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4.柳永词两首 望海潮-品读赏析1 高中语文必修四
寒蝉凄切， 对长亭晚， 骤雨初歇。② 都门帐饮无绪，③ 留恋处，④ 兰舟催发。⑤ 执手相看泪眼， 竟无语凝噎。⑥ 念去去千里烟波，⑦ 暮霭沉沉楚天阔。⑧ 多情自古伤离别， 更那堪冷落清秋节。 今宵酒醒何处， 杨柳岸、 晓风残月。 此去经年，⑨ 应是良辰美景虚设。 便纵有千种风情， 更与何人说。⑩ ①此调原为唐教坊曲。相传唐玄宗避安禄山乱入蜀，时霖雨连日，栈道中听到铃声。为悼念杨贵妃，便采作此曲，后柳永用为词调。又名《雨霖铃慢》。上下阕，一百零三字，仄韵。 ②骤雨：阵雨。 ③都门帐饮：在京都郊外搭起帐幕设宴饯行。无绪；没有情绪，无精打采。 ④留恋处：一作“方留亦处”。 ⑤兰舟：据《述异记》载，鲁班曾刻木兰树为舟。后用作船的美称。 ⑥凝噎：悲痛气塞，说不出话来。一作“凝咽”。 ⑦去去：重复言之，表示行程之远。 ⑧暮霭：傍晚的云气。沉沉：深厚的样子。楚天：南天。古时长江下游地区属楚国，故称。 ⑨经年：一年又一年。 ⑩风情：男女恋情。 【译文】 秋后的知了叫得是那样地凄凉悲切，面对着和亭，正是傍晚时候，一阵急雨刚住。在汴京城门外饯行的帐蓬里喝着酒，没有好心绪，正在依依不舍的时候，船上人已催着出发。握着手互相瞧着，满眼泪花，直到最后也无言相对，千言万语都噎在喉间说不出来。想到这回去南方，这一程又一程，千里迢迢，一片烟波，那夜雾沉沉的楚地天空竟是一望无边。 自古以来多情的人最伤心的是离别，更何况又逢这冷落凄凉的秋天，这离愁哪能经受得了！谁知我今夜酒醒时身在何处？怕是只有杨柳岸边，凄厉的晨风和黎明的残月了。这一去长年相别，（相爱的人不在一起，）我料想即使遇到好天气、好风景，也如同虚设。就纵然有满腹的情意，又再同谁去诉说呢？ 不知道是不是只要原文，这里把注释一并写上了
浅谈宋词由俗至雅的转变关键摘要：宋词，乃我国宋代最具特色及代表性的一种文学样式，是我国重要的文学成就之一。宋词前与唐诗并称双绝，后与元曲争奇斗艳，无疑是我国文学史上的瑰丽闪耀的明珠。犹如苏轼，辛弃疾，李清照，晏殊，欧阳修等流芳千古的人物，无一不是宋词鼎盛的代表人物。然则，无论宋词曾发展到何等高度，在那之前，总会有一段从有到无，从坏到好的变化过程。在此，便谈一谈宋词如何完成由俗至雅的重大转变，乃至成为国家五千年历史长河中文化瑰宝的存在。关键字：花间派，柳永，晏欧体，东坡体一．宋词的起源到出现（一）词的起源词乃诗歌的一种，始于唐朝，定型于五代，兴盛与宋朝。词又因是合乐的歌词，故还有曲子词，乐府，乐章，长短句，琴趣等多种别称。词最初是起源于民间，是一种流行于市井酒肆之间，适合寻常百姓的通俗艺术形式。广泛地流传之后，文人依照乐谱上声律节拍而创作新词，称为“填词”或“依声”，有些类似于当今部分先有曲，后有词的歌曲创作形式。（二）词的音乐性“音乐性则是诗词的一个重要艺术特征,其主要包含两点:音乐的节奏美和音乐的语音美。诗词是脱离了音符用文字表达的音乐。”①可以说，词的出现，传播，创作都与音乐有着密不可分的关系。撇去最初词的创作是由乐谱填词不说，词的出现很大程度上是因为唐朝时期西域各民族的音乐传入所致。当时以胡乐为主产生的燕尔，整齐的五言，七言诗已无法适于。这才出现了句子长短参差不起的格律诗，亦为“词”。这样的转变使得诗词的形式更为的灵活多变，以歌曲所唱。（三）宋词的出现就前文提到的燕尔，最初是由北周至隋时期的民间曲与西域胡乐相融合产生的一种新型音乐，主要用于宴会娱乐之用，同时期便已形成配合燕尔的词地出现，二者早在隋代民间便已流传开来。直到中唐时期，诗人刘禹锡，白居易等人才开始写词，正式将这一文学体式引入文坛。随后到晚唐时期，文人所作的词已得到较大的发展，甚至出现了温庭筠等人所代表的“花间派”。而后词不断成熟发展，进入人才辈出的宋代之后更是逐步呈现大观，名篇佳作层出不穷，蔚然成风。也因此词在宋代发展至巅峰，宋代的词具有极高代表性，逐渐便有了“宋词”的说法。二．宋词的初俗当词发展至宋代已具有一定的规模及成就，然而除了晚唐时期的“花间派”外，再无其他流派与文体风格。这对词这一发展了近四百年且已有文人使用创作的文体显得不大正常。而宋初时期，能让大部分人所熟悉的词人似乎仅柳永一人，但一人又怎能代表一个时期的词题？是以引宋人刘熙载所言：“宋子京词是宋初体，张子野始创瘦硬之体，虽以佳句互相称美，其实趣尚不同。”②撇去“瘦硬体”不谈，刘熙载“宋初体”的观点引起了笔者的注意。“对于“宋初体”，目前学术界还没有使用这个概念，但已有学者将宋初一代词人归列为一个时期加以关注，如有学者称《全宋词》列在柳永之前的从和岘到杨适这十七位文士为“沉寂期”，时间截止在仁宗继位之年，这可以说是“宋初体”大致的别样说法，之所以这样说，是由于此十七位词人基本上可以划入到宋初体之中。”③而宋初体呢，确实又是传承于晚唐的“花间派”（花间体）。而晚唐的“花间派”的创作内容多是咏叹旅忧闺怨，悲欢离合，多局限与男性与女性之间的燕婉之私，加之花间派词人创作的少数暗伤亡国的作品和边塞词外，花间派词在思想上并无什么可取之处，是以造成较低甚至粗俗的格调。然而若是联想词最初产生于民间，流传与酒肆之地，便可理解有这样一段俗的历史。（一） 词人柳永也有学者认为，“柳永体”就是“宋初体”，淡我并不赞同这一观点。而此处谈及柳永，并非想借柳永一人证明宋初的词风格，而是希望从宋初成就颇高极具代表性的词人身上看到宋初词的创作潮流。柳永乃一个落魄书生，终日流连于坊曲，得以充分采纳市井之声，利用市民情调取代贵族情调，改变了词的审美内涵和审美情趣，变“雅”为“俗”。仔细看柳永词的内容，大多描写是男欢女爱陈旧题材，借以表现社会底层人士生活的酸楚；亦或工于羁旅行役，抒发包括自身在内的江湖漂泊人士的寂寞。