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一、 现实主义概念的源起现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。R·韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说："这个可怕的术语'现实主义'是它所代表的流派的颠覆者。说'现实主义'派是荒谬的，因为现实主义表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西"。准确地说，现实主义挑战的是浪漫主义的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制"不现实的各种事物"，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什抵制浪漫主义的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们"无视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。"现实主义者则拒绝这种诗的谎言。因此现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。二、现实主义的理论涵义现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辩护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点："主人公'植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的'"。韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实主义"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。就西欧说，现实主义(Realism)是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。作为文学的一个专门术语，现实主义最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中。但是，"现实主义"作为一种文艺思潮、文学流泥和创作方法的名称广则首先出现于法国文坛．法语中的Realisme一词，来源于拉丁文Realistas(现实，实际)。现实主义名称的出现和这种文艺思潮的存在完全是两码事。在法国，现实主义之称始于十九世纪五十年代。最初，由法国小说家商弗洛利(1821--1599)用现实主义当作表现艺术新样式的名词，他于1850年在《艺术中的现实主义》一文中，初次用这个术语作为批判现实主义文学艺术的标志。其 后，法国画家库尔贝(Gustave Courbet, 1819--1877)在绘画上提倡现实主义。一八五五年，库尔贝举办了一次个人画展，引起一场大辩论，文艺史上称为"现实主义大论战"。就在这次沦战中，库尔贝创办了一种定期性的刊物，命名为《现实主义》。一八五七年，库尔贝的热心支持者商弗洛利又把他的文集定名为《现实主义者》，从此在欧洲文坛上正式树立起一面现实主义的旗帜，这一术语也就在法国流行起来了。众所周知，巴尔扎克 (1799--1850)是现实主义这个名词最深刻含义上的作家，他 的《人间喜剧》乃是深刻的规范化的现实主义文学。但是，巴尔扎克正如这一流派的伙伴们司汤达，狄更斯、萨克雷以及果戈理一样，都不曾用"现实主义"这一名词来标明他们的新型的文学流派。在俄国，首先使用这个术语的是文艺理论家皮萨列夫(见他的(现实主义者》)，不过，那已是十九世纪六十年代的事了。一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。法国文学史家爱弥尔·法盖解释说："现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象"这同恩格斯所说的"除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物"的定义基本一致。如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那么，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的相思想教育作用。十九世纪的批判现实主义思潮既是历史的继承，又是现实的创新。它总汇了十八世纪以前的文学经验，补充了文艺复兴时代现实主义历史具体性之不足，摆脱了古典主义的理性原则，克服了启蒙时代现实主义的说教成份和浪漫主义的主观性。它又从文艺复兴文学中接受了性格描绘的具体性从古典主义和启蒙时代文学中接受了社会分析因素，从浪漫主义中汲取了一些激情，但它逐渐丧失了前代文学中特有的乐观主义，却沾染了无法摆脱的悲观主义。十九世纪的批判现实主义仿佛是文艺复兴和启蒙时代现实主义特点的有机结合；又在新的历史条件下加以发展。它能从事物的运动和发展中，从人与环境的多种关系中去描写人，特别是它在再现典型环境中的典型性格，再现社会生活的真实，直接分析社会的经济关系，对现实作出尖锐的揭露和批判方面，又达到前所未有的程度。在世界文学史上，十九世纪的批判现实主义文学，成了欧洲资产阶级文学艺术发展的最高峰。
美术鉴赏论: 之《清明上河图》鉴赏关键字：城乡生活 思想 感情 审美时尚 摘要：张择端用严谨精细的笔法表现出了清明时节北宋都称汴河沿岸的风光，并且运用通俗的写实的手法，艺术的再现了宋代的城市社会生活的各个方面，是一幅杰出的绘画和具有很高的历史文献价值。描写了北宋都城东京市民的生活状况和汴河上店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面，描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。 正文： 经过这一段的学习，身为艺术设计系的我，在学过美术之后，又经过了这一学期的美术鉴赏学习，我对美术更加的了解了。在经过深思熟虑之后，我决定对《清明上河图》这一行鉴赏分析。宋代的画坛一个很重要的是院体画与文人画的峙立。张择端的《清明上河图》是属于风俗画。而风俗画反映了城乡生活、思想、感情与审美时尚，把视野从描绘贵族仙佛的领域扩大到城乡生活的广阔天地中。并在深入观察了解对象的基础上进行生动具体的刻画，显示出宋代风俗画发展的成就。 张择端的《清明上河图》全卷以全景式构图，以严谨精细的笔法，展现了清明时节北宋都称汴河沿岸的风光。画卷分为三段：首段为市郊风景，田野、树木、村落等点出了清明的特定时节，中断是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输，手工业和商贸活动，后段位市区街景，接到纵横交错，人流汹涌，车水马龙，一派繁荣景象，作者运用通俗写实的手法，艺术的再现了宋代城市社会生活的各个方面，它不仅是一幅杰出的绘画，同时也具有很高的历史文献价值。 《清明上河图》作为这一时期的著名作品，有很多人都看过，欣赏过，甚至仿造过，现在的市面上出现的大多数《清明上河图》基本上都是仿造品，因为作为一幅名画，真迹已经不好寻找啦，而对于那些特别喜欢收藏的画家和收藏画来说，还是会有好多人去买那些高级仿造品的。而且现在的市面上出现了许多《清明上河图》的十字绣，那么这样又会有许多人们去购买啦，与此同时更增加了人们的欣赏水平。《清明上河图》是中国历史上知名度最高的绘画杰作之一，由于复制品和复制方式较多，多数普通的人家也有收藏。有人将它的复制品作为墙上装饰，十分醒目，十分雅致；国内生产的一些大型瓷瓶，也往往绘上《清明上河图》，以便利销售。 《清明上河图》本是进献给宋徽宗的贡品，流传至今已有800多年的历史。其主题主要是描写北宋都城东京市民的生活状况和汴河上店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面，描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。作品气势恢弘，长厘米、宽厘米。画有587个不同身份的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆，大小船只二十余艘。这件现实主义的杰作，是研究北宋东京城市经济及社会生活的宝贵历史资料。此画卷是画家选取了汴梁城市中的一个局部，细细加以描绘，犹如现场录象中的一段切片。从外城的菜园子，一直画到内城最为繁华的地段，让观者看得有滋有味。现在，每当《清明上河图》卷在故宫博物院对公众展出时，在它的展柜前总是挤满了观众，排着队顺序缓缓移步，观看得兴味昂然，从他们的口中不停地传出赞叹声。《清明上河图》吸引观众的艺术魅力，除了整幅画作气势宏大和高超的写实技艺之外，还有就是极其出色的细节描绘。《清明上河图》生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。 张择端因有丰厚的生活积累和娴熟的创作技巧，加上他将自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中，于是创作出了非常逼真生动的描写城乡生活的社会风俗画。我们看见他画了大量各式各样的人物，而且对每个人物的动作和神情，都刻画得非常生动。《清明上河图》描绘的虽是实景，但也并非一日之景，而是长期观察之后的印象合成，即将真实的诸多细节融合在一起，从而形成一个宏大的整体。 首先展开的是画面的右端，即汴河的右岸。京城远郊的旷野、树林、道路、小桥、小船、流水、农舍、园圃、驮物的驴队、上河的轿子、随从的人马、离京的外族商队等等缓缓进入我们的视线。从远郊画起，表明“上河”在人们生活中的重要性。画卷末尾的城门内侧，则有商人赶着驼队将货物运走，驴车、驴队正在装货，还有几位商人已将货物包装完毕，账房先生在给客户结账等等场景，这与画卷开端的运货进城遥相呼应。画卷两端的主要对应还在于：开端以自然景观居多，终端以人文景观居多，共同构成了对“上河”主题的完整表达。 画的中部是汴河两岸的船只、建筑和人群。这一部分开始以右岸为主，到虹桥附近开始以左岸为主。在汴河跨过虹桥之后开始右折往上，直到画外，令人不禁想起李白“黄河远上白云间”的辽阔景象。在仔细观察后可以发现，图中之船几乎都是上行的。画家之所以着力描绘逆水上行的船只，应该是因为上行的船只更能显示出行走的艰难，表现出船工的紧张、奋力。虽然作者主要是实景描绘，但也可因此看出并不是纯粹的写实。 再往左端展开就完全以左岸为主了。在街上也有小桥流水，但并非汴河之岸。接近外城门的高楼，有一个水湾，这里已经看不见船只了，仅仅是供游人凭栏眺赏的平静水面。等到了外城门，全都成为街人熙熙攘攘街市。 张择端将两端人物的行动方向朝虹桥集中，无论是右岸的驴队、行人，还是河上的商船，还有左岸出城的骆驼队，前行的方向都是虹桥，加上河水向下流动与商船逆水上行，使得画面充满艺术张力。 这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照，栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。通过这幅画，可以了解北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之，《清明上河图》具有极高的史料价值。 张择端具有高度的艺术概括力，使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容，众多的人物，规模的宏大，都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间，有条不紊，从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市，处处引人入胜。
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探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
