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1、经济生活
畜牧业是蒙古族人民长期赖以生存发展的主要经济。此外，还从事加工业、农业和工业。现以农耕为主。蒙古族善于歌舞，民歌分长短调两种。主要乐器是马头琴。喜爱摔跤运动。蒙古包和勒勒车是他们游牧生活的伴侣。
2、语言文字
蒙古族有自己的语言文字。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族，有内蒙古、卫拉特、巴尔虎布利亚特.科尔沁四种方言。现在通用的文字是十三世纪初用回鹘字母创制，14世纪初，经蒙古学者却吉·斡斯尔对原有文字进行改革，成为至今通用范化的蒙古文。
云南的蒙古族会彝语和汉语，其蒙古语与北方的蒙古语大致可相通。 用蒙古语言文字的新闻出版、广播、戏剧、电影事业也有了相当的发展。
《蒙古秘史》等典籍已被联合国教科文组织确定为世界著名文化遗产；著名的英雄史诗《江格尔》，是中国三大英雄史诗之一；《饮膳正要》被列为对世界文明贡献卓著的重要医学发明。
3、蒙古族的起源
据《史记》记载，蒙古部最初只包括捏古斯和乞颜两个氏族，他们被其他突厥部落打败后只剩下两男两女，他们逃到了额尔古涅昆（额尔古纳河畔山岭）一带居住下来，公元8世纪，由于人口的不断增长，不得不外迁徙，这时已分出了70个分支了，这70个分支被称为“迭儿勒勤蒙古”。
《蒙古秘史》和《旧唐书》记载：苍狼和白鹿是成吉思汗的祖先，他们奉上天之命降生到人间。然后共同渡过腾汲思，在斡难河源头、不儿罕山前开始繁衍生息，生下了巴塔赤罕。
这里所说的巴塔赤罕就是成吉思汗的始祖。其实，苍狼和白鹿在蒙古语中分别读为：勃儿帖赤那和豁埃马兰勒，只是汉译为苍狼和白鹿。
4、文献资料
蒙古民族的真正族源的问题上，现代、当代多数学者认为蒙古族出自东胡。东胡，是包括同一族源、操有不同方言、各有名号的大小部落的总称。
据司马迁《史记》记载：“在匈奴东，故曰东胡。”公元前5至前3世纪，东胡各部还处于原始氏族社会发展阶段，各部落过着“俗随水草，居无常处”的生活。 4世纪中叶，鲜卑人的一支，自号“契丹”，生活在潢水和老哈河流域一带。
居于兴安岭以西(今呼伦贝尔地区)的鲜卑人的一支，称为“室韦”。室韦，始见于《魏书》，作失韦。室韦与契丹同出一源，以兴安岭为界，“南者为契丹，在北者号为室韦”(《北史》卷94《室韦传》)。
6世纪以后，室韦人分为南室韦、北室韦、钵室韦、深末恒室韦、大室韦等5部，各部又分为若干分支。
扩展资料
宗教信仰
萨满教是蒙古人古老的原始宗教。萨满教崇拜多种自然神灵和祖先神灵。成吉思汗信奉萨满教，崇拜腾格里汗“长生天帝”。直到元时期，萨满教都在蒙古社会占统治地位，在蒙古皇族、王公贵族和民间中仍有重要影响。
皇室祭祖、祭太庙、皇帝驾幸上都时，都由萨满主持祭祀。成吉思汗和他的继承者对各种宗教采取了兼容并蓄的政策。流行的宗教有佛教、道教、伊斯兰教、基督教、萨满教等。
蒙哥汗时期，蒙哥汗和皇族除信奉萨满教外，也奉养伊斯兰教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侣，并亲自参加各种宗教仪式。元朝时也采取同样的政策。元朝时期伊斯兰教徒的建寺活动遍及各地，基督教也受到重视和保护。
国师八思巴曾向忽必烈及其王后、王子等多人灌顶。佛教取代了萨满教在宫廷里的地位。但佛教的影响仅限于蒙古上层统治阶级，蒙古人大多信奉的仍然是萨满教。
16世纪下半叶，蒙古土默特部俺答汗阿拉坦汗迎进了宗喀巴的藏传佛教格鲁派。1578年俺答汗和达赖三世索南嘉措在青海仰华寺会面，召开法会，在法会上索南嘉措被俺答汗封为“圣识一切瓦齐尔达喇达赖喇嘛”，达赖喇嘛称号由此产生。
此后，在明、清两朝的支持和提倡下，藏传佛教在蒙古地区兴盛起来。但萨满教在东部地区以祭祀、占卜、治病的活动形式不同程度地保存了下来。
在清政府倡导下，整个蒙古地区大造寺院，雕刻佛像，绘制壁画，铸造神像以及各种金属工艺随之发展起来，喇嘛教在蒙古地区成了麻痹蒙古人民的工具。
参考资料来源：百度百科-蒙古族
我就是蒙古族，蒙古族都在蒙古包居住，会举行那达慕大会，蒙古族喜欢吃牛羊肉，蒙古族的美食就是奶茶奶酪，牛肉干，还有羊蝎子火锅，马奶酒
任何一个民族的传统文化都有其基本精神，并对该民族的民族性格特别是世界观、价值观、心理特征、现实态度等诸方面产生潜移默化的影响和作用。蒙古族传统文化作为草原文化和中华文化的重要组成部分，以其独特而优秀的基本精神和价值内涵名播古今中外，也让世人直接感受到蒙古族独特的民族性格，或者说蒙古民族性格很大程度地反映和折射出蒙古族传统文化的基本精神。因此，研究探讨蒙古族传统文化的基本精神及其对蒙古民族性格的影响与作用，对于振奋民族精神、发扬民族传统、坚持科学发展，开创新世纪新阶段民族团结进步事业的新局面，促进自治区经济社会又好又快发展意义重大。一、蒙古族传统文化的核心理念与基本精神蒙古族传统文化的价值内涵十分丰富，它最核心的理念集中地表现在以下四个方面：一是以顺从“长生天”的可持续发展模式为特征的自然生态理念，二是以充满原动力的多样的贸易需求和灵活的谋生方式为特征的经济贸易理念，三是以讲真话、讲信用、诚实守信为特征的思想道德理念，四是以不拘一格、兼收并蓄为特征的政治生态理念。联系当今国内外政治经济形势，这些独具特色的核心理念，无不体现出蒙古族传统文化积极的现实意义和时代意义，值得我们认真加以研究和利用。与蒙古族传统文化核心理念关系密切乃至很难严格区分的，就是蒙古族传统文化的基本精神。近年来，区内外专家学者对草原文化的基本精神多有论述，笔者最赞同的是内蒙古社会科学院党委书记、院长吴团英研究员将其总结归纳为“开拓进取精神”、“英雄乐观精神”、“自由开放精神”和“崇信重义精神”。当然，除了这四种精神，笔者认为还应该加上“务实实用精神”。蒙古族传统文化是草原文化的最杰出代表，草原文化的基本精神无疑就是蒙古族传统文化的基本精神。这种独特的精神禀赋，是蒙古族等草原民族维系的纽带，生存发展的动力，自立于民族之林的支柱。 （一）蒙古族传统文化的开拓进取精神自强不息、开拓进取，是中华文化的基本精神之一，《易传》一句“天行健，君子以自强不息”是这种精神的经典表述。蒙古族传统文化作为中华文化的重要组成部分，虽然在自己的传统典籍中没有这种经典表述，但同样具有这种伟大的精神禀赋并令人信服地将这种精神书写在自己整个历史发展进程中。“千年风云第一人”成吉思汗之所以被一些学者誉为“全球一体化”的始作儒者，就是因为弘扬开拓进取精神，利用国家政权形式开通中西方之间的交流与联系，把几乎整个东亚、中亚、西亚和东欧联合在一起的结果。（二）蒙古族传统文化的英雄乐观精神崇尚英雄，倡导英雄乐观精神，这一点，在蒙古族等草原民族中体现的尤为突出。蒙古族普遍崇尚英雄，奉行英雄乐观精神，把效法英雄当作人生的最高价值追求，很多史书中描写的“贵壮尚勇”、“重兵死、耻病终”就是这种价值观的写照。但是，蒙古族对英雄的理解，并没有单纯停留在对“力量”的崇拜上，而是对人的智慧也同样给予充分的肯定和高度的赞扬。因此，蒙古民族不仅有尚武精神，而且具有崇尚智慧的传统和习惯。圣主成吉思汗箴言“力猛者乃一世英雄，智勇者乃万世英雄”，正是蒙古民族崇尚智慧的高度概括和具体体现。