引“柳永其人本身含有雅词的一面，但俗词更是它的本质属性。柳永其人本身就有另阿哥属性，他本身应该说还是士大夫的一员，也自然拥有雅文化的一面，但他的词作，更多地是代市民立言，是写给市民看的，后者更是他的本质。”④词源于民间，本就带有浓厚的下层属性，而柳永重回民间，更是将词推向社会真实的“俗”。引“以文人词融合民间此，以文人眼光审视和汲取民间此，发展到宋初的似乎有些失去活力的文人词，在柳永手中，得到活水源头，立即显得生动鲜活起来。可以视为文人词产生以来的第二个阶段。我们这样来审视柳永体的词体地位，就可以将他视为一个旧时代的结束者，也可以将其视为一个新时代的开拓者。”⑤三．宋词转雅（一）晏欧体1.晏殊词晏殊对柳词的创作方式是不赞同的。然而晏殊的词作品，却是宋早期“宋初体”词特点的创新。在笔者看来，晏殊与柳永最大的区别莫过于，柳永写的是平民生活，而晏殊写的是贵族生活。然而二人又是同样地反应了社会的现状，加之对艳词的创作，二者有共同点，却无甚影响。在晏殊的数十首酒筵祝寿词中，晏殊所表达的是丰富的诗酒生活，富贵而闲愁。引“由于一生富贵,仕途风顺,在晏殊的词里,很难找到对某种事物的执着、激情,也很难找到对理想的追求、苦痛,就连常人所具的节日狂欢和功成名就后的沾沾自喜也没有。我们所能感受到的是脉脉的温情,点点的闲雅,淡淡的哀愁以及对人生的无奈和寂寥。”⑥同时晏殊的《珠玉词》中的绝大部分内容抒写的是男女之间的相思爱恋别愁之情。在内容上，晏殊将男欢女爱含蓄化，典雅化，做到艳而不淫，哀而不伤，与先前柳永等人轻佻浅薄的词风完全不同，风格上典雅含蓄，情中更引人深思，充分突出婉曲细腻的丰富情感，多了一层深刻反思的意味。透过晏殊等人，意味着宋词词体已逐渐由早期的宫廷词演变为表现士大夫生活和情感的载体。（二） 欧阳修词在欧阳修之前，包括晏殊在内大部分诗人都不接受柳永词风。但欧阳修则不同，引“从宋初体到晏殊词，都没有显示出柳词影响的痕迹，而欧词却大量学柳，有学者统计：“欧阳修艳词占总数的四分之三”。但艳词还不能等同于学柳，艳词中也有晏殊式的士大夫类型的艳词。完全学柳的市井艳词，也达到欧词总数三分之一左右。从宋初体到张先体，八廓晏殊词，都有明显的花间体影响的痕迹，却罕见柳永体的市井化女性写作方式，因此欧词的学柳，就可以视为北宋中前期士大夫词人集团对于柳永体的第一次接纳。”⑦加之从欧词艳词数量多，慢词长调的采纳，写作内容和方式等方面，都与柳词有大量的相似之处。此外，欧词虽然对柳词有着许多接纳，但在创作前进方向上，却是进一步创新士大夫化的词体写作，主要特征表现为：（1）深厚的情感内涵。（2）渐大之堂庑。（3）典故的使用。（4）以诗为词的艺术表达方式。是以，从晏殊词开始，艳诗的词创作形式，才真正为士大夫阶层所接受，并成功将市井，艳科的小道词转变为适合士大夫阶层的士大夫词。（二）东坡体苏轼，号东坡，乃我国北宋著名文学家。苏东坡天性豁达，与我国大诗人李白一样，同是天生具有浪漫情怀的文学天赋。苏东坡在诗作方面的造诣颇深，但更令后人津津乐道，议论不休的则是苏东坡那些烂漫豪爽的词作。而自东坡体出现之后，无数文学家受之感染，并激起创作热情，走出一条新的文学形式道路。究竟东坡体有何魅力，如何形成，又对宋词的发展做出了怎样贡献？以下我们一一看来。苏轼自小勤奋好学，幼年的刻苦用功加上早年行遍各方的经历，为日后苏轼作诗作词打下了深厚的基础。此外，苏轼传奇一生中，早年还有两个重要人物：一为张方平。张方平于眉山与苏轼相识，且曾推荐苏轼为官，后苏轼被人诬陷，亦不顾自身安危挺身而出，二人相交匪浅。张方平为人性格豪放，诗酒豪迈，与苏轼甚为投机，苏轼早年士大夫词作已受此人影响。引“东坡的早期之作，主要是承接张先体的应社而来，其绝大多数的词作，产生于士大夫的酒筵，送行，赠酬等应体场合。”⑧其二为欧阳修。苏轼早年仰慕及崇拜欧阳修的才学，而后在考取进士后更得欧阳修赏识，遂拜欧阳修为师。二人亦师亦友，于颍州相聚时不但畅谈诗歌创作美学理论，求医问药治病救人的闲话，更是将许多宝贵的人生经验交予苏轼。欧阳修对苏轼极为赞赏，评价极高。可以说，欧阳修是将诗文革新的重任交予了苏轼。苏轼的豪放词无论在内涵，结构，内容等方面都在前人传统的词作上做出了突破，以诗为词，开创婉约而豪放的词风，由“俗”向“雅”的方向发展。苏轼作词随意，兴致所至，具有以我观照万物的特点。例如苏轼早年的词作中，多也描写女性形象，却以自身参照万物，有“老夫聊发少年狂”和“我欲乘风归去”等酒徒亦或豪杰等男性形象的词句。而在苏轼之前，就女性形象而言，晏殊，欧阳修多是描写上层女性形象，柳永描写的则多为沦落风尘的女性形象；而就男性形象而言，这些前人塑造的多是含情脉脉的晴朗。苏轼的这样创新，等若将自己推到了世人面前，自我内心的想法展露无遗。此外，就对“酒”这一道具的使用而言，古往今来大多诗词名篇借酒抒情，更有一种有酒即豪放的错觉，放荡洒脱不羁。而苏轼的酒，很多时候是有“酒后吐真言”之意，吐了真言，不但不能豪兴大发，反而增添忧愁，贴近事实，引人深思，可谓妙极。然而，一定程度上的创新，即便豪放，却不能说“雅”。引“在苏轼的美学思想体系里，存在着对柳永“从俗”倾向的批判意向，并有意识地建立与之抗衡的“虽无柳七风味，亦自是一家”的词。这种词不是用“豪放”一次所能概括得了的，它应是一个比“豪放”风格更高更大一些的概念，这就是雅。”⑼而雅又如何体现？在创作手法上，苏轼以议论入词，词句大气磅礴，常以大手笔勾勒场景，结构上大开大合，情绪上更是大起大落，以俯览之势看待世俗，充溢狂放野性，借以突出苏轼旷达的人生哲理，从而达到豪放与雅格完美结合的艺术形态。引“坡词境界之雅，又是由深刻的思想内涵，高卓的才学识见，启人心智的人生哲理构成。没有思想内涵的人或作品，往往流俗，或只能附庸风雅。苏词中的思想深度，恐怕两宋词坛无人刻意比肩。”⑩总的来说，苏轼的作品中流露真实本性，生动而有力。敏锐的触感，透彻的思想更是其不会因世俗而变。其词突破了传统的局限，拓展出更大的词境，开创宋词的新时代。结语：宋之初，由前朝“花间派”的影响，拓展出一条追溯文学传承的探索道路。也正是由每个时期文人对前人的接受与创新，才将本“俗”的词，逐步推向“雅”的殿堂。
