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浅谈中国现代园林的特色及其发展全球经济一体化的潮流，将各民族的文化艺术也带向一元化的发展方向。在这个历史、文化、艺术、科技等方面都充满了参照的时代，中国现代园林如何形成既有本土自然文化特征，又符合国际发展潮流的园林文化，是摆在每一个园林师面前的挑战。1中国现代园林的特点园林是有生命的，其本质是一种追求愉悦的纯粹精神活动。中国传统园林的中国味，具体表现在以下几个方面：细节精巧。传统园林常是由局部来构成完整的整体。局部求精，并能够集零为整，表现得更为精致。布局流畅。中国传统园林的布局和整个园林的内容、形式、工程技术和文化艺术融为一体，遵循起、承、转、合的章法，使景观移步异景，也对场地的缺陷进行良好的弥补。用地广阔者不显空乏(圆明园)，狭小者不显拥促(残粒园)，狭长者不显冗长(南京煦园)，扁阔者不显短浅(北海静心斋)。空间划分含蓄。中国传统园林常把性质各异的空间逐步展开，自由灵活的进行空间的分隔。用空间对比、渗透的手法使景致显出层次。追求意境美。中国传统园林的审美心理节奏偏重于平缓、含蓄、连贯，追求一种天然之趣，一种清新自然的宁静，追求一种把自然环境与现实生活协调起来的美的境意。2中国传统园林与现代园林的区别然而，由于自然文化受历史的局限性，古人对自然文化的理解拘泥于形式，更多停留在自然山水的艺术再现上，缺乏对山水成因及生态功能的认识，而忽视了自然景观的功能。人们力求赋予景物以象征意义、历史典故或象形联想，这与现代人对自然文化的认识，有着本质的区别。现代园林的文化属性，更多地体现在水系、土壤、生物等自然元素，以及各种造园材料本身存在的必要性和价值上。尽管中国传统园林对自然的认识显得表面化和程式化，但是传统园林朴实的自然观点和朴素的自然气氛，仍然对现代园林设计具有极大的启示。朴实无华的自然元素在中国传统园林中以建筑空间满足人们的物质需求，并以自然景观满足人们的心理需求。以自然山石、水体、植被等构成的自然空间，结合清风明月、树影扶摇、山涧林泉、烟雨迷蒙的自然景观，构成令人心旷神怡的园林气氛。而中国现代园林景观设计以小品、雕塑等人工要素为重心，水土、地形、动植物等自然元素成了拾遗补缺的点缀，心理上的虚荣胜于物质上的满足。现代设计师甚至对自然的认识更加肤浅和模糊，转而追求建筑小品、艺术雕塑蕴含的象征意义，用象形或隐寓的手法，将人工景观与自然景物牵强附会地联系在一起。3中国现代园林是对中国传统园林的继承与发展随着科技的发展，人们对自然的认识逐渐深刻，现代园林应发扬尊重自然的园林传统，并改变只注重自然形态而忽视自然功能的形式主义手法。现代园林设计以自然为主体，是依据自然规律对遭到破坏的自然进行人工整治，或减少对自然的人为干扰，形成具有自然活力的人类活动空间。现代园林提出的自然化的设计概念，不同于传统的模仿自然的概念，是要在原始的自然与营建的自然之间建立一种新的联系，使营建的自然真正具有自然的功能与属性。因此，景观的再自然化也不应停留在对景观类型形式上的模拟，而是要建立符合自然规律的景观演变进程。现代园林设计以保护和恢复场地的自然特性为宗旨，强调可持续地利用自然资源为人服务。园林设计过程就是对自然的认识过程，以保护、恢复并展示地域的领土景观为目标。因此，现代园林设计应采取科学的分类与识别方法，对场地的自然状况做出深入细致的评价，并运用成熟的经验、适宜的材料和技术去探寻并发现场地自身所具有的演进的能力。因此，在以生态理念为指导、以自然文化为主体的国际园林设计发展潮流下，中国园林惟有融入其中，阐释本土的自然景观属性和自然文化特征，才能真正发展成熟，并为国际园林文化的发展作出应有的贡献。
关于规范园林设计行业的思考 摘 要：主要阐述了园林设计行业现状，园林设计师的培育、执业制度和管理组织，行业法规完善五方面的想法与建议。 关键字：风景园林；园林行业体系；综述 一、行业现状 现代意义的园林(landscape architecture)学科从19世纪50年代发展到今天已经有了更广泛的意义和要求,是艺术和科学的综合体，涉及了建筑、植物、生态、艺术、旅游、环保、地质、地貌、社会经济发展等等方面,需要设计者掌握和具有各个方面的综合素质。园林设计是非常严肃的专业工作，一个不专业、不符合规范、不合理的设计方案足以造成重大的生态环境的破坏。 由于目前我国园林设计市场的不规范性导致了设计者、设计单位良莠不齐的现象。首先很多的非专业的、无经验的、职业素质不高的设计者充斥着设计队伍。