长期的游牧生活，造就了蒙古族对酷热严寒的抵御能力和忍耐力极为强劲，对创伤、失败等厄运都可以泰然自若，在保卫故土的战争中不怕牺牲，视献出自己的生命为光荣等，同样体现了英雄乐观精神。草原民族的英雄乐观精神，体现在自信自强、不怕困难、不畏强暴、知难而进的高贵品格上，体现在英雄个体的价值与群体社会责任的统一上。因此不难看出，蒙古族传统文化是孕育英雄的文化，也是英雄辈出的文化；英雄乐观精神是蒙古族传统文化最具意义的精神品格。 （三）蒙古族传统文化的自由开放精神向往自由，追求开放，是人类的天性，也是人类社会共同追求的目标之一。一定程度上的自由是游牧民族经济、社会、文化生活的一个显著特征，逐水草而居的生活万式，为蒙古族等草原民族提供了相对宽阔的生活天地和自由开放的环境，这种人们在空间上的自由行动为其内在自由精神的形成奠定了客观的物质基础，因而在民族性格和文化形成过程中自由开放的因子已经成为他们生活的重要组成部分，深深熔铸于其民族性格之中，体现在民族文化的各个万面。就生态美学角度而言，追求人与人之间的和谐、田园牧歌式的生活，乃至艺术化的生存状态，是蒙古族传统文化自由开放精神最闪光最具个性最吸引人的地方。草原文化生态理念的美学价值的挖掘和研究，更重要的是让我们开始懂得自然对于人类的意义，也更加明白人作为自然的承担者和自由自觉的特有的存在，应该而且必须承担起人与自然和谐共处的重任，将绿色还给大地，将清洁还给空气，将蓝色还给天空和海洋，也最终将幸福完整的人类生存还给人，从而营造出一种绿色的、和谐的、诗意化的生存。（四）蒙古族传统文化的崇信重义精神诚实和守信都是一种做人的品质，是人类最难得的文化资源，也是人类最可贵的文化资本。蒙古族作为草原文化的创造者和实践者，他们极力推崇以诚立命、以诚配天、以信立行、以忠誓盟的核心价值，视内诚于心、外信于人为最大光荣，视轻诺寡信、背信弃义为最大耻辱。他们之所以对欺诈性的交换行为和非法谋利行为极其蔑视，这是由游牧的分散性和战争的经常性决定的，最终也必然熔铸在他们的世界观、民族性格和文化心理之中。可以说，诚信精神构成草原文化的最基本特征。 （五）蒙古族传统文化的务实实用精神对于古代蒙古人来说，面对严酷的自然环境、动荡的社会现实，直面人生是他们最基本的人生信条，这样就使他们养成了反对玄想空谈、崇尚脚踏实地的精神，不论是在宗教信仰、民间文学中，还是在伦理道德、政治生活中，务实实用的态度和精神同样是其所固有的。蒙古人推崇商人具有坚强、耐劳、算计的能力和本领，把他们与自己最推崇的骑射并列加以肯定，并要求子孙学习商人的获利精神。他们唯物地认为，商人的本领和能力并不是天生的，与生俱来的，而是通过教育、训练、培养和实践得来的，任何人都能够通过自己的刻苦努力掌握这些本领和能力。为了确保各国之间商业贸易的顺利进行，各路商道畅通无阻，各国使节和商人的个人安全和货物不被抢劫，蒙古人都要给予各国使节和商人以特殊的保护和优惠政策。可以说，这种务实实用精神在蒙古族传统文化诸领域里都有显著的表现，其直接的结果是：务实的生活态度使得古代蒙古人能够极好地适应自然环境，从而为自己的生存选择了一种最为恰当的方式；务实的信仰态度使得他们为自己找到了虽原始粗糙但最为实际的精神寄托；务实的价值观念使得他们能从自己的现实环境和实际需要出发，为自己在与自然和社会的关系中找到了最适合的位置；务实的政治态度使得他们做出了北方游牧民族所能做出的最为适合的政治选择。我们用生态美学的理论考察这种务实实用精神，就会使我们得到当今生活的根本之道，在于建立更加科学文明的生活方式，也就是“绿色生活方式”；关键之处，在于确立“四种观念”，即：可持续的科学发展观念，“按照自然而生活”的观念，人与自然和谐共处的观念，以人为本的人力资源开发观念；落脚点和归宿，在于人们视自然界为朋友，更加节制和简化自己的物质生活，善待自身赖以生存的自然环境，进而改善人们当下的非美状态，建立起一种符合生态规律的人与自然、人与社会、人与自身等多重审美的存在。 二、蒙古族传统文化的基本精神与蒙古民族性格的互动关系要考察蒙古族传统文化的基本精神与蒙古民族性格的互动关系，首先应该对民族性格这一概念做出界定。我们知道，民族性格是一个内涵非常丰富的概念。在定义和研究民族性格的中外学者中，有的以文化为基础进行研究，有的则从心理学或社会学的角度进行研究，他们对于民族性格所做出的定义，反映了他们在这一问题上的不同视角。他们的论述虽然见仁见智，各不相同，但大多注重社会文化与民族性格的相互关系的探讨，这一研究视角无疑是很有眼光的。因为民族性格的基础是该民族群体的典型人格，它的主体承担者是众多民族成员。他们通过社会化，将文化模式内化为心理过程和心理尺度，最后养成固有的思考方式和行为方式，这一过程的实质即个体对该民族文化模式的认同和内化。因此，在这一过程中，文化因素的影响和作用是不言而喻的。我们认为，民族性格是由共同的社会文化背景陶冶而成的、由民族的多数成年成员共同的思维方式、人生态度、价值观念、行为习惯、心理特征等多种要素和多种层次组合而成的有机整体，它通过该民族众多个体成员的性格特点得以凸现。由于社会文化对民族性格的形成具有支配性作用，故民族性格的特征在很大程度上受制于该民族特定的文化类型。我们今天研究和考察蒙古族传统文化的基本精神对蒙古民族性格的影响和作用，就是以此为理论依据，并从中得到富有启发意义的参考。蒙古族传统文化内容非常丰富，既包括物质文化，又包括制度文化，还包括精神文化。笼统地考察其与蒙古民族性格的关系，显然非笔者个人学识所能及，本文所论仅限于狭义的文化即精神文化对蒙古民族性格的影响这一主线展开。当然，文化的物质、制度和精神各个层面又是互相联系、互相影响的，蒙古族传统文化是特定的经济基础和政治背景的产物，它的发展不可避免地受到社会各个历史时期政治、经济等各方面因素的影响和制约。因此，我们在研究蒙古族传统文化的基本精神对蒙古民族性格的影响和作用时，又不能仅仅局限于精神文化的范围，从思想到思想完全脱离社会的物质文化和制度文化，而必须将各个历史时期特定的政治、经济等各种具体条件联系起来进行考察，才可能深入地认识二者的内在联系。 （一）蒙古族传统文化的基本精神影响和作用于蒙古民族性格的内在机制蒙古族传统文化的基本精神通过独特的方式向蒙古民族施加系统影响，这些方式能够较有效地激发人们的道德情感，唤起人们的道德需要，增强人们的道德信念，加速着人们对其核心价值的认同和内化。这是蒙古族传统文化的基本精神影响和作用于蒙古民族性格的内在机制。具体方式有如下几种：一是以事为诫。“以事为诫”即通过史事、寓言故事等具体事例来阐发蒙古族传统文化的基本精神，以达到劝诫世人的目的。在阿阑豁阿“五箭训子”的传说中，我们看到这位母亲用生动形象的比喻教育儿子们，一定要精诚团结、互相信任，只有这样，才能在乱世中站稳脚跟，发展壮大起来，否则就会被击垮、消灭。这种由事到理、以事论理、以事为诫的方法，直接影响教育了广大的草原蒙古人，在当时那种部落纷争、动荡不安的社会中是十分实用而有益的。二是以言为训。在长期的历史发展中，草原蒙古人还以大量的格言、谚语来教育子孙保持和发扬诸如诚实守信等内容的道德传统：“获得别人信任靠忠诚，改正自己错误凭真诚”；“人好在于诚实，马好在于善使”；“碰大雪也别违诺言，遇大雨也别误时间”……从文献资料的内容来看，如《成吉思汗箴言》或《智慧的钥匙》等反映出来的也都是一种切合实际的道德原则和处事法则，并没有空洞的说教和虚无飘渺的想法。