画册《百年百家荷花图》（香港艺苑出版社）登载作品三幅；画册《湖北中国画名家作品选》（湖北美术出版社）登载作品八幅；画册《全国九大美术学院国画系教师作品集》（陕西旅游出版社）登载作品两幅；画册《中国画清赏》（香港）登载论文一篇；杂志《人才》第七期专栏介绍其艺术：登载作品两幅，并以《天人合一·静致远――画家陈运权印象》为题发表长篇评论文章；杂志《写作》第八期登载两幅作品；杂志《写作》第九期登载三幅作品；杂志《当代艺人》第二期登载十四幅作品； 画册《中国画现代重彩画法》（广西美术出版社）登载三幅作品；画册《中国当代画家图典·花鸟》（四川美术出版社）登载作品十九幅；画册《名家百画丛书》（河北美术出版）登载作品多幅；杂志《荆楚纵横》专栏介绍其艺术：登载作品五幅，并以《宁静、幽深、淡远》为题发表两篇评论文章； 参加文化部及中国美协在中国美术馆举办的《百年中国画展》；第23辑的《美术文献》载作品17幅及艺评《陈运权绘画技法与图式背景》、《陈运权年表》、《艺术与生命等质》、《陈运权自述》；《美术界》载作品六幅及署名阿彬的《陈运权工笔花鸟画议》、湖北教育出版社《中国当代美术图鉴.水墨分册》载作品一幅、《荆风楚韵——书画作品集》载作品一幅；15期《读者》封面载作品一幅；人民画报社《画花与名花——当代著名画家作品选集》载作品一幅 ；荣宝斋出版社《荣宝斋创刊一周年书画名家邀请展作品集》载作品一幅；古吴轩出版社《当代中国画新技法——工笔荷花载作品两幅； 《荣宝斋》载作品十五幅及陈运权《观云堂随笔》一篇；参加汕头《新纪元首届中国画学术邀请展》；河北教育出版社《新纪元首届中国画学术邀请展作品集》载作品两幅；参加由中国美协举办的《关照自然——当代著名中青年花鸟画家作品展》；《关照自然——当代著名中青年花鸟画家作品集》载作品八幅；《国画家》载作品一幅；《汕头特区晚报》载作品两幅；《读者》第9期载作品两幅；湖南美术出版社《中国当代线描艺术·花鸟篇》载白描作品七幅；《写作》第二期封底载作品一幅，第六期封面载作品一幅；长江文艺出版社《湖北美术学院教师作品选集》载作品一幅；中国美术学院出版社《中小学教师继续教育丛书——中学美术教师培训教程》的“写意花鸟章”由陈运权撰写；学苑出版社《2001新时代中国画作品集》载作品一幅；《国画家》载作品一幅；《美术》载作品一幅；《美术之友》载作品一幅；湖北美术出版社《湖北省政协纪念人民政协成立50周年书画展作品选集》载作品一幅 在成都参加《世纪之门》艺术邀请展；四川美术出版社《1979——1999世纪之门》载两幅作品；西南师范大学出版社《当代美术教学范画集.当代花鸟》载作品两幅；辽宁美术出版社《名家动物画艺术》载作品两幅；辽宁美术出版社《21世纪名家花鸟画艺术》载作品三幅；深圳美术出版社《99深圳市谷风画院美术作品邀请展画集》载作品一幅；河南美术出版社《当代中国画家画风》载艺评两篇：署名阿彬的《奋飞的精灵》和署名彭德的《超度灵魂的无声诗》；中央文献出版社《毛泽东诗词创意画集》载作品一幅；《江苏画刊》的《你在想什么》栏目载短文一篇； 《秋谷》《秋声》《故园》参加中国美协等举办的《全国首届国画家学术邀请展》并获《国画家学术奖》；福建美术出版社出版《陈运权白描花鸟画集》；《人民日报》发表《远音》；参加波兰国际美术创作活动；在深圳美术馆举办《陈运权作品展》；湖南美术出版社《1900——1997中国工笔画》载作品两幅；吉林美术出版社《中青年国画家百人作品》载作品一幅；福建美术出版社《中国白描花鸟现代卷》载白描作品《一串红》等四幅；《98深圳美术馆》载作品三幅及陈运权随笔《能画画就是件再好不过的事》 