柳永词并非一俗到底，也有很多雅的成份，对此前人多有指 出，且一致给予较高评价。如苏轼早就指出"世言柳耆卿曲俗， 非也，如(八声甘州)之'霜风凄紧，关河冷落，残照当楼'，此语 于诗句不减唐人高处。"(赵令畴《候靖录》卷七引苏轼语)又如: 柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足 冠群流，倚声家当尸而祝之。如竹（土宅）《词综》所录皆精金粹 玉，以屯田一生精力在是，不似东坡辈以余事为之也。(宋 翔凤《东府余论》） 屯田，北宋专家，其高处不减清真。长调尤能以沈雄之 魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。……一词之命意 所注，确有层析，如画龙点睛，神观飞越，只在一二笔，便 尔破壁飞去也。盖能耆卿之骨，始可通清真之神。(刘文焊《与人论词遗札》） 还有人为只见柳词之俗不见柳词之雅打抱不平: 耆卿为世訾（敖方│此字本为上下结构│）久矣，然其铺叙委宛，言近意远，森秀幽 淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，便能珍重下 笔，则北宋高手也。(周济《介存斋论词杂著》） 柳七亦自有唐人妙境，今人但从浅俚处求之，遂使金荃 兰畹之音流入挂枝黄莺之调，此学柳之过也。(彭孙逼《金粟 词话》） 柳词之雅亦与其题材内容密切相关。如前所述，柳词具有三大题材，这三大题材对前代都具有突破意义，即情场生活、羁旅 行役、都市风光。表现第一种题材是以俗为主，表现后两种题 材，则是以雅为主。 1．羁旅行役词和都市风光词。 先看羁旅行役词。 虽然柳永成年后即离开家乡(福建崇安县)，寓居京城汴梁， 并始终以此为基地，但他的生活仍很动荡。中举前他要为功名生 活奔走，中举后他要为官务公事奔走，羁旅行役使成了他的家常 便饭。他一生的足迹遍及闽、豫、江、浙、楚、淮等地，甚至可能到过成都和长安，这都可以从他的词中得到印证。 一般人写羁旅行役多重在抒发生不逢时，怀才不遇(明主)的 感慨，从而或自叹淹蹇，或愤世嫉俗，或思念乡关，或向往归 隐。这样的调子在柳永笔下也有，虽然如第一部分所述，柳永在写这类题材时常拖着一条俗套的尾巴，但其高雅情志终难掩盖。 如《安公子》上阕写舟行景色，下阕道: 游宦成羁旅。短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡 关何处?自别后，风亭月榭孤欢聚，刚断肠，惹得离情苦。 听杜宇声声，劝人不如归去。 "游宦成羁旅"明确点出该词的主题，"万水千山迷远近","想乡 关何处"、劝人不如归去"，慨叹仕路，思念家乡，很好地道出 了失意文人的普遍心理。又如(满江红): 暮雨初收，长川静，征帆夜落。临岛屿，蓼烟疏淡，苇 风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此 念回程，伤漂泊。 桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。 绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉 约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。 这首词上阕明确点出了"伤漂泊"的感情基调，下阕明确点出"伤漂泊"的具体内容是"游宦"。而"游宦区区成底事，平生况有云泉 约"云云又和苏拭"底事区区，苦要为官去，尊酒不空田百亩，归 来分取闲中趣"(《蝶恋花》）同调，都是士大夫的典型心态。毫无 疑问，这类词都应属雅词。 除像一般人写怀才不遇明主外，柳永还多一层写怀才不遇佳 人。这类词往往掺杂着一些俗趣，但它终是在羁旅行役这个大范 畴内写对佳人的思念，因而整体风格还是以雅为主，只不过是雅 中带俗而已。如《阳台路》: 楚天晚，坠冷枫败叶，疏红零乱。冒征尘，匹马驱驱， 愁见水遥山运。追念少年时，正恁风帏，倚香偎暖。嬉游 惯，又岂知，前欢云雨分散。 此际空劳回首，望帝京， 难收泪眼。暮烟衰草，算暗锁，路歧无限。今宵又，依前寄宿，甚处苇村山馆。寒灯畔，夜厌厌，凭何消遣。 词中虽亦有"倚香偎暖"的字样，但点到为止，其目的是以昔日之 温柔反衬今日之凄凉，不离传统的雅调。所以陈振孙《直斋书录 解题》评曰:"耆卿词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气 象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。" 再看都市风光词。 陈振孙所说的"承平气象，形容曲尽"的特点在以都市风光为 题材的词内得到最充分的表现。范镇与黄裳曾分别感慨道: 仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。(祝穆《方舆胜揽》卷十引) 予观柳氏乐章，喜其能道嘉（礻右）中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗， 欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其 声，听其词，如下斯时，使人慨然有感。呜呼!太平气象， 柳能一写于乐章，所谓词人盛世之（献）藻，岂可废耶！