这些闪光的至理名言在草原上广为流传，成为草原文化优秀道德传统的有力说明三是身教化民。“身教化民”是指统治者以身作则，以自己的良好行为为人们树立标杆典范，通过身教来体现和传达道德要求，从而将道德理想和价值标准具体化。遍过崇高的道德行为和道德形象，使受教育者获得道德启示，激发起道德情感，心悦诚服地、潜移默化地将教育者所倡导的道德要求纳入自己的品质结构之中。俗话说，榜样的力量是无穷的，身教重于言教，上梁不正下梁歪。中国历史上文景之治和贞观之治等史实都证明，统治者本身的道德状况对民众的行为和社会风俗有着重要的引导作用。成吉思汗乃至忽必烈等元朝开创者在一定程度上做到了这一点，也由此说明了统治者自身进行道德修养和践履道德规范的重要性，而这的确有助于人们对其道德要求的接受和认同。四是效法自然。“效法自然”即从大自然的事物或自然规律中体悟为人处事之道，并仿而效之。草原蒙古人顺从“长生天”意愿，尊称草原为“大命”，认为人和动物都是“小命”，严禁破坏草原和水源。他们利用牛粪做燃料；采用游牧和轮牧的方式进行生产；禁捕幼小的鸟兽鱼虫和怀孕母兽；禁止在森林的旺盛成长期毁林开荒、挖石取土；即使再珍贵的药材也不得挖光，否则将被定为无道德的叛逆者，而植树造林、治理荒滩等行为则被尊为善举。这就能够更为有效地激发起受教育者的注意和需要，从而有助于从广度和深度上推进道德教化的实施，促使本民族成员对于传统文化基本精神的认同和接受。长期以来，正是草原蒙古人的这些朴素观念，有力地保护了当地的原始森林和草原，使牧草资源得以恢复再生和不断利用，最终维持了大型畜牧经济的存在和发展。“天地人合一”是草原蒙古人评判人与自然关系好坏的尺度，通过人的活动影响自然，以达到人与自然间的转换，这就涉及到美学范畴中人如何人化自然的问题了。可以说，草原蒙古人对待自然和对待世界的审美而非纯功利的态度，给日益物质化、功利化的当今世界带来了一阵清新之风
那达慕是中国蒙古族人民十分喜爱的一种古老的体育活动形式，更是一种充满了鲜明民族特色的传统民俗活动，现今的锡林郭勒盟所举行的那达慕最具传统代表性。“那达慕”是蒙古语的译音，是“娱乐、游戏”的意思，用来表示丰收的喜悦之情。那达慕在每年农历的六月初四，羊肥马壮和草绿花红的日子开始，是草原上一年一度的传统盛会。那达慕的历史已经非常久远，据石崖上的《成吉思汗石文》所载，那达慕最早起源于蒙古汗国建立的初期，在公元1206年，当时的成吉思汗被推举为蒙古大汗，为了检阅自己的部队，以及对草场进行维护以及分配，每年七八月间都会将各个部落的首领召集起来，为了表示团结友谊和庆祝丰收，都要举行那达慕。那达慕在元朝时已经在蒙古草原地区开展得十分广泛，并逐渐演变成为一个军事体育项目。此俗每年蒙古族人民都会举行并且一直沿习至今。
喝酸奶手抓羊肉，骑马摔跤，用哈达来迎接尊敬的客人。
婚礼歌和婚礼祝赞词一样，都是传统婚俗礼仪的构成部分，二者适应婚俗礼仪的要求相互穿插配合，形成不可分割的整体。所以，前面第二章《婚礼祝词》关于明、清之际婚礼祝赞词的断代分析也基本适用于婚礼歌，只是婚礼歌的搜集记录晚于婚礼祝赞词，应更加注意近现代的变异因素，准确把握明、清之际的遗留面貌。 就我们现在看到的资料，较早的婚礼歌的搜集记录散见于十九世纪末、二十世纪初各类蒙古民歌的手抄本和出版汇集之中，如：俄罗斯蒙古学者阿·波兹德涅耶夫十九世纪七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中记录的《胡林芒乃》、《万马之首》等五首；二十世纪初比利时蒙古学者田清波从内蒙古鄂尔多斯搜集的184首蒙古民歌、俄国蒙古学者巴·符拉基米尔佐夫从西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收录的《水恒之福》、《乌灵花》等7首。这部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世纪七、八十年代，随着对蒙古族婚俗礼仪以及婚礼歌全面深入的研究，才有完整成套的婚礼歌陆续搜集出版。比较具代表性的有：我国八十年代出版的《乌拉特婚礼》收录的31首婚礼宴歌；《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》收录的锡林郭勒地区的23首婚礼宴歌和原察哈尔地区的17首婚礼宴歌；《阿拉善民歌》卷(一)收录的40首阿拉善地区的婚礼宴歌；《库伦民歌集》收录的库伦旗的30首婚礼宴歌等。纵观蒙古各部族各地区的婚礼歌，数员很多，内容各异，但是从其和婚俗礼仪的结合、功能、特征分析，不外三种类型：(一)婚礼宴歌；(二)婚礼娱乐歌；(三)婚礼仪式歌。(一)婚礼宴歌。蒙古族的宴歌具有古老的传统，可以说有宴必有歌。酒宴是婚礼庆贺的主要形式，婚礼的许多仪式都要伴随酒宴进行，所以宴歌自然成为婚礼歌的重要组成部分。所谓婚礼宴歌，就是在婚礼酒宴上演唱的带有一定仪式性质的歌曲。婚礼宴歌一部分直接来源于宴歌，一部分来源于政教仪式歌，还有的来源于赞歌、思亲思乡歌等。宴歌、政教仪式歌以及其他种类的歌曲同婚礼的结合，从而形成演唱内容、方式、数目适合婚礼仪式要求的婚礼宴歌，这必然有一个发展过程。从蒙古族婚礼歌的传承历史考证判断，这种结合在蒙、元以前早已开始，到蒙、元时期已经形成规范；明、清之际，随着封建制度的深化和佛教思想的渗透不断发展变异。由于缺乏完整的原始资料，虽然很难将这一历史过程、特别是早期蒙元前后的状况描述出来，但是这一历史结合的积淀，在我们后来搜集到的蒙古族各部各地区的婚礼宴歌中传承了下来。在这些可靠的资料基础上，运用历史比较的方法，对明、清之际婚礼宴歌的内容、形式、演唱特征作一透视扫描还是可能的。综合近年来国内外的研究成果，这些特征是：(1)婚礼宴歌是一组内容庄重、有音乐伴奏、在婚礼宴会上不重复唱的耿；(2)婚礼宴歌的内容一般是颂扬政教升平，赞美季节山水、家乡美景、父母恩情、矫健骏马等，曲调形式有的地区完全唱“长调”，有的地区“长调”“短调”并举；(3)婚礼宴歌一般由男方和女方专门聘请的婚礼歌歌手独唱或领唱，唱至段落末尾众人以拖腔重复句相唱和以增强欢乐气氛；(4)婚礼宴歌作为一组约定俗成的礼仪歌，配合婚宴的开始、进展、结束，有固定的首歌、中间的歌、民歌，不同地区的首歌、中间的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我国察哈尔地区的首歌是《雪山》，中间的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小红马》、《紫檀马》、《小黄马》、《父母二老》等；蒙古国喀尔喀的首歌有《胡琴首曲》、《万马之首》等，中间的歌有《三宝》、《高楼》 、《夏季》、《金色的圣佛》、《汗山》、《恩孝齐全》、《欢乐》等，尾歌一般是《布谷鸟》、《带走的小红马》、《芒来·图力更》等。我国巴林地区是两首两首地演唱，其他大多数地区都是三首三首地演唱。婚礼宴歌中仪式性最强的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌标志着送亲酒宴的开始，唱尾歌标志着送亲酒宴的 结束和送亲仪式的开始；在男方的主宴上，唱首歌标志着迎亲酒宴的开始，唱尾歌标志着迎亲酒宴的结束和送宾仪式的开始。