绘画艺术的目的为取得和谐之美，形成一种单纯、鲜明的特征来呈现所要表达的具体内容。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术的论文的内容，欢迎大家阅读参考! 绘画艺术的论文篇1 浅析绘画艺术的语言形态 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。” 他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。 在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受; 水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心;从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。 线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。 事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。 在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。 观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的. 绘画艺术的论文篇2 试谈动画设计绘画艺术融入 一、现代动画设计的特点 个性鲜明且具有生命力的动画角色不仅能够给人们带来美的感受，而且还能够引导观众理解故事的情节。如何设计出一个成功的动画形象，这是现代动画造型设计者们所关注的焦点问题。进行动画造型设计时，首先需要对作品的创作意图以及整体艺术风格进行综合考量，其中动画造型的设计风格则主要奠定了作品的表现形式，它与设计者本身的艺术素养有关，同时也与地理差异、民俗文化有关。动画造型的艺术风格包括漫画风格、写实风格、可爱风格以及拟人化风格四种类型，以下就对动画设计的艺术风格进行具体分析： (一)漫画风格 漫画风格是动画造型设计的主要风格，它是对客观现实的自然景象运用夸张、变形、比拟、象征以及映射等造型方式，构成极具幽默诙谐意味的动画形象，具有简洁、夸张、幽默以及风趣等特点。漫画风格强调动画形象的神似，极度扩大设计对象的不同之处，而相对弱化具有共性的部分，所以能取得一定的讽刺和幽默感，具有很大的松弛度与无穷的表现力。漫画风格的动画造型对设计者自身有很高的要求，动画造型设计师必须具备把握作品整体艺术风格的能力，要求有足够的专业知识、丰富的设计经验以及良好的个人修养，并且对事物的把握和理解能够表现出独到之处，只有在具备以上条件的情况下，才能够将漫画风格的特点完全展示出来，带给观众更为深刻的视觉感受。 (二)写实风格 写实风格顾名思义就是极力地表现出动画形象的真实性和客观性，通过细致的刻画真实地再现典型环境中的典型形象。在动画造型设计当中，写实风格的应用则主要寻求尊重自然以及接近自然的设计理念，但是动画造型设计中的写实风格并不是没有任何的想象成分，动画造型始终是建立在虚拟环境的基础之上，而所有的造型设计也并不仅仅是非对现实、自然的事物进行简单的模仿，而是在真实的基础上充分发挥动画造型设计师的想象力和创造力，进行必要的处理和加工，并且进行一些适度的概况和提炼。当然，写实风格的造型是以自然物象为基本参照对象，无论其外形，还是动态以及运动规律，都要力求接近真实。 (三)可爱风格 可爱风格是在自然形态的基础上对角色造型进行较大程度的艺术改造，既能够看到自然形态的影子，又明显区别与自然形态，与漫画风格的表现手法相类似，可爱风格同样使用了夸张、变形、比拟等设计方式，而不同的是可爱风格在处理上更加圆润，运用适度的夸张以及协调的搭配表现出动画形象鲜明的性格特征，现阶段的动画造型设计当中可爱风格的应用和发展最为广泛。 (四)拟人化风格 拟人化风格是指把一些具备人的动作或者情感融入到动物、植物或者其他事物当中的造型设计方式。在动画造型设计中拟人化的风格随处可见，设计者通过自己丰富的想象力将人类复杂的情感融入到动画造型设计当中，通过细致入微的心理、性格、举止、言行的设计，让动画形象更加富有亲切感和熟悉感，并且能够被更多观众所接受。 总之，动画造型设计是动画作品创作的一个核心环节，通过动画造型设计清晰、准确地把人物的性格特征以及内心情感表现出来，然后根据动画作品情节发展的需要进行选择、概括、提炼并最终塑造出个性鲜明、符合故事情节的虚拟艺术形象。从某种意义上讲，动画作品也属于影视剧当中的一种，只不过动画中的人物和场景并非来源于真实的演员以及我们的日常生活，而是通过动画造型设计师根据故事情节以及自己丰富的想象力，创造出一个虚拟的人物以及场景。因此，现代动画造型设计环节就成为了衡量一部动画作品成功与否的关键所在，如果在动画造型设计上无法有效地把握故事情节以及人物特征，就会使造型设计变得千篇一律、缺乏个性，而场景也会变得沉闷，没有创意，无法引起更多关注。 二、动画造型设计与传统绘画艺术的融合 科学技术的不断发展给动画造型设计带来了许多技术上的革新，通过一些先进的技术以及3dsMax、Maya、Photoshop、Painter、Flash、AutoCAD等软件可以为动画设计提供许多便利，但同时对造型设计的技术要求也更高。要想设计出能够准确刻画角色的形态、性格、质感以及量感等因素的作品，就需要认真把握每一个线条以及色彩搭配的控制。由于我国的动画产业仍处于发展阶段，这就使得我国动画造型设计的技术与欧美以及日本相比具有一定的差距，从目前动画发展的现状不难看出，欧美以及日本的动画作品无论是从数量上还是质量上都明显优于国内的动画作品，这无疑给我国动画造型设计的进一步发展带来了许多不利因素。 而如何在逆境中突出重围，发展具有我国文化特色的动画形象便成为了现代动画造型设计所面临的一项重要问题。现阶段国内不少动画作品依然是模仿欧美以及日本的动画造型设计方式，但是由于技术水平的限制，设计出来的动画作品很难能够达到令人满意的效果，存在着诸如造型设计的细节刻画不突出、特征单一缺乏个性、色彩运用与角色特征不协调等问题，而且一味地模仿、复制，也使得国内的动画作品缺乏创新和文化特色，无法吸引更多的人关注。所以在现代动画造型设计过程中一方面需要不断提升设计技术水平，另一方面还应该深入挖掘我国自身的文化资源，从传统文化中寻求设计灵感，丰富现代动画造型设计的内涵。传统绘画艺术是我国几千年来的智慧结晶，中国传统绘画艺术种类繁多，包括油画、水墨画、剪纸等等，其中最具代表性的就是水墨画。 水墨画的笔法大气，不拘小节，构图具有象征性，通过写意的构图方式带给人无尽的遐想，而且画面贴近自然，简单的色彩搭配体现出简约、质朴的自然美，因此也被称为国画。而借鉴我国传统水墨画设计的动画凭借其独特的神韵和浓厚的文化底蕴在世界艺术之林中独树一帜。水墨动画将中国传统水墨画引入到动画制作中，那种虚实和轻盈空灵的画面使动画作品的格调在艺术鉴赏层面上有了一种全新的突破。采用中国传统水墨画创作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》等，无论是从造型设计上还是文化内涵方面，都具有浓厚的中国传统文化元素，它不仅是对我国传统绘画艺术的一种传承，而且还是现代动画造型设计的一种创新。以下就结合《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》三部优秀的动画作品对现代动画造型设计中中国传统绘画艺术的融合进行分析。 在现代动画造型设计中融入我国传统的水墨画艺术风格，不仅是对造型艺术的创新，而且还是设计具有中国特色动画的一条有效途径。根据水墨画的特点动画造型设计将一改传统对造型的体积、比例、结构等细节的准确刻画，而是利用意象的造型方式，把握其结构的规律，梳理形式的特点，从而传达出对象的神情、神态以及神髓。例如1960年由上海美术电影制片厂制作的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它的出现带给我们一种视觉上的新鲜感。与传统的动画作品不同，《小蝌蚪找妈妈》所有的造型设计，如蝌蚪、青蛙、鱼虾、消极以及小草等都没有轮廓线，如同以银幕为背景创作的一幅幅生动形象的水墨画，整体感觉显得简约生动、单纯、质朴。而这些看似简单的色彩和线条设计却能够将这些动物传神地展现在观众面前，使人流连忘返。 1963年由上海美术电影制片厂制作的《牧笛》在动画造型设计中巧妙地结合水墨画的写意风格，相比于之前的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》在造型设计上采用了更加复杂的造型设计手法，例如《牧笛》中贯穿始终的水牛，就是运用浓墨点缀五官、淡墨补染躯体，使一个生动形象的老水牛跃然于屏幕之上。而在作品中水墨写意的风格也有了进一步的发挥，夕阳的余晖以及水稻田埂，水光中倒映着老水牛以及牧童的身影，这些最终与周围的自然景观融合在一起。并且通过生动形象的造型设计传达出令人沉醉的意境，片中牧童骑在老水牛背上，吹奏者短笛在乡间细柳中穿行，天真的牧童、潺潺溪流以及摇曳的柳树恰恰能够反映出细腻、含蓄的情感，并且通过水墨画的写意风格将故事人物以及情节表现得惟妙惟肖。 1988年由上海美术电影制片厂制作的《山水情》可以说是我国水墨动画的经典之作，该作品深受国内外观众的好评，同时也赢得了无数奖项。在动画造型设计方面充分体现出了墨色与空白的相互对比和调和。在整部作品中墨的焦、浓、重、淡、清与空白等色彩搭配地恰到好处，这种淡雅、朴素的造型设计，是通过水墨的色度变化来展现画面的层次感，让观众在欣赏过程中结合故事情节并发挥自身的想象力来感悟画面本身所表现的深刻意境，丰富动画作品的内涵，使作品变得更加生动、具体、形象。此外，《山水情》中没有任何语言对白，而是利用风声、水声、笛声、琴声、动物声等一系列自然之音来代替更加直观的语言文字，这种表现形式烘托了气氛，彰显出了水墨动画的写意风格，并且将我国浓厚的文化底蕴体现得淋漓尽致。 整部作品的造型设计风格独特，借景抒情、情景交融、虚实结合，将水墨画的特点运用到了极致，例如在《山水情》中，表现冬天室内的环境，仅在空白中描绘出炉火的光亮即可，虽然一抹红色在整个画面中显得有些微弱，但是这种强烈的视觉反差却能给人们带来十分强烈的暖意。而在表现秋色渐浓的季节变化时，则巧妙地抓住了秋天的代表颜色，在傍石而坐的人物之外，会不经意地下落几片凋零，飘落几片绯红的枫叶，这即是秋天的视觉引导作用，通过寥寥几笔却能够给人带来无尽的遐想，也正体现出了水墨画的魅力所在。 总之，中国传统绘画艺术造型是我国民族文化中璀璨的明珠，在我国恢弘、悠久的民族文化中占有重要的位置，它是我国原始艺术的一种延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。它是一切美术形式的来源，优势美术创作的基础，其根性的、母体性的特征是显而易见的。而将我国传统绘画艺术与现代动画造型设计相互融合不仅可以促进国内动画设计的蓬勃发展，而且还能够弘扬我国民族文化、传统艺术。研究中国传统绘画艺术形式在现代动画造型设计中的运用，将会促进传统绘画艺术等其他艺术形式与动画造型设计之间的融合。与此同时，艺术领域新工艺、新技术的研究与开发，为传统绘画艺术与动画造型设计之间的联系，创造出了更多便利的条件。 三、结束语 综上所述，动画造型设计则是一种综合运用变形、夸张、拟人等手法设计出来的一种虚拟的人物和场景，通过设计师的灵感和设计手法赋予动画角色感染力和生命力。中国传统绘画艺术源远流长，有着非常悠久的历史，同时在世界绘画史上也有着非常重要的地位。将现代动画造型设计与我国传统绘画艺术相融合，不仅能够丰富动画造型设计的形式，而且还可以深入挖掘我国深厚的文化资源，真正发展具有中国文化特色的动画形象。 猜你喜欢： 1. 论绘画艺术的语言形态论文 2. 浅谈绘画艺术赏析论文 3. 浅谈美术心理学的论文 4. 美术学术论文 5. 美术绘画类论文
摘要 ：论文摘要应概括地反映出毕业设计(论文)的目的、内容、方法、成果和结论。摘要中不宜使用公式、图表，不标注引用文献编号。摘要以300～500字为宜。关键词：关键词是供检索用的主题词条，应采用能覆盖论文主要内容的通用技术词条（参照相应的技术术语标准）。关键词一般为3～5个，按词条的外延层次排列（外延大的排在前面）。目录：目录应按章、节、条三级标题编写，要求标题层次清晰。目录中的标题要与正文中标题一致。目录中应包括绪论、论文主体、结论、致谢、参考文献、附录等。 论文正文：论文正文是毕业设计(论文)的主体和核心部分，一般应包括绪论、论文主体及结论等部分，论文的正文部分根据专业特点由系主任做出具体要求。 致谢 ：致谢中主要感谢导师和对论文工作有直接贡献及帮助的人士和单位。 参考文献：按论文正文中出现的顺序列出直接引用的主要参考文献，毕业设计(论文)的撰写应本着严谨求实的科学态度，凡有引用他人成果之处，均应按论文中所出现的先后次序列于参考文献中。并且只应列出正文中以标注形式引用或参考的有关著作和论文。一篇论著在论文中多处引用时，在参考文献中只应出现一次，序号以第一次出现的位置为准。 我有范文
社会主义现实主义"最初作为一种文学创作和批评的方法诞生于苏联,而后逐渐演变成一种国际性的文艺思潮。其中,中国文学受到的影响最为深远。但是,社会主义现实主义文学无论在苏联还是在中国,都不是一成不变的,在同期发展过程中,它们之间有着很多相似之处,更有流变后的差异性。----------
社会主义现实主义是文学艺术的创作方法之一。社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。详情参见百度百科 社会主义现实主义 词条