(黄裳 《书乐章集后》） 他们之所以如此感慨，是因为歌咏盛德本是诗之最高能事，属于 风、雅、颂中"颂"一类的作品，最为庄严崇高，但柳永居然能以 "诗余小道"的词来完成，实属难得，不能不令人感佩。这也体现 了柳永对词内容的开拓。这类词当然是雅的。 柳永能取得这一成就，和他长期生活在"举目则青楼画阁， 绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀日，罗绮 飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆"(孟元老《东京梦华录》）这样繁华的都市环境分不开。 在他的笔下，苏州的风光是"万家绿水红楼"（《木兰花慢》） "万井干闾富庶，雄压十三州，触处青蛾画舸，红粉朱搂"（《瑞鹧 鸪》）;扬州的风光是"酒合花径仍存，凤萧依旧月中闻”《临江 仙川》）;成都的风光是"地胜异，锦里风流，蚕市繁华"（《一寸 金》）。当然，写得最多的还是京都风光。既有一般性描写，也有 庆元宵、竞龙舟等专门描写，如《倾杯乐》、《破阵乐》等;有的描写 与孟元老的《东京梦华录》（见上引)相表里;有的比他更为雍容堂皇，如:“月华边，万年芳树起祥烟，帝居壮丽，皇家熙盛，宝 运当千。端门清昼，觚棱照日，双阙中天。太平时，朝野多欢。 遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙。"(《透碧霄》）又如《迎新春》： （山解）管变青律，帝里阳和新布。睛景回轻煦。庆嘉节，当三五。列华灯，千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里燃绛树。（敖黾│本为上下结构│）山耸，喧天箫鼓。 渐天如水，素月当午。香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下， 少年人，往往奇遇。 太平时、朝野多欢民康阜。随分良聚。堪对此景，争忍独醒归去。 上阕写到帝里元宵佳节的热闹景象，下阕虽有“少年人，往往奇遇”的描写，但也仅止于“维士与女，伊其相谑，赠以之芍药”（《诗·溱洧》）的程度，大得《诗经》“乐而不淫”的遗风，堪称蕉调正声。 当然，在描写都市风光的作品中，影响最大的还是那首歌咏杭州的《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。 云树绕堤沙，怒涛卷霜雪， 天堑无涯。 市列珠玑，户盈罗绮，竟豪奢。 重湖叠[山献]清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。 千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图好景，归去凤池夸。 据说此词流播金国，“金主亮闻歌，欣然有慕于'三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭渡江之志。”（罗大经《鹤林玉露》卷十三）毫无疑问，“三秋桂子，十里荷花”正是以淡雅取胜。 综上所述，可知柳永确实写了不少雅词，这种雅词主要分布在羁旅行役及城市风光题材内。而这种雅在艺术上又有“情雅、境雅、语雅”的表现。
柳永是宋代第一个专力写词并对宋词的词体、内容、语言、风格进行了全面开拓的大词人.柳词在当时曾广泛流传. 1.柳永在创制新词调方面为宋词的发展作出了重要贡献.词至柳永,形式体制更为完备,为宋词的发展和后继者在形式、内容上进一步开拓奠定了前提条件. 2.柳永对词体文学的开拓,还表现在拓展了词的表现范围、改变了词的审美内涵和风格意趣.抒情重心、抒情方式和抒情风格的改变,对宋词的发展也有深刻的影响. 3.柳词的语言发扬了民间词的传统,面向市民大众,通俗、生动,自成一体.他还创造性地发展了词中的铺叙和白描的手法；并自创出独特的结构方式. 柳永掀开了词史新的一页,对词的内容和形式都有开拓之功,这表现在三个方面： 一,发展了慢词.柳永常纵游於歌楼妓馆,与歌妓乐工的交往,因而认识了慢词的生命力,成为第一个大量创作慢词的作家,引起文人的重视,促使慢词创作繁荣,出现了苏轼、辛弃疾等大批优秀作家. 二、丰富了词的表现手法.柳永认为委婉含蓄的小令写作手法和风格,不适应慢词的需要,因而改用铺叙和白描的手法,把所写内容先点示明白,再层层铺展开来描写,既淋漓尽致,又层次分明.感情的表达用白描手法,直来直去,不曲折隐晦,使柳词具有感情强烈、一泻无余的特点. 三、使词由雅转俗.柳永擅长描写青楼妓女和飘泊失意的文人等下层人物的生活和心理,词里的主人公基本上都是市井平民,对他们的遭遇表示了同情.柳永使词离开了达官贵人的歌筵闺房而走向社会的中下层,反映的生活面更宽广了.这是柳永对词的传统题材的突破.他又把从生活中汲取来的通俗化、口语化的俚语俗语运用到词里,表情达意生动真切,开了元代散曲的先声,使柳词从内容到形式,都具有了「俗」的特点. 评价： 我们可暂不评价俚俗直露与典雅含蓄之间的优劣,而单论写 艳情:既然同样是写艳情,柳永敢于在文人雅词方兴未艾、民间 俗词濒于断绝之时,大胆地背弃时尚而直承源头,这有什么可非 议的呢?有记载说,柳永在少年读书时,偶然得到一首民间流行 的俗词《眉峰碧》："蹙破眉峰碧,纤手还重执.镇日相看末足时, 忍便使,鸳鸯只. 薄暮投村驿,风雨愁通夕.窗外芭蕉窗里 人,分明叶上心头滴."柳永非常喜欢它,便把它题在墙上反复 吟咏,终于悟出了作词之法.从这条记载中我们可以看出柳永是 有意地以俗为美的,柳永的这种做法在当时不但无可厚非,而且 相当大胆;不但有胆,而且有识;不但不俗,而且反俗.因为在 当时含蓄典雅地写艳情正是"时俗"风气,柳永能反时俗而行之, 未尝没有一些反潮流的气魄.如果再用"史"的宏观角度加以反 思,柳永能跨越支派,直探本源,使艳词的本色得以保留并发 扬,这种做法是应予以肯定的.