(二)婚礼娱乐歌。所谓婚礼娱乐歌，是指伴随婚礼仪式的婚礼正宴结束，带有一定仪式性的婚礼宴歌唱完之后，参加婚礼庆贺的宾客、特别是青年人还没有尽兴，在自由延续的酒宴上唱的短调歌曲。这种婚礼娱乐歌在乌拉特地区称“花歌”，在阿拉善地区称“耗时底歌”，在布里亚特地区称“戒指歌”，其在婚礼仪式中的功能主要是庆贺娱乐。婚礼娱乐歌的演唱虽然比较自由，但内容范围并不是没有限制，庸俗悲伤以及与婚礼酒宴气氛不协调的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是轮番献歌、敬酒、罚酒。被选定的婚礼主持人有权指定任何一个婚礼参加者唱歌，被指定的人唱了，大家共饮。如果不会唱，就罚一大瓢马奶酒。所以凡参加婚礼者，每个人都要准备内容形式适合在婚礼上唱的“婚礼的三首歌”。因为按照礼俗的要求唱好这三首歌(实际不止三首)很不容易，民间谚语中有“婚礼酒宴的三首歌，那达慕的三道“关”的比喻。婚礼娱乐歌和婚礼仪式的结合比较松散，变异性也较大。经比较分析，居住在我国巴尔虎地区的布里亚特人婚礼中的《戒指歌》是晚清以前的一种婚礼娱乐歌。在姑娘出嫁头一天晚上举行的“姑娘的通晓那达慕”——即送亲仪式过程中，蒙古包外面的狂欢歌舞结束之后，大家回到屋里开始“藏戒指”的游戏，同时唱《戒指歌》。参加游戏的青年分成东西两方，一方藏戒指，一方寻找。藏戒指的将戒指藏在自己一方某一人的手中，然后通过双方唱歌来寻找戒指，而且双方的歌都不能重复，有点赛歌的性质。 (三)婚礼仪式歌。婚礼仪式歌是和婚礼仪式不可分割地结合在一起、为实现仪式确认和维护的某种人际关系、伦理道德规范而唱的歌。和前两类婚礼歌比较，婚礼仪式歌和婚礼仪式的结合更加紧密固定，是真正意义上的婚礼歌。从我们现在占有的资料看，在巴尔虎、锡林郭勒、巴林等地的婚礼仪式中看不到明显的婚礼仪式歌；在乌拉特婚礼上唱的婚礼宴歌的尾歌《阿勒泰杭盖》等，既是婚礼宴歌，又像婚礼仪式歌，两种功能兼而有之；在鄂尔多斯婚礼送亲仪式上唱的《一度长的黑发》、《送亲歌》，科尔沁婚礼“献纫镫酒”仪式上唱的《纫镫酒歌》，我国布里亚特婚礼抢亲仪式上唱的《抢亲歌》，“姑娘的通晓那达幕”仪式上唱的《五叉歌》，属于完全意义的婚礼仪式歌。联系第二章婚礼祝赞词分析，可以看出，蒙古族婚礼和仪式不可分割地结合在一起的民俗文学形式主要是婚礼祝赞词，而不是婚礼仪式歌；婚礼仪式歌虽然根源于婚礼仪式，但从直接联系看，是从婚礼宴歌发展演变而来，各部族各地区没有形成统一的规范。在存在婚礼仪式歌的地区，其仪式歌主要是和送亲仪式结合在一起的各类《送亲歌》，这与蒙古族传统的族外婚制度和远娶远嫁的习俗有关。其中我国布里亚特的《五叉歌》最具代表性。二、男子三项游戏歌被誉为蒙古族游戏娱乐之最的男子三项游戏——摔跤、射箭、赛马，无论从民间传承，还是从文献记载考察，都具有古老的传统。和摔跤、射箭、赛马的某些仪式结合在一起的仪式歌，虽然至今还没有找到更多确切可靠的文献根据，但从其和男子三项游戏紧密结合的关系推断，从某些仪式歌本身的内容形式分析，有一部分也是比较古老的基本属于晚清以前的作品如《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》、《万马之首》。(一)《邀跤歌》蒙古族具有一定规模的摔跤比赛，特别是那达慕大会上的摔跤比赛，都有一定仪式。这些仪式主要是：摔跤入场仪式，比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式看，大体过程是这样：在摔跤场的西北、东南两个方向，分成左右两组的摔跤手相对而立，两组摔跤手的前面，各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上，俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》，反复唱三次。歌声一落，两边的跤手从两名长者中间跃入场地，跳着鹰舞，开始比赛。 目前我们看到的由民间文艺工作者搜集记录的《邀跤歌》有两种变体，一种是由乌·那仁巴图、达·仁沁从察哈尔、杜尔伯特搜集，收入1979年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之后又由达，桑布等从锡林郭勒盟搜集、收入、1988年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(二)的变体；另一种是由达·桑布等搜集、收入《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(一)的变体。我们访问了这首歌的搜集者达，桑布和内蒙古摔跤队的老教练特木尔等同志，他们都认为这首歌作为蒙古族摔跤仪式的一部分已经流传了很长时间，是一首古老的歌曲。特木尔教练今年已八十多岁，他是抗日战争时期内蒙古跤坛战胜日本相扑运动员的著名摔跤手。他说，在他的祖父刚刚懂事骑着光背马去观看那达慕摔跤比赛的时候，就听到唱这首歌。由此推断这首歌在晚清以前已经成为蒙古族摔跋仪式的一部分流传是有根据的。但是，在搜集资料过程中我们同时发现，这首歌流传的范围基本是漠南地区，其中主要是锡林郭勒、察哈尔、昭乌达、哲里木、呼伦贝尔等盟旗。这说明这首歌产生的年代又不是太早，没有经过蒙、元帝国大一统的行政 力量加以推广普及，甚至没有经过明代中叶达延汗再度统一蒙古所恢复起来的政治、经济、文化联系加以交流传布，而是明代后期蒙古封建主再度出现割据，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之后，在漠南蒙古所产生形成的。蒙古族历史上的礼仪歌曲一般都是用长调唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民间将《邀跤歌》也称作《邀跤长调》。为摔跤手比赛的出场仪式所决定，这首歌只有一句词：“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素，富于鼓动性。所谓两种变体，主要是曲调不同。《邀跤歌》(一)是降B调，曲式结构属双句双乐段复合模进结构，旋律比较曲折弯转，《邀跤歌》(二)是D调，曲式结构属双句单乐段结构，旋律比较平直。二者比较，除地区差异外，《邀跤歌》(二)可能更为古老。这两种变体的曲调虽然不同，但旋律的进行表现出共同的特征：第一、音高以中低音为主，低音区所占的比例比一般的长调歌曲更多；第二、旋律平直，跳跃性小，三连音、装饰音比一般长调歌曲少。所以两首欧演唱起来都表现出共同的风格，雄浑苍劲，精犷豪放，烘托出即将展开的拼搏激战的气氛，助长了跃跃欲试的跤手的威猛。歌声一落，两边的摔跤手跃入场地，跳着矫健的鹰舞，像雄鹰展翅搏击一般奔向对方。顷刻间，双方手臂纠缠，腿脚互击，展开狂风暴雨般的较量，充分表现出蒙古民族传统的精神品格——力和勇。(二)《苏林哦嗨歌》蒙古族传统的射箭竞技基本分两种形式，一种骑射，一种步射。不同的部族地区在进行这两种形式比赛的漫长过程中又往往形成了不同的比赛规则和仪式。