其次我国实行设计单位资质分级制，不同资质单位的专业人员配置，场地、硬件设备要求，工作的范围都有严格的规定。但是市场经济体制下各种专业人员的流动性很大，资质的高低或有无资质都不能准确地反映设计单位的工作能力。 由于这种不规范性导致设计市场的不平衡的竞争。设计单位之间经常以降低设计费率来拿到设计业务，本来设计费率已经取了国家规定费率的下限，这种不正常的竞争更使得设计单位雪上加霜，不堪重负。再加之业主经常要求设计任务在很短的时间内完成，使得设计单位、设计师不能够投入精力进行设计项目前期的充分论证，后期的施工现场指导，最终导致项目进度缓慢甚至破坏自然环境。 不平衡的竞争直接的受害者是中型的设计单位特别是无资质的新兴设计单位。因为大型的设计单位都是改革开放之前已经成立的国有单位，拥有很高的资质，在业主动辄追求高资质、境外设计师的情况下，占尽优势。但是这些单位毕竟是少数，数量上完全不能满足现今我国日益扩大的园林设计市场的要求，以及设计理论的创新。 由于园林设计规范、制度的不完善，使得设计单位在方案与业主单位发生分歧时，常为了单位的生存和设计资金按合同规定比较准时的回笼，难以坚持自己的正确意见，有时甚至变成了业主单位的制图员。同时由于设计单位不能有效的对施工材料、园林小品、灯具、苗木等园林产品的使用和项目竣工验收发表意见，常常使得很多不符合设计要求的产品进入施工中，影响了设计的最终效果。 在园林设计日益对自然环境、城市环境、生态系统产生重大影响的今天，规范园林设计行业已经成为亟待解决的问题。规范园林设计行业笔者认为主要包括园林师的培育、执业认证、管理，设计法规完善等四个方面。
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给篇范文鸟瞰中西方园林 首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。 其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。 中国古典园林不仅客观而又真实地反映了中国历代王朝不同的历史背景、社会经济的兴衰和工程技术的水平，而且特色鲜明地折射出中国人自然观、人生观和世界观的演变，蕴含了儒、释、道等哲学或宗教思想及山水诗、画等传统艺术的影响；它凝聚了中国知识分子和能工巧匠的勤劳与智慧。 三、东西方园林艺术的相互影响应当看到，东西方园林艺术是互补的，各有所长而难有借鉴。如西班牙庭园深受伊斯兰园林风格的影响，其布局大多是：以建筑围成方形庭园，建筑物有拱廊，庭中有水池，庭园内外有树林。 17世纪至18世纪，英国开始接受中国造园思想。《大百科全书？英国自然风景园》介绍：在《论伊壁鸠鲁式的园林》中提到：完全不规则的中国园林可能比其他形式的园林更美。1757年、1772年，英国园林师W？钱伯斯出版了《中国建筑设计》、《东方造园泛论》等著作，他把在中国亲眼见到的园林介绍给英国，主张在英国园林中引入中国情调的建筑小品。 中国园林对法国园林也有影响。据说，法国巴黎有20多处仿效中国古典园林的景观。1670 年，在凡尔赛建造的蓝白瓷宫，就仿效了南京的琉璃塔。18世纪，法国人从传教士寄自中国的报告中进一步了解了中国的造园艺术。1774年，在凡尔赛园林建成了小特里阿农花园，该园掇山叠石，修建亭阁，追求天然野趣，被称为中国式园林。 西方在园林学理论方面自有其系统性和深度，在严密规划方面更有其特色。特别是近代以来大力推广公共园林，这比东方要突出。 中国园林，在明清时代已受到西方文化影响。清代，在都城郊外修建了号称万园之园——圆明园，它是中西园林艺术的融合。园中的山水布置与庭院设计都是中国式的，而大量的雕塑、楼阁却是西方式的。圆明园虽被八国联军毁了，但从残柱断梁却可以看到西方的纹饰图案，如远瀛观、海晏堂、方外观等都是西式建筑。 晚清，随着租界的出现，西方文化加强了对中国的渗透，长江流域出现了一些模仿西式风格的园林。如上海的凡尔登公园、法国公园的沉床园都具有法国勒诺特尔风格。无锡锡山南坡的水阶梯具有意大利台地园风格。 从晚清到民国年间，私人园林也在西化。如无锡的梅园、蠡园，都被称为中西合璧的园林。一些官僚、买办、商人、文士受西方思想影响最快，他们的宅园几乎无不西化。 总之，中西方的园林相互影响，有同有异。西方园林追求物质形式的美、人工的美、几何布局的美、一览无余的美。中国园林追求意韵的美、自然与人和谐的美、浪漫主义的美、抑扬迭宕的美。如果把西方园林比作油画，那么可把中国园林比作山水画，中国园林比西方园林更加自然化。
