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Anhui Huang Mei is a major local opera drama. In Hubei, Jiangxi, Fujian, Zhejiang, Jiangsu, Taiwan Province and Hong Kong have Huangmei professional or amateur performance groups, has been widely welcomed. Huangmei originally called "Huangmei" is the late eighteenth century, Anhui, Hubei and Jiangxi provinces adjacent areas to form a civil apricot opera. Which a gradual move to the East and Anqing City, Anhui Province Tongcheng junction combined with local folk art, singing with the local language, that white, formed its own characteristics, known as the "pregnant chamber" or "Huangmei" . This is the predecessor of today Huangmei. 10 years in the Republic (1921) published the "Susong County", the first formally proposed "Huangmei" Huangmei language to local language based on language is a dialect of the northern dialect of the JAC. Characterized ---- lyrics show more structure in the entire cross of seven words and sentence. Seven words are mostly two, two, three structures, ten words are mostly three, three, four structures. Sometimes difficult to trace as needed, ten words for the framework, or by expanding compressible words, melody is often used crib sentence. The lyric coloratura opera flexible, have ranged from three to seven words, the middle often mixed with a variety of colloquial meaning of the word without the word. Sentences are sometimes not even an odd sentence to repeat the last sentence it becomes even. Mandarin style of singing methods are used close to the words of An Qingguan style of singing. Read the whole play using vowels, Mandarin singing, then use the small white Joking Anqing local dialect accent, singing is still singing with the Mandarin.朋友，我也是从网上查的资料，翻译是借助谷歌翻译或者有道翻译的，希望对你有用，正文第一段是介绍，第二段是安庆语言文化的介绍，你可以根据自己所需删节下，劝你最好查查安庆的黄梅文化，然后用工具翻译下就可以了，good luck！
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
赵雅芝版的《新白娘子传奇》是很多80后、90后的的童年回忆，剧中的人物一言不合就开唱，这些旋律优美的唱段其实就是“黄梅调”。黄梅戏就是在黄梅调，采茶戏的的基础上，融合了其他如徽剧，青阳腔等，才发现为现在的黄梅戏。很多小伙伴就会恍然大悟，原来我已经听过类似黄梅戏好多年了。 芒果台的节目《偶像来了》，其中有一期安徽黄梅戏专场。女神林青霞，朱茵，蔡少芬，杨钰莹，赵丽颖，张含韵，娜扎，欧阳娜娜等，包括主持人何炅，汪涵，谢娜全部参与其中，跟黄梅戏名家吴琼，韩再芬学唱黄梅戏。无形中也为黄梅戏的普及做了很好的宣传。当然节目中的选段是传唱度最高的几首。下面我们来聊聊比较经典的黄梅戏唱段，没有先后之分。 无论你是否听过黄梅戏，这段是类似于不会英语也听过《英文字母歌》一样，传唱度最高的。无论是KTV，还是很多主持人反串，才艺秀等首选的唱段。属于男女对唱，讲述的是《天仙配》中的董永卖身葬父，在傅员外家打工满一百天，恢复自由身，夫妻双双回家，过上了男耕女织的理想生活。隔着屏幕都能感受到他们满满的恩爱和喜悦。此段旋律相对比较简单，身段也极美，需要俊男美女的相互配合，恋爱中的情侣不妨学习一下，秀恩爱的标配。 如果说上一唱段需要男女配合，这段就是一个人的精彩。选自《女驸马》，讲述的是民女冯素珍为救情郎李兆廷，替他进京赶考得中头名状元，好不威风。此段央视很多主持人都唱过，在一些大型晚会通常也是压轴节目。《偶像来了》里面，林青霞就演唱这段，需要一定的气场，毕竟状元可不是人人可为的。我最喜欢的是黄梅名家马兰的这段，唱作俱佳。 选自黄梅戏小戏《打猪草》。讲述的是两个小朋友一路边唱边跳，类似猜谜语的形式， 猜一下花的名字。旋律非常欢快，表现了孩童的天真无邪。适合儿童才艺表演，服装和动作相当可爱，曲调也是简单易学。琼瑶的电视剧《苍天有泪》中，展家姐妹在台上也表演过这段，在以表现才子佳人爱情故事为主旋律的黄梅戏中，《对花》算得上一股清流。 这段对于非黄梅戏迷来说，就有些陌生感，选自黄梅戏《风尘女画家》。讲述的是民国时期的女画家张玉良只身去法国求学深造，和丈夫潘赞化在海边依依惜别的情景。“本愿与你常相守，同携到老忘忧愁。孤独的滋味早尝够，萍踪浪迹几度秋。怎舍两分手，叫你为我两鬓添霜又白头。”看到唱词，画面感渐渐拉近，海边，海鸥凄厉的叫着，生离死别的情景叫人揪心。如怨如慕，如泣如诉。原来二胡才是送别的正确打开方式啊！此段的灵魂是以情动人，适合大青衣，要有一定的人生阅历，方能唱好。主持人白燕升和黄梅名家马兰的《海滩别》，堪称经典。
黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
汉语言文学专业是安庆师范学院最早开设的本科专业之一，有30多年的办学历史，积累了丰富的办学经验。汉语言文学专业设有文艺理论、语言学（古代汉语、现代汉语）、中国古代文学、中国现当代文学、写作、大学语文等教研室。文艺学学科是安徽省省级重点学科，中国古代文学、中国现当代文学、文学概论、古代汉语、中国文学批评史等课程为省级精品课程。汉语言文学教学团队是安徽省省级教学团队。现代汉语、美学是校级精品课程。汉语言文学本科专业主要培养德、智、体、美全面发展，具备汉语言文学基础理论，受到科学研究初步训练，就业能力强、发展潜力大的复合型人才。毕业生适宜在中等学校、科研单位从事语文教学和人文社科领域研究工作，能够在党政机关、企事业单位从事秘书、宣传和行政管理工作，有能力在文学艺术、新闻出版等文化出版部门从事文学评论、创作、编辑、语言文字应用等工作。开设的主干课程有写作、现代汉语、文学概论、语言学概论、古代汉语、中国古代文学、中国现代文学、中国当代文学、外国文学、美学、中国文化概论、古典文献学、马克思主义文论、中国文学批评史等。本专业为本科专业，学制四年。 文学院对外汉语本科专业从2004年开始招生，该专业人才培养方案经过2006年、2008年、2010年三次修订，更加完善。本专业培养具有较扎实的汉语及英语基础，掌握第二语言的教学理论与方法，具有跨文化交际能力的复合型、实践型语言学人才。