和射箭比赛仪式结合在一起的口头文学，主要是发奖仪式上朗诵的《弓箭赞词》，这种赞词几乎每个部族地区都有，变体很多。与此同时，在一些部方地区伴随着一些特殊的比赛规则、仪式，还传承着一部分仪式歌，如蒙古国喀尔喀地区的《苏林哦嗨歌》等。射箭竞技在蒙古族历史上虽然曾经十分普及和盛行，但是到近代以后，随着枪炮的发明使用，弓箭在战争、狩猎中使用价值的下降，体育游戏中的射箭竞技也呈衰降趋势。虽然不能武断地说近代以后不可能再产生射箭仪式歌，但可能性毕竟很小。《草原三艺》一书介绍《苏林哦嗨歌》时写道：“苏林哦嗨是从古代传承下来的表现弓箭手们喜悦心情的一种形式。”这是可信的。“苏林”，汉意是射箭比赛用的皮圈靶，“哦临”，是表示赞赏的感叹词。“苏林哦嗨”，是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊，它在比赛中首先发挥着报靶的功能，后来这种功能有所扩大，“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律，发展成为《苏林哦嗨歌》。根据文字记载和录像资料，由报靶功能扩大的《苏林哦嗨歌》主要有两种，一种是《山布林哦嗨》，一种是《奈金哦嗨》，歌词都很简单，只一句话，中心词是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出场比赛的射手引发和扣射之前，裁判员和其他运动员排成两行和靶位成直角站在靶的两端，为请射手射发，以柔和徐缓的长调唱的“哦嗨”。射手射中靶环的话，使劲喊“哦嗨”以报靶。《奈金哦嗨》，是在比赛开幕和闭幕仪式上唱的“哦嗨”，音调温柔亲切，表现了参加竞技的弓箭手们相互友好、相互学习的愿望和感情。(三)《万马之首》蒙古族赛马既是速度的较量，又是耐力的较量，既是骑艺的较量，又是对马的调教吊控技术的较量，所以赛程距离较长，一般在50—70华里之间。赛马的终点在那达慕会场，起点在50一70华里之外的某地。清晨，当摔跤比赛尚未开始之前，参赛的小骑手们(一般都是十五岁以下的儿童)乘马入场，环绕为祈求他们平安而燃起的火堆绕场一周，跟随裁判向起点出发。据札奇斯钦所著《蒙古文化与社会》一书介绍，参赛骑手环绕火堆一周时，伴有歌唱。但是札奇斯钦并未指出唱的是什么歌，也未明确说明唱歌是否是这一绕场出发仪式的构成部分。根据文献记载和民俗民间文艺工作者搜集的赛马仪式歌、词以及我们的实地考察，截止到目前，还没有找到和这出发仪式不可分割地结合在一起的歌，许多地方赛马的这一方式也不唱歌。所以我们推测，札奇斯钦所叙述的歌并不一定是仪式歌，很可能是一般性的马赞歌或表达欢乐情绪的娱乐歌。当身穿鲜艳服装的小骑手们从起点出发，像离弦的彩箭，经过约70华里的飞驰，在呼啸和欢呼声中到达终点的时候，身跨坐骑、手持名次长牌的终点裁判们看准名次，催马迎上去，将长牌交到小骑手的手中，接着举行发奖仪式。获奖的马数根据那达慕规模的大小、参赛马数的多少分别为三到多名不等，获奖者包括马和马的主人、骑手，奖品同摔跤、射箭一样，是不同等级的九九八十一件奖品，同奖品一起授予头马、二马、三马……“喜庆之首”、“吉祥之骏”、“初升之日”、“鹞鹰”、“大象”、“青狮”等等不同的称号。发奖的同时，民间祝颂人要分别为头马、二马、三马等献诵祝赞词。在有的部族地区，献诵祝赞词的同时还要唱马赞歌。蒙古族配合各种礼仪的祝赞词虽然是朗诵，但和朗诵一般 的诗歌韵文不同，其抑扬顿挫的节律音高比较固定，具有一定的韵调，俗称宣叙调。锡林郭勒盟阿巴哈纳尔旗一带的马赞词在传承中更加加强了音乐性，所以有的民间文艺工作者将其韵调的旋律乐谱记录下来，把它当作歌收入了蒙古民歌汇集。从民歌自身的基本构成因素词和曲判断，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词二者都具备，应该说当作民歌搜集是可以的。但是从蒙古族传统的祝赞和民歌两种不同的体裁的区分看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词，其词的诗节、诗段的构成和传统的祝赞词完全一样，都是多行一节、多节一段，而不同于民歌的两行一节、四行一节，两节一段、四节一段；其韵调旋律的基本部分也仍未脱出传统祝赞词的宣叙调，每一乐句(亦即每一诗行）基本没有音高变化，整个旋律的节奏简单一律，和民歌富于变化的旋律相去较远，只不过在结尾处增加了一个长调民歌的华彩拖腔。所以，无论从词的韵律特征看，还是从曲的旋律特征看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词和其他地方的马赞词一样，应该基本划入祝赞词的范围。在蒙古族的大多数部族地区，和赛马的发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词，但是在少数部族地区，在朗诵马赞词的同时还唱马赞歌，如1696年喀尔喀七旗那达慕赛马会上唱的《万马之首》。《万马之首》这首歌，虽然开始是贵族人的作品，后来又完全转化成为婚礼首歌，不在赛马的发奖式上演唱了。但是，这首由喀尔喀的达尔罕亲王所写的歌曲，其创作初始，恐怕就是模仿赛马发奖仪式的马赞词或马赞歌而写的，并当即配乐演唱献给了那达慕大会；而且，后来这首歌确实成为喀尔喀七旗三年一度的那达慕大会赛马发奖仪式的马赞传承了一段历史时期，已经完全民俗民间化了。三、嘲尔歌本世纪六十年代以后，我国内蒙古民间文艺工作者从锡林郭勒地区陆续搜集到10余首嘲尔歌。1979年，乌·那仁巴图等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)选录了其中的《圣主成吉思汗》等5首；1988年，达·桑布等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》礼仪歌分类中选录了《像太阳升起》等10首。比较两次出版的相同作品，词曲存在不同程度的差异，有的属于不同的变体。 “嘲尔”，辞书最早见《华夷译语》，汉字音译“搠兀儿”，释作萧，实际即胡笳，一种北方民族古老的木管三孔乐器。蒙古族民间将音乐的低音称作“嘲尔”，在较早的时候将马头琴也称作“嘲尔”。嘲尔歌，即带“嘲尔”和声伴唱的一种礼仪歌，一般只在庄重的庆典礼仪上演唱。演唱的具体方式是：一位或两位礼宾主歌手演唱正歌的同时，几位称作“嘲尔奇”的伴唱者从喉嗓根部发出一种低音和声，给主歌配一种底音，以烘托气氛。据考证，嘲尔歌来源于民间的“浩赖·嘲尔”。“浩赖”，蒙语喉嗓，“浩赖·嘲尔”，即用喉嗓发出一种美妙动听的音乐低音，以自娱自乐。大约在明代蒙古中后期，民间的“浩赖，喇尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪歌所利用吸收，经专业或半专业化的礼宾歌手加工改造，发展成为一种带“嘲尔”的礼仪歌，即嘲尔歌，并进入宫廷。清朝年间，嘲尔歌继续得到发展，清末民初，随着社会礼仪的变化，开始消亡。到本世纪六十年代搜集的时候，只有少数资深的民间老艺人会唱，并回忆出一小部分歌曲。现在搜集到的10余首嘲尔歌，基本是明、清之际的作品， 内容大体可以概括为三个方面：(一)赞颂家乡山水、季节候鸟等与亲族有关系的物象成吉思汗及其子孙统一蒙古诸部，虽然先后建立了以万户、千户、百户为军政单位的奴隶制、封建制社会，但是在蒙古本土始终没有完全打破氏族、部族的血缘纽带。