“社会主义现实主义”这一概念,最初出现于1932年,它是和“拉普”(“俄罗斯无产阶级作家联合会”的简称)的命运直接联系在一起的。活动于1922至1932年间的“拉普”,曾提出“没有同路人,只有同盟者或敌人”的口号,在组织上实行关门主义,惟我独尊,排除异己,把包括高尔基、阿·托尔斯泰、爱伦堡等在内的所有“非无产阶级作家”都打入另册,企图在当时的苏联文学界建立一支高度“纯洁”的作家队伍。与“队伍建设”上的这一意图相适应,在理论上,“拉普”也力求制定出一个统领全局、人人服从的“创作方法”。20世纪20年代后期,“拉普”及其主要领导人曾先后提出过“无产阶级的现实主义”、“宏伟的、英雄的、浪漫的现实主义”等新概念,并将其运用于当时的文学理论与批评。1929年,阿维尔巴赫、法捷耶夫、叶尔米洛夫等人又提出所谓“辩证唯物主义创作方法”。1930年,法捷耶夫撰文对这一“方法”进行解释,对作家及其创作活动提出种种具体要求。这一“创作方法”曾一度被认为是对“新型艺术纲领”的一种精确的表述。“拉普”要在组织上、理论上建立文学一统化格局的意图,虽在20年代即已有之,但由于当时的社会条件和文坛氛围,一下子还难以实现。俄共(布)中央1925年《关于党在文学方面的政策》,曾明确主张实行“各种文学和流派自由竞争”,“不能听任即使在思想内容上最为无产阶级的任何集团实行独占”。布哈林也曾指出:在文学中不能拒绝“自由的、无政府主义的竞争原则”。这些政策和主张,在一定程度上遏制了“拉普”实现文学一统化格局的企图。但是进入30年代,情况已经完全不同,高度集中统一的政治经济体制要求文学的一统化。“拉普”一度感到自己的良机已经到来,大有称霸文坛、一展雄图之势。只是因为它树敌过多,不可能成为一统化格局中一个真正有威望和凝聚力的组织,它的“辩证唯物主义创作方法”,也因其明显的庸俗性而无法作为统一所有作家思想的口号与旗帜。这一客观情势决定了实现文学一统化必须以对“拉普”的否定为前提,于是就有联共(布)中央1932年4月《关于改组文学艺术团体》的决议的颁布。这一决议宣布取消包括“拉普”在内的所有作家团体,着手筹备建立统一的苏联作家协会;同时,它还决定为文学界制定一个“统一的思想原则——创作方法”。这两项工作都由原《消息报》主编、被任命为苏联作家协会组织委员会主席的伊·米·格隆斯基负责。在决议发布后不久,“拉普”领导人曾在一次有斯大林、格隆斯基等参加的会议上,向中央提出两点建议,一是在作家协会内部建立一个独立的“无产阶级文学组织”;二是把“辩证唯物主义创作方法”作为苏联文学的基本创作方法。但这两项建议均被驳回。事实上,在这次会议召开之前,斯大林就曾单独与格隆斯基商谈(时在1932年4月底或5月初),询问他对于创作方法问题有何意见。格隆斯基表示坚决反对“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”,建议把苏联文学的创作方法称为“无产阶级社会主义的现实主义,或更确切地称为共产主义的现实主义”。斯大林对格隆斯基说:“您已找到了解决问题的正确途径,但对它的表述不十分准确。如果我们把苏联文学艺术的创作方法称为社会主义现实主义,那么您以为如何?”紧接着,斯大林还对这一提法的优点做了说明。格隆斯基自然是无条件地赞同斯大林的意见。同年5月20日,格隆斯基就在莫斯科文学小组积极分子会议上宣布:“社会主义现实主义是苏联文学的基本方法。”这一史实明确地告诉我们:最先把苏联文学的创作方法定名为“社会主义现实主义”的,不是别人,而是斯大林本人。上述整个过程,高尔基均未参与。他自1921年秋即侨居国外,仅在1928、1929、1931年中,每年回国住几个月,其间从未就“苏联文学的创作方法”问题发表意见。但可以肯定的是,高尔基坚决反对所谓“辩证唯物主义创作方法”,对“拉普”的霸道作风和庸俗社会学的文学主张进行过严肃的批评。斯大林并不愿意将“社会主义现实主义奠基人”的头衔留给自己,因为这样做多少有些名不正、言不顺。于是,1932年10月26日,抓住高尔基在国内的时机,斯大林在莫斯科小尼基塔街高尔基的寓所召开了一次文学座谈会。参加这次晚间会议的,有联共(布)中央政治局委员5人,苏联作家、诗人和批评家45人。座谈会上,在回答一位诗人提出的问题时,斯大林说:“艺术家应该真实地描写生活。而如果他将真实地描写生活,那么他就不可能不注意到、不可能不反映生活中引导它走向社会主义的东西。这就将是社会主义现实主义。”这番话是斯大林公开表明自己提倡“社会主义现实主义”的标志。如果说,前述斯大林对格隆斯基所说的话,具有为创作方法定名的意义,那么,10月间在高尔基寓所的谈话,则是要通过一大批著名作家向整个文学界传达出他个人的意见。这显然比5月20日格隆斯基的宣布更具权威性。至此,“社会主义现实主义”这一提法已取得不可动摇的地位。这期间有两件事值得注意:其一,1932年10月26日的文学座谈会,虽然是在高尔基寓所举行的,但在整个晚上高尔基始终没有谈过苏联作家应当运用什么创作方法的问题,更没有使用过“社会主义现实主义”的概念;其二,10月29日,苏联作家协会组织委员会召开第一次全体会议,委员会秘书吉尔波丁做论证“社会主义现实主义”的报告,而高尔基恰恰在这一天离开苏联,重返意大利。在此后的近两年时间内,苏联文学界曾就创作方法问题展开过讨论,共有三百多篇文章出现。但这些论文的内容仅限于论述“社会主义现实主义”的特征,这一方法应如何看待和处理文学的一系列内外关系。没有,也不可能有任何人对“社会主义现实主义”的提法本身表示疑义,更不可能提出其他概念。至1934年5月,作家协会组织委员会召开第三次全体会议总结这场讨论时,已经在《苏联作家协会章程草案》的理论部分,对“社会主义现实主义”做了“完整的表述”,后来被人们经常引用的、为人们所熟悉的那一段“社会主义现实主义”的定义,至此已完全成型。三个多月后召开的第一次苏联作家代表大会,不过是对其履行程序上的通过手续而已。“社会主义现实主义”定义被正式载入《苏联作家协会章程》。
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摘要 ：现实主义理论和实践在每一个阶段的发展，都是为社会中的某一个阶层或者群体代言的，而且，它们都为现实主义美学理论增加了新的富有时代性的内涵。电影类型化是电影工业发展的结果。电影在产业化的进程中，也越来越重视电影的类型化特点。现实主义的创作是电影创作的趋势，但是在电影创作中不能把这两个概念割裂开来。本文首先简要分析了现实主义电影与类型电影的概念，之后通过一部电影说明现实主义电影与类型电影之间的联系。
关键词 ：现实主义电影;类型电影;主题;造型;表现方式
在电影创作中，现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主，而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同，但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性，但是可能会忽略观赏性;而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来，会使电影的整体质量上升一个层面。
一、现实主义电影与类型电影的概念
1.现实主义电影
“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年，是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用，只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术，电影的现实主义表现与文学，绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影，一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义，现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾，人与自然的冲突，人与人的隔阂，人与自身的灵魂挣扎等等。
2.类型电影
“类型电影”是按照不同类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：(1)公式化的情节。(2)定型化的人物。(3)图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。
二、电影中的现实主义
现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活，关注民生，关注现实，塑造出一个又一个典型的社会形象，真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念;一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实，不可能囊括整个人群。这样，现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为，只要表现了大多数人的真实，就是一种现实主义。可是，问题又随之而来，大多数人是指哪些人?是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体?如果是普通百姓，他不掌握话语权，而从事电影的人大多是有知识的文化群体，身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂，能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度;如果是掌握了话语权的知识分子，那他代表的是人数上的小众，这就与大多数人的界定相违背。这样，现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。
最近连看了部关于二战题材的电影：前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色：叙事简洁明了，对白清晰，或言简意赅，点到为止，或话外有话，余音绕梁，甚至让人脑筋急转变后，又恍然大悟，会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时，这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时，南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是，中国的抗战题材电影把人都描写成了神，而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利，却来无影去无踪，连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装，当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特，游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深，人物有血有肉，影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面，没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化，把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教，他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多，而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结，游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时，身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体，他们强忍痛失亲人的巨大悲伤，抱定视死如归的革命精神，昂首挺胸的走向法西斯的枪口，这种精神让我感叹;再比如修表匠冒充瓦尔特，慷慨赴死。他明知山有虎，偏向虎山行，明知一去不归，毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候，和平鸽骤然飞起，表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界;又比如影片结束时党卫军上校的一句话：看，这座城市，他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特，南斯拉夫就是瓦尔特，全世界爱好和平的人民就是瓦尔特，这就是正义。本片突破了“日常生活”的日常性，充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性，从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时，所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。
三、现实主义电影与类型电影的联系
随着科学技术的发展,依赖于电脑技术制作的影片越来越多地出现在人们的视线当中。其中,尤以超级英雄电影的上座率以及票房回报率奇高。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 论陈英雄电影的东方艺术 》
[摘要]陈英雄把恬淡冷静的东方文化理念同西方电影艺术，通过独特的思维方式相结合。他的代表作中，既带有故乡情结也带有欧洲式的东方情节中对越南文化的捕猎。他讲求诗意的描述，运用电影语言，打动观众心灵，如诗一般。即使是面对饱含着苦难、泪水和绝望的土地，陈英雄依然葆有诗意。本文从陈英雄的电影文字出发，通过对陈英雄的文化背景的探究分析其电影文字和文化内涵，从而在更高更广的领域里加深了对陈英雄导演风格的理解。
[关键词]东方文化;越南电影;导演风格
越南，这个曾被称为“印度支那”的中国近邻，长达几十年的战争，使它远离了我们的视线，也使世人对它产生了误解与好奇。90年代以后，越南又回到了我们的视线中。殖民地题材电影成为提供美丽幻象和慰藉现实的电影潮流。在《情人》《印度支那》等异国情调的影片引起西方电影界关注的同时，一部《青木瓜之味》让我们看到了更接近真实的越南。而这部电影的导演陈英雄虽然是法国文化培养出的电影导演，但是他具有越南传统文化中的静谧、羞怯的气质，从而形成其独特的观察、表现事物的电影思维以及表现手法，一种恬淡静谧、文雅敦厚的东方艺术。
一、陈英雄的文化背景