本专业毕业生能从事对外汉语教学和双语教学工作，也可胜任与中外文化交流相关的工作。开设的主干课程有现代汉语、古代汉语、语言学概论、汉语写作、中国文学、外国文学、英语口语、英语写作、中国文化概论、翻译理论与实践、基础英语、对外汉语教学概论、英语听力、西方文化与礼仪、语用学、对外汉语教学语法研究等。本专业为本科专业，学制四年。 文学院新闻学专业创办于2005年，2006开始招生。本专业培养具备系统的新闻学理论知识和熟练的专业技能、宽广的文化与科学知识，熟悉我国新闻、宣传政策法规，能在新闻、出版、宣传部门及企事业单位从事编辑、记者、宣传、管理、策划、公关等工作的现代新闻人才。开设的主干课程有新闻学概论、传播学、中国新闻事业史、外国新闻事业史、新闻采访与写作、新闻编辑学、新闻评论、马列新闻论著选读、网络传播概论、新闻法规与新闻职业道德、新闻摄影、广播电视概论、广告学等。本专业为本科专业，学制四年。 文学院戏剧学（黄梅戏编导方向）专业是特色专业，2008年开始招生。本专业致力于培养在专业戏剧（侧重黄梅戏）院团、报刊杂志、电视台、广播电台、网站、教育、科研机关、企事业等单位从事黄梅剧剧本编创、黄梅戏科研、策划、采编、撰稿和导演工作，能够在德、智、体、美各方面全面发展的、德艺双馨的专门人才。开设的主干课程有编剧理论技巧、黄梅戏剧本创作、戏剧导演基础理论、黄梅戏剧本选读、黄梅戏台词、黄梅戏音乐舞蹈、戏曲元素训练、戏剧概论、戏曲美学、中国戏曲史、黄梅戏简史、舞美设计基础、艺术概论、文学写作基础等。本专业重视实践教学环节，实践贯穿于本专业学习全过程，要求将课堂学习的“戏曲元素”在实践中融会贯通，尝试创作“黄梅戏小品”并能够执导彩排演出，四年级安排专业实习（一学期）和毕业创作或毕业论文（一学期），以“毕业剧目创作（连台大戏）”为中心提高学生的综合素质，培养学生专业创作能力和实际工作能力。本专业为本科专业，学制四年。
原因之一是古代没有现在的便利条件、统一语音太难，人们只好注重书写时字的形与义对应，或许很多字从问世起就有两三个音，一套语音系统对应着一类方言。方言多没什么，书同文已是最好，没有像欧洲一样形成那么多语言。
汉语方言和中国文化2004年08月21日 09:09王鲁湘：问渠哪得清如许，为有源头活水来。这里是“大红鹰·世纪大讲堂”，我是王鲁湘，大家好。说起中国，大家都会用人口众多、历史悠久、地大物博来形容它，其实中国还有一个特点，就是语言丰富，方言众多。说起方言，我们大家都有这样的经验，同是浙江人，但是温州人说话杭州人听不懂，同是湖南人，我这个涟源人说话长沙人就听不懂，所谓“百里不同俗，十里不同音”甚至在有些地方还形成了方言岛。为什么汉语会产生这么多的方言？方言是怎么形成的？方言和一种民族共同语又是什么关系？方言又和文化有什么关系？中国文化又怎么样地随着方言的演化而扩散？所有这些问题，今天我们有请到美国威斯康星大学麦迪逊校区的张洪明教授，他同时也是我们南开大学的客座教授来给我们主讲，他主讲的题目是“汉语方言和中国文化”。张洪明简历张洪明，1984年获上海复旦大学汉语史硕士学位，毕业后留校执教，于1987年赴美留学。1990年至1992年，张洪明分别获美国加州大学普通语言学硕士学位和博士学位，并于1994年，受聘于美国威斯康星大学麦迪逊校区，1998年获得终身教授资格。此外，张教授还担任各类有关“中国语言学研究丛书”的主编或执行主编，各类国际性学术刊物和学术会议论文的审稿人，并多次在各种国际性和地区性的学术会议上担任主题演讲和特邀演讲。1999年起担任“国际中国语言学学会”的执行秘书长，负责整个学会的实际运作。其主要研究领域为音系学理论、语音与语法的界面问题、历史语言学、方言学、诗律学等。王鲁湘：说起方言，其实我们所有的人，出生以后说的就是方言，没有人说出生以后他说的是普通话，即使是北京人，他说的也是北京的方言，和北京很近很近的天津就是现在的天津话。我就觉得很奇怪，同样我们都是汉族，我们都叫汉人，我们说的都是汉语，可是为什么会有这么多的汉语呢？怎么回事这是？张洪明：汉语是一个大的概念，我们往往很容易把汉语跟普通话、北京话等同起来。其实从语言分类的角度来说，我们世界上的语言可以分成很多种语系。最高层次的我们可以分成汉藏语系，印欧语系，它们都是不同的语系。汉语属于汉藏语系，然后就是汉藏语系里面的汉语语支，汉语语支里面的汉语，汉语下面还可以有很多的下位分支，就是它的方言，方言再下面的下位分类就是次方言、土话，一种具体的话。王鲁湘：就像一棵树一样开出很多小杈，最小杈上的那个话基本上别人就听不懂了。张洪明：然后就落实到天津话了。王鲁湘：说起这个语言方言的话，其实有很多非常有意思的东西，经常会由于语言本身造成一些隔阂。其实语言本来它是为了沟通的，语言的天性，天职好像就是为沟通而产生的，可是恰巧我们发现很多很多的不能沟通，这种障碍包括误会，又都发生在语言上头。张洪明：是的。王鲁湘：像这种现象到底是怎么理解？其实我老觉得语言本身好像是一种自然现象，它和水土和这个地方的环境都有关系。比如山区的人说话，声音就有山的味道，平原的人说话就有平原的味道，住在大江边上的人说话就有大江的味道，住在小河沟边的人说话就有小河沟的味道，好像像树木和草一样，语言感觉像一种自然现象，但同时又感觉到它是人为地造出来的一个东西，你比如说有很多语言其实带有很强的人为性，就是一种识别系统，我们故意要这么说的，就是为了让他们听不懂，我们故意这么吐音或者这么谦词，这个怎么理解这样一种自然和人为地这种现象呢？张洪明：人对整个世界都是非常好奇的，人的求知欲就是在这个好奇心的驱使下构成了求知欲的动力的一部分。现在的人类对我们的外部世界能够达到上太空的地步，把宇宙飞船送到天上去，我们对外部世界已了解得相当充分，但是我们对人自己本身的了解却非常不够。对人类语言的探索和好奇，其实是我们人对我们自己的好奇，是人对自己的探索，所以刚才王老师的理解，这个理解就是一般最容易产生的理解，非常直观的理解，就是把语言中各地方言的说法，为什么有那么大的差异，归结于水土、地理什么的。但是这个看法不太正确。王鲁湘：噢，不正确。我读本科的时候也学的是中文，汉语语言也是我们重要的课程，但是我们很多同学，都觉得学语言学很枯燥，不如去搞文学创作，写诗来的有意思。您当时为什么会选择了这个比较枯燥的语言学的研究方向，而且一头扎进去就不回头，到现在反而做出这么大成就呢？是什么？是不是您刚才说的好奇心？张洪明：说起来很惭愧，当年我也是想做一个文学青年，但是你知道当年第一次恢复高考以后，我们是77级，虽然是文革结束以后，第一次实行高考自愿报考制度，但是在某种程度上我们还是要服从党的分配。王鲁湘：对。张洪明：其实我当时填的志愿是复旦大学中文系文学专业，想能够跟蒋孔阳先生学美学。结果阴错阳差，进了语言专业。进去了以后，前面三年还是贼心不死，身在曹营心在汉，还去旁听，还要去听那些文学的课，语言的课一直是作为应付来处理的。但是到了第四年，不得不从冥想当中回到现实当中来，快要毕业了，要做毕业论文了，以后将来出路怎么样。那时候开始认真考虑语言的问题了，所以在最后一年恶补了一下，恶补的结果觉得语言当中也是趣味无穷，确实有自己值得为之献身的一些东西，所以就决定报考研究生，当时就考了张世禄先生汉语史的研究生，一旦做了那个决定以后，从此就走上了不归路。王鲁湘：好，让我们现在用热烈的掌声欢迎走上汉语研究不归路的张教授给我们演讲，他今天演讲的题目是《汉语方言与中国文化》。众多的方言给交际带来了困扰2004年08月21日 09:05张洪明：我今天要讲的是《汉语方言和中国文化》。我想我们先从一首脍炙人口的诗开始这个课题：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”。这是一首唐代诗人贺知章写的脍炙人口的诗，这首诗是写他早年出去，但是年老退休以后回家，没有退休，就是年老回家以后，他整个身心已经变样了，但是他口音还在。这里的乡音就是方言，就是他的方音。方言众多造成交际上的困扰汉语的方言就像刚才王老师所说的非常丰富，在我们整个960万平方公里的土地上，我们有许许多多的方言，由于方言的众多，造成了很多交际上的困扰，甚至会产生一些笑话。比如说湖北人，这里有湖北人，如果有所冒犯，请多包涵。湖北人上街去赶集，人多，他走路时“鞋子”掉了，然后他就大喊，我的“孩子”掉了，周围人一听这还了得，帮他找“孩子”，结果发现是他的“鞋子”掉了。还有一次我们到一个幼儿园去考察，我在香港教育学院客座过两年，有一次我们去考察幼儿教育的情况，有一个老师她是上海人，从上海来的，她用了一张图片，以图示法来教学生，图片上面有各种各样的图案。她一边把这张图片挂到黑板上去，一边挂一边她就说，“同学们，图片上有什么？”