元朝崩溃，顺帝北返故土后，明代蒙古代替千户制而出现的“鄂托克”、”爱玛克”等社会集团，既是住在一定地域人们的经济单位，又常常是以亲族为单位的结合体。所以，现在搜集到的当时理应在“鄂托克”、“爱玛克”等社会集团庆典礼仪上演唱的10余首嘲尔歌，大约有三分之一都包含有赞颂亲族关系的内容。如《金色的藏青果》。这首歌中赞颂的八种美好事物有六种即与亲族有关系。五畜的营养是部族集团生存的经济基础；图锡墨德是管理部族集团的行政官员；父母对子女的教育、舅家带给外甥们的好运，是部族集团成员安康幸福的重要保证；同辈青年人的和睦相处，同族人的欢乐聚会，是部族集团兴旺的象征。这里所谓“美好”的，实际也是重要的。歌词以形象的比喻和典型的生活画面概括了当时部族集团社会生活最重要的伦理纲常。（二）赞颂圣主成吉思汗具有亲族关系泊大小部族集团在明代蒙古的社会生活中仍然占有重要地位，这是一个方面。另一方面，统一的汗权，“天授汗权”的最高代表成吉思汗，在全体蒙古人的心目中也占有难以动摇的地位，特别是在明代蒙古中央汗权和异姓权臣长期斗争、元室后裔及其扶持者为树立汗统的权威，不断倡导和强化对成吉思汗的崇拜中，出现赞颂圣主成吉思汗的嘲尔歌，可以说是历史的必然。喳——圣主成吉思汗所创建，全体蒙古的法度规章，让我们斟满回锅的奶洒，共同庆贺欢唱。啊咿召咳，啊咿喂嘟扎。这是嘲尔歌《圣主成吉思汗》几种变体的中心唱段，歌词虽然简明，但思想显豁，突出了成吉思汗所创建的包括“全体蒙古”的民族国家，突出了标志新的社会制度的“法度规章”。几种变体的唱段多少不等，但每一段的内容结构都相同，只是词句有所不同，形成同构复沓。全歌在中心唱段的复沓中突出了中心思想，烘托出对成吉思汗的无限崇拜之情。(三)封建伦理道德的训谕祝赞训谕祝赞是蒙古族传统宴歌的重要内容，而蒙古族的礼仪又往往和酒宴结合一起，所以搜集到的嘲尔歌中谕祝赞的内容山很突出，《前世积德》、《像太阳升起》、《星月》三首偏重训谕，《晴朗的天空》、《孔雀》两首偏重祝赞，几乎占到10余首歌的一半。 嘲尔歌最突出的形式特征是“嘲尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言，四行一段的同一般民歌。曲调主旋律均为“长调”，与歌词相配，两行一段的曲式结构多为二句体单乐段，四行一段的多为四句体双乐段。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“啊咿召咳，啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“嘲尔”低音和声，风格庄严凝重。 通过上述分析看到，嘲尔歌作为明、清之际大小部族集团的庆典礼仪歌，从内容到形式反映亲族关系、部族利益的同时，主要表现了当时封建统治阶级的思想、愿望、感情，基本上是为封建统治阶级服务的。所以搜集整理者发现，嘲尔歌“虽然具有高度的艺术性，但流传并不广泛普
蒙古族传统文化的意义从历史岁月中款款走来的蒙古族，不仅具有十分浓郁的少数民族气息，而且其勇猛、彪悍、不拘小节的民族风格，也给世人留下了十分深刻的印象。这个发端于公元一世纪末至二世纪初的古老民族，不仅创立了举世闻名的大蒙古国，而且也孕育出了独具特色的习俗文化。作为发源于古代建望流域东岸一带的游牧民族，蒙古族历史渊源最早可以追溯到商代“东胡”部落。这个古老的部落大概存续了1300年左右，据《辞海》介绍：“因居匈奴（胡）以东而得名”。蒙古族多彩的文化习俗，为何能流传至今？有何特殊文化背景？东胡与濊貊、肃慎被称为东北三大民族，这其实就是关于蒙古族祖先最早的记载。作为世居草原以畜牧为生的游牧民族，从诞生之日起就过着逐水、草而居的游牧生活。从这一点可以看出“逐水草而居”，才是蒙古族最突出的民族标志之一。这种生存方式虽然在现代社会逐渐淡忘，但却为历史上的蒙古族发展与壮大奠定了重要契机。 也就是说从公元一世纪末至二世纪初开始，蒙古族就参与到了古代中国历史发展中，并直到现代社会依然活跃于我国东北地区。蒙古族多彩的文化习俗，为何能流传至今？有何特殊文化背景？在长达2000年的悠悠岁月中，蒙古族从一个备受欺压的弱小民族，经过不断发展终于在13世纪，成为古老而又神秘的东方土地上的霸主。至此开启了长达一个多世纪的王朝统治史，并将独具蒙古族特色的习俗文化，推广至整个古代中国的各个角落。笔者认为从蒙古族诞生一直到现代社会，在大约2000年的民族发展历程中，所形成的与政治、经济、文化息息相关的民风民俗，不仅蕴含了极其浓郁的历史特色，同时也鉴证了蒙古族从弱小至强大，以及盛极而衰的历史必然规律。蒙古族多彩的文化习俗，为何能流传至今？有何特殊文化背景？相比较于其他少数民族来说，蒙古族曾建立过非常强大的少数民族政权。这对其民族历史、文化、习俗以及精神传承，都具有无法替代的长足发展，尤其是对其淳朴自然、勇敢强悍的民风塑造，都起到了至关重要的历史作用。笔者认为可以毫不夸张的说，从13世纪开始一直到14世纪初，蒙古族在大约100年的时间内，不仅改写了传承了几千年的华夏历史。同时，也为蒙古族由弱小向强大，以及由盛而衰奠定了重要的历史契机。
反正蒙古族是个好地方
谈新时代民族舞蹈教学创新论文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
【摘要】 民族舞蹈是舞蹈课程体系当中的一项基础课，是中华民族发展过程中流传下来的一种独特的舞蹈艺术形式。对民族舞蹈的教学，不能只把关注点放在形体舞态的教学指导上，还需要深层次挖掘民族舞蹈背后的文化，真正让舞蹈教育回归本真，优化学生的文化以及艺术体验。随着艺术教育改革的不断深化，新时代的民族舞蹈教学必须打破局限，加大创新力度，引入更加丰富的学习资源和创新性的教学方法，同时注意将文化教育和民族舞蹈教学有机结合，引导学生对民族舞蹈进行传承与发扬，让学生在舞蹈表演上获得更加优秀的表现，彰显舞蹈作品的灵魂与内在精神。
【关键词】 新时代；民族舞蹈教学；创新；
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法
（一）大力创新民族舞蹈教材
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的'文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献