陈英雄导演是当今国际影坛上一位颇为著名的亚裔法国导演。他出生在越南，14岁移民到法国。最初研读哲学，而后偶见一部让他感动的越南裔导演拍摄的影片后，便决意改学电影。而这一决定开启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易卢米埃尔学院，学的是摄影技术，因为他认为导演的场面排程能力应该从观看影片中学习。就这样与电影结下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。陈英雄在影视作品中逐渐形成了属于他自己的独特的影像表现手法。他在20年的时间里，仅拍摄了5部电影，但这却毫不影响他成为亚洲电影界的著名导演，这得益于他的影片散发出的浓烈的个人风格。
电影在越南并不发达，以往越南电影也很少受到关注，提起有关越南的电影，不禁会想到美国经典电影《阿甘正传》和杜拉斯镜头下的异国恋情――《情人》，然而这些影片的故事情节却与越南无关，越南只是这些异国电影中的背景而已。不同于其他电影中那个硝烟弥漫、穷苦落后的越南，法籍越南裔导演陈英雄用他的镜头让我们看到一个色彩斑斓，柔美恬静的越南。树隙中倾泻下来的细碎阳光、中式庭院中枝繁叶茂的芭蕉树、娇媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了战争、除了贫穷，这里的越南以其独有的诗意与让人慨叹的生活气息，宛如一位身着奥黛的越南姑娘散发著东方女性的淡淡清香。
作为一位身在异乡的越南人，陈英雄带着对于家乡怀有的一份乡愁，在他的镜头下把越南拍摄得宛如其儿时梦境中一样隽美。但是在其勾画故乡美好梦幻般的回忆的同时，依然不忘关注越南的社会现实，刻画越南社会残酷狰狞的现实，他把镜头对准泛著恶臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底层社会生存现状，从而引发人们对于现实的思考。在陈英雄最为著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》中，始终执著地书写着其对越南的情绪和情感，从恬静日常生活的审美观照、怀想期盼中如诗般的画面语言、时而轻快时而沉郁的诗情隐喻中抒发著陈英雄电影中特有的东方文化气息与东方哲学，形成其鲜明的个人风格。
二、陈英雄导演的影片风格
一人物：普通人和东方女性
恢巨集的历史题材和激昂的伟大情怀从来都不是陈英雄影片的主题，在其作品中没有众人仰视的英雄，只着眼于现实生活中的普通人，因为事实上这些卑微但坚韧的底层人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中脸上永远是满足的微笑的女佣梅，在一幕幕尖锐狞厉的境遇中依然温性犹存的“三轮车夫”以及遭遇痛苦婚恋却从容生活的三姐妹，这些人物都是生活中的普通人，他们最为真实的日常生活才是生活中简约、朴实的温情。陈英雄作品体现新现实主义电影的风采，他追求朴实坚韧的生活氛围，他把镜头始终对准现实中的普通人的生活境遇，从小人物对待生活的态度中，诠释著自己处事的东方哲学。《青木瓜之味》中静静地看着这个庭院里所发生的一切悲欢离合，脸上永远是满足的微笑的梅，《三轮车夫》里对暴力和死亡的默默凝视的三轮车夫，《夏天的滋味》里，将所有的家庭矛盾和秘密平静地消解、超然掩盖的三姐妹，他们都诠释著陈英雄面对一切超然坚忍的生活哲学。
陈英雄不仅愿意瞄准普通人，在他的镜头中也赞美着著坚韧宽容、坚忍、平和、宁静的东方女性形象。在其作品中，男性阴柔软弱，而女性是生命的主人：坚定聪慧，镇静隐忍。其影片中画面无时无刻不表露著对这种女性的依恋。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三轮车夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，无一例外是具有鲜明气质的东方女性形象。这些影片中，陈英雄对女性的欣赏和赞美正是他对于儿时家乡无限乡愁的一种转化，这些女性身上柔美、宽容、坚忍、沉静、内敛的东方品格，体现了创作者心目中理想的东方女性形象。同时，他用这种崇敬和赞美无声地 *** 男权社会中男性的懦弱无能和不负责任。
二情节：温馨与残酷的交织
陈英雄这个离国多年的游子从西方世界的观影期待出发，又与本民族的文化传统和自我的文化自觉意识结合，冲破西方世界对越南主观垄断的揣测和想象，通过影像向世人展示了越南的传统与现代、温情与残酷、坚硬与柔软。这是陈英雄以自己的方式回想着祖国的过去，也凝视著现在，更是深切关注着明亮的未来。温馨过往与残酷现实的交织，其影片中所有溼热、阴郁和狂躁不安让陈英雄以诗意的沉郁，超脱的胸怀所平息。用沉静来平息痛苦，让温馨与残酷交织。
正如《青木瓜之味》中镜头从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像。在这里，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入到精神的最高境界：绝对的自由，在时间与空间的双重拘束瓦解后，逻辑、理性已成负累，没有了对物质欲望、对功名的角逐，于是，最终感悟到了生存意义和精神上的愉悦。 在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢复了往昔的平静。镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着满载全家幸福的崭新的三轮车向前滑行，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安稳，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位?很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，而是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的莲与弟弟出门为给父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，就连线下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生过。导演没有沉迷于对人生的痛苦、对社会的愤怒的宣泄，而是以一种浪漫主义的风格作为影片的结尾，这无疑是东方尤其是儒家思想的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。
这其实就是陈英雄的人生之道。从佛像到钟声，早已暗示著东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不绝望。
三画面：画意与诗情的结合
陈英雄的电影中充满了诗情画意，他更像一位诗人将心中的故事转化为淡雅的文字一样，把他电影画面如诗般温雅细致地表现了出来。东方诗画色彩对陈英雄的影片视觉画面的影响很深，并且陈英雄十分善于以表现唯美含蓄、意境深邃的画面来替代人物的语言，以唯美的视觉画面和富有诗意的场景氛围传达不必言说之美，在有限的画面内传递著无限的神韵。例如，他的作品中刻意使用原生态描绘手法表现出乡村生活自然诗意，用饱和度较高的色彩画面和慢节奏的平摇镜头，来展示画面中环境和人物的每个精致细节，从而使人物每一个简单的动作都显现出一种朴实自然的魅力，镜头中也就让一种赞美和诗意始终洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落着宁静而自然的诗情画意的古朴的庭院等情境，如诗如画地表现生活中的自然状态，如随风而动的翠绿树叶、阳光下的木瓜树、陈旧的石板等。
三、东方文化在陈英雄电影的展现
陈英雄把恬淡冷静东方哲学同西方艺术电影的个性意识，以意象为主的思维形式，常采取象征、隐喻的手法，藉以流畅的电影语言完美地相互融合并完美呈现，使影片中的对于现实的揭示与世事的说教潜隐在毫不张扬的诗意镜语中，东方哲学自然的富含于作品之中，形成陈氏影片中独有的风格。电影中把政治背景和教育意义隐秘在诗一般的镜头之中，东方传统理念、佛家的因缘色彩、道家的无为思想自然的融会贯通，陈英雄以自己的东方哲学理念叙述着他的情感，同时也用他心目中的越南诠释了自己的东方文化理想。例如，《三轮车夫》中本是对立的两种生活状态，面对苦难的阴郁和狂躁不安与无奈平息痛苦的从容沉静，在陈英雄的电影世界中被优雅地融合在一起，东方人对于人生境界的至高追求，即以出世的超脱和平静刻写入世的情怀，世事云淡风轻，时刻保持一份平常恬淡的心境，泰然处之。陈英雄电影中最直接使用干净、明亮、简单的电影画面来塑造电影观感，以安静、平和的意境，表现对自然与生命的感悟，赋予影像画面独特的人性关怀，这也正体现了陈英雄思想中以恬淡虚无为本的道学思想和以万事皆空为本的佛学思想。
东方的文化背景与西方文化的薰染使得陈英雄在观察越南时拥有独特切入角度、观察视点，同时对于文化的不同理解与本土情结的混杂性，也使其作品中的文化内涵和历史积淀要远远多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隐性空间，是其能够以一种独特的视角述说一个全新的越南，挖掘出越南不为人知的另一面，陈英雄使东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，除被指责“阴暗面表现太多”，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
总而言之，陈英雄的东方文化背景以及后来的西方文化教育，使他把东西方文化和看似毫不相关的事物有机地融为一体，并成为他电影中的闪亮之处。如阿巴斯之于伊朗电影、侯孝贤之于台湾电影一样，陈英雄成为越南电影的一面大旗，猎猎飘扬。虽然他的作品被少数人指责“阴暗面表现太多”，但是这并不能把陈英雄在电影艺术上特别是对东方艺术的完美诠释给否决掉。他的电影在国际上频频获奖说明了他的电影作品的艺术价值。陈英雄以敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了电影浓郁的东方色彩，编织成了一个柔美纤细的东方童话。陈英雄巧妙地将东西方文化相结合，其将世界电影艺术中的养分融合于东方传统艺术精神，向世界展示了不一样的越南，探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格。他的影片所表现出来的东方艺术之感，依旧在漫漫电影长河中熠熠生辉。
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《 色彩在电影《英雄》中人物设计的构成 》
[摘要]电影的发展和色彩艺术设计在电影中的应用是不断促进和渗透的。在电影的艺术设计过程和电影的传播发行过程中，电影的色彩艺术设计起著至关重要的作用。电影的色彩设计对人物场景的策划和深入有很强的促进作用，同时也提高了电影艺术的推行。此外，电影的色彩设计本身也对色彩设计艺术行业有很好的提升作用。本文主要以著名导演张艺谋的电影《英雄》为例，详细并深入地分析色彩艺术设计在电影人物场景中的构成。
[关键词]电影;色彩艺术;人物场景;关系;构成
电影是导演等电影创作者发挥主观能动性，以表达一种自我的情感和对客观事物的看法，即“体物赋情”。电影语言和一般艺术的语言有着很大的不同，由于电影中充斥着大量的画面，而在画面中色彩毫无疑问地占据着很重要的地位。王国维曾经说过，“有我之境，以我观物，故物皆着我色彩”。电影《英雄》中色彩在人物场景的应用上可谓是深谙此道，对电影色彩的运用可称之为大胆、奇妙。电影《英雄》灵活借助电影色彩这一“道具”，巧妙地完成电影的叙事、情感的表达激发观众的情感世界，冲击观众的视觉神经，色彩纷繁复杂但是又不失其纯真和主题，浓重的色彩却最典雅，尽情展现张艺谋式电影的华美艺术。
一、电影的定义和色彩设计的定义
电影的定义
电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。迄今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。
色彩设计的定义
色彩设计，从通俗意义上讲就是颜色的搭配。在大自然的世界中，色彩纷繁复杂，绚丽多彩，而色彩的设计就是将不同的颜色进行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩设计中，色彩的配色方案千奇百怪，千变万化，但我们用我们的视觉、用我们的眼睛去观察我们所处的环境，首先闯入我们眼帘的就是色彩，这个大自然的魔术师，它产生著各种各样的视觉效果，带给我们不同的视觉享受和视觉的盛宴，它直接影响着我们的审美认知、情绪的变化乃至生活状态和工作的波动、效率等。
二、电影《英雄》中的色彩在人物场景构成中分析
正如我们所熟知的，电影的每一个画面都由色彩组成，色彩也就成了电影的重要艺术形式。作为我国第五代电影导演中最闪亮的一颗星星——张艺谋，在他的电影中，色彩艺术的发挥可谓是到了登峰造极的地步，借用中国的一句古诗来形容张艺谋对色彩的应用那就是“淡妆浓抹总相宜”，这的确是一点也不为过的。他的电影在色彩的应用方面正可谓是创造了一场壮丽的“色彩盛宴”。张艺谋运用极富创造性的色彩增强电影的艺术效果，构成了电影独特的色彩艺术。那么作为张艺谋色彩应用的极品之作——电影《英雄》在色彩的构成设计上，张艺谋又是如何运用其聪明才智和设计灵感的呢?主要体现在以下的四个方面，即电影中人物服装的色彩搭配、电影场景空间色彩配置、主要故事情节的色彩组合、全片时空段落色彩构成四个方面。我们仅就色彩艺术设计在电影《英雄》人物场景中的构成进行深入且详尽的分析，具体如下：