后来那些小孩子，三四十个小孩子，就说“有肚眼眼”。这个老师一看，怎么有肚眼眼？她回头一看那些小孩子一个一个把衣服全部撩起来，小肚皮挺在那里，一个肚眼眼。原来这个老师是上海人，她说“肚皮”上有什么，上海话的那个“图片”跟“肚皮”发音是很相近的。在座的有很多的湖北人对不对？还有四川人，湖南人，他们最大的一个问题就是“n-”“l-”分不清楚，所以在四川人那儿经常把“蓝裤子”说成“男裤子”。一个女生穿了一件蓝裤子，在一个成都人话里面就变成了一个女生穿了一件男裤子。南京话正好相反，把“男裤子”说成了“蓝裤子”。这是由于语音的原因造成的这种沟通上的困扰，造成了很多笑话。词汇方面也是同样的问题，比如今天我们大家都知道，“同志”是指一条战壕的战友，志同道合的人在一起，从事某一项共同的事业，但是你如果跑到港台去的话，这个“同志”又是指同性恋者，所以要小心。还有“书记”，在我们这里书记是很大的，我们不是校长治校，是书记治校。但是在香港、台湾那些地方，书记是最小的官，是文书。“爱人”，我们今天经常会很亲昵地称这是我的爱人，但是在港台爱人是指情人，恋人。还有“班房”，你们说班房是什么意思？牢房，是不是？在香港是指教室，你们整天坐在班房里面上课。由此可见语言的重要性，虽然语言不能一言而兴邦，一言而毁邦，但是至少会让人造成很多的困扰。方言和民族共同语的对立张洪明：下面我们来谈一谈方言，什么是方言？方言跟我们所说的普通话有什么样的关系？每一种语言，每一个民族语言，都有它自己的方言，跟它相对的是民族共同语。方言是语言的支派和变体，是它的地域分布，这种区别，就是方言和民族共同语的区别，一直就有，古今中外，概莫能外。我们看看从先秦时候开始，就有“雅言”和非“雅言”、“通语”和非“通语”、“通语”和“俗语”的对立。比如《礼记·王制》“五方之民，言语不通，嗜欲不同”。这里的言语不通是指方言不通造成的隔阂，就像个人的爱好不同一样。《论语·述而》说“子所雅言：《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。孔子也用共同语，他在念诗的时候，念尚书的时候，行礼的时候，用的都是民族共同语。《孟子·滕文公上》说“今也南蛮鴃舌之人，非先王之道；子倍子之师而学之，亦异於曾子矣”。这是孟子在嘲笑、讥讽楚人许行时说的话，这是他在跟许行进行辩论，这里南蛮鴃舌之人，很多人说是少数民族语言，有的人说是百越语，我想这里是汉语方言，为什么呢？孟子能够跟许行辩论，这说明他能够明白许行说的话，所以应该是汉语的一种，但是又骂他是南蛮鴃舌之人，嘲讽他是南蛮鴃舌之人，就说明你说的这个汉语跟我的不一样。所以在先秦的时候，方言的存在跟共同语的对立是很明显的。到了元代周德清《中原音韵》里面说的就是“造语，可作乐府语、经史语、天下通语，不可做俗语、…市语、方语、书生语。” 《中原音韵》这本书非常重要，是我们今天北方音系、北京话的主要的一个来源，在那本书里面，也非常明确地指出了标准语和方言之间的对立。从这些文献当中，我们可以了解到，自古就有方言和民族共同语的对立。这是中国的情况。在世界其它国家，也同样有方言和共同语的对立。比如我们最熟悉的是英语，美式英语它的标准语是以美国中西部的方言作为它的基础方言，以芝加哥的语音作为它的标准音。而英式英语则是以伦敦音作为它的标准音。像其它国家，如意大利语，是以塔斯坎方言作为基础方言，佛罗伦萨方言作为它的标准音。所以，在世界其它国家也有很正常的方言和共同语的对立，古今中外，概莫能外。方言的分类方言我们具体地做进一步地分类，可以把它分成地域方言和社会方言。所谓地域方言就是指这个语言在它不同地域的变体。社会方言是指这个语言的社会变体，根据它的社会阶层的不同产生的社会变体。地域方言这一点我们大家都知道，刚才前面举的所有的例子都是汉语在不同地域的变体。社会方言是指社会阶层，在同一个地方，即使是在天津，因为社会阶层的不同，可能有不同的语言表现。但是我们今天想要讨论的主要是地域变体，也就是地域方言。那么汉语在第一层次上，到底有多少种方言呢，有七个方言：北方方言，吴方言，闽方言，粤方言（粤方言就是广东话），客家方言，湘方言（王老师说的是湘方言），赣方言，七个有了吗？七个方言。这是第一级层次上的大的方言。那么这七个方言是怎么形成的？你们仔细地观察一下，会觉得有一个非常奇怪的现象，这个现象好像是中国非常独特的一个现象，这七大方言，其中六个大方言是在哪里呀？在长江以南。而且基本上都是在东南角，而整个广袤的长江北岸地区只有一个方言，怎么会形成这样一种不平衡的趋势？如果说语言是自然产生的，是像一棵树上长出来的枝枝杈杈，它应该是呈一种离散现象，应该是一种随机的。为什么中国方言的地理分布，却是那样的不平衡？这种现象是如何产生的呢？这就涉及到汉语方言是怎么产生的。汉语方言的形成原因及地理分布2004年08月21日 09:06那么汉语方言到底是怎么形成的？主要有两个原因：一个是移民，一个是文白异读。移民是从中华民族历史政区的形成与发展的角度来考察汉语的方言地理分布是怎么形成的。文白异读则是从语言使用的角度，不同的层次，它每个层次之间的演变，语言演变的不一致性造成方言分歧。我们重点想要探讨的是移民，中国历史社会上的移民是怎么形成了今天七大方言的地理上的分布。几大方言的形成过程我们前面说了汉语有七大方言，这是根据一般的分类，当然学术界有各种各样的分类，我们不用管它，有认为是八种方言，有九种方言，甚至有十种方言的。但是我们根据一个比较被大家广为接受的解释，是七个方言。那么这七个方言是怎么产生的？我们假设它都是从广义的中原地区产生的，最早产生的这个方言是吴方言。根据《史记》吴太伯世家的记载，当年周太王的长子太伯和他的次子仲雍，为了让位给他们的弟弟，叫季历，就是周文王的父亲，让位给季历，所以太伯跟仲雍就逃离、南迁，往东南方向迁，然后一直走到什么地方呢？走到今天的江苏苏州、无锡、常州这一带，这是他们把那时候渭水一带的方言、语言，带到了苏州、无锡、常州那一带，然后跟那里当时的古越族人，就是百越之人的语言融合、接触，这是古吴语最早的底层。北方汉人后来在整个过程当中，在历史上有三次大的移民，奠定了今天现代吴语的规模。这三次大的浪潮，第一次就是三国时代，吴国的孙权在江南的发展，大量的汉人在这个地区繁衍。还有是两晋之交，西晋和东晋之交的时候，永康之乱，带来一批中原的人到了江浙这一带。还有就是两宋之交，北宋末，金人南侵，整个迁都杭州，又带来一批北人，这个规模既形成了今天现代吴语的格局，又产生了一个方言岛，那个方言岛就是今天的杭州话。杭州话它的语音系统是吴方言的系统，但它的词汇和构词法是北方话的系统。这是吴语的产生。湘语，王老师的湘语是怎么产生的呢？湘语产生得也非常早。根据记载，在殷末，就是在殷代的末期，当时在中原的鬻熊往西南迁徙，带着一批人，迁到了湖北这一块地方，结果跟原来的那些少数民族语言融合，就产生了古楚语的底层，在古楚语基础上产生了今天的古湘语，产生了湘语的底层，但是湘语要分新湘语和老湘语，老湘语历史非常悠久，可以追溯到先秦时代。新湘语是湘语跟西南官话融合的结果，所以新湘语其实是属于西南官话的一种，属于西南官话的一个分支。张洪明：下面产生的是粤语，粤语是当年秦国士兵去攻越的时候带了五十万军，打到广东这一带，两广这一带，那五十万兵留下来了，戍守屯边，管理岭南三郡，这是粤语产生的最早的一个底层，后来真正的现代粤语的形成是在宋末，北方汉人为了要躲避辽人和金人的攻击，一路南逃，经过南雄，有一个叫珠玑巷的地方，在珠玑巷那里定居了一批汉人，可以说是今天现代粤语的鼻祖。所以最早从中原汉语分出来的是这四个方言：吴方言、粤方言、湘方言，还有一个是赣方言。赣方言的地位非常特殊，这个赣方言的产生，赣方言我们叫做吴头楚尾，它是吴方言的头，楚方言也就是湘方言的尾，这两个方言夹击以后产生了赣方言，当然它也是跟移民有关。当时是唐初的时候，唐代初年的时候，大量的移民进入了江西北部。宋元的时候，这一批人又从江西移民到福建西部和广东北部，产生了今天的客家话。所以在第一层次上，从中原汉语最早分出来的是吴方言、粤方言、赣方言和湘方言。另外两个方言，闽方言和客家方言是在第二个层次上分出来的。闽方言的产生是吴人，就是吴方言的人南迁，到闽地、到福建这些地方产生的闽方言，所以闽方言不是直接从中原汉语里面分离出来的，是中原汉语先分离出吴方言，然后从吴方言里面分离出闽方言。所以从这七大方言的分布产生可以看到，汉语方言之所以在地理上呈现出这样一个不平衡的趋势是跟移民、跟政区的变迁直接相关的。方言中所体现的地域文化信息下面我们来谈一下语言、文化的发展跟语言、方言的演变关系。方言的演化和文化的扩散，我们不要举古代的例子，我们就举一个最直接的现代的例子，我们就可以体会到这之间的关系。