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论文包括：题目、摘要、全文、参考文献。全文包括引言、正文、展望。在大学字数一般不少于三千。
帮你找了一篇供你参考，你看下有用没：中国古典园林建筑设计原理在现代景观（建筑）设计中的应用研究——从古典园林私密性空间到现代城市开放性公共休闲空间刘振兴• 简介：以中国古典园林为例，以其空间处理手法在现代城市开放性公共休闲空间设计中的应用为基点，通过对浙江省龙游市江滨公园的景点空间分析，论述古典园林私密性空间到现代城市开放性公共休闲空间的联系与发展。• 关键字：空间处理；私密性；开放性；公共休闲1． 概述中国古典园林空间设计手法园林是物质环境，构成园林的物质要素称为构景要素。构景要素大体可以分为三大类，即山水、建筑物和动、植物。第二类建筑，广义的包括人工构筑的园林建筑、园路、广场雕塑和园林小品等[1]。在中国的古典园林造园中，与其说是造园，还不如说是建筑的布局和构造，因为建筑构成了整个园子，而其他要素的则作为建筑的附属部分。“天人合一”的思想在中国的园林设计中得到了充分的体现，园林构筑物与山水要素、动、植物要素达到了完美的融合，根据文人雅客对圆子的实用要求与艺术要求构筑了独具一格的东方造园艺术。中国传统园林空间处理手法：比例协调，尺度适应，高低变化，错落有致；即要能很好地运用光影明暗的变幻，虚实的对比，又能将各种空间彼此穿插、渗透，首尾相顾，前后呼应，互相因借，此外，还使静态空间流动，达到动、静结合[2] 。2.. 城市化加剧，现代城市景观设计开放性空间呼唤人性的场所近年来，我国越来越多的地区出现了“城市化”，城市整体所面临的建设环境范围的，速度快，甚至有许多大尺度的公共空间建设项目，都被要求在很短的时间内完成从立项、策划到设计的全过程。前写年的“疏林草地”，“喷泉广场”流行与全国，对外来艺术风格和视觉形象过分追求，布置大量的草地，反而减少了人的活动空间，吸引不到人们来使用[3]。现代人文地理学派及现象主义景观学派强调人在场所中的体验，强调普通人在普通、日常的环境中的活动，强调场所的物理特性、人的活动以及含义的三位一体性。这里的物理特性包括场所的空间结构和所有具体的现象；这里的人则是一个景中的人而不是一个旁观者；这里的含义是指人在具体做什么。因此，场所和景观离开了人的使用便失去了意义，成为失落的场所（placeless）（Ralph，1976）。现代城市公共休闲空间的关系应该是形式的，她是体验、是生活、是交流——人与人的交流，人与自然的交流[4]。3 案例分析 以浙江龙游市江滨公园为例 龙游市概述（一）悠久的历史文脉龙游，地处浙江西部，钱塘江上游，金衢盆地的中心，大约2500年前的春秋时期，龙游为姑蔑国都城，当时一直是浙西南一带的政治、文化、经济中心。公元222年秦始皇在全国首批设立县时，龙游为太末县治所，距今有2228年的建县历史。唐贞观八年（公元634年）更名为龙丘，五代时称龙游，一直沿用至今。历史文化积淀极其丰厚，境内有各种古遗址十七处，其中石器时代的古文化遗址有各种石器、陶土出土，透露了“浙西文明发源地”的信息。（二）得天独厚的条件龙游县城地理位置得天独厚，拥有“二山二江二滩”，鸡鸣山、凤凰山盘踞县城南北，衢江、灵山江穿城而过，衢江船厂沙洲、石窟沙洲于县城东西。优越的自然条件为创建“生态型文化旅游城市”和建设“没有围墙的景区”提供良好的基础。龙游物产丰饶，是文明的“中国笋竹之乡”、“中国黄花梨之乡”，气候温暖湿润，土地资源丰富，是发展现代农业的理想区域。近年来发掘的龙游石窟，位于龙游县城北三公里的凤凰山麓，是一处气势恢弘、瑰丽壮观的古代地下石窟群，被誉为“世界第九大奇迹”。石窟群的发现已越来越受到国内外考古、探谜、旅游爱好者的广泛关注和青睐，成为华东重要的旅游新亮点，目前正在积极申报世界文化遗产，其它如鸡鸣山明清民居苑，龙南竹海森林，白佛岩瀑布，三叠岩，唐代古刹招庆寺等风景名胜均为中外游客钟爱。 龙游江滨公园实地考察（一）概况位于衢江南岸临环城北路，东至交警大队办公室，西接城西公园，长约1800米，宽为35~250米间，总占地面积11万平方米，其中建筑占地4000平方米，绿化面积65000平方米，铺装面积35000平方米，水体面积6000平方米，总投资3000万元，整个公园由杭州园林设计院设计，上海市政园林工程公司负责施工，工程建设历时160天，内设童趣苑，明月湾，凝碧轩，天香斋，翠光阁，日晷台，磊园，清幽谷，百舸急流，遍地龙游等十大功能分区，是集休闲、文化、娱乐与一体的城市开放性公园。