在电影《英雄》中色彩设计在人物场景中的构成和配置表现在镜头上的主要有两类，一个是，通过人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配，另一个是，纯天然的，取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定。
人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配
在电影《英雄》中，人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配主要有秦宫、棋馆、书馆、残剑居室以及藏书阁这五个空间场景。在这五个空间场景中，色彩的艺术设计正可谓是大胆且灵动。
秦宫的主色调是黑色，其寓意不言而喻，既象征著至高无上的皇权和无法接近的盛气凌人，又象征著秦始皇的残暴和凶恶，同时在很大程度上也在暗示著这部电影《英雄》的悲惨结局和对英雄的哀悼之情;但是在黑色之余又有星星点点的绿意在其中点缀，这种颜色的主要意义据笔者研究是象征著秦始皇的残暴统治不得民心，继这些赵国剑客刺秦之后的后继往来者、反抗者将绵延不绝。
棋馆在很大程度上也是为了配合整部电影的基调——悲凉而成的。棋馆的主要颜色是黑色、白色和灰黑色，这种色彩的搭配既在很大意义上符合了棋馆本身的特征——黑白相间，体现了浩浩乾坤、苍茫大地本应和谐统一的八卦之意，又增加了这部电影的悲剧色彩，从某种意义上讲也有一种意念上的搏杀意义。
书馆的主打色是鲜艳的红色。红色在中国的传统意义上有着生机勃勃之意、有着喜庆欢喜之感，但是在此时，在周围环境全部是暗色调、非黑即白的大环境下，突然出现的红色则是一反常态的。在电影《英雄》中，红色的寓意可谓是清晰明朗的，鲜红的色彩，鲜红的鲜血洒满书馆，给人一种极度的压抑和悲凉之感，预示电影的悲剧结局。
残剑居室和藏书阁是人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中最鲜艳的两个场景色彩搭配，它们分别是红色、绿色和红色、蓝色、白色。在中国的传统色彩搭配上，红色和绿色的搭配历来就是一种“禁忌”，而在这部电影《英雄》中，则大胆将红色和绿色巧妙地应用在一起，一起勾勒出残剑居室的色彩图景，这就很容易让我们联想到红色和绿色的不相容，而正是这种不相容则巧妙地向观众揭示了一种抗争和对抗，一种水火不相容的局面;那么藏书阁红色、蓝色、白色三种颜色的运用在人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中可谓是最为复杂的，也昭示著电影中人物情节和人物心理的复杂和矛盾，同时，“黑”与“红、蓝、白”已经不仅仅是一种国别的象征，更重要的是利用秦国所崇尚似铁的“黑色”来强调秦国恃强凌弱的吞噬之心和统一全国的野心，还有“红、蓝、白”三色中的红色尤其是要突出赵国剑客、剑侠誓死守卫家园、刻骨铭心的一洗国耻的国仇家恨，一种铁骨铮铮的誓言，一种决心刺杀秦王的坚定立场和信念。无名“功夫十年”，练就“十步一杀”的绝技，单身赴会，直面秦王，视死如归;长空、残剑、飞雪等侠肝义胆，皆愿割舍身家性命，助无名刺杀成功。 电影《英雄》中室外场景的颜色运用高度强化的单色配置，配置如此巨集大，设计如此缜密、冷静，信念如此坚定，心灵如此纯净。我们通过前面的几处室外场景色彩的设计，很容易发现人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩基本上都是单一的纯色，根据笔者的理解，创作者应用一种纯色的色彩是文化观念层面上的冷静的理性思考和艺术设计上的升华。
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定主要指的是外界的环境，如金黄和全红组成的胡杨树林;如白水、绿山组成的高山瀑布;如土黄沙地和湛蓝天空组成的漠北沙地;如青山蓝天组成的翠色平湖;再如金黄土地和蓝天组成的荒塬土丘，等等。
在中国的传统意识上，黄色是典型的大地之色，而黄土又在某种程度上代表着中国。所以，在电影《英雄》中黄色、黄土色的大面积、大程度应用使电影《英雄》在本身具有民族情感的同时更增加了它的民族情结和民族文化特征。黄色正如我们所熟知的有一种“光芒四射”之隐涵，那么在电影《英雄》中则是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深远。正如我国古代的“阴阳五行”之说中，黄是中央方位色彩，它对应的是人身体中最重要的部位——心脏，那么不约而同的，在“五气”中，“黄”又象征“和”，因此我们中华民族把大地之色——黄，看作是崇高无上的色彩。
绿色，绿色在西方多出现在结婚的礼服上，象征著后多生孩子之意，那么在中国绿色则象征重生、绵延不绝的生命之意，在电影《英雄》中，黄色的“中”与“和”的寓意与残剑、飞雪绿色衣装的巧妙构思，确实在某种程度上体现了不谋而合的异曲同工之妙，是一种文化上的遥相呼应和对电影影片哲理的思索。
我们从绿色领域转接到蓝色的天空之中，看残剑本人由“誓杀”到“阻杀”秦王的表现，也是一种英雄的睿智和冷静的思考;沙漠飞雪与无名在秦军军阵中挑战博杀，皆功未成而身陨，死得其所，终以“小生命”个体、微小群体的毁灭换取并迎接“大生命”天下一统的即将诞生。
电影《英雄》的室内场景色彩多是原始自然，来源于大自然的写意色彩。《英雄》全片的色彩在总体上是形成了电影写意与写实的有机融合和巧妙结合，色彩在电影人物场景的构成方面既为画面的唯美摄取奠定了基础，又为人物的情感表达提供了有利条件。
就电影《英雄》而言，从导演张艺谋在不同场景空间使用不同的色彩配置和设计来看，我们很清晰地发现张艺谋色彩设计的创作思路：在室内场景空间色彩设计上，大多是纯主观的大写意色彩表现;而在室外的场景空间色彩设计上，多采用纯天然的自然设计，是借用一种鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我们说，张艺谋的电影《英雄》在色彩的运用上可谓是登峰造极，用笔不凡。
三、结语
电影是一门以视觉为主要表达方式的艺术，因此对于一部好的电影来说，它的视觉美感一定要强烈，使观众从电影中得到享受，感觉舒服。对于画面的描摹，色彩占著很大的成分，而张艺谋对色彩的应用可谓是到了一种极致，“淡妆浓抹总相宜”，在他的影片色彩中，我们能感知色彩本身的意义和导演张艺谋所要表达的情感和思想。电影《英雄》作为张艺谋电影色彩应用的经典之作，是一场色彩的盛宴，他通过对民间色彩、色彩细节、单纯色彩的处理达到人物丰满、画面和谐、叙事完整、情感充沛的效果。电影《英雄》画面色彩绚丽多彩，意义深刻，意境深远。
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<<林家铺子>>的读后感1959年是新中国影史上相当辉煌的一年，这一年诞生了《林则徐》《青春之歌》《五朵金花》等优秀的影片，而《林家铺子》则更成为其中的翘楚。该片改编自矛盾同名小说，它不仅以其沉郁的现实主义色彩作了对茅盾作品的形象注解，还呈现出它特别作为一部现实主义影片的示范性。笔者看来，所谓现实主义并不仅仅在于作品内容或者时空架构的现实性，而是具备一整套能够穿透历史进行时代本质摹写的原则和艺术方法。本文将对该片各项电影元素（剧作、影像、声音、剪辑还有表演）进行考量，去发现它是如何成为一部现实主义影片的典范之作。 从剧作来看，该片讲述了1931年九一八事变之后发生在浙江杭嘉湖地区一个小镇上的一家普通店铺“林家铺子”倒闭的故事——“倒闭”本身并不重要，关键在于如何倒闭。影片围绕着“林家铺子”如何倒闭这一问题，折射出当时的外族入侵、国内政治黑暗、民族工商业的凋敝和农村经济的破产等一系列连带问题。可以看出，“林家铺子”乃是当时广阔社会的一个缩影，是一个典型性的形象呈现。现实主义讲究“真实地再现典型环境中的典型人物”， 通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺；现实主义则要求作者从丰富多采的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物形象和典型的环境形象。细节的真实性在这部影片中也得到了切实呈现。现实主义作品要求真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。在影片的开始部分，当小镇的各家店铺降价销售迎接年关之时，刻画了一系列农民购买力降低的细节。农民对于琳琅满目的商品是渴求的，然而他们仅仅是看看就匆忙离开。这个问题不仅存在于林家铺子，而是广泛存在于所有商户。农村经济的破产显而易见。第三，作品也呈现出具体描写方式的客观性。编者通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出创作者的思想倾向和爱憎感情，而不是创作者自己或借人物之口特别地说出来。比如对于林老板这一人物形象的刻画上，影片剧作对矛盾原著的一个显著修改点在于增加了林老板向一个更小的商户王老板索债的情节。说它显著，并不在于情节意义上，而是在于创作者的态度上。通过这一小小的改动，就使创作者对林老板的态度超越了原作中的“可怜”而变得中立。并且通过场面的细致呈现，让人觉得这种态度是真实的、可以信服的。影片的剧作充分遵循了文学现实主义的创作要求，这是影片现实主义的基础保证。 从影像来看，影片的影调浓重而黯淡，有力地创造出影片的悲剧氛围，同时，这也是那个时代的写照。这是艺术的写实。影片一开始，小船慢慢摇进小镇，当小船进入一段狭窄的河道，水边的墙壁上呈现出“攘外必先安内”的字样，这时，一桶污水倒入平静的河水中，污水冲击河底沉渣泛起，水面浮现出“1931年”，寓意一个黑暗、灾难的年代，污泥浊水泛滥。在现实主义作品中，，时代感是重要元素，准确的时代界定和呈现是必不可少的，表现方法却可以多种多样，该片这样一种表现无疑是成功的一种。接下来，摄影机进入林明秀所在的学校，学生们正掀起轰轰烈烈的抵制日货运动，穿着日制长袍的林明秀受到同学的指责。随后，摄影机跟随明秀运动，或远景或全景或明秀本人的神情近景，更加细致地展现了那个时代的社会图景。在这里，我们看到导演水华对于景别的运用是很讲究的。水华认为，“展现环境一般用全景，介绍人物一般用近景”。水华在这一段影像中的讲究之处在于并不仅仅从大环境角度去介绍时代，他还进入人物的内心，用人物的心理反应去折射时代。除了镜头元素的运用外，影片的布景、道具、服装等美工造型也以它们的精致准确甚至一丝不苟完成了对于时代的呈现，比如林明秀乱翻自己的衣箱那一场戏和难民生活场景的呈现等等。 现实主义不同于写实主义，它并不排除写意性元素的运用。影片在影像上可以看作是完全写实的，但在背景音乐的运用上则是完全写意的。这部影片不同于那一时期的其它影片比如《我这一辈子》的交响乐和《早春二月》的钢琴乐等等，而是完全使用民族音乐作为它的背景音乐，具体来说就是琵琶和二胡乐器的奏乐。这两者都是中华民族传统的乐器，当它们运用到这部影片中时，形式的意义似乎更大于内容的意义。尽管音乐也含有一定的悲剧力量，但就与故事内容的对应而言，肯定还有更合适的旋律，甚至消除背景音乐也可能会成为更好的选择。在此情形之下，就不得不注意这两种乐器了。我想创作者的本意可能更在于在虚实的映照之间表达他深切的民族关怀。这是作者在他的现实主义中表露出来的政治倾向。 在对现实主义的表现上，该片的剪辑做到了这样两点：摹写现实主义场景，表达现实主义情绪。截取影片开始和结束时的两个场景为例。上文提到，在开始林明秀从学校回家一段中，从她跨出校门到回家的4个镜头时介绍当时社会图景的，这4个镜头在剪辑时用了叠印手法，在视觉上倾向于取消镜头之间的隔离，给人一种整体感，这是出于作者表现小镇“整体面貌”的考虑。在结尾林老板坐船离开小镇一场中，我们看到坐于船上愁眉紧锁的林老板，耳边却仍然传来上一场景中张寡妇的凄厉哭喊，这在观众心理层面引起了强烈的震撼，充分感受到作者对于那个时代的强烈情绪。应该注意到，这里声画分离的剪辑也是写意性的。而在这部影片的高潮段落中，也就是林老板逃走众人索债那一场中，剪辑则把两者归一，短短一场戏使用了56个镜头，频繁切换中既摹写了残酷的时代场景，又激烈地表达了作者愤慨的情绪。 作为影片性格元素的表演，谢添（饰林老板）的加盟让这部影片在现实主义道路上又进一步。林老板是当时民族工商业者的一个典型代表。在他的身上，的确有着剥削性的一面，但不可否认，那也是为时所迫，他从根本上来说还是一个受压迫者。因此，简单的处于夹缝中的阶层定位不能成为对他形象理解的全部。谢添的把握是准确的，那就是一个人，一个为生存而劳碌的人。因此，谢添的林老板勤勤恳恳；因此，于会长向他表露卜局长的讨妾愿望时，他会下意识地说不；因此，朱三太像他讨要红利时，他没有概念化的去表现凶狠。谢添的表演是内敛的，是性格的，他塑造的林老板既在人物形象的真实层面上体现了现实主义的意图，又在工商业者代表的层面上塑造了一个带有共性的典型形象。 综上所论可以看出，《林家铺子》之所以成为一部现实主义的典范影片，首先得益于现实主义题材的选取，而意旨明确丰富多样的表现手法也是非常重要的。但这并不就等于说它是完美的，在表现手法方面，有许多地方是可以去更加完善。现实主义是电影世界中相当主要的一种样式，前人已有杰出贡献，对它的挖掘则需要千千万万影人的继续努力，我们拭目以待。供你参考,希望你喜欢