柳永对宋词创新的贡献 柳永生卒年不详,原名三变,字耆卿,崇安（今福建崇安县）人,世称柳屯田,因排行第七,亦称柳七.他自称“奉旨填词柳三变”,以毕生精力作词,并以“白衣卿相”自许.柳永是北宋一大词家,在词史上有重要地位.他扩大了词境,佳作极多,许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦,真实感人.他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光,另有游仙、咏史、咏物等题材.柳永发展了词体,留存二百多首词,所用词调竟有一百五十个之多,并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调,又十之七八为长调慢词,对词的解放与进步作出了巨大贡献.柳永还丰富了词的表现手法,他的词讲究章法结构,词风真率明朗,语言自然流畅,有鲜明的个性特色.他上承敦煌曲,用民间口语写作大量“俚词”,下开金元曲.柳词又多用新腔、美腔,旖旎近情,富于音乐美.他的词不仅在当时流播极广,对后世影响也十分深巨,他是北宋前期最有成就的词家,有《乐章集》.1 慢词的发展与词调的丰富 整个唐五代时期,词的体式以小令为主,慢词总共不过十多首.到了宋初,词人擅长和习用的仍是小令.与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修,仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词,慢词占其词作总数的比例很小,而柳永一人就创作了慢词87首调125首.柳永大力创作慢词,从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局,使慢词与小令两种体式平分秋色,齐头并进.小令的体制短小,一首多则五六十字,少则二三十字,容量有限.而慢词的篇幅较大,一调少则八九十字,多则一二百字.柳永最长的慢词《戚氏》长达212字.慢词篇幅体制的扩大,相应地扩充了词的内容涵量,也提高了词的表现能力.在两宋词坛上,柳永是创用词调最多的词人.他现存213首词,用了133种词调.而在宋代所用八百八十多个词调中,有一百多调是柳永首创或首次使用.词至柳永,体制始备.令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令,日益丰富.形式体制的完备,为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件.如果没有柳永对慢词的探索创造,后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突,而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章.2 市民情调的表现与俚俗语言的运用 羁旅行役之感与抒情的自我化 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味,即变“雅”为“俗”,着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调.北宋陈师道说柳词“骫骳从俗,天下咏之”（《后山诗话》）,王灼也认为柳词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二）,都揭示出柳词面向市民大众的特点
柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殚云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态？原低帏暱枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。
翻译 一觉醒来时，一缕寒风透过窗棂吹进房中，把孤灯吹熄。酒醒后的凄凉本已难耐，又听见屋外台阶上的落雨点点滴滴。可叹我迁延漂泊，孑然一身，沦落天涯。如今想起来，真是辜负了佳人的一片真情，多少山盟海誓竟成空言，又怎能忍心把从前的两情欢愉，陡然间变成眼下这孤独忧戚。愁闷之极!反复地回忆，想当初那洞房深处，多少次畅饮欢歌，双双游嬉于鸳鸯被底。那时节我尽心奉承，生怕耗费她一点气力。万种柔情，千般亲暱，我二人缠绵无尽，两情相依相惜。看如今，漫漫长夜漏壶永滴，就这样两地相思隔绝千里。我真是自寻离愁，却让你牵肠挂肚徒悲凄。不知要等到哪日，你我重拥鸳鸯被，共度欢情，如胶似漆。到那时，愿帷幕低垂玉枕亲暱。我会轻轻细说告诉你，在这偏远的寒江水乡，我夜夜难眠，数着寒更把你思念，把你惦记。
注释 1 因循：不振作之意。2 陡顿：突然。3 殚（dān）云尤雨：指男女贪恋欢情。殚，困扰，纠缠。4 秦云：秦楼云雨。形容男欢女爱。5暱：亲近，亲暱。
作者久羁他乡，不能与情人欢聚的苦闷。于是他把羁旅之苦和相思之苦交织在一起，抒写下这首这曲忧伤的浪子悲歌。
这是柳永创制的慢词的一个范例。原《浪淘沙》词，为28字或54字体，而柳永这首慢词，则为135字之长篇。此词分三片。第一片写夜半酒醒时的悲戚，第二片追思以往之情事，第三片写眼前相思之情。对主人公的心理及思想活动，都给予了充分的体现。 诗词作品： 浪淘沙慢·梦觉透窗风一线 诗词作者：【 宋代 】 柳永 诗词归类： 【写风】、【孤独】、【思念】
柳永对宋词影响开创意义1、慢词的发展与词调的丰富整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来许多词人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头·明月几时有》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。2、市民情调的表现与俚俗语言的运用羁旅行役之感与抒情的自我化柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。3、词的表现方法的改变柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。