署名沈伟的艺评《原天地之美——陈运权的工笔花鸟画》；福建美术出版社《中国当代精英画家工笔画精品集》载作品十二幅；安徽美术出版社《世界华人美术名家书画集》载作品两幅；广西美术出版社《中国高等院校工笔画新作评析》载作品一幅；《美术》载作品一幅；《美术观察》载陈运权随笔一篇； 参加由中国美协组织的《世界华人画家三峡刻石》揭幕活动；在汕头举办《董继宁 陈运权国画作品展》；《秋谷》《秋声》入选吉林《中青年国画家百人作品》大型画册；《幽谷晨曲》参加中国美协《全国首届中国画邀请展》；在马来西亚吉隆坡 加影 高渊巡回举办《陈运权工笔重彩作品展》；被深圳谷风画院聘为院士； 作品及简历载入《世界华人美术名家录》；参加文化部及中国画研究院主办的《全国花鸟画研讨会》；作品入选《中国当代杰出中青年国画家新作集》，并先后参加在香港 广州举办的展览会拍卖会；《秋霄月呤》参加《中国当代著名花鸟画家作品展览》并获文化部优秀作品奖；《人民日报》10月17日发表《雪原》；湖北省文联授予《第三届文艺明星奖》； 《海崖双鸟》等十幅作品参加在韩国举办的《现代中国画大潮流展》；《神畅图》等二十余幅作品参加在台湾举办的《全国美展获奖作者精品展》；《江苏画刊》专栏介绍六幅作品及署名彭德的艺评《超度灵魂的无声诗》；韩国《每日经济新闻》6月13日以大幅彩版介绍《海崖双鸟》；《曾为洛阳花下客》参加《全国牡丹竟选国花画展》并获文化部颁发的优秀作品展； 《梦萦芳洲》参加《第八届全国美展》；巨幅工笔《江湖秋水》被北京京丰宾馆收藏；《清泉》等多幅作品参加在台湾举办的《大陆中青年水墨名家联展》；《白鹭》参加在青岛举办的《第七届全国美展获奖作者新作邀请展》； 《国画家》第三期专栏介绍十幅作品并发表署名阿彬的《奋飞的精灵》；《陈运权作品展》在潮阳举办； 《陈运权工笔作品展》在武汉艺术家画廊举办；《独立秋风》参加中国美协主办的《首届中国花鸟画展》；《四季果》等多幅作品参加中国美协在美国梅尔布瑞市举办的《当代中国工笔画展》；香港《文汇报》中国书画版12月12日以《陈运权的花鸟世界》为题作专栏介绍，破格聘为副教授； 《在水一方》参加由中国画研究院主办的《全国花鸟画邀请展》并被收藏；《荷池》等八幅作品参加香港《1991年当代中国画坛精英作品展》；《苍岩》在法国展出；《陈运权画展》在台湾《红尘画廊》举行；《戏水图》参加泰国主办的《中国画展》并被泰国聘泰华艺术协会海外顾问；台湾《力与美》专栏介绍作品及发表署名章悦的艺评《对美的感悟永不衰竭》；《中国书画》专栏发表作品及署名曾春华的艺评文章；台湾《艺术家》专栏介绍作品及陈运权文艺随笔《我对创作的思考》；《陈运权作品集》由湖北美术出版社出版； 《纤云弄巧》等四幅作品参加中国美协在美国、法国、香港等地举办的《现代中国画新作展》；《四季果》等7幅作品参加中国美协在京、港、日、台、美国等地举办的《中国第七届全国美展获奖作者新作展》；《美术》发表《月之启》、《大漠之树》；香港《美术家》专栏介绍九幅作品及陈运权文艺随笔《我对创作的思考》；香港《收藏天地》专栏介绍七幅作品及署名邵宏的艺评《美的使者——陈运权的画》；1989年：《天地之灵》入选中华人民共和国文化部举办的《第七届全国美展》并获银奖；《高栖图》等参加台湾《新春大陆名家画展》；台北《神州艺术中心》举办《陈运权个展》；台湾《艺术家》发表《鸣柳》等三幅作品；《红晴蜓》参加《北京国际艺苑第三届水墨画展》；《荷塘》被京西宾馆收藏；《陈运权工笔花鸟画小辑》由湖北美术出版社出版； 《银色的梦》等十幅作品参加在新加坡主办的《湖北七人画展》；《陋室铭证》等八幅作品参加在美国纽约举办的《中国青年画家三人作品展》；《日之启》等四幅作品参加中国美协在北京举办的的《第四届新人新作展》；《中国花鸟画》专栏连载《工笔花鸟画基础技法》； 工笔人物《山寨云雀》参加北京《全国教师节画展》；工笔花鸟《花之灵》等四幅作品参加香港《现代中国画展》。