（二）主要景点分析（1）童趣苑与中国古典园林建筑设计不同，本身公园就是一个开放性的场地，主要面对对象是儿童，因此该场地建有迷宫、戏沙池、十二生肖、大双亭等设施。各设施由一条曲廊相联系，顶为木制花架，两册设有大理石石凳，可供儿童和家长休憩见（见附图1~2）。十二生肖石雕栩栩如生，程弧状排列在一小台地上，台地左边设有米高的铁制隔离墙，既防止儿童划入对面的水池游乐场，又起到“引景”的作用；右边挡土墙上方种有一片竹林，既为景墙，又有隔离空间的作用，这样，既有一定的私密性，又有一定的开放性，但是作为现代的公园，本质上它是一个开放性的，至少也是一半围合的空间。（2）明月湾该景点是一个宽窄变化无规律的人工湖，引衢江之水，设为岩间涌泉，流至主体湖。在此过程中设有流水落差，可听潺潺之声，湖畔置石与古典园林之法颇似，如仿自然之势，湖中种植睡莲、菖蒲以及本地的水草，虽由人作，宛自天开。湾内有一长42米，重1500多吨的天然溪滩石，上设涌泉、流水，四周配有雾森，喷雾是云雾缭绕，流水潺潺，如梦如幻。溪滩石一旁设有两列原石汀步，游人可踏汀步登上该石玩耍，同时汀步也形成水位落差，以观水之动感（见附图3）。在处理手法上更注重公共休闲，使得游人能够亲自登上所置之石，满足场所由人来参与的思想，这在古典园林里的假山那里是见不到的，从古典的假山发展到现在的“假山”，这不能不说是一种超越。在湾旁设有多处亲水平台，一满足游人的亲水的天性。（3）翠光阁一座小桥横卧于明月湾上，直通向临江的翠光阁。翠光阁是一仿古建筑，因与翠光岩隔江相望而得名。阁分6层（地下1层），高30余米，总建筑面积1285平方米，以波罗阁木材装饰，上雕有精美的龙凤图案，黑色亚光琉璃瓦，栏杆材料为雪花百花岗岩九龙壁浮雕，阁内摆设主要体现龙游地方文化（见附图4）。阁两旁还建有两道曲廊，不仅可供游人休憩，这样的布局还使得翠光阁显得更加的和谐，横与竖的结合充分体现了设计语言的表达。翠光阁虽为仿古建筑，但它与一般的仿古建筑有所不同的是，他的底座气势恢弘，30米高的阁，真如一座玲珑宝塔，登于阁上，其感觉犹如王勃当年登滕王阁，可观“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”之景，在次美景之中也产生了“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数”之感。此等借景手法与中国古典园林建筑设计中的手法如出一辙，使得自然与建筑合二为一，我国古代造园家对借景一直十分重视，并认为园林设计最关键的便是借景，如计成在《园冶》中说：“夫借景，林园之最重要者也。”接着，他对借景作了进一步的论述：“借者虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，翰宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则手之，不分町田童，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”[5]阁以江面为背景，浩瀚无比，而高阁也成了江这一立面上的亮点，纵向的阁与横向的江面形成了鲜明的对比与统一的关系。而且，翠光阁作为全园的主体建筑，已经成为全园的中心和重心，同时，在阁中可以看到周围的景色，是全园的至高点，这种处理手法在古典园林里也是比较常见的，如颐和园中的佛香阁的布局，它处在园的中部最高处万寿山上，控制全园的风景，它既是颐和园的艺术构图中心，又可当作该园的标志（见图1—1） [6]。（4）凝碧轩（见图1—2）、天香斋轩、斋是中国见古典园林建筑里所特有的，对它们也有特定的定义。轩，园林中的轩，乃是指较高敞、安静的园林建筑而言，功能为供游人安静地休息，所以园林中造轩，形体要小巧，宜设置于体量较大的建筑物的后方，必藏而不露，隐现于幽静的花木深处[7]。斋，其园林功能是给游人安静地休息和阅书读报，建设用地力求深处为好[8]。在这里，凝碧轩为民居风格建筑，是游人品名休闲之处。而天香斋主要功能是展现龙游饮食文化。凝碧轩为歇山顶，屋顶用草披盖，轩前设一木制平台（见附图5）。选址上，这里有一定的限制，但先从它的功能考虑，在这样一个公园中，而且是作为“没有围墙”的开放性空间，其次，面对对象是市民和游客，再者，它们得反映这里的地方文化思想。即便这样，他的选址还是在明月湾旁边，处于众石所置之间，周围种有大树和竹子，构成了一个半围合的空间，有一定的私密性，但更多的是它所表现出来的可供大众游赏、观景的开放性公共休闲空间。