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“未经审视的人生是不值得过的”，苏格拉底这样说。人生意义问题一直是哲学的核心问题之一。《逻辑哲学论》是二十世纪英美哲学乃至整个哲学发展史上里程碑式的著作，其作者维特根斯坦以逻辑为核心和基础，构建了一整套观点鲜明、结构紧凑的哲学体系，其中也不乏对人生问题的探讨。本文将以《逻辑哲学论》为主，辅以一些维特根斯坦的其他著作思想，梳理维特根斯坦的人生哲学，突出“形而上主体超然眼光”的作用，最后结合自己的思考，给出一条“在相对中追寻绝对”的意义之路。1. 世界之内——关于人生的终极问题 问题的提出 也许每个人都曾追问过关于人生的终极问题，到最后，问题随着答案一起变得晦暗不明，成为了某种“神秘之域”。大体说来，人生哲学的问题是有关意义和价值的问题，也即有关伦理学和美学的问题。它的基本问题大致有如下几个： “什么是使人生绝对地值得读过的东西？ 绝对的价值——绝对的善和绝对的美——何在？ 绝对正确的生存方式是什么样的？” 由于《逻辑哲学论》只是维特根斯坦主要观点的摘录，所以在本书中没有直接对人生意义提问的语句。但是在其相关的笔记稿中，维特根斯坦从相近的“幸福”的角度对人生问题进行了发问：“假定人们不能实现他们的意志，而是必须忍受现世的一切苦难。这时，究竟什么东西能够使他们获得幸福？人们当然不能避开现世的苦难。那么他们究竟如何获得幸福？” 正如幸福一样，整个人生问题也是无法避开的，我们必须直接面对，去寻找有关人生问题的终极解答。 人生的意义不在世界之内，而在世界之外 人们最容易想到的，就是把某个世界之内的东西当做人生的意义，比如金钱、婚恋、地位、权力、名誉等等，活着就是不断追寻这些目标的过程。他们认为，一旦目标实现，人生的价值和意义就得以实现，人生也就有了意义。 然而，维特根斯坦鲜明地反对这种在世界之内寻找人生意义乃至世界意义的看法：“世界的意义必然位于世界之外”（）、“时空之内的生命之谜的解答位于时空之外”（）。 对此，维特根斯坦给出了逻辑上的论证。 首先，根据《逻辑哲学论》前两章维特根斯坦对世界结构的分析，我们知道，既然诸对象组成诸基本事态，诸基本事态的总和决定了世界，而这种组合只有其逻辑形式是稳定的，其具体内容却是变动不居的，因而世界之内的某个或某些东西都是相对的、偶然的。在这个基础上，维特根斯坦进一步论证说：“在世界之内，一切都是其事实上所是的那样，一切都如其所发生的那样发生着；在其内不存在任何价值——如果存在着什么价值的话，那么它没有任何价值。 如果存在着一种具有价值的价值，那么它必然位于一切发生过程和如此-是之外。因为一切发生过程和如此-是都是偶然的。 使它成为非偶然的东西的那个事项不能位于世界之内，因为，否则这个事项本身又成为偶然的了。 它必然位于世界之外”（） 这里有一个隐含的假设，那就是这里所追问的是绝对的价值和意义。有人可能会质疑这个假设（因为毕竟作者没有专门直接对此给出论证），为什么不能把人生的意义寄托在某种相对的价值和意义上？ 对此，我的看法是，这种想法是停留于表面的。因为如果我们想要有把握地谈论“相对”，就一定要对“绝对”有某种领会，否则“相对”便无从谈起，这便是“相对”与“绝对”的一种共属关系。再者，如果满足于相对的价值，把它作为对人生意义的解答，那么我们便可以而且也应当追问：这种“相对”何以可能？是什么保证这种“相对价值”具有价值？如果依然以“相对”保证“相对”，我们便陷入了哲学上经典的“无穷倒退”之中，无法自拔。因而，人生问题，特别是哲学上的人生问题，作为对人生的终极思索与回应，其追寻的一定是绝对的意义和价值，只有这样，才能确立站得住脚的根基。 其次，把某种世俗目标作为人生的意义，暗含了一种对因果律的相信，亦即我的意志和世界情况的“引发”、“引起”、“导致”关系，我按照我的意志进行行动，世界就会在某种程度上发生如我所愿的那种改变。例如，我想要财富，我努力追求财富，世界就会提供给我更多的财富。然而，因果律也是维特根斯坦坚决反对的，他说：“迷信恰恰是相信因果联系”（）. 为什么因果律是不成立的呢？这同样奠基于维特根斯坦对于世界结构的分析：“从一个基本命题不能推导出其他任何一个基本命题。（） 绝对不能从任何一个事态的存在推断出另一个与之完全不同的事态的存在。（） 不存在为这样的推理提供根据的因果联系。（） 我们不能从当前的事情推断将来的事情。（）” 维特根斯坦认为基本事态是相互独立的，互不干涉，因而不存在某种因果联系。世界也不一定像我所想的那样发生改变。 这样一来，世界之内的相对价值不但在逻辑范畴上不成立，而且即便成立，其追求路径也是不通的。 至此，人生问题在世界之内“消解”了。 在人生问题上，世界之内所扮演的角色只限于“提出问题”，正如维特根斯坦所说：“事实都只是属于任务，而不属于解答”。（）“维特根斯坦在这里所欲表达的意思是这样的：世界中的事实只能促使人们提出人生（意义）问题，却不能为这个（这些）问题提供答案。” 这样一来，我们便只能以其他方式继续追寻人生意义。 2. 世界之外——维特根斯坦对问题的回答 人生问题有意义，并非无解 “人们在人生问题的消失之中看出了这个问题的解答。 （这点难道不就是如下情形的原因吗：一个长久以来一直对人生意义持怀疑态度的人，当他终于弄清楚了什么是人生意义之后，却不能说出这个意义是什么？）”（） “对于不可言说的东西，人们必须以沉默待之”（7） 当相对的价值和意义被证明无益于问题的解答，当人生的意义在世界之内消解，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的这些观点很容易给人这样一种误解——维特根斯坦认为人生是没有意义的，换言之，人生问题是无解的。 本节正是要澄清这样一种误解。 认为人生问题没有意义，这在哲学上确实是一种强大的立场。比如逻辑实证主义者就鲜明地主张这一点——“一名逻辑实证主义者……这一学派的许多人往往简要地将他们的立场描述为决意要拒斥‘形而上学’”，“哲学作为知识的一个真正分支，必须与形而上学区别开来……一切的形而上学断定都是没有意义的”。 罗素、艾耶尔等逻辑实证主义者将人生意义问题与上帝、灵魂、神、地狱等超验问题放在一起，统称为“形而上学问题”，认为这些问题是没有意义的，或者至少不是哲学应当回答的问题。对待这些问题的正确看法就是忽视它们。 但是，维特根斯坦并不持这一立场，在下一节我们将会看到，维特根斯坦许多文本其实给出了对人生问题的正面回应。 形而上主体的“超然眼光”——维特根斯坦的正面解答 维特根斯坦认为，人生的意义和世界的意义不在世界之内，因而不可言说。但是这并不代表它们不存在，“的确存在着不可言说的东西。它们显示自身，它们就是神秘的事项”（）“神秘的事项不是世界是如何的，而是如下之点：它存在”（）。 这样一来，“世界之外”的确是存在的，如果把它称作“世界之外的某个世界”，那么这个“某个世界”就依然在一种更广泛的意义上“在世界之内”，所以“世界之外”不适合叫做“另一个世界”，再联系到维特根斯坦所提到的“神秘的事项”，那么这个“世界之外”可以被恰当地称为“神秘之域”。 神秘之域的存在也就暗示了人生意义、人生价值的存在，更进一步讲，也就暗示了我们有机会和途径去追寻到这种意义和价值。虽然在世界之外的东西“不可言说”、“只能以沉默待之”，但我们或许依然可以用其他的方式来解答。 果然，存在着这样的方法，维特根斯坦在书中这样描述这种方法：“在永恒的形式之下看世界就是将其看作——有界限的——整体。世界是一个有界限的整体，这种感受是神秘的。”（） 实际上，紧跟着那本哲学笔记的问题，维特根斯坦也给出了类似的答案：“假定人们不能实现他们的意志，而是必须忍受现世的一切苦难。这时，究竟什么东西能够使他们获得幸福？ 人们当然不能避开现世的苦难。那么他们究竟如何获得幸福？ 恰恰通过认识的人生。 平静的心是认识的人生所提供的幸福。 认识的人生是这样的人生，尽管面对着现世的苦难，它仍然是幸福的。 只有能放弃世界中使生活舒适的东西的人生才是幸福的。 对于这样的人生来说，世界中使生活舒适的东西不过是命运的诸多恩赐而已。” 在《文化与价值》中，维特根斯坦给出了更加具体、更加生动的描绘：“我像一个骑在马上的拙劣骑手那样，骑在生活之上。我之所以现在还未被抛下，仅仅归功于马的良好性格” 通观这些表述，我们大概可以体会到这种方法：不为世界所动，以永恒的形式看世界，把世界看作体验的对象，以超然、审美的态度看世界。 维特根斯坦进一步分析，给出了两种论证，来说明这样的人是幸福的，而且是真正幸福的、最幸福的。 首先，由于形而上的主体跳出了世界中的某个、某些事情或某个部分，那么这个主体就达到了与世界相同的“境界”，他与世界的界限，他的意志与世界的意志，他所希望的事情与世界实际发生的事情，就自动地同一；而另一方面，他又完全独立于世界，不受世界控制，这样就避免了世界带给他的一切伤痛，因而他始终是幸福的—— “我知道，我的意志弥漫于整个世界。 这个意志就是我的意志。 我可以使我独立于命运。 只有经由如下方式我才能使我独立于世界——因此在某种意义上说的确控制了它：我放弃对事情的任何影响。” 其次，因为这种主体用“永恒的眼光”看待世界和人生，因而也就是以艺术家的眼光审视这一切，从而获得审美的幸福体验—— “艺术品是在永恒的形式之下观察的对象；美好的生活是在永恒的形式之下观察的世界。 如下观点当然是言之有物的：美似乎是艺术的目标。 美丽的东西恰恰就是带来幸福的东西。” 由此可见，《逻辑哲学论》结尾处的“沉默待之”并非纯然的麻木、茫然、空虚；恰恰相反，这种以超然眼光看待世界的人，头脑中正在进行着某种意义上的最高的动荡，他沉浸在神秘之域的体验之中，免除了世俗的追求，因而也免除了世界带给他的痛苦，最终达到了幸福的境界。这就是维特根斯坦对人生问题的真正解答。 3. 绝对与相对——人生意义的追寻之路 “在此，我们要注意，维特根斯坦这里所谈论的幸福是绝对的幸福——至福……显然，这里所谓的绝对的美（至美）完全不同于通常意义上的美，它是超越美和丑的对立之外的美。这里所谓的绝对的善（至善）也完全不同于通常意义上的善，它是超越于善和恶的对立之外的善。”维特根斯坦在《逻辑哲学论》中给出的人生问题的解答作为一种哲学上的回应，其强调整体、强调绝对、强调终极的基本面向我是认可的，我赞成维特根斯坦给出的这种解答。然而，正是由于这种解答比较强调整体和绝对，所以容易引起一些误解，接下来我将在维特根斯坦的解答上做些补充，以赋予“相对价值”适当的角色，在相对的纷繁复杂的生存活动中追寻和坚守绝对。 绝对与相对——共属关系 正如之前所提到的，绝对与相对这对逻辑范畴，有着共属关系。“为了划出思维的界限，我们必须能够思维这个界限的两边。”（《逻辑哲学论》，序） 这就意味着，世界之内的相对价值虽然不是真正的人生意义和价值，但我们必须在相对-绝对的共属关系中把握绝对价值。 我们必须在世俗世界中展开纷繁复杂的生存活动，诸如学业、工作、聚会、旅行、娱乐等等，追寻各种各样的“相对目标”和“相对价值”，对于相对有充分的领会。否则，我们便根本不知道超越“什么”，“如何”超越，甚至“何为”超越。 有人可能会指出，我在这里犯了一个循环论证的错误——我之前说只有先在“绝对”这个领域奠基，“相对”才有依托和保障；这里又说只有先体会“相对”，才能走向“绝对”。然而，这里的“相对”和“绝对”的关系，是发生在两个不同层面上的：只有“绝对”存在，“相对”的意义和价值才有依托，这是存在论意义上的；只有先体会“相对”，才能追寻和接近“绝对”，这是认识论意义上的，因而这个循环事实上是不存在的。 结合具体人生，更能看到相对价值的重要性，一个人不可能刚刚出生，还是婴儿的时候，就具有了这种“超然的眼光”。超然的眼光需要人生阅历所赋予的眼光、洞察力、感悟等等，他必须在世界之内展开自己的生命，做事情，获得这些经历和体验，才有可能对相对的目标和价值进行反思，最终达到绝对和超然的境界。也就是说，维特根斯坦的人生哲学并不是要将“世界之内”、相对价值等等领域“赶尽杀绝”；相反，赋予相对价值正确的地位，还是其应有之义。 由此，也就避免了对维特根斯坦人生哲学可能潜在的“不切实际、不务正业、纯粹抽象思辨”等指控。 站在世界之中把握世界整体——意义的追寻之路 辩证绝非诡辩，我在这里无意得出“把‘绝对’转化为‘相对’”的愚蠢而荒唐的论断。实际上，我认为，在日常生存的展开活动之中，要始终铭记着追寻绝对价值的“承诺”。 “当一个经验主体升格为形而上主体之后，他并非因此而就变成了可以不吃不喝不睡的‘神仙’。相反，他仍然像常人一样吃、喝、睡，仍然从事着常人所从事的那些为生存所必需的日常的活动，他仍然生活于常人之间。他与常人的唯一区别在于：他总是以安命或绝对超然的态度来从事这一切。” 从这里我们也可以看出，形而上的超然主体依然有其形而下的向度，只不过他以不同的眼光来看待世界。 正是在这个意义上，下面这段话变得可以理解了： “如果善的意欲或恶的意欲改变了这个世界，那么它只能改变世界的界限，而不能改变事实；不能改变借助于语言所能表达的东西。 简言之，这时世界必定由此而成为一个完全不同的世界。可以说，它必定作为一个整体而缩小或增长。”（） 改变的不是世界的界限以及界限内包含的实际（即世界的实际情况），而是人的“境界”，人看待这个界限的方式。实际上，站在世界之中把握世界整体，以超然的眼光看待日常生活，在相对价值的世界之海中追寻绝对之光，这才是我所认为的追寻人生意义之路的最终澄明。我不知道什么时候甚至能否达到这样的境界，这种生活-超然的追寻之路并非一个完成了的标准答案，但是，这种生命姿态本身，已经是对人生问题一种最好的回应方式。参考文献 【1】 Tagebucher 1914-1916 , in Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe in 8 Banden , Band 1 (Frankfurt: Suhrkamp,1984) 【2】 维特根斯坦.《逻辑哲学论》【M】.韩林合译.北京：商务印书馆.2013年. 【3】韩林合.《〈逻辑哲学论〉研究》【M】.北京：商务印书馆.2007年. 【4】罗素.《逻辑与知识》【M】.苑莉均译.北京：商务印书馆.2009年. 【5】艾耶尔.《语言、真理与逻辑》【M】.尹大贻译.上海：上海译文出版社.2006年. 【6】维特根斯坦.《文化与价值》【M】.黄正东、唐少杰译.北京：北京联合出版公司.2013年.