比如最近20年整个国内说话的风气有一种港风南渐的趋势，特别是在演艺圈，那些歌星唱完歌了以后，他们最喜欢说的一句话是什么呢？就是谢谢，对不对？谢谢这个词在北方话里面，在北京话里面，这个尖音和团音早就已经相混了，尖、团早就不分了，但是今天很多的即使是说北京话的一些歌星也要把那个尖、团要分开，认为这是一种时髦，认为香港文化在这一个地区好像是一种强势文化，高位文化，粤语也变成了一种强势语言。这种语言跟文化之间的例子是很多的。还有从历史上来说，有些文化跟我们的日常生活是分不开的，比如像我们今天吃的饭是稻子，稻子原来叫禾或者谷，我们从禾和谷它的发音的演变，在各个方言里面的不同的发音，它的分布，我们可以看到稻谷的起源，最早是从中国南方过来的，是从两广地区，是世界上稻子的发源地，整个稻的文化的分布就是跟着语言跑的。至于最明显的忌讳词所反映的地域文化更多了，比如说北京人忌讳“蛋”，所以一般像松花皮蛋，他们不说松花皮蛋，就说松花，就是要避那个字，蛋经常用在坏蛋、混蛋、王八蛋，用在这些地方。上海人不忌这个蛋，忌这个“卵”，上海话那个“卵”都是用在非常难听的骂人的话里面，算了，你们以后有兴趣自己去研究吧。还有在中国很多的地方还忌一个字“虎”，老虎的虎。刚才我还跟王老师说，我上星期在湖南大学访问，我在吃饭的时候，豆腐乳，他们不说腐乳，他们叫“猫乳”，不说腐乳，那是因为在湖南话里面，腐和虎是一样的发音，是一个音。很多地方都忌虎，老虎不说老虎，要么说大猫，像温州话说大猫，北方话是说大虫，湖南是说老虫。王鲁湘：我们那儿说老虫。张洪明：孙二娘明明是个“母老虎”，结果说她是什么？“母大虫”。另外，从借词也能够反映出一些文化交流的途径，比如沙发，英文是sofa，从普通话、北京话来翻译的话，翻译得一点都不好，译音不太对应，但是我们马上就能猜到它是从什么地方进来的这个词。王鲁湘：广东？张洪明：上海。上海的沙发是念“梭发”，上海的“沙”是念“梭”。加拿大，普通话是加拿大，英文是Canada，上海话的加拿大是嘎拿大，与Canada是非常接近的。也有一批词是从广东进来的，比如鸦片，叫奥片（opium），那就是广东话的发音，今天用普通话根本就不像。最令人困惑的是“的确凉”，那是70年代初的时候非常流行的一种衣料，但是我那时候买了一件的确凉的衣服，我穿在身上一点都不凉，就像我现在一样的大汗淋漓。王鲁湘：不透风的。张洪明：不透风的，为什么叫的确凉呢？是从广东话翻译过来的，的确是从Dacron过来的。但是那个靓，广东话是漂亮的意思，这个衣服是中看不中用，很漂亮，很挺括，正符合70年代人的审美观念，所以，就把它变成了“的确靓”，结果这个靓因同音字就变成了凉快的凉了，实际上是漂亮的意思。但是从这些东西我们马上就知道，这批字一定是从广州那里过来的。其它反过来反向的借词也是一样，今天英文的tea，法语叫the、德语叫tee，都是从闽南话te过去的，然后在波斯语，土耳其语，希腊语，俄语这些都是念chaa，那些是从北方，从西北陆路传过去的，而英语、法语、德语，那个发音都是从海路，东南这一带，沿海路过去的，我们马上就可以根据它的分布，知道这个文化的传承是怎么样的一个线路，马上可以根据语言的资料把它确定。英文当中还有一个流传很广的词叫ketchup，ketchup是从什么地方来的？是广东话。广东话茄汁，广东话的茄汁传到了英文当中。从语言中还能够看出一些社会、人类文明的遗迹，在有些方言当中，比如在贵州东南部的苗语方言里面，它的词序跟我们今天汉语的词序是很不一样的，比如父母，它叫做mi6-pa3，它的意思其实是母父的意思。夫妻的意思是vie3-zio6，它的意思其实是妻夫。我们汉语的词是男性在前，女性在后，我们很早就已经完成了从母系社会向父系社会的转换，但是在这些地区有些仍然还是母系社会，有些还刚刚过渡到父系社会，还有一些母系社会的遗留，这些都能够看到方言的演变跟文化传承之间的一种对应关系。我想最后一个问题，就留着让大家讨论的时候来继续探讨。我们的语言政策应该非常谨慎2004年08月21日 09:07王鲁湘：刚才张教授做了关于方言的很多非常有意思的一些演讲，让我们明白了很多，其实我们平时日用而不知的一些知识，其实天天我们都在说方言，但是我们却关于方言的知识，关于方言的来历，关于方言和文化之间的一些关系，可能有很多东西其实我们并不知道。我这里在听的过程中，我也产生了一些问题，因为我们在民间老有一种说法，说方言是跟着水走的，从刚才您的讲话中间，我也觉得民间这句话有一定的道理，因为您刚才说到中国七大方言中间，特别属于东南地区，长江以南的五大方言，基本是一种由历史上的多次移民造成的，我们知道古代的移民，特别是大规模的集团性的移民是跟着水走的。张洪明：水路是其中的一个。王鲁湘：基本上是跟着水走的，因为过去最大的交通线是水线嘛。这样的话，我从这儿大概能够明白这个意思了。但是我一直在想，如果是这样的一个东西，比如说像黄河，曾经我过去有一个认识的朋友，做过一个水体雕塑，就在黄河从源头一直到入海口中间每隔多少公里，截取一个水体，放在一个透明体里头装起来，然后一下截取了一下百多个大的透明的水箱子，把这个水箱子摆成一堵墙的时候，你会发现，它的颜色的这样一个渐变的过程，非常好看。那么我也在想比如说方言随着水走，像一条大河，从上游一直到下游，有没有人做过这一种研究，比如说拿黄河来说，我们从黄河上游青海开始，少数民族语言我们不说它，就说汉语言，一直到山东入海口这个地方，一条大河的方言能不能像这个水体一样会有这样一个渐变的，互相之间有这样一个关系呢？张洪明：这是一个很有意思的角度，刚才王老师这样一个设想，其实有一些学者，我们说大规模的、大面积这样的研究，我们还没有展开，但是在局部的这种研究已经有，比如说有一位学者研究山西方言，他就沿着整个汾河流域，觉得山西方言的分布跟汾河流域的走向有一种对应关系，他就沿着整个汾河流域一路调查，看着语言结构之间是怎么样进行变迁的，做出来的效果应该跟您刚才说的可以相当一致，这个理念应该是相当一致的。王鲁湘：还有一个说法，因为我们中国是一个戏曲之乡，我们有很多的地方戏曲，我们还有很多的说唱艺术，不管是说唱艺术也好，还是地方戏曲也好，它其实是方言的一种延伸，如果没有这么丰富的方言，我们很难想像中国有这么丰富的地方戏曲和说唱艺术。现在有一些搞地方戏曲改革的人，好像对这个说法不以为然，比如说河北梆子，就有人曾经说，你们把河北梆子改成说英语，唱英语，因为你想你唱河北话，说外国人听不懂，不利于国际交流，所以假如你们唱英语，人家就听得懂了，所以他们也就尝试过用河北梆子唱英语，您觉得这可行吗？张洪明：这只是作为一种尝试，作为一种尝试是可以的。英语和汉语这两个例子比较极端，我找一个比较不太极端的例子，在中国戏剧史上我想是有先例的。比如说黄梅调，黄梅戏，它原来是湖北黄梅县的一个地方戏，那是鄂语地带，湖北这个地带。但是今天的黄梅戏是用安徽话来唱的黄梅戏，这个曲跟词之间可以互相对应，这没问题，但是也可以错位，这种错位成功的例子也不是没有，但是我自己个人认为，各种做法都可以尝试，但是都不能极端，如果说因为黄梅戏尝试成功了以后，我把全中国的戏曲都做这样尝试的话，那就会走向另外一个极端；都不能尝试，那我不知道尝试的结果会怎么样，我们看不到一种新的气象，所以我觉得对待这些文化问题，跟对待各种各样的问题都是一样，就是说我们需要一个理性的态度，既要有包容性，但是又要有它自己一定的标准。王鲁湘：我想今天可能在座的同学听了张教授的报告以后，一定会有很多问题。有问题要提的同学请举手。学生：首先谢谢张老师精彩的讲演，我可以先说一段方言吗？张洪明：可以，欢迎。王鲁湘：你考一下他，看看听得懂吗？学生：这东西非常非常地小，放在这里没有事，放在那里没有事，放在哪里都没事。张洪明：这是日本话？学生：其实很多同学听起来都像日本方言。张洪明：你是安徽人是不是？学生：不是，我是靠得非常非常近和您的家乡上海，是江苏南通的。它的意思很简单，就是这东西非常非常得小，放到这里没有事，放到那里没有事，我们可以把它放到哪里都可以。王鲁湘：都没有事。学生：江苏南通应该和张老师的家乡上海离得非常非常近，可是张老师还是猜不出来。因为南通方言运用的地方特别小，南通一市六县的方言都不通，我很想知道像这样大家都猜不出来是什么意思的方言，以后会不会消失？谢谢。张洪明：刚才这位同学提到了一个问题，其实是方言将来的命运的问题，这也是一个非常重要的问题，其实这在学术界也是个很敏感的问题。方言、母语跟民族共同?/
一部分人在同一个地方受各种因素的影响，生活习惯等会趋于统一，包话语言。接下来，就会有不同的方言的产生。