而在古典园林里，轩大部分只是作为园主及家人的书房，可以说是一个纯粹的私密性空间，那种宁静、幽雅的环境确实是一个在当时可以超脱世俗的“世外桃源”。但是在今天，人的社会性越来越显著的社会里，人们必须得面对现实，人是社会的产物，必须要融入到这个社会里，虽然，现代的轩在形式上还是原来的风格，但在本质上已经发生了变化，它们的存在必须得满足大众的要求，否则，它们在现代游憩场所就回成为一个失落的场所[9]。（5）磊园在笔者看来，磊园倒是有点“少就是多”概念——在一个半径为15米的圆形的水池里，类似与一个平底锅（见图1—3），“锅”面镶嵌较小的卵石，“锅”的中间摆设了两块20多吨的大卵石作为主景，周围配有旱喷和花坛，倒是有几分禅意（见附图6）。 （6）清幽谷经历几分禅意后，沿着步道走进一片芦苇丛，感觉有一种压抑感，周围是密密的芦苇杆和芦苇叶，不是有步道的话还以为走到了荒野呢！穿过十米左右的芦苇，忽然，眼前豁然开朗，脚下的步道变成了一座宽3米的木制曲桥横跨在一人工湖上，曲桥的一侧设有一条40厘米高的木制“栏杆”——或者说是坐凳，可供游人休憩、垂钓（见附图7）。湖岸设计为自然的形态，完全采用当地的植物种类，显得非常地自然和谐，虽由人作，宛自天开。可以说，这个景说是笔者比较喜欢的场所，它的自然生态让人感觉到非常的惬意。理性地说，它的空间处理充分表达了中国古典园林建筑的设计手法，先合后开，一张一弛，充分考虑到了人的环境行为心理学。取名为清幽谷，似有表达环境的之意，这种场所对整天忙于工作的人来说确实是一个很能够放松的地方。再说这座曲桥，在古典园林结构曲直对比中，矛盾的主要方面在于“曲”，是以曲带直。造园理论中的“水必曲，园必隔”；“不妨偏径，板置婉转”等都是古代艺术家对园林的曲直布局的经验总结[10]。“曲”与“直”是既对立又统一的，既然是以曲带直，就还要包含直的因素。因此，从图片上可以看到曲桥的左边是一块高地，那有一条沿翠光阁走过来笔直的步道，有4米宽，步道另一侧沿六个台阶走下可达一大理石铺面的水泥平台，平台上有一些现代亭以及可供休憩的坐凳，坐在登上可以望到平台下面的衢江，以及对面起伏的山峦，偶见江中渔帆点点，空中飞鸟掠过，自然心旷神怡。从观赏学角度上来看，曲桥可以增大游览路线的距离，延长了赏景的时间宽度，扩大园林的空间感。同时，风景延续空间的曲又为游赏空间序列的节奏感、音乐感创造了条件，单一的“直”无法形成简单的重复空间，惟有“曲”才能带来各种变化，使空间呈现出抑扬顿挫的韵律[11]。加之为木制曲桥，其风韵无比，既是一道风景的好才场所，本身有是一道亮丽的风景线。采用本地的原生植物，使得设计更人性、更生态、更经济，使得整个清幽谷与自然的融合达到了极至，更有几分野趣。（7）日晷台日晷台设置于一平台上，与其说是一个景点，笔者倒觉得它只是作为一个雕塑。日晷为青铜所制，上刻有十二生肖图案，笔者认为它所要表达的意义更为抽象，日晷本身是古代计时的工具，与青铜、十二生肖结合所要表达是一种历史文化的积淀。（8）百舸急流主景为旱滩和商船，作为一个景观和文化的符号，象征龙游历史上水路航运便利，水运商贸兴盛。（9）遍地龙游这是一个历史文化气息很浓郁的场所。在古典园林中，景观的设置不需要表达多少历史层面的东西，只要表达园主的个人喜好就可以了。而在现代城市开放性公共休闲空间则不一样，特别是龙游，作为一个有着悠久历史文化的城市，她必须把这些历史和优秀的传统理念传承给年轻的一代，使之不断地发展。以及，作为浙西地区的旅游名城，她也必须把这些历史文化展现给外地来的游客，只有这样才能不断拓展城市旅游经济的发展。因此，在这个景点，设计师采用了一系列的图腾柱和各种抽象形状的景墙，上面雕刻着龙游的历史，以图形和象形文字的结合，使得直观却又那么地神秘。这样一来，立刻就把游人的心理给抓住了，满足了他们的好奇心和求知欲。人类的动机论认为，人类的心理，社会需求高与生理、安全的需求，在人的生理和安全之上还有社会认同、自尊和自我实现的需求。因此，舒适的休闲环境还需要提供适当的、足够的人文因素，来满足人的文化心理需求。例如，中国传统园林中，除了良好的物理环境之外，更多的注意人文环境的塑造，满足人们崇尚自然的心理 ，引导和暗示人们对文化上的认同感，追随空灵、幽远的儒家思想和道家思想[12]。例如，（附图8）所展现的是遍地龙游的一条步道，道旁边是历史字画浮雕——这种处理手法还是第一次见到。这样，使游人了解龙游历史文化、风土人情的同时，不知不觉走过了一段路程，而且这种布置本身就是一道亮丽的风景线。