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1、题目：题目应简洁、明确、有概括性，字数不宜超过20个字（不同院校可能要求不同）。本专科毕业论文一般无需单独的题目页，硕博士毕业论文一般需要单独的题目页，展示院校、指导教师、答辩时间等信息。英文部分一般需要使用Times NewRoman字体。2、版权声明：一般而言，硕士与博士研究生毕业论文内均需在正文前附版权声明，独立成页。个别本科毕业论文也有此项。3、摘要：要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字（不同院校可能要求不同）。4、关键词：从论文标题或正文中挑选3～5个（不同院校可能要求不同）最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。5、目录：写出目录，标明页码。正文各一级二级标题（根据实际情况，也可以标注更低级标题）、参考文献、附录、致谢等。6、正文：专科毕业论文正文字数一般应在3000字以上，本科文学学士毕业论文通常要求8000字以上，硕士论文可能要求在3万字以上（不同院校可能要求不同）。毕业论文正文：包括前言、本论、结论三个部分。前言（引言）是论文的开头部分，主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识，并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要，篇幅不要太长。本论是毕业论文的主体，包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析（讨论）等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果，分析问题，论证观点，尽量反映出自己的科研能力和学术水平。结论是毕业论文的收尾部分，是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文，加深题意。7、致谢：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。8、参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料，所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列，也可以按照音序排列（正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号）。9、注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。10、附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。有时也常将个人简介附于文后。
蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。保留节目有"筷子舞"、"马刀舞"、"驯马舞"、"盅碗舞"、"挤奶员舞"、"鹰舞"、"牧民的喜悦"、"祝福""鼓舞"等。
舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前，舞蹈在仪式，礼仪，庆典和娱乐方面都十分重要。中国在五千年以前就已经出现了舞蹈，它产生于奴隶社会，发展到秦汉之际已形成一定特色。下面是学术堂最新整理的关于舞蹈的论文题目：1. “不动行不成，形成仍在动”——试论中国古典舞的动感与艺术形象2. 朝鲜族舞蹈和韩国舞蹈风格比较浅析3. 川剧艺术中舞蹈语态的挖掘与继承4. 从生活到舞蹈创作——谈舞蹈作品的创作过程5. 傣族舞蹈文化浅析6. 当代巴渝地区舞蹈创作中的巴渝舞文化意蕴7. 对非物质文化铜梁龙的体验式学习8. 汉代舞蹈风格研究9. 汉代袖舞的整理与研究10. 汉族秧歌队现代审美意识11. 龙舞艺术所表达的民族心理与审美意识12. 论群众舞蹈文化在社区文化建设中的作用13. 论文化修养和传统精神如何在舞蹈教学中渗透14. 论舞蹈教育中现代化管理的重要作用15. 蒙古族舞蹈文化浅析16. 人类学视野中的民间舞蹈要素研究17. 试论民族舞蹈创作与民族文化的关系18. 试论赏识教育在舞蹈教学中的重要性19. 试论中国古典舞教学中的艺术审美20. 铜梁龙舞的舞蹈语态与审美风格
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
民族团结政治论文篇二 民族团结报道研究 摘要：新中国成立六十多年来，我国历届政府都极为重视民族团结问题，把民族团结与社会稳定紧密联系，视为全国工作的大局。各类新闻媒体大力宣传社会主义文明建设的同时，也大力讴歌维护各族共同利益的新人新风尚，揭露和批判破坏民族团结的各种民族渗透和分裂势力的丑恶行为，并造成强大的舆论氛围，推动和发展各民族的大团结。民族团结的报道受到了一贯重视，随着经济文化的发展，民族团结的内涵日益丰富。针对民族团结报道进行研究，从民族团结报道中主题与框架之间以及民族意识生成两个方面分别展开，充分体现出民族团结报道对于民族意识的促进作用。 关键词：民族团结报道;主题与框架;民族意识;研究 中图分类号：C957文献标识码：A文章编号：1006-026X(2013)12-0000-02 前言 我国对于民族团结意识的关注最早开始于20世纪末，之后民族团结理论一度成为了研究的 热点 问题而持续至今。关注的角度也随着时代变迁而不断发生改变。20世纪初期，中国社会动荡不安，梁启超在《中国历史上的民族问题之研究》中提出的“何为民族团结意识?谓对他而自觉为我”的观点，这成为了民族团结意识的定义式提问，对后续的研究开展有着重要意义。之后的新中国成立，中华民族实现了祖国的统一，民族团结意识的关注角度转变为了民族团结意识的内涵与实质。之后改革开放政策的实施，面对复杂的内在民族团结问题以及外界的复杂因素，民族团结问题的关注角度转变成为了民族关系以及民族问题实质方面。 龚永辉认为民族意识是一种由民族团结意识而转变的精神意识，他在《关于民族识别的阐释问题―与北京一些同行的对话》[1]阐述到民族意识是社会存在的缘由，民族意识与社会之间的辩证性关系说明了民族意识是一切团体存在的前提。同样的，廖杨与覃卫国[2]进行进一步深入，他们认为民族团结意识是由一个民族形成与不断发展过程中的群体之间的特殊社会关系所构建，这种社会关系不同于个体之间的社会关系，因为这种社会关系建立的前提在于民族团结意识的共通性。 目前，民族团结意识的相关研究成果仅仅只是集中于一些概念与理论体系方面，对于民族意识的个案研究方面开展很少。我国民族众多，社会环境、人口比重以及经济文化等发展不平衡，这些问题对于民族团结意识造成了很大影响。因此随着我国社会主义进程的不断加快，在民族团结方面也做出了更多努力。各类的新闻报刊对于民族团结方面的文化建设进行了大力的宣扬，旨在建立良好的社会舆论，促进社会主义的和谐稳定发展。传播媒介可以某种程度塑造社会认知，进而影响着社会的结构和形式。然而如何通过相关的民族团结报道了建立良好的社会导向，达到激励民族团结意识生成的目的。为此，本文针对民族团结报道进行了如下研究。 1.民族团结报道中主题与框架的转换 民族团结是社会主义的主题之一 民族团结是我国社会主义民族关系的特征之一[3]。民族团结的前提在于民族平等。有了民族之间的平等，才有民族内部的团结。其中民族团结报道只要有以下两个方面，分别为民族之间以及民族内部的团结。随着民族歧视的相关政策的废除，民族之间的平等原则得到了 实现。党和政府也使用了很多手段进行民族偏见以及不信任观念的消除工作导致了各族之间的团结意识基本形成。为了使得民族团结得到巩固，相关的民族领袖进行了民族团结的言辞。毛泽东反复强调：“比寻深刻批评我们党内在很多党员和干部存在着的眼中的大汉族主义思想，即地主阶级和资产阶级在民族关系上表现出来的反动思想。”