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【内容提要】本文着重分析了科学方法论的五种困境：对归纳逻辑的反对、反对方法、当代科学方法论 家的自悖、元方法论的困境以及对评价规则的质疑，指出认清这些困境的目的在于寻求科学 哲 学更深层的理论变革和发展机遇。【关键词】标准的科学方法论/反归纳/逆归纳/自悖/元方法论标准/无合理性原则【正文】综观整个20世纪科学哲学的发展历程，可以发现一方面，许多不断涌现的新观念和新理论 ，尤其是以波普尔的否证论、库恩的范式理论为代表的一些科学方法论既为科学哲学本身带 来 勃勃生机，同时又表现出强大的渗透力和影响力，成功地应用于数学、经济学、管理学、社 会学、法理学、接受美学、语言学、历史、政治、文化等研究领域，使这些研究展示出全新 的分析与境或视野；而另一方面，从整体上看，自20世纪80年代末，科学哲学却开始走入低 谷，成就平平，反响一般，往日的辉煌似乎已不存在。科学哲学为什么会出现这种萧条的情 况？这已成为当今科学哲学家十分关注的论题之一。在笔者看来，这种境况的原因，在于科学哲学在20世纪后期的发展中陷入了重重困境，一 时难以摆脱。然而，正是对这些困境的深入分析，有可能孕育科学哲学理论变革和发展的新 契机，就象19世纪末的物理学危机引发了20世纪初的物理学革命一样。因此，目前关键的问 题 是，困境在哪里？我们应如何认识这些困境？本文即意在对当代科学方法论的五种重要困境加 以讨论，（注：鉴于学界对困境1、困境2、困境5的一些内容比较熟悉，在此仅对这三种困境只作简要的 补充性说明。）以起到抛砖引玉的作用。“科学家的信念不是武断的信念，而是尝试性的信念，它不依据权威，不依据直观，而建 立在证据的基础上。”[1]伯特兰·罗素的这一精辟论断道出了标准的科学方法论的核心所 在。作为一种科学方法论构想，标准的科学方法论，一是含有正统的意思，最符合人们思想 中科学方法的“本来面目”或经典模型；二是这种构想往往能把其它方法论吸引过来，并成 为这些方法论所仿效的对象。该标准的科学方法论坚持唯科学方法之用方显科学本色，科学 方法是科学活动的标志，是科学合理性的保证。凭借科学方法，科学家的认识活动就可取得 成功。这里的科学方法是具有程式性或规范性的实证法，尤其是归纳推理，在科学发展与科 学 证明的过程中具有重要的作用。这种标准的科学方法论（产生于20世纪初）拥有众多的信奉者（包括像罗素在内的逻辑原子主义者、逻辑实证主义者、逻辑经验主义者、一些科学家及社会科学家等），并统治了人们的思想近半个世纪，直到20世纪50年代末才受到挑战。许多的 方法论之争都是针对这种标准的科学方法论而发的。困境1：对归纳逻辑的反对与辩护继20世纪初“剑桥发明”（注：“剑桥发明”一词是拉卡托斯用来指在经典的归纳主义之后发展起来的“或然性归纳逻辑”。它始于，后来与出席Johnson举办的讲座，并发展了他的思想。）之后，卡尔纳普等逻辑经验主义者进一步阐发归纳原理对科学方法的重要性。赖欣巴赫说：“这个原理决定科学理论的真理性。从科学中排除这个原理就等于剥夺了科学决定其理论的真伪的能力。显然，没有这个原理，科学就不再有权利将它的 理论和诗人的幻想的、任意的创作区别开来了。”[2]自20世纪初至50年代，他们建立的概 率主义归纳逻辑成为了众多科学哲学家努力探究的核心。对逻辑经验主义的归纳逻辑，波普尔首先立足于他的否证哲学进行有力的批评，力图重新 解决“休谟问题”（归纳问题）与“康德问题”（划界问题）以及两者之间的关系。按拉卡托斯 的看法，“波普尔的名声就在于它对归纳法的批判”，但波普尔竟对什么是归纳都从未明晰 地说明过，并且前期与后期哲学在归纳问题上很不一致。拉卡托斯认为，归纳逻辑的原始目 的是“从怀疑论中拯救科学知识”，存在着某种归纳原则或拟归纳原理可以把“实在论的形 而上学与方法论的评价、逼真性与确认性联系起来”。[3]自称是反归纳队伍中“一名上尉”的沃特金斯()认为拉卡托斯的归纳进步观站 不住脚，因为确认评价只报道过去业绩，而逼真评价仅包含将来业绩，我们无法从确认评价 推进到逼真评价。他拒绝所有的非演绎推理，认为一切非演绎推理都具有非转化性。科学知 识可分为多个层次——层次0（感觉报告）、层次1（简单陈述）、层次2（经验概括）、层次3（精确的经验规律）、层次4（科学理论），其中不存在任何合法的从低级层次到较高层次的“归纳 上升”。但从层次0到层次1将包含一个“跳跃”。艾耶尔曾提出，这种“跳跃”可由某种非 归纳性的并能为人们接受的推理来实现。沃特金斯把艾耶尔的这种推理称为“某种拟归纳推 理”[4]，并认为波普尔令人遗憾地走向“彻底的”或极端的怀疑论[5]。对于归纳问题，沃 特金斯试图提供一种实用主义的解决方案，并宣称这种方案要比他在《科学与怀疑论》中提 出的论点更为简单和更好。[6]为摆脱归纳逻辑的困境，(1)赫斯(Mary Hesse)、亨迪卡(Jaakko Hintikka)等自20世纪80 年代对卡尔纳普传统进行修正和完善，赫斯提倡以枚举逻辑作为科学推理最基本的形式，用 它来重新阐释其它形式的归纳逻辑（如科恩的消去式归纳逻辑）。她坚持一种比卡尔纳普允许 更多随条件变化的并处于有限形式中的归纳逻辑，“归纳的核心在于它是一种对综合性理论 系统的研究没有保证获得实用主义知识的最佳途径。”[7](2)科恩(Jonathan Cohen)提出了 非概率主义归纳逻辑。他认为，许多科学哲学家只注意培根归纳的方法论意义，却忽视了它 的逻辑方面——证据的性质及命题之间归纳支持的逻辑关系，他力图用一种成熟的现代逻辑 形式重建培根的归纳。这种新培根式归纳逻辑包含了两个主要因素：(A)相关变量的方法， 该方法表明归纳支持因不同的证据而有不同的等级；(B)一般模态逻辑，“它可以达到对非 外延性的多个等级的形式化”，[8]因为二值等级形式捕获不到非外延性的丰富性和多样性 。这种模态逻辑可把归纳支持的等级表示为通向“近律性”(Legisimilitude)的阶梯。赫斯、科恩等人还试图为归纳逻辑提供广泛的成功应用，如科恩出色地将自己的新归纳论 应用到如医学、心理学等一些领域中去，并得出结论：非标准形式的归纳推理也具有与其它 归纳相同的结构([8],)。对上述争论，牛顿-史密斯()指出：“完全抛弃归纳的波普尔与勉强使用 归纳的拉卡托斯都不能建立起他们各自的方法论与科学目的之间的纽带”[9]，在波普尔的 体系中存在着一种否证法与逼真性之间的二难困境。牛顿-史密斯着重阐述了包含“在最终 检验中所需要的其它特殊因素”的“元归纳”(meta-induction)观。([9],～225)困境2：反对方法和方法论危机科学历史主义的兴起促成了这样一种新观念：科学哲学家必须正确对待科学的历史。这种 观念挑战了20世纪60年代以前两个最有影响的方法论钢领（即归纳主义和波普尔纲领）。库恩 本人虽然提出几种评价标准（精确性、简单性及有效性等），但他把这些标准“比喻为像‘深 思熟虑而后行’之类简单而无用的格言”[10]，在相互竞争的理论之间的选择取决于主观因 素与客观因素的混合，取决于共同标准和个人标准的混合。费耶阿本德质疑以往的科学方法研究在实际科学中的可行性，认为探求一种指导科学家从 事理论选择的规则系统的努力虽然具有悠久的传统，但却是失败的。他展示了一幅比库恩更 为激进的图景：(1)“逆归纳”，他认为逻辑经验论的“证明”式归纳与波普的“证伪”式 归纳是归纳这一枚硬币的两面，提出了“逆归纳”(counter-induction)的概念，其中count er-意指在与归纳相对立的方向上行进，在此归纳仅是一个参照物而已。“我们可以通过逆 归 纳法来推进科学”，这就要求我们做两件事：一是提出与公认的并得到高度确证的理论不一 致的新理论（注：标准的科学方法论坚持，新假说必须与公认的理论相一致。费耶阿本德反对这种一致性条件，譬如牛顿万有引力定律与伽利略自由落体定律并不一致：重力加速度对前者来说是一个变量，而对后者则是常数。一个科学家要想使自己的观点包含更多的经验内容，就必须引进其它的理论观点，采取理论多元论的立场。），反驳一个理论的证据往往不是借助于事实，而在于提出新理论。理论的进步 并不是一个一致理论的系列，而是一个“日益增长的互不相容的各种可取理论的海洋”。他 认为，专家和外行业余爱好者、诚实者与说谎者一起参与争论会促进科学的进步和文化的繁 荣。二是提出与充分确凿的事实不一致的假说。一个理论所以与证据相冲突，不是因为它不 正确，而是因为证据被污染。要批判这种证据就应当发明一种新的观念体系。“第一步跨出 这一循环，或者创造一种新的概念体系，如一个新理论，它与极小心确立的观察结果相冲突 ，并挫败了最合情合理的理论原则，或从科学之外，从宗教、从神话、从不胜任者的思想， 或从疯子的思想漫游中引入这样一个体系。这一步又是逆归纳的，可见，逆归纳既是一个事 实——离开它科学不能生存，又是科学游戏中一种合法的且又非常需要的行动。”[11](2) 说服人的技巧。库恩曾以“常规科学”意指知识发展中平稳的和逻辑的间歇。费耶阿本德则 干脆否定这种“常规科学”的存在，认为科学决定的作出、理论的接受是一种说服人的事情 ，包括理论支持者的威望、年龄、及参与争论的技巧等（注：在费耶阿本德看来，伽利略的成功并不在于他的观察和实验(在《恒星的使者》中对月球的描述自相矛盾，用望远镜观察月球的演示是失败的)，而在于他宣传自己学说的技巧，他说：“伽利略这个善于耍滑头的人比起我们通常对这位肃然起敬的、执着的‘真理探索者’来说是一个远为有趣的人物”。([11]，)）。因此，费耶阿本德的反对方法实际上是反对科学方法的唯一合法性，并不是取消方法。他坚持各种方法平等的多元方法论。此外，奎因、普特南、罗蒂、哈金()等人根据各自的理由坚持，人们所能做的只 不过是描述自然科学家所使用的方法，他们认为，根本不存在容许我们去发掘具有规范性特 征的方法论的余地。在这一系列质疑之下，标准的科学方法沦陷于危机。困境3：当代科学方法论家的自悖科学方法论危机“令人沮丧，但要取消方法论还为时早了点”[12]，科学方法论者们试图 拯救和重建科学方法论，但结果处于自悖的困境中，这里仅以其中三位为例来说明（参见[19 ]，）。1.拉卡托斯的自悖拉卡托斯(A) 拉卡托斯力劝科学家作出新颖的预见：如果预见正确，就认为你的理论是进 步的；如果错误，就进行拯救理论硬核的活动；如果不能作出长时间跨度的任何成功预见， 那么你的研究纲领是退化的，应当抛弃。如何知道哪一种方法论是进步的呢？拉卡托斯认为 ，一种方法论应说明“伟大科学家的价值判断”，而要满足这种说明就必须对方法论作出某 种合理的重建。他指出：“在撰写一种历史性案例研究时，一个人应采用下列程序(1)给出 一种理性重建，(2)尽力将这种合理性重建与实际历史相比较，并批判缺乏历史性的合理性 重建及缺少合理性的实际历史。”[13]人们不必关心特殊反常的价值判断，拉卡托斯更“强 调科学研究纲领与方法论研究纲领之间深远的类比，并且强调像‘经验陈述’可被推翻一样 ，规范的‘基础论断’也可被方法论推翻。”[14]即通过规范的方法论来重建科学史，以便 使科学史尽可能合乎理性的目的。这里，拉卡托斯强调的是方法论的规范性、重要性和优先 性。拉卡托斯(B) 拉卡托斯曾对波普尔的试错法不屑一顾，但他对研究观领中硬核的解释却是 “实际上硬核并不是一出现就是全副武装的……它通过长期的预备性的试错过程而缓慢地发 展。”([13]，)这样，我们如何通过襁褓中的硬核来确立研究纲领的存在？如何理解硬 核的无 错的硬性？又如何通过硬核来形成对其它因素或成分的规范力量？对于一个研究纲领 比另一个研究纲领更进步的情形，拉卡托斯认为我们无法接受其中一个研究纲领，进步并不 意味 着 接受；相应地，我们无法凭借方法论来得知科学家接受或抛弃哪个理论，因此拉卡托斯的方 法论已失去了它的规范能力。2.劳丹的自悖劳丹(A) 在《进步及其问题》(1977)中，拉里·劳丹提出了与吉尔(A)不同的观点。当在 阐明历史与方法论的相互关系时，劳丹采取了一种直觉主义的方式：“(1)到了譬如1800年 ，接受牛顿力学、拒斥亚里士多德力学是合理的；……(6)在1925年之后接受广义相对论是 合理的；……我将要主张的是存在着一组广泛的人们所坚持并相似于上述情形的规范判 断，这组判断构成了我将称之为我们偏爱的关于科学合理性的前分析直觉(PI)。