《中国近现代名家画集·金鸿钧》近日由人民美术出版社编辑出版，已在全国新华书店公开发行。《中国近现代名家画集》(大红袍)是由人民美术出版社编辑出版，入选者皆为近现代有重要成就的著名中国画家。金鸿钧是现代著名工笔花鸟画家、中央美术学院教授。他是俞致贞、田世光、郭味蕖等大师的入室弟子，是继田世光和俞致贞之后，北派工笔花鸟画第三代传人中的佼佼者。本画集精选了金鸿钧作品166幅，从1962年毕业创作《国色天香》到2007年创作的《古藤繁华》，都是精品力作。
最近出版有一套中国山水画通鉴很不错，共二十几本，个人推荐，看完基本上就能很清楚的了解中国山水画的发展历程了。《中国山水画通鉴》，上海书画出版社，2006年5月版
论文的写作要求、流程与写作技巧广义来说，凡属论述科学技术内容的作品，都称作科学著述，如原始论著（论文）、简报、综合报告、进展报告、文献综述、述评、专著、汇编、教科书和科普读物等。但其中只有原始论著及其简报是原始的、主要的、第一性的、涉及到创造发明等知识产权的。其它的当然也很重要，但都是加工的、发展的、为特定应用目的和对象而撰写的。下面仅就论文的撰写谈一些体会。在讨论论文写作时也不准备谈有关稿件撰写的各种规定及细则。主要谈的是论文写作中容易发生的问题和经验，是论文写作道德和书写内容的规范问题。论文写作的要求下面按论文的结构顺序依次叙述。(一)论文——题目科学论文都有题目，不能“无题”。论文题目一般20字左右。题目大小应与内容符合，尽量不设副题，不用第1报、第2报之类。论文题目都用直叙口气，不用惊叹号或问号，也不能将科学论文题目写成广告语或新闻报道用语。(二)论文——署名科学论文应该署真名和真实的工作单位。主要体现责任、成果归属并便于后人追踪研究。严格意义上的论文作者是指对选题、论证、查阅文献、方案设计、建立方法、实验操作、整理资料、归纳总结、撰写成文等全过程负责的人，应该是能解答论文的有关问题者。现在往往把参加工作的人全部列上，那就应该以贡献大小依次排列。论文署名应征得本人同意。学术指导人根据实际情况既可以列为论文作者，也可以一般致谢。行政领导人一般不署名。(三)论文——引言 是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。(四)论文——材料和方法 按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志 对论文投稿规定办即可。(五)论文——实验结果 应高度归纳，精心分析，合乎逻辑地铺述。应该去粗取精，去伪存真，但不能因不符合自己的意图而主观取舍，更不能弄虚作假。只有在技术不熟练或仪器不稳定时期所得的数据、在技术故障或操作错误时所得的数据和不符合实验条件时所得的数据才能废弃不用。而且必须在发现问题当时就在原始记录上注明原因，不能在总结处理时因不合常态而任意剔除。废弃这类数据时应将在同样条件下、同一时期的实验数据一并废弃，不能只废弃不合己意者。实验结果的整理应紧扣主题，删繁就简，有些数据不一定适合于这一篇论文，可留作它用，不要硬行拼凑到一篇论文中。论文行文应尽量采用专业术语。能用表的不要用图，可以不用图表的最好不要用图表，以免多占篇幅，增加排版困难。文、表、图互不重复。实验中的偶然现象和意外变故等特殊情况应作必要的交代，不要随意丢弃。(六)论文——讨论 是论文中比较重要，也是比较难写的一部分。应统观全局，抓住主要的有争议问题，从感性认识提高到理性认识进行论说。要对实验结果作出分析、推理，而不要重复叙述实验结果。