讲述了一代奇女子冯素贞为父报仇，化名冯绍民参加科考，却阴差阳错成了皇帝最宠公主的驸马，从此卷入朝堂纷争与奸侫之人斗智斗勇的故事。
黄梅戏代表作《女驸马》是一部极富传奇色彩的古装戏，说的是湖北襄阳道台之女冯素贞与李兆廷自幼相爱，由母亲作主订亲。后来李家衰落，素贞母也去世。素贞继母嫌贫爱富，竟逼李兆廷退婚。素贞被逼女扮男装进京寻兄冯少英，又冒李兆廷的名字应试。
不料竟中状元，被招为驸马。洞房之夜素贞将真情告诉公主。皇帝迫于形势只好赦免素贞，命李兆廷顶状元之名并与素贞完婚。公主也与改名做了八府巡案的冯少英成亲。
扩展资料
《女驸马》此剧系安庆市著名剧作家王兆乾根据民间艺人口述的传统戏《双救举》重新创作而成，并在1958年首演，获得巨大成功。1959年由著名艺术家严凤英主演的彩色戏曲片《女驸马》再次引起轰动。1986年安庆市黄梅戏剧团再度排演此剧，由优秀青年演员韩再芬等主演。同年，此剧拍摄成四集戏曲电视连续剧，播出后在全国引起强烈反响，并于次年获第五届大众电视金鹰奖。
《女驸马》故事的起源地就在如今湖北省襄阳市的古襄阳城内的冯家巷。但如今的冯家巷已经没有一点道台府的影子，衍变为一个普通的民居小巷。
参考资料来源：百度百科-《女驸马》
女驸马的主要内容讲的是什么东西？
民女冯素珍自幼许配李兆廷，后李家败落，兆廷投亲冯府，岳父母嫌贫爱富，逼其退婚。冯素珍花园赠银李兆廷，冯父撞见，诬李为盗，将其送官入狱，逼素珍另嫁宰相刘文举之子。
冯素珍男装出逃，在京冒李兆廷之名应试中魁，被皇家强招为驸马。花烛之夜，素珍冒死陈词感动公主。
公主感其真心，为其解围。后帝收素贞为义女，又释兆廷，并招素贞之兄、前科状元冯益民为驸马。两对新人乃同结秦晋。
扩展资料：
《女驸马》改编自家喻户晓的黄梅戏同名剧作，后者堪称黄梅戏剧目“经典中的经典”，老一代艺术家严凤英饰演的“冯素贞”形象深入人心。
此番大胆挑战“女驸马”一角，是身为福建省芳华越剧团艺术总监的李敏继2012年底“天籁越音”个人演唱会之后，再次创排大型舞台作品。
李敏在该剧中将以“女扮男装”的全新形象示人，并同时运用王派花旦和尹派小生的唱腔塑造人物，对她来说具有极大的挑战性。
据了解，福建省芳华越剧团此番特邀王派创始人、著名越剧表演艺术家王文娟为艺术指导，长期与王文娟合作的作曲家金良为该剧主要角色重新设计唱腔。
上海越剧院知名导演刘永珍与芳华越剧团副团长徐建莉共执导筒。在作曲、舞美、灯光和服装设计方面，该剧也分别邀请了刘建宽、陈文龙、林宏恩和王玲等国内名家“强强联手”。
此外，与以往“先排戏，后找市场”的思路不同，芳华越剧团与绍兴市演出公司携手，探索“艺术创作+商业运作”的剧目生产和推广模式。
《女驸马》是一部传统戏，很好看。
内容是：民女冯素贞自幼许配李兆廷，后李家败落，兆廷投亲冯府，岳父母嫌贫爱富，逼其退婚。冯素贞花园赠银于兆廷，冯父撞见，诬李为盗，将其送官入狱，逼素贞另嫁宰相刘文举之子。冯素贞男装出逃，在京冒李兆廷之名应试中魁，被皇家强招为驸马。
花烛之夜，素贞冒死陈词感动公主。帝赦免之罪，冯李终成眷属。该剧通过女扮男装冒名赶考、偶中状元误招东床驸马、洞房献智化险为夷等一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
《女驸马》是1959年由安徽省第二届戏曲汇演安庆地区代表团安徽省黄梅戏剧团编剧，刘琼导演，严凤英、王少舫、田玉莲、陈文明等联袂主演的戏曲电影。
该剧通过女扮男装冒名赶考、偶中状元误招东床驸马、洞房献智化险为夷等一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
此剧在黄梅戏传统剧《双救主》基础上改编而成，是著名艺术家严凤英代表作品，流传极广，其中一些经典唱段至今风行全国。
黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎 。
黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉 。
梅戏发源于湖北省黄梅县,前身是民间采茶调,又称是黄梅调,因其境内黄梅山得名.十九、世纪,这朵"苦菜花"随着逃荒要饭的人流漂流至皖在安庆地区扎根,后经黄梅戏老一辈艺术家用心血和智慧把它从草台到花台,从民间采茶调发展成为全国五大剧种之的地方戏.黄梅戏以其浓郁的生活气息,质朴的表演风格,优美的音乐旋律,通俗的地方语言成为深受全国广大观众及港,澳,台同胞以及国际友人喜欢的当今"热门"戏 黄梅戏之所以发展到当今的局面应该可以划分为三大阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬、郭宵珍、汪静、张小萍等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片以及湖北黄梅戏剧院（前身湖北省黄梅县剧团）将《秦香莲》、《於老四与张二女》拍成光碟公开发行。轰动海内外，使老百姓对黄梅戏有了深刻的了解。 赞同1| 评论 2006-4-23 17:22 热心网友 黄梅戏的发展 黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅（县）本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。 从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从观者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。 黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。 黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后，由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。 这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，突破了“花腔”只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的“三打七唱”，而是建立了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等，不胜枚数。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。 提到黄梅戏艺术，就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以严凤英最为突出。至今，人们只要提起黄梅戏，就会提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀！戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲，万人传唱，严凤英功不可没。 严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓 音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演，尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意，却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子，而且决意辞店回家，分别之际，严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪，演出具有强烈的震撼力量。这一时期，严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等，都成了深受观众欢迎的保留剧目。 中华人民共和国成立以后，严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期，严凤英对剧目进行了删汰增益，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏，使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。 