赏析《雨霖铃》阵阵寒蝉，悠悠斜阳，浩浩烟波，泪眼对泪眼，无言应无言，凄恻委婉，愁肠百结。一片残柳，一弯残月，一叶扁舟，多情的远行人，孤独的异乡客，深情脉脉，离恨悠悠。多情自古伤离别，别离愁煞多情人。时间定格在《雨霖铃》上，成为永恒。……整首词以“离别”为线索，条理井然，感人至深。第一句为离别前之景。起句便写“寒蝉凄切”，蝉声喑哑凄裂，为全词定下了浓重悲苦的感情基调。日落西山，暮色苍茫，骤雨初歇，秋风携卷着丝丝凉意，在空气中肆意蔓延……以哀景写哀情，烘托出悲苦凄凉的气氛。尔后，作者笔锋一转，由景入情。城帐外饯别，却无畅饮之情，心系知己，眷恋不舍。无奈，船家催促，不允停留。两人心连手牵，泪眼迷离，此时此刻，相顾无言，唯有泪千行。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”如此朴实的句子，不含一丝娇柔造作，却能把作者的眷恋之情、无奈之心一笔囊括，不得不佩服耆卿技法之高妙。离别之后，舟已入江，前行中看到“千里烟波”、“沉沉暮霭”、“廖阔楚天”，内心愈发惆怅。心中的愁绪如千里烟波般绵长，如沉沉暮霭般浓重，如楚地天空般无边无际。运用比喻的修辞手法成功地写出漂泊无依的一叶行舟上孤寂行人无比寂寥的内心。上篇实写情人在长亭分别的不舍之情，下篇则着重用想象虚写了离别后孤独冷落的凄凉之情。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”该句为全词的主旨。古人重情，吟咏离别之作多感人肺腑。离别使人黯然销魂，而作者融情与词，以“更那堪”衬托自己的离情比古人深。借酒浇愁，殊不知举杯销愁愁更愁。醉时尚无绪，醒后复何如？一句“杨柳岸晓风残月”，词人寓情与景，借景传情，以风之凉月之缺透露离情别绪。婀娜柳枝道出别离时的柔情，清秋凉风恰和别离后心境的凄凉，残月清冷暗合凄清冷落之感。心潮澎湃，霎时心中所有的空白都被愁绪填满。想到年复一年，无知己相陪，良辰美景已然成为虚设，此后既有千般情意，也无人可诉。整首词就这样在凄冷的情景下开场，又在忧愁的氛围中结束。赏析的仅为诗句，可那天下有情人难舍难分的眷恋，谁能一语道破？物换星移，沧海桑田，多情自古伤离别，别离愁煞多情人。
柳永词在宋词史上的开创性意义：这主要可以从三个方面来说：1 慢词的发展与词调的丰富2 市民情调的表现与俚俗语言的运用 羁旅行役之感与抒情的自我化3 词的表现方法的改变柳词内容有三类：1、描写城市的繁荣景象和市民的生活风尚，《望海潮》最为有名。这是一首最早出现的，由文人创作的长调慢词，它形象地描绘出钱塘江的秀美景色和繁华富庶。2、描写男女情爱。这类词中有表现下层人民不幸以及作者对他们的深切同情的，如《定风波》，有写妓女悲苦和她们对轻薄男子怨恨的，如《少年游》，有写妓女渴望自由、渴望真正爱情生活的，如《迷仙引》。3、江湖落拓的感慨是他词作的另一重要内容。《雨霖铃》、《八声甘州》、《夜半乐》是这部分词的代表作。“叹年来踪迹，何事苦淹留”(《八声甘州》)、“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”(《雨霖铃》)，道出了居无定处，四海漂泊的乡思愁怀；“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”(《雨霖铃》)、“败荷零落，衰杨掩映”(《夜半乐》)和“是处红衰翠减，冉冉物华休”(《八声甘州》)中主人公颓唐的心情将秋日景象涂抹上浓重的阴影。词人的离愁别绪与冷落清秋的景物相互交融，达到了高度的艺术境界。
柳永（约971-1053），字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，崇安（今福建崇安县）人。北宋著名词人。出身于儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑进士，官至屯田员外郎，故又世称柳屯田。柳永为人放荡不羁，仕途更为坎坷。时人将其举荐于仁宗，却只得四字批语：“且去填词”。仕途无涯，便自称“奉旨填词柳三变”，流连于歌楼舞榭，沉迷于声色词曲，潦倒终身，竟由群妓合金而葬。政治上的抑郁失志，生活上的特殊经历，以及他的博学多才，妙解音律，使这位“浅斟低唱”、“怪胆狂情”的浪子，成为致力于词作的“才子词人”。由于柳永对社会生活有相当广泛的接触，特别是对都市生活、妓女和市民阶层相当熟悉。都市生活的繁华，妓女们的悲欢、愿望及男女恋情，自己的愤恨与颓放、离情别绪和羁旅行股的感受，都是其词的重要内容。此外，也有一些反映劳动者悲苦生活、咏物、咏史、游仙等作品。大大开拓了词的题材内容。他接受民间乐曲和民间词的影响，大量制作慢词，使慢词发展成熟、并取得了与小令并驾齐驱的地位。在词的表现手法上，他以白描见长；长于铺叙，描写尽致；善于点染，情景交融，抒情色彩强烈；语言浅易自然，不避俚俗，使其词自成一格，广为流传。柳永在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。叶梦得《避暑录话》中言称：“凡有井水处，即能歌柳词”，足见其靡盛，而纪昀于《四库全书总目提要》中倍加推崇：“诗当学杜诗，词当学柳词。”著有《乐章集》，其词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。柳永生平散见张宗橚《词林纪事》和丁传靖《宋人轶事汇编》等。生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。名篇欣赏：雨霖铃寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说。望海潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠岳清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
柳永常与乐工、***女相往来，因此直接受到民间词的影响，其最大的特色，就是大量创作慢词。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。与慢词创作相对应，柳永还创造性地运用了铺叙和白描的手法。他的词通俗流利，极富音乐性。这一切，都开拓了宋词的表现领域，为苏轼豪放词的出现作出了铺垫。
柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
论柳永艳词及女性形象塑造
柳永：风尘女子的代言人
在整个唐宋词史上，柳永都是一个极引人注目的人。这不仅因为他的词在北宋时期达到了“有水井饮处皆能咏柳永词”的地步，而且还在于其词带有一种特殊的、有别于正统文人的世俗化的市民色彩。即变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现市民的生活情调。而在其词中占据大多数的就是艳词，柳永正是以女性书写的方式，塑造了许多的女性形象，成为他生活的那个时代里的最为称职的女性代言人。
柳永出生在一个封建仕宦家庭，从小就受到良好的儒家教育，与其兄三接、三复均负文名，世称“柳氏三绝”。柳永，原名三变，字景庒，后改名永，字耆卿，福建崇安（今福建武夷山市）人，因排行第七，故也称柳七，官至屯田员外郎，世称柳屯田。
从家世来看，柳永出生在一个官宦世家，早年受母亲的影响很大。柳永的母亲是一个典型的生活在父权体制下的中国传统女性，出身书香门第。但嫁入柳氏之后，也不得不落入为一个父权为中心的家长制家庭中的女子。他的父亲长期北上治黄，柳永几乎是被他的母亲抚养长大的。母亲经常会写一些想念他父亲的词：“甫又重逢又别离，未知何日是归期？盼书长怨马行迟。脉脉相思传锦字，秋水瑟瑟寄征衣，一腔心事赖君知。他的母亲所具有的女性的文弱气和才赋气都毫无保留的遗传给了柳永。他的母亲代表着封建时代的女性，权力被无情地剥夺，处于社会的底层，这让小小的柳永在心里就感到了不平。因此当柳永处在和她们一样的地位时，他便能够以一个平等的视角来关照对方了。从这个角度看，柳永后来艳词中女性代言书写就不是无水之源啦。