这种开放性的设计格局在现代的园林景观营造中是比较普遍的，从本质上说，这种手法已经完全超越了古典园林的手法，或者说是借鉴了国外的造园手法。4 现代城市开放性休闲空间的发展. 设计要素的沿用与发展创新 自然设计要素自然的地理、山水要素基本上沿用了古典园林的手法，特别是对“边缘区域”的钟爱。但在现代城市里，这些要素也具有较大的限制性，设计师不能够根据理想的模式来设计，而只能运用现代的技术进行改造。 构筑物设计要素在现代城市开放性公共休闲空间里构筑物的设计越来越显得抽象和艺术化，而不是想古典园林中的建筑物那么精细。特别是“景观盒”[13]（见图1—4，1—5）概念的提出，这些盒子由墙、网或柱构成，以最简单的方式，给人以三维的体验。相对与中国古典园林中的亭。景观盒同样具有借景、观景、点景等功能，但亭的符号意义是外向的，而盒子的符号是内敛的。因此，通过景观盒，体验的是“小中见大”和“粗中见细”，相悖于中国传统园林中的“小中见大”。 视觉设计要素[14]在现代城市开放性公共休闲空间设计中，在某些景观处理上更大胆地借用视觉的冲击力，不论在形式感、秩序感还是比例、尺度以及样式、图案、格局的处理上有超越古典的手法。而且，在空间的层次性上，使得空间向着多维化发展。 历史文脉设计要素城市的发展和文化、文脉、历史发展唇齿相依，与古典园林不同的是，城市开放性公共休闲空间所表述的历史文化远远比古典园林中所表达的更系统化，科学化。 理论及技术要素自1900年,Landscape Architecture 作为一门现代独立学科开始，西方的造园理论逐渐成为一个系统化的知识学科。计算机技术的发展更加促进了该学科的发展，基于GIS上的现代景观规划设计，使得规划设计更加科学化。同时景观生态学中景观格局[15]的提出，把人性的崇尚自然、效法自然的心理更加直观化、理性化。对景观敏感度的分析[16]以及设立最低安全标准（Safe Minimum Standard 简称SMS ）[17]对现代景观生态设计所产生的影响是巨大的。另外，夏建统的博士论文《面向对象设计方法》被国际计算机和城市设计协会评为“未来最具潜力希望研究课题”，以及2004年8月他在“2004北京国际城市景观与建筑设计博览会”上的演讲——《用自己的方式祈祷：当代中国景观规划设计的挑战》，不论对于国际还是国内的景观设计都是有重大意义的。5 结 语记得劳伦斯 哈普林说过：“现代风景园林不只是简单地营造空间，而且是将环境设计理解成一种为人类提供生存空间的神圣行为。”有这么一种说法，21世纪是中国的世纪，那么从我们这个专业角度出发，我觉得今后的风景园林设计应该是东西方的结合与升华。中国的古典园林有她自身独特的东西，西方也有他理想的方面，中国的城市化正不断地加剧，开放性的公共空间的增加是必然的，所谓“饮水思源”，我们不得不承认中国目前绝大部分城市中的开封性公共休闲空间的设计在一定程度上是对古典园林设计手法的继承和发展，我们没有理由相信一个不借助于任何先例而凭空产生的设计空间。中国古典园林设计是为园主自己设计的，那是一种人性化，他所营造的私密性小空间也是人性化的设计。现代城市休闲空间设计是为市民和游人设计的，他必须人性化，他所营造的开放性空间必须体贴人，否则就不能适应现代人类的思维，所设计的空间如果失去了人的参与，那么这个空间就是毫无意义的。参考文献：[1] 储椒生， 陈樟德，编著. 《 园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[2] 储椒生， 陈樟德，编著. 《园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[3] 刘静， 孙风歧，文. 城市公共空间景观设计与法规及规划的相关问题解析，《中国园林》 06/2004. 北京：《中国园林》杂志社 2004.[4] 刘滨谊，文. 城市公共空间设计：呼唤人性场所 .[5] 陈从周，主编 . 《中国园林鉴赏辞典》.上海：华东师范大学出版社，2001.[6] 储椒生， 陈樟德，编著. 《 园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[7] 储椒生， 陈樟德，编著. 《 园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[8] 储椒生， 陈樟德，编著. 《 园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[9] 储椒生， 陈樟德，编著. 