1955年底，由桑弧执笔改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间，不知有多少人一遍又一遍地观看影片，不知有多少人为戏中的情节所吸引，不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说，《天仙配》的上演，在中国掀起了“黄梅戏热”，“严凤英热”。二十几岁的严凤英，一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。 《天仙配》之后，严凤英主演的《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片，影片在国内外放映，为黄梅戏的传播起到了良好的作用。 “文化大革命”中，严凤英受到了肆意侮辱和人身摧残。她不堪忍受无端的攻击，不肯屈服邪恶的逼迫，1968年4月8日，37岁的严凤英服药自尽。 “文革”之后，人们怀念这位英年早逝的艺术家，在她的故乡安庆，塑造了严凤英的汉白玉雕像，让美丽、善良的“仙女”永留人间。 值得庆幸的是，十年浩劫之后，黄梅戏非但没有衰落、消亡，反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中，黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。 黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目，如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中，影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。 《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本，它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼，而是以宝玉的个人境遇为主线，揭露封建制度的罪恶，倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员，这次却一改女儿姿态，扮演贾宝玉。反串小生的表演，使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为：“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时，我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词，”“作曲者马上谱曲” ……《红楼梦》的演出，使黄梅戏更上一层楼，也确立了马兰在业内举足轻重的地位。 引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。 《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。 安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说： 封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。 一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。 《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前…… 《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说： 人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。 事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。 与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的： 黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。 对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。 当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。 同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。 《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。 安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说： 封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。 一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。 《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前…… 《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说： 人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。 事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。 与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的： 黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。 对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。 当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。 同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。 赞同1| 评论
黄梅戏起源于湖北黄梅还是安徽安庆，这个其实没什么好争论的，因为官方早有论调：起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。
黄梅戏不仅是我国五大戏曲剧种之一，还是第一批国家非物质文化遗产。而当时申报非遗时，就是湖北黄梅和安徽安庆联手申报。申报前达成共识，黄梅是起源地，安庆是发展之地。
这个结论，也是经过考证的。据记载，黄梅戏最早的雏形，可追溯至唐朝湖北黄梅地区的采茶歌。到明清时，这种采茶歌、采茶调子歌得以发展，尤其是黄梅县多云山区、太白湖畔唱的人很多，也被称为黄梅戏。
黄梅位于长江北岸低洼之处，清朝时经常被淹，那里的人时不时要外出讨饭。黄梅戏就成了他们讨饭时的手艺，到各地去唱戏讨饭，黄梅戏也就随之流传到了临近的安徽、江苏、江西等地。
与黄梅县临近的安徽宿松县《宿松县志》中，也有关于黄梅戏传入安徽的记载：“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”
中国戏曲网对黄梅戏的发展研究中说，黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。其中，前3个阶段均在湖北黄梅完成，第4个阶段在长江中下游部分地区完成，尤以安徽安庆为最。
这样说不是没道理的，安庆在黄梅戏的发展推广上起了重要作用。建国后成立的安徽省黄梅戏剧团，还有安庆一些地方专业剧团，对黄梅戏的传播都作出了贡献。像现在黄梅戏的很多经典曲目《天仙配》《女驸马》等，都是他们创作演出的。
据说，1958年，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人在一次看完黄梅戏演出后，毛主席问：“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了？”当时的湖北省委副秘书长梅白向毛主席汇报了有关情况之后，毛主席恍然大悟地说：“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊！”
人民日报：黄梅戏起源于安徽省安庆地区黄梅时节上山采茶唱的独特戏曲唱腔“怀腔”与地名无关
黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人。黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲。大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产。黄梅戏最初在湖北并没有太大知名度，后来湖北看到安庆黄梅戏演员拍摄的黄梅戏电影《天仙配》出名了，就筹建了湖北的黄梅戏剧院，但都是从安徽请的黄梅戏演员过去教他们唱，第一批就是从安庆请人过去援建。全国唯一的黄梅戏艺术节是在安庆举办的“中国（安庆）黄梅戏艺术节”。来过安庆的人都知道，安庆人说话婉转动听唱黄梅戏最正宗。黄梅戏文化深深植根于安庆人的血液和细胞中。
黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。
2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。
参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。
据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。
此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。
此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。
也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。
安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。
黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区
地方戏的魅力在于方言！如果没有安庆方言打底子，黄梅戏唱不出吸引力！
黄梅戏是在桐城县罗岭镇严凤英的一出《天仙配》唱响大江南北、长城内外之后，才真正形成一个剧种的。严凤英是黄梅戏的开山鼻祖，桐城罗岭（安庆市郊区）的山水、风俗人情孕育了这位杰出的黄梅戏表演艺术家。没有严凤英就没有当代的黄梅戏。黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，18世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区的安徽怀宁形成的一种民间小戏。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的桐城调、凤阳歌，黄梅采茶调、江西调，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。
黄梅戏源头的历史最早记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了三种传说，但并没有最后下结论。现有的各种学术和非学术文章和词典等都依此选择材料写就，这里将本书观点完整介绍如下:传说之一∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”这种可能性不大。现代学者也对黄梅戏源头多有探索，如最近吴福润先生在《黄梅戏艺术》杂志撰文，认为安庆“黄梅戏”全国闻名，而黄梅戏起源地众说纷纭，部分人认为起源于湖北黄梅县，可能是由“黄梅”二字引来的误传。“黄梅戏”的确与“黄梅”二字息息相关，但“黄梅”不是人们所说的黄梅县，而是“黄梅山”。传说此山很久以前寒冬腊月山上遍开黄色梅花而得名，后来“黄梅”逐渐稀少，现在偶尔也能发现“黄梅”踪迹。著名文史学者张健初先生则指出 ：“此黄梅非彼黄梅”。原黄梅戏艺术研究所所长、80岁高龄的郑立松老人在接受记者采访时，也将他数十年来收集的资料及他本人的观点逐一道来。郑老告诉记者，争论黄梅戏源头的核心在“黄梅”二字上，“黄梅”二字有两个解释：一是黄梅季节；二是湖北黄梅县，即“源于鄂东黄梅县的民间小调，即黄梅采茶调，在清代乾隆年间随当地逃水荒的灾民来到安庆地区。”郑老认为“黄梅季节”的说法倒还不是没有道理的，但于后者，他认为并不妥。郑老出示了他收集的资料，在《中国戏曲志》(安徽卷)中有两条记载：咸丰六年(1853年)3月，太平天国将领石达开光复宿松，县城内连演三天花鼓戏(即其后之黄梅戏)迎接天兵进城；咸丰七年(1857年)清军在宿松县城内建戏楼，演花鼓(黄梅)戏，邀各营队长及文吏观戏。郑老还曾见过一本晚清时期的戏联集手抄本，上面记载：清咸丰丙辰六年(1856年)，在安庆对江，流传有一副对联“颂德歌应抒白雪 登高调不唱黄梅”。郑老认为这些是有关黄梅戏记载的最早资料，黄梅戏应当形成于咸丰年间，“黄梅戏”的名字是安徽人命名的。“乾隆年间，还没有黄梅戏呢，逃水荒灾民带来的是湖北的民歌小调，连采茶调都不是。”郑老还肯定地说黄梅戏是安徽独有的，民国初年怀宁籍学者程演生所著《皖优谱》中有句为证：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。……他省无此戏也。”交谈中，郑老还向记者讲述了当年有关湖北省把“黄梅戏请回娘家”的事。此口号提出后，1984年左右，中国记者协会曾经邀请郑老一同到湖北去采访，采访中，对于官方观点，湖北戏剧界则有不同看法，以湖北戏剧专家、资深学者桂遇秋为代表的部分戏剧研究者认为，湖北省没有必要在黄梅戏上投入过多，应当在湖北采茶调基础上发展自己的戏剧艺术，而“把黄梅戏请回来”，只会使“安徽增加一个剧团，而湖北丢失了一个剧种(采茶调)”。另有相关学者认为：安徽安庆桐城的《桐城歌》是明朝时就传到黄梅(湖北——引者按)一带。 黄梅戏是由桐城县罗家岭的严凤英唱红的，罗家岭的方言是纯正的桐城腔。由此可见安庆是黄梅戏的源头最具说服力。也有部分江西民间传说，黄梅戏起源于江西，但此种说法基本未为大众认可。也有人认为如今争论黄梅戏属于哪儿已没有意义，对黄梅戏的发展没有任何推动作用。他建议专家学者将更多注意力放在黄梅戏本身的发展规律上，进一步巩固、提高黄梅戏这个地方剧种在当今戏曲领域中的地位。也有部分江西民间传说，黄梅戏起源于江西，但此种说法基本未为大众认可。也有人认为如今争论黄梅戏属于哪儿已没有意义，对黄梅戏的发展没有任何推动作用。他建议专家学者将更多注意力放在黄梅戏本身的发展规律上，进一步巩固、提高黄梅戏这个地方剧种在当今戏曲领域中的地位。中国首批国家级非物质文化遗产 ——黄梅戏保护区域是安徽省的安庆市和湖北省的黄梅县。国家文化部公布的三位黄梅戏国家级非遗传承人均为安徽人：39岁的韩再芬（安徽省安庆市黄梅戏二团，安徽安庆人）、41岁的赵媛媛（安徽省安庆市黄梅戏一团，安徽安庆人）、61岁的黄新德（安徽省黄梅戏剧院剧院，安徽芜湖人）。
人物形象作为形象广告片中最活跃的因子,对形象片能否成功意义重大。下面是我为大家整理的人物形象对比学术论文，希望你们喜欢。
浅谈人物形象塑造
摘 要：《荞麦记》是黄梅戏优秀传统剧目，人物形象很有特色，各有不同的性格特点，其中“王安人”这个角色是黄梅戏老旦行的看家戏，表演状态丰富，观众喜闻乐见，其人物走向从荣华富贵到乞讨求生，这一故事情节的变化，矛盾冲突的安排，通过剧中事件一串一串的反映，把王安人灵魂深处的情与恨、爱与怨、怒与悔的变化诠释在黄梅戏的舞台上，给人以极大的反思和启示。排演时，我在该剧中接受了扮演“王安人”的任务，从读剧本到分析剧本，分析人物后，我就爱上了这个人物，因为她有血有肉，有人物个性，脑子里始终思索着我该如何恰如其分地来塑造“王安人”这一舞台艺术形象，如何赋予角色之灵魂。
关键词：《荞麦记》;黄梅戏
[中图分类号]： [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2013)-30-0-02
作为一个演员，最初接触到一个新剧本、新角色，能否激发她的创作欲，原因当然很多，如：故事情节的组织，矛盾冲突的安排，文学语言的锤炼，唱腔的情感表现等等，都会使演员产生兴趣与情绪冲动。但是，直接能够发生感情的还是人物性格以及角色在重要事件中所担负的任务。更确切地说：首先浮现在演员脑子里的是她所扮演的角色有没有戏的问题，可塑性强不强，当然考虑问题不止这些，但主要是应从塑造人物着手。
正因为《荞麦记》中“王安人”在全剧中的形象很有特色，性格描写又非常鲜明，有个性，把一个拥有百万富翁的当家主妇“刻薄”、“嫌贫爱富”的势利心态，反映得淋漓尽致，也加深了我对这个人物的理解，这里我想谈一点我塑造这个人物的浅滴体会。