应着重对国内外相关文献中的结果与观点作出讨论，表明自己的观点，尤其不应回避相对立的观点。 论文的讨论中可以提出假设，提出本题的发展设想，但分寸应该恰当，不能写成“科幻”或“畅想”。(七)论文——结语或结论 论文的结语应写出明确可靠的结果，写出确凿的结论。论文的文字应简洁，可逐条写出。不要用“小结”之类含糊其辞的词。(八)论文——参考义献 这是论文中很重要、也是存在问题较多的一部分。列出论文参考文献的目的是让读者了解论文研究命题的来龙去脉，便于查找，同时也是尊重前人劳动，对自己的工作有准确的定位。因此这里既有技术问题，也有科学道德问题。一篇论文中几乎自始至终都有需要引用参考文献之处。如论文引言中应引上对本题最重要、最直接有关的文献;在方法中应引上所采用或借鉴的方法；在结果中有时要引上与文献对比的资料；在讨论中更应引上与 论文有关的各种支持的或有矛盾的结果或观点等。一切粗心大意，不查文献；故意不引，自鸣创新；贬低别人，抬高自己；避重就轻，故作姿态的做法都是错误的。而这种现象现在在很多论文中还是时有所见的，这应该看成是利研工作者的大忌。其中，不查文献、漏掉重要文献、故意不引别人文献或有意贬损别人工作等错误是比较明显、容易发现的。有些做法则比较隐蔽，如将该引在引言中的，把它引到讨论中。这就将原本是你论文的基础或先导，放到和你论文平起平坐的位置。又如 科研工作总是逐渐深人发展的，你的工作总是在前人工作基石出上发展起来做成的。正确的写法应是，某年某人对本题做出了什么结果，某年某人在这基础上又做出了什么结果，现在我在他们基础上完成了这一研究。这是实事求是的态度，这样表述丝毫无损于你的贡献。有些论文作者却不这样表述，而是说，某年某人做过本题没有做成，某年某人又做过本题仍没有做成，现在我做成了。这就不是实事求是的态度。这样有时可以糊弄一些不明真相的外行人，但只需内行人一戳，纸老虎就破，结果弄巧成拙，丧失信誉。这种现象在现实生活中还是不少见的。(九)论文——致谢 论文的指导者、技术协助者、提供特殊试剂或器材者、经费资助者和提出过重要建议者都属于致谢对象。论文致谢应该是真诚的、实在的，不要庸俗化。不要泛泛地致谢、不要只谢教授不谢旁人。写论文致谢前应征得被致谢者的同意，不能拉大旗作虎皮。(十)论文——摘要或提要：以200字左右简要地概括论文全文。常放篇首。论文摘要需精心撰写，有吸引力。要让读者看了论文摘要就像看到了论文的缩影，或者看了论文摘要就想继续看论文的有关部分。此外，还应给出几个关键词，关键词应写出真正关键的学术词汇，不要硬凑一般性用词。
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。顾凯之《洛神赋图》局部 现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。这一模板作用的确立，主要源于以下几点：a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学
我是美术系的，但只交毕业作品
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
呵呵是根据你的论文问问题比如你写苗族刺绣他一般问两个一种是论文中没有涉及到的苗绣方面或者bug老师会有针对性的问在有种就是延展性的问题好比让你具体说说何种何种苗绣在某一个具体领域要发展你会怎么怎么做酱紫也有bt老师不嫌累问你3个问题论文一定写的要没有bug要不然被问到真的懵
您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。