“着重反对大汉族主义。地方民族主义也要反对，但是，那一般地不是重点。”“无论大汉族主义或者地方民族主义，都不利于各族人民的团结。”而“问题的关键是克服大汉族主义”。这些言论大大的促进了民族之间的团结生产。 民族团结问题是一个国家的大事，关系着当和国家的兴衰与存亡。毛泽东曾经说过：“国家的统一，人民的团结，国内各民族的团结，这是我们的事业必定要胜利的基本保证。”通过目前的民族团结形式看来，毛主席的话有着非常深刻的现实意义。 民族平等，团结，互助，和谐四个特征是相互联系的[4]。民族平等是社会主义民族关系的基石，民族团结是社会主义民族关系的主线，民族互助是社会主义民族关系的保障，民族和谐是社会主义民族关系的本质。实现各民族一律平等，就为民族团结互助创造了条件，民族团结互助是实现民族平等的必然产物，而民族和谐是民族平等，民族团结民族互助的结果。民族团结互助的发展，必然会进一步巩固民族平等，逐步消灭各民族间事实上的不平等，使各族人民和睦相处，和衷共济，和谐发展。 民族团结报道的主题与框架之间的转换 新闻框架理论 新闻框架理论[5-6]是新闻传播学者受到霍夫曼的社会框架理论启发，引入到新闻传播领域。框架理论的基本观点是：条和框是人们将社会真实转换成再现的标记，也就是人们对事件的主观解释和思考结构。作为社会真实再现主要 渠道 的媒体，通过报道新闻来建构一个主观环境，以达到其预先指向的目标。所以新闻框架就是新闻工作者使用语言或 其它 符号再现社会真实的过程。新闻框架是媒体对社会事件所建立的思想结构，即对事件定性。它具有“选择与凸显事物”的作用。一般而言，框架具有三层内在结构：高层对事件的主题(事件及事件所表达的意义)进行界定;中层对主要事件、先前事件、历史过程、结果影响进行归因、评估;低层运用语言和其他符号对事物 作文 本性的表达。 民族团结报道中框架理论的应用 高层：民族团结报道中民族团结的高度。 大力弘扬伟大的民族团结精神，营造良好的社会舆论氛围。通过相关的社会主义团结报道，使得社会公众与政府媒体之间形成一座思想的长城，促进社会主义核心价值观的伟大实践，同时大力谱写民族团结的赞歌，促进民族大爱在公众之间得到弘扬与发展，到达民族凝聚力生产的目的，展现中国特色社会主义民族团结的伟大力量。 中层：民族团结为中心思想，深度报道，整个多元信息。 对于民族团结的 相关报道 中，民族团结始终作为了相关报道的核心予以贯穿，通过合理有序的多元信息进行互动，既体现出民族团结意识的大众化需求，同时通过相关的信息传播方式，从不同方面对于民族团结问题进行深入分析与报道，使得信息的接收群体可以通过不同侧面与不同层次对于民族团结的相关报道有着更深入的认识与理解，促进社会主义的核心价值体系中民族团结意识的生成。与高层的民族报道形式不同的是，中层报道更注重的是对于多元化信息的框架建立，并进行了相关主题的转变。实现了单一的报道主题向报道框架的转变。 低层：从小见大，社会主义人文关怀形式报道民族团结 媒体为了获得相关公众的信任与认可，就需要站在相关公众的意识下进行民族团结的报道，这样才可以最好获得公众共鸣心理的产生，促进社会主义民族团结报道意识的生成。平常人与平常事才是社会公众最多接触的，日常生活中的民族团结与和睦便成为了民族团结报道的主要理念。任何简单的人和事上升到一种民族团结的角度与高度，对于相关报道主题以及得到了彻底的更换。诸如抢救异族病人、异族同事之间相互关心与相互帮助的小事，报道中可谓屡见不鲜，然而这种小事之中一旦有着民族团结问题的涉及，那么就可以被纳入民族团结的报道之中，变为了一种政治的框架形式。民族身份也显然会成为报刊媒体所报道的重点而被设置在标题之中进行强调，如此方式的民族团结报道方式逐渐的变成一种习惯性报道方式而随处可见。 2.民族团结报道中民族意识的剖析 民族团结作为一种民族关系的表现形式，其本质与一般的社会关系不同，民族之间的相互社会交往导致了民族意识的产生与发展。因此从某种社会关系上来讲，不同民族之间生活中相互帮助的琐事就成为了民族团结报道的主要形式。因此导致了很多的新闻报道的民族典型问题对于民族团结进行肆意的贩卖用以引导 主流的社会价值观，其实所报道的只是不同民族之间的一般社会关系。 民族团结的相关宣传模式中，异族人们受到了不同民族的救助之类的新闻较为常见。然而相关的事件是否真的能够体现出的是一种民族意识，没有人去考虑。相关的新闻工作者也表示，对于一些好人好事的行为动机绝不是因为对象的民族种族不同。由此可见，相关的简单的社会报道纳入“民族团结”的大帽子显然不合适。一些简单事情的发生原因在于自身处境下即刻意识，并非对于民族意识的深刻认识。 相关新闻对于简单社会关系的民族意识化解读与报道，是否真的有助于促进社会主义民族团结意识的生成。导致了新闻的相关报道方式逐渐发生着改变，同族之间的典型 事迹 由于没有“民族团结”意向的挖掘特点，贴不上“民族团结”的大标签，因此宣传的力度显得小很多。那么这种标签式的“民族团结”报道的效果如何呢。 民族团结的制度化报道方式，不仅会觉得社会上对于一些反常事件的好奇，慢慢的读者的注意力依然会从相关的民族团结之中回归到生活的实际之中，平常人与平常事才是日常生活的主题。这使得相关的民族团结报道仅仅只是一个 口号 ，正常的社会关系与社会交往都不是民族团结问题的实质。 相关的民族团结意识报道逐渐泛滥之后，不仅使得相关的公众有了阅读的疲劳感，同时也得到了相关新闻工作者的思考，逐渐的相关报道走回了正轨，然而一种高歌式的民族团结宣传又没有新意，使得相关新闻工作者对于这一报道问题更加头疼。 目前，社会主义民族团结报道形式似乎都已经超出了民族团结意识的初衷，而刻意去突出民族团结表现形式的新颖性与差异性，偏离了民族团结报道的原有理念。声泪俱下的民族团结意识报道中体现出的是一种对于民族团结问题认识的偏差。 3.结束语 民族团结的主题在于促进我国各族民族的团结相处，促进各族人民的相亲相爱以及社会主义的和谐发展。然而对于社会主义的民族团结的报道逐渐变得制度化，通过一些异族之间的简单的社会关系进行深入民族团结意识之中，这是对于社会主义民族团结概念的一种误解与认识偏差。民族意识的生成是民族之间社会关系的结果，而非个人关系所致。因此相关的民族团结 报告 因回归民族团结的主题，回归原有主线。 参考文献 [1]龚永辉：关于民族识别的阐释问题―与北京一些同行的对话，《广西民族学院学报(哲学社会科学版)》，1996年第2期 [2]廖杨、覃卫国：关于族群关系、民族关系与社会关系的关系，《黑龙江民族丛刊》，2006年第3期 [3]王万盈：论我国的民族意识研究，《西北师大学报》，1999年第4期 [4]白润生编著：《中国少数民族新闻传播史》，北京：民族出版社，2008年4月第一版 [5]艾则孜・阿布杜热依木 报纸要跟上传播时代发展的步伐――改革开放以来维文版“新疆日报”新闻报道发展状况分析，《新疆 财经 大学学报》 2009年02期
这个简单。需要的私聊也可以
安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。
《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。