我们关于这 类情形的直觉可用作评价不同的规范的合理性模型的试金石。”在劳丹那里，这种前分析知 觉的标准是固定不变的，它成为方法论的一种根基。劳丹(B) 前分析直觉本身毕竟是变化的，受制于一些历史条件。劳丹自80年代末90年代初 开始抛弃他的前分析直觉标准，宣称我们必须完全摆脱对直觉的任何依赖；而致力于建构一 种联结规范性与描述性的规范自然主义(normative naturalism)。3.吉尔的自悖吉尔(A) 自20世纪60年代历史学派兴起以来，标准的科学方法论在衰退，但仍有其忠实的 斗士。吉尔就是突出的一位。他坚持科学的哲学与科学史之间的关系不是紧密的，而是一种 基 于利害关系的结合(a marriage of convenience)。他提出了许多反对科学哲学与科学史密 切相连的观点，譬如，他认为循环性问题对理论选择标准的任何历史途径而言都带有尖锐 的挑战性。他说：“设想……历史对理论的理性选择提供经验证据。在这一情形中，这一说 明本身就是一种经验的结论，或广泛地说是一种理论。但要在历史证据的基础上选择一种关 于理论选择的理论，一个人就必须总是具有某些理论选择的标准。”[15]这里，吉尔坚持从 历史中获取准则就是用未经证明的假定来论证，结果只能导致一种恶性循环。吉尔(B) 进入20世纪80年代，自然主义激流勇进，吉尔也情不自禁地加入其中。起初作为 历史反对者的吉尔现在却是历史的一位知心朋友。吉尔在《走向一种统一的科学理论》(198 4)一文中明确指出，方法论与历史之间的关系“就是理论模型与经验证据之间的这种标准关 系”[16]。按吉尔的自然主义，科学对经验世界建构理论，哲学则对科学世界进行理论化。 这两种理论化遵从相同的方式，都具有历史性的特征。对上述的自悖，科学哲学家大多采取了批评的态度。拉卡托斯在(A)中对历史的理性重建无 疑受到许多科学历史主义者的反对，如霍尔顿(Gerald Holton)认为拉卡托斯的这种观点令 人难以接受。库恩则称这种观点“一点也不是历史，而是制作实例的哲学。”而拉卡托斯在 (B)中对方法论规范能力的取消无疑是较(A)更加远离科学方法论。罗伯特·布朗(Robert Brown)认为，劳丹、吉尔提出的自然主义经不起推敲，因为自然不 会欺，不会犯错误。而科学家却不然，他完全可能这么做。再如，引力理论不允许一个真 实的逆实例的存在，但在合理性的正确理论之下却可以存在大量不合理行为，正如在我们 正 确的道德信念（即谋杀是错的）之下仍存在着谋杀者的谋杀活动一样。吉尔从(A)到(B)的转变 表明他从对科学方法论的坚持变为对历史因素的侧重。与吉尔相反，劳丹从(A)到(B)的转变 则说明他进一步疏远历史而亲近（方法论的）规范性。困境4：元方法论层次上的困境与无合理性原则自20世纪70年代以来，科学方法论的重心开始向元方法论转移。什么有资格构成科学方法的标准？这一问题是促成科学方法论重心转移的核心问题之一。西 格尔认为，要为科学方法寻求一种确定的唯一程序是错误的，不存在确保科学合理性的程序 ，而只有对证据的承诺。[17]多数当代科学方法论者对元方法论研究的必要性确信无疑。但 出人意料的是，劳丹否定元方法论存在的价值。他认为，历史主义学派的元方法论是，对一 种科学方法的评价要依据它在多大程度上能把过去科学家的选择再现为合理的，而这种元方 法论没有正确对待这样的事实：科学家的目的和背景信念都因人而异，尤其在不同于我们的 科学时期时就更是如此。如果科学家的目的在某些重大方面随时间发生变化，我们就没有理 由 希望用我们的方法去衍涵关于具有不同目的的活动者的合理性或不合理性的任何东西。无论 合理性是什么，它都具有特定的活动者与特定与境。劳丹认为，元方法论就是方法论的认识 论，它如果存在则不应视为绝对命令，而应看作假言命令，我们在竞争的方法论中进行选择 的方式与我们在竞争的经验理论中选择的方式完全相同。因此，我们不需要关于方法论的一 种 特殊认识论。([12]，)劳丹虽然宣称否定元方法论，但事实上仍建立了自己的元方 法论（注：对此许多科学哲学家都给予了肯定。西格尔(1990)、沃勒尔(1988)、多普尔特(Gerald Dopplet)(1990)、列普林()(1990)等对劳丹的元方法论作出了各自的评论。）。劳丹建立的网状模型理论本身就是对一种元方法论理论的建构，并引起了元方法论 层次上的一系列争论。沃勒尔尖锐地指出，劳丹的网状模型不可避免地导致一种二难困境： “或者存在着一个方法论原则的不变的核心M[*]，或者一切都是变动的。有这样的一介M[*] ，网状模型则是旧的塔式模型的一种精致论述或注释性变换；若没有这样一个M[*]，该模型 陷入相对主义。无论那一种方式，劳丹的‘第三’选择都作为一种独立的、具有竞争性的立 场而被排除。”[18]罗伯特·布朗认为元方法论至少包含两方面的内容：“(1)公正地对待历史，(2)公正地对 待概念性东西。”[19]他认为，劳丹与拉卡托斯的科学哲学都试图对(1)给出必要而充分的 条件；加伯()及其他先验的方法论者集中于(2)。他们都是片面的。基于科学的实 际 历史，布朗提出了如下的一种规范的元方法论标准(R)：“若(其他方面都相等)某方法论使 其理论性重建与规范性重建符合最多的科学史片段，同时与相关的独立的社会理论相谐调， 那么该方法论是最好的。”([19]，)布朗认为，上述标准作为评价相互竞争的方法论提供了一种元标准。这种标准具有许多值 得我们赞赏的优点：首先，这一元标准体现了这样一种精神，即科学史必须在某种意义上被 认为是理性的。该标准使科学史中的合理性扩大到最大的程度。其次，布朗宣称该标准(R) 克服了劳丹的前直觉观点的所有弱点，如，非比较性、基础主义、对直觉的依赖性、历史在 检验中的无地位性。第三，这种元标准在形式上相似于宽容性原则(principle of charity) 。宽容性原则试图最大程度地扩大真理性，而(R)则试图最大程度地扩大合理性。第四，这 种 元标准被一种无合理性原则所支持。无合理性原则(arationality principle)是一种类似于宽容性原则的方法论原则，即从人 类活动的可能选择性解释中选择一个更好的解释。无合理性原则主要有两层含义：第一层是 当面临在一项活动的合理解释与其它解释（如心理学与社会学说明）之间进行选择时，我们应 选择合理性的解释。好的解释就是一种活动原因，是一种好的理由，譬如，对为何爱因斯坦 在1905年抛弃牛顿的理论，我们有两种相互竞争的解释：一是认为爱因斯坦这样做是因为他 的狭义相对论更好的符合有效的证据；二是认为爱因斯坦抛弃牛顿理论是因为他要反叛他的 前 辈，并推翻其最基本的概念，即父子之间、代代之间冲突的情景。对这两种解释，无合理 性原则告诉我们应选择理性的那一种，即爱因斯坦依据第一种理由去活动。第二层，无合理 性原则并非坚持惟有心理——社会因素在起作用，而是说人们通常对一定活动找不到理性的 解释，在这样的情形下就必须诉诸于心理——社会（或其它“外在的”）的原因。在布朗看来，元标准(R)与无合理性原则都试图最大程度地增大合理性，这是两者的共同之 处。因此，元标准(R)可以从无合理性那里得到支持。但两者又不能完全等同；元标准(R)是 一 种在相互竞争的方法论之间进行选择的标准，无合理性原则却假设了一种特定的合理性。困境5：质疑“评价规则的恒定性论题”就像弗雷格等人建立演绎逻辑的有效不变的通则一样，20世纪初卡尔纳普等逻辑经验主义 者及迪昂、鼓加勒等法国约定论者都极力寻求归纳逻辑的不变原理或统治科学理论评价的恒 定规则。这种规则不包含任何容易引起争论的关于世界本体的形而上学假设，同时又必须是 普遍存在的、抽象的、理论性的。无论是归纳推理还是演绎推理，都可能有时是无效的，科 学评价有时也是错误的，甚至某种不正确的评价可能贯穿于整个历史过程之中。但这些无效 的推理过程却不能危及到推理规则本身的合理性，同样这些不正确的评价过程也不能危及评 价规则的正确性。评价理论的方法论规则是先验的，并不因经验的不同、过程的不同、时间 的推移而发生变化。这就是在标准的科学方法论构架之下的理论评价规则的恒定性论题。针对这一恒定性论题，亨普尔()提出质疑。他认为，某些方法论规则在时间上是 相对的。譬如，正如已摈弃宇称守恒定理一样，我们也应抛弃麦克斯韦关于时空定位缺少因 果效用的原理，这些准则及其时间相对性取决于我们的世界观。亨普尔得出结论：“必须抛 弃合理性理论选择的一切标准都无时间的观念。”[20]劳丹在《科学与假设》(1981)中通过 追溯假说方法的历史演进，批评了科学方法永恒不变性观念，他既坚持科学方法的共时性， 又坚持科学方法的历时性（即可变性、历史性）。综上所述，上述科学方法论的五种困境都在各自不同的层面或在不同的理论进程中与科学 合理性的“二难困境”[23]发生着某种关联。譬如，困境1是科学合理性的“二难困境”呈 现的必要前奏，困境5则是这种“二难困境”在科学的理论规则与历史之间关系上的一种反 映，没有困境1和困境5的出现就没有科学合理性对历史因素的内在要求；而困境2、困境3、困境4都是这种科学合理性的“二难困境”在科学的理论与实践之间、内在逻辑与历史之间 关系（不谐调的、矛盾的）上的一种体现。以上概述的五种困境仅仅是对科学哲学困境的初步 探讨，有待于更为深入的研究。论点摘编科学的“真”与生活的智慧/柳延延/《中国社会科学》/以西方现代理性精神为基础的科学技术给人类带来巨大的福祉，尤其是发展到20世纪，这 已成为深刻影响人类生活的全球性现象。这表明，西方自启蒙运动以来确立的现代理性主义 思想方式，向人类敞开了对人类生存极具意义的一个方面，即科学的“真”是人类能够更好 地生活于世的基本保证，体现出可贵的生活智慧。但是，科学的“真”并不等于生活的全部 智慧，它虽然给人类带来了高度发达的物质文明，却不能为人类提供这种生活何以值得过下 去的理由。从这一意义上说，启蒙运动的任务尚未完成。今天人类面临的困境表明，一方面 ，科学技术已不可抗拒、无可避免地成为人类的生存方式；另一方面，启蒙之光的核心也有 一片黑暗，当代文化批判的重要任务就是不懈地揭示这片黑暗。【参考文献】[1]罗素：《西方哲学史》(下卷)，商务印书馆1982年版，第46页。[2]波珀：《科学发现的逻辑》，科学出版社，1986年版，第2页。[3] Methodology of Scientific Research nd G. Curre(eds.).Cambridge:Cambridge University Press,1978,.[4] and University Pre,1984.[5],"Hume,Carnap and Popper",in Lakatos(ed.)The Problem of Inductive Logic,Amsterdam:North Holland,1968,.[6],"A Neo-Popperian Advance on popper?",in & Jiang Tianji(eds.)Popper in .[7] and Reconstructions in the Philosophy of er Press,Sussex,1980,.[8],"From a Historical Point of View",in Poznan Studies in the Philo sophy of Sciences and Humanities,.[9] Rationality of .[10]Larry Laudan,Science and of Californina Press,198 4,.[11] Left Books,1975,.[12]Larry Laudan,"Progress or Rationality?The Prospects for Normative Naturali sm",in American Philosophical .[13],"Falsification and Methodology of Scientific Research Programmes ",in Lakatos and Musgrave(eds.),Criticism and Growth of bridge University Press,1970,.