柳永，正是由于出生于一个官宦家庭，他不免养成追求仕宦的用世意志。但另一方面，他生性浪漫，有特别喜好音乐，精通音律，故“多游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。”[1]而他这种生活的方式在那个封建伦理社会又岂能容忍，自然被视为有才无行浪子，而他的词也被视斥为淫mi之作。他的浪漫天性与其执着的用世意志就是一种矛盾，他却想要二者兼具完美，终究只能悲剧收场。然而也正是这种悲剧命运注定了他不平凡的一生，也教会了他站在全面的人性的角度去关照社会与人生，将自己“一肚子的不合时宜”与歌妓们的遭遇结合在一起，成为他们的代言人。
然而柳永并非是一开始就能够深入了解风尘女子的悲哀的.，年少时期的柳永在赴京赶考之时，正是处于一个歌舞升平时期。年少的他在这样的一个艳丽浮华的、风流散漫、灯红酒绿，纸醉金迷的都市之中，他也是一个沉溺其中，并奉行及时行乐的人。这是他的词大多写明媚秀丽的山河和轻歌曼舞的歌女：
“世间尤物意中人。轻细好腰身。香帏睡起， 发妆酒酽， 红脸杏花春。”
“心娘自小能歌舞， 举意动容皆济楚。 ”
“酥娘一搦腰肢袅 ， 回雪萦尘皆尽妙。
这些女子仿佛就是毫无愁苦，只会轻歌曼舞，尽情享受的。这就反映了当时的柳永笔下的女性形象是没有思想和人格符号的，柳永对这些女子仅指停留在欣赏把玩的层面，正所谓少年不知愁滋味啊！然而，他在第一次落榜后，写下的《鹤冲天》传入了皇帝耳中。没想到，及临放榜， 特落之，曰：“且去浅斟低唱， 何要浮名！”认可柳永的“浅斟低唱”，并以此为借口剥夺了柳永的“浮名”，迫使柳永打出了 “奉旨填词”的旗号。这次来自最高权贵的打击可以说是致命的，突然被打入了社会的最底层，只能够在痛定思痛之后被迫接受命运的安排。从此，咽泪装欢，玩世不恭，沉醉于烟柳之地。
柳永虽然有着执着的用世意志，就像李白一样怀有“天生我材必有用”的信念，但是他长期不第，滞留汴京，穷困潦倒。出于人生低谷的柳永抱着“我未成名君未嫁，可能俱是不如人？”“同是天涯沦落人， 相逢何必曾相识。”的心态，降低自己的身份，放下傲视权贵的“白衣卿相”的架子，以心换心，开始将笔伸向她们那个长久不被关注的世界“他长期生活在都市下，对社会底层妇女的境况比较地熟悉， 他同情她们，常以代言的方式表达她们的不幸。［2］他将她们的悲剧命运与自己的坎坷遭遇融为一体，道出一种“同是天涯沦落人”的悲凉之感。或许就是这种比较狭隘的共命运心里情绪，放大了他与风尘女子的情感共鸣。笔者认为在一定程度上对秦观的“将生时之感打并入艳词”产生了影响。秦楼楚馆，歌女舞妓，柳永过着那种““依红偎翠”的生活。有了这种透彻的了解和体验之后他开始将笔端伸向下层妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁“万种千般， 把伊情份， 颠倒尽猜量。”他的创作一方面可以消解释闷，另一方面又可以维持生计。
在中国的封建社会，女子地位低下，歌妓的地位更属低贱，没有独立的人格，更不会作为讴歌的对象把他们写进作品。柳永由于自己的身世之感，以平等的态度对待她们，以其忧愁为忧愁，以其痛苦为痛苦，从多个角度多个层次的书写她们。
第一：他用满腔的热情描写了一群年轻美貌、心性温柔的歌妓形象。他笔下的歌妓，如花之妖烧，水之洁净，兰之芬芳。他常用美好的词汇来赞美她们。《玉女摇仙佩》中就塑造了这样一位美丽的女子：“取次梳装，寻常言语，有得几多姝丽？拟把名花比……争如这多情，占得人间，千娇百媚……为盟誓，今生断不孤鸳被。”词中女子可谓美若天仙，楚楚动人。“占得人间，千娇百媚”，作者一见钟情，爱恋之心顿生。也正是在这个形象中，洋溢着柳永对那些被压迫、被损害的人的爱，是一种高级、永恒的审美情感。
第二：赞美了风尘烟花女子的真挚的、忠贞不渝的爱情。世人也许皆道风尘女子的水性杨花、朝三暮四，但在六次中他们确是痴情女子的化身，是执著地追求爱情与幸福的多情女子。如《望远行》云：“永日画阑，沉吟独倚，望远行，南陌春残悄归骑”希望以此来感悟对方，博得爱。还写出了女子不见君的思君幽怨，如《定风波》
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可，日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧……终日厌厌倦梳裹。无那，限薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，构束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈拌伊坐，和我，免使年少光阴虚过。
第三：代歌妓批判谴责男子的薄情寡义。在柳永的陛下也并非所有的女子都是温柔软弱的，也有有个性的大胆的、泼辣的女子。如《锦堂春》：“依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要尤云雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后更敢无端？写出女子并非为求爱而委曲求全的个性。
第四：道出了烟花女想要洗心革面从新做人的愿望和心事。宋代**女严蕊在其《卜算子》词中所云：“不是爱风尘，似被前缘误。花开花落自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。”既反映了身不由己的苦闷，又表达了她希望跳出火坑，赎身从良，重新获得自由的愿望。柳永的《迷仙引》：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却，烟花伴侣，免教人见妾，朝云暮雨。词反应了风尘女子对卖笑生活的厌恶和渴望得到“万里丹霄，何妨携手同归去”的真正爱情生活愿望。
第五：柳永笔下的歌妓都是充满了聪明才智的。宋代歌女，不仅聪明美丽，能歌善舞，而且能作诗填词，甚至有的还能和柳永和词，如《惜春郎》“属和新词多俊格，敢共我勍敌。恨少年，枉费疏狂，不早与伊相识。”这就肯定了她们的价值，并且真实的映了她们的面貌。
在宋词中，也有很多文人如欧阳修、晏殊的笔下也出现了许多的女子，但他们对女子的看法，是以自己为本位，站在一个欣赏者的角度，她们希望从她们的美丽、温柔、多情中得到享受，却没有平等的交流。或者是把情感生活看作是自己性情的一部分，而不是全部的生命。”［3］“但柳永不同， 他总是直接进入闺情之中， 体会或是承担那种种的喜乐哀怨， 从而用自己的心喊出闺阁的声音。”［4］有时他甚至亲自充当故事的主角， 将自己的情感全身心地投入其中。