《 园林造景图说 》.上海：上海科学技术出版社，1988.[10] 陈从周，主编 . 《中国园林鉴赏辞典》.上海：华东师范大学出版社，2001.[11] 陈从周，主编 . 《中国园林鉴赏辞典》.上海：华东师范大学出版社，2001.[12] 荆其敏，张丽安，著.《城市休闲空间规划设计》.南京：东南大学出版社,2001.[13] 俞孔坚，刘玉杰，刘东云，文 .河流再生设计——浙江黄岩永宁公园生态设计，《中国园林》05/2005. 北京：《中国园林》杂志社 2004.[14] 荆其敏，张丽安，著.《城市休闲空间规划设计》.南京：东南大学出版社,2001[15] 俞孔坚，著. 《景观、文化、生态与感知》.北京：科学出版社，1998.[16] 俞孔坚，著. 《景观、文化、生态与感知》.北京：科学出版社，1998.[17] 俞孔坚，著. 《景观、文化、生态与感知》.北京：科学出版社，1998.
从中国传统文化观看中国园林 吴隽宇 肖 艺摘 要：中国园林艺术之所以有着丰富的主题思想和含蓄的意境，原因在于中国园林美学思想的丰富和中国传统文化的博大精深。本文尝试从中国传统文化各教派的思想———儒家思想、道家思想和禅宗思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。景妙何在？曰：妙在知与不知之间。知者，知其妙，悉其好恶；不知者，不知其所以然也。这句话一语道破了中国园林艺术的精髓所在。中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是象外之象，言外之意，即所谓的“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的空间中最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射在园林风格和景观意境的审美观念中。因此，无论从园内的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，从景物本身的表义内涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部分，各以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互溶合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。! 儒家思想与中国园林在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在儒学创立和发展的过程，形成了自己的一套理论学说：崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”；教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，倡“天人合一”、“万物与吾一体”之说。于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情。”就表现出园主视己与自然浑同一体，陶然于自然的闲适心情。另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰：“竹解心虚即我师”。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟，道：“劲本坚节，不受雪霜，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也。”从竹子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一。除了竹子以外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。! 道家思想与中国园林道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教，成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武本记》载，“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛，用造园的方式来摹拟东海神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：（#）完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：“前唐中（池）而后太液，览沧海之汤汤。”数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。（!）为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。（%）以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。" 禅宗思想与中国园林禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”它不仅体现了“不立文字”、“明心见性”的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自己获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：（#）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；（!）设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心；（%）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入到中国园林的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的入世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。魏晋南北朝，以儒道结合的玄学进一步发展，在艺术上提出了“言不尽意”、“悟对神通”的理论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。中唐以后，士大夫艺术思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之乱以后转入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，这时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领悟方式对艺术创作有着深远的影响。于是，人们在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为一，从而在创作中充分地表达自己的思想情感，准确抓住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。 结 语纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
中国园林造园艺术手法的特色~~~~首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求 幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。 所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。至于“借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是“远借”。所谓“邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓“邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；“俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区“殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句“多谢化工怜寂寞， 尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称“花窗”或“花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一。中国古典园林特征/建筑思想：“虽由人作，宛自天开”
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