一、狠抓戏眼，重笔添彩
要想塑造好这个角色，首先要进入“王安人”性格的内心世界，认清她性格的鲜明性，人物的思维走向，体验她矛盾的心理，体现她表演的行为，我觉得既要突出她嫌分爱富的扭曲心理，又不能忘记她作为豪府安人的矜持庄重。在对待贫与富的态度，包括她对三个女儿的态度上，既要突出她刻薄，又要突出她的慈祥，抓住她势利心态，在性格上既要突出她的刚毅，又不忘突出她柔弱的一面。她把可憎与可爱，热烈与冷冰，欢乐与抑郁，傲慢与乖戾，善良与无奈，高贵与渺小，狂妄与乞求，灵与肉动人地交织在一起，成为一个非常有个性的性格，一个有血有肉的人物，我喜欢演这个人物——王安人。在排演的过程中，极力寻找王安人的生命与灵魂，努力塑造一个完整的“王安人”舞台艺术形象，同时又极力寻找人物的双重性，把握人物的核心点。
“王安人”的戏是从第三场“寿堂风波”开始，当观众看到一个慈祥的主妇手拿龙头拐杖，荣耀的上场后，寿堂的喜悦给观众带入非常和谐的氛围中，开场的摆宴渲染了五百万夫妇开门庆寿的欢乐景象，接着大姑娘带上寿桃、寿糕、金寿星、貂鼠皮袄送双亲，二姑娘带着寿糕、寿果、珍珠玛瑙还有石榴红裙送给母亲，老安人看着耀眼的贺礼，兴高采烈，赞叹不已。左一个儿子宝宝，右一个心肝宝贝，把一个贪财之心的老太太体现得很到位，在欣喜若狂之际，院公报信：“三姑娘回府”，这一报信带来骤变，造成一个极大跌宕(挡)，当见到三女儿送的荞麦馍丢到地上，连金狮犬都不瞧上一眼，一声长“叹”，埋怨自己怎么生养着这么一个没有福气的穷鬼。为了在客人面前不丢人现眼，把她打发到厨房烧火。中间的拜寿、祝酒，在喜怒交织的情景中形成了更激烈的两种不同的态度及喜怒漩涡，于是最后用拐杖将其三姑娘母子赶出府门，连马棚都不给住，这就迸发了更大的愤慨和不可理喻的矛盾心理，把世俗的人间之情通过人物情感的表露，深层次的表现得更加鲜明，因此“以喜悦衬怨怒”、“以欢乐衬气愤”。通过“乐、怒交衬”达到“以怒衬乐”、“以乐衬怒”之效果，到后来落难时又“以悔恨衬求诉”，应该说这个人物的特点。从表演角度看，恰如其分地达到了“衬”的舞台效果，也并非轻而易举之事，演员对于剧情发展是清清楚楚的，哪里是高潮，哪里为高潮“铺垫”更是胸中有数的，“衬”的不够，到后来“乞求”的效果也就要受影响了。另外，还有一种情况，起初在演出中我知道“以喜衬怒”的“衬”的作用，但确没有掌握好分寸，认人“喜”的气氛渲染越突出，“怒”的情绪就越浓郁，于是又往往在表演“喜”的阶段时，不知不觉做了过分夸张，为喜而喜，当然就会离开戏，这些都是对于“以喜衬怒”作了形式的理解，而不是从人物性格出发的结果。为了深层次的、准确地把握好这个人物的表演尺度，根据观众的审美要求和欣赏兴趣的提高，我采取狠抓戏眼，重笔添彩，在不断演出过程中，通过踹磨，思考、摸索、体现，达到了很好的艺术效果。
二、以“衬”找戏，以“衬”托情
《荞麦记》的剧作意蕴是旧时礼教，封建意识，人伦道德的写照，又是一部讲道德，激人奋进的好作品，虽是一部讽刺体裁的剧，但确给人以极大的回味、反思和教育，震撼人心，催人奋进。在整个剧情发展中，各个人物都是贯穿于人情、生活之中，对人、情的理解，对各阶层人的认识，对人与人之间的态度和处理方式各有不同对待方式。而“王安人”的行动贯穿线是不讲道义、不讲亲情、不看人的主流，只看一时荣耀的势利心态，此乃“王安人”的思想主脉。由于她的刻薄、势利、无义、绝情激起三女婿一家同心相连艰苦度日，坐破寒毡，磨穿铁砚，发奋攻读，最后得中头名状元，而王安人万贯家财被几场冲天大火烧得片瓦无存而沿门乞讨，这种变化带来很大的戏剧性的讽刺效果。“府门耻笑”一场戏是“王安人”的重头戏，这场戏她以演唱为主，以情为线，在演唱中有夸耀、有哀求、有懊悔、有求诉、有悔恨，用“诉苦”之例“衬”母女之情，在“衬”中找戏，在“衬”中托情，最后母儿相认。开始她跄颠上场就被三女婿的中高官而暗自庆幸称赞状元及第门前的荣耀风光，“适才经过大街上，鸣锣开道热闹洋洋……”。这段唱腔我在演唱处理上，对每句唱词极力寻找准确的感情色彩，把行云流水般的旋律和赞美夸耀，指指点点的明晰动作连成一体，显示出王安人由沿街乞讨的无奈，急切想见女儿，求女儿饶恕、收留，来突出王安人的个性，她似乎忘记以前的所作所为，在表演处理上，由于在乞讨的路上形成时空逼迫感，又有大幅度的夸赞身段和唱段的处理。首先是稳定人物心境，把乞讨的感受压抑住，用真情实感唱出心声，“以喜衬乐”、“以乐托情”，同时还要用忏悔之意“衬”自己的诚意之心，这段戏在这场整个情节流程来看，虽是重头戏之一，此时此刻，但只是个大铺垫，还未到倾注全力之时，还是“衬”的作用，所以在表演处理上留着后劲，把打重点这关。 当王三姐看见这恨惊扰母亲落入如此地步，与以往旁若两人，又喜又恼，又气又怜，一场讽刺性的明晰对白和对唱，逐渐显示了感情变化的复杂层次：王安人从竭力陈述到苦苦哀求，从万念俱灰到一线转机，直到无奈用“十月怀胎”来“诉求”。在总体讽刺性的氛围底色中，我在演唱时细腻地调节着不同声音色彩，此中所谓调节，全在于特定人物在特定环境中的种种具体感受，判断与反应上，如：“女儿她心慈嘴头硬，我不免数怀胎打动她心”，当唱到“心慈”在高音区中用一点装饰音然后急停顿，再轻声唱出“嘴头硬”带点忏悔之意，如果不加装饰音，不停顿，一口气唱上去，就显得无“味”，就达不到过加赞叹的艺术效果，紧接着无奈而深切地唱出“我不免数怀胎……”，大换一吃，用气声加一点泣声唱出“打动她心”。这段演唱一共是74句唱词，在旋律反复、相同的情况下，每一小段我采取不同的演唱方式，用多种演唱方法来完成人物的心声，唤起三女儿在怨恨的心情中给予同情之感，同时也用声音情感来感染观众给王安人一点怜惜之意。这段唱腔音乐旋律韵味无穷，起伏得当，情感极为深切，演唱中对“王安人”的心灵撞击很大，震撼很深，沟起她人生酸甜苦辣的追忆和养儿育女的辛酸之苦，加之懊悔之意，全部凝结在一起，促使观众形象直观地看到人物灵魂的苦痛之处及悔过之心。我体会到要唱好这段唱，首先是潜入角色之中，不是以“衬”找戏，以“衬”托情，以情带声，在平仄韵的咬字上，有的地方我是一个字一个字的柔出来唱，极力做到声断气不断，以求声情并茂，最大限度的发挥演唱的表现力和感染力。因为这原是一个势利、刻薄的老安人生活中所遭受的一个缩影，此时又是一个处在生命游丝上的孤弱老太婆极力想要振作起来为改变自己命运而做最后(无奈)选择，也是对那些势利、刻薄者一种鞭挞。
根据观众的审美要求和欣赏兴趣，这段戏后来在演出中特别要注意鲜明真挚的人际情感，唱腔上要体现情、声相柔的黄梅戏韵味，极力将演唱艺术与角色的个性征合二为一，相互融合，努力做到形体动作，表演神韵和声腔艺术相互兼顾达到统一，这种结合是演中对角色之间交流的理解。一个演员在表演过程中要想把角色活生生地表现在观众面前，不仅仅是演唱的功力，更重要的是通过演中对角色的理解与体现，而这种理解，体现程度主要是从人物之间的交流中和声音的表达中展现出来，以寻求人物形象的塑造。
在塑造人物当中，我特别感触在舞台行动中，每一个动作，每一个眼神，每一处喜、怒、哀、乐的表现都能够有根寻，有据可依，有感而发，对于表演分寸，我极力要求自己要准确的塑造人物，着力挖掘人物情感真实，把握人物内心的情感脉搏，抓住人物的典型特征，典型思想，典型行动，把她带入角色的每一个动作，每一个眼神，每一段唱腔之中，真正体现人物的神韵。因为艺术的最高境界是高度的提炼生活，用最精炼、最典型的表演方式和感人的演唱艺术去展现剧中人物的生命，给观众以生活的启迪，高品质享受。找到剧中人物的生命与灵魂，塑造的角色就不会只是一个表演情绪的躯壳，而是一个有血有肉的人物，这是把握人物形象塑造的锁匙。
以上是我在《荞麦记》一剧中扮演“王安人”的直接感受，也有间接启发，既无系统又难保正确，谬见看法，在所难免，希望读者多多指正。
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黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段．(1) 萌芽阶段的表演活动：只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏(2)早期阶段的表演活动：相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了3)后期阶段的表演：班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。(4)近期阶段的表演活动：从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。