总之，在我国古代词史上，柳永是第一个站在全面的角度上观察和了解烟花女子的，从她们身上发现了真善美，代她们抒写怀抱，做她们忠实的、称职的代言人。这就使得他的艳词充满了女性人格魅力，闪出点点的人性光辉！
参考文献：
[1]柳永著，高建中校.乐章集·例言[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2］谢桃坊 柳永词选评［M］上海： 上海古籍出版社，
[3]［4］过常宝 柳永的文化角色与生存悲剧 ［J］ 东方丛刊，2003(12)
汇情于景，借景抒情
柳永（约987年—约1053年），崇安（今属福建）人。北宋词人,婉约派创始人。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，又称柳七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，耽溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。景佑进士，官屯田员外郎。为人放荡不羁，终身潦倒。死时靠妓女捐钱安葬。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。词作流传极广，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”。有《乐章集》。生平：柳永的父亲、叔叔、哥哥三接、三复都是进士，连儿子、侄子都是。柳永本人却仕途坎坷，景佑元年（1034年），才赐进士出身，是时已是年近半百。曾授屯田员外郎，又称柳屯田。词作极佳，流传甚广。其作品仅《乐章集》一卷流传至今。描写羁旅穷愁的，如《雨霖铃》、《八声甘州》，以严肃的态度，唱出不忍的离别，难收的归思，极富感染力。柳永一生都在烟花柳巷里亲热唱和，大部分的词诞生在笙歌艳舞、锦榻绣被之中，当时歌妓们的心声是：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永晚年穷愁潦倒，死时一贫如洗，是他的歌妓姐妹们集资营葬。死后亦无亲族祭奠，每年清明节，歌妓都相约赴其坟地祭扫，并相沿成习，称之“吊柳七”或“吊柳会”。柳永的一生太倒霉。第一次赴京赶考，落榜了。第二次又落榜。按说，补习补习，完全可以东山再起。可不服输的柳永就是沉不住气，由着性子写了首牢骚极盛而不知天高地厚的《鹤冲天》。发牢骚的柳永只图一时痛快，压根没有想到就是那首《鹤冲天》铸就了他一生辛酸。 没有几天，柳永的《鹤冲天》就到了宋仁宗手中。仁宗反复看着，吟着，越读越不是滋味，越读越恼火。特别是那句“忍把浮名。换了浅斟低唱。”真是 刺到了宋仁宗的痛点上。三年后，柳永又一次参加考试，好不容易过了几关，只等皇帝朱笔圈点放榜。谁知，当仁宗皇帝在名册薄上看到“柳永”二字时，龙颜大怒，恶恨恨抹去了柳永的名字，在旁批到：“且去浅斟低唱，何要浮名？” 几本关于柳词的书《乐章集校注》薛瑞生校注 1994年中华书局出版 《柳永词新释辑评》2005年中国书店出版 《柳永词选》2005年中华书局出版 《柳永》赵长征 2006年10月五洲传播出版社 《柳永集》孙光贵，徐静校 注 2003年岳麓书社 柳永词论第一节 柳词雅俗结合的风格 摘自《论宋六家词》（赵仁珪） 柳永（约980~1053）对词的贡献主要体现在对内容的拓展、雅俗结合的风格的建立、慢词体制的创建三个方面。而雅俗结合的风格最能体现柳永继承与革新相结合的精神，也最受后人的关注，成为褒贬不一的聚讼话题。一、如何说价柳词之俗 多数论者只盯信柳词之俗，并对其持强烈的贬斥态度，某些论者虽承认柳词雅俗结合，但贬其俗显然胜过称其雅。前者如《能改斋漫录》称柳词多"淫冶讴歌之曲"；《苔溪渔隐丛话》称柳词 多"闺门淫蝶之语";陈振孙《直斋书录解题》称"柳词格固不高"; 冯煦《篙寇词论》称柳永"好作俳体，词多亵渎”;黄升《唐宋诸贤 绝妙词选》称柳词"长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦 之";徐度《却扫篇》称柳词"声态可僧"、“为风月所使"；又云: 其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗之人尤善道之。 其后欧苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雕，柳氏之作殆不复称于 文士之已然流俗好之自若也。说得最为激烈的当属王灼的《碧鸡漫志》： 浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。 后者如李清照《词论》称柳词"虽协音律，而词语尘下";《四库提要》称柳词"所作旖旎近情．故使人易入，虽颇以俗为病，然好之 者终不绝也";说得最为分明者，莫如刘熙载的《艺概·词曲概》: “耆卿词，细密而妥溜，明白而家长，善于叙事，有过前人。惟绮罗之态，所在多有，故党风期未上耳。 ”这些批评实在过于片面。这倒不在他们只见其俗，不见其雅，而在他们缺乏"历史"的眼光。词的源头有二，一是唐五代的 民间词，一是唐五代的文人词，而民间词还对文人词产生过直接 影响，换言之，词的根本源头还是来自民间。这一点只需读一读 白居易、刘禹锡等人的杨柳、竹枝词一类的作品就可以明了。民间词以俚俗取胜，文人词以儒雅取胜，二者本来各臻其致。但上述批评家却忽略了民间同的源头而只看重文人词的传统。当然， 出现这种倾向也是有原因的，即民间词到宋代以后逐渐消亡，而 文人词却不断发展，久而久之便会以雅为正声，而以俗为邪音。 词之雅化经历了漫长的时期，唯其漫长．才使人长期受它的熏陶，觉得本应如此。我们不妨简略回顾一下这一进程。 词雅化之始可首推到五代的"花间"词人。《栩庄漫记》云: "花间十八家，约可分为三派:镂金错彩，缛丽擅长，而意在闺 帏，语无寄托者，"飞卿(温庭筠)一派也;清绮明秀，婉约为高， 前言情之外，兼书感兴者，端己(韦庄)一派也;抱朴守质，自然 近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润(李[王旬])一派也。"(《全唐五代词》卷五引)且不说李[王旬]一派是否真的“近俗”，即以温韦而 论，显然都是精工高雅的，只不过一个"镂金错彩，缛丽擅长"， 一个"清绮明秀，婉约为高"而已。温庭筠确有些"意在闺纬，语无寄托”的词，但这些词着色浓丽，刻画精细，形象繁复，富于 装饰美，正像欧阳炯《花间集序》所言:"名高白雪，声声而自合 鸾歌;响遏行云，字字而遍谐凤律"，一看即知为文人士大夫手 笔。更何况他还有不少缘情体物、寄托婉深，如"梧桐树，三更 雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明"（《更漏子》之 六)之类的雅作，"神理超越，不复可以迹象求矣”周济《介存斋论词杂著》）。韦庄词更是"清艳绝伦，初日芙蓉春月柳．使人想 见风度"(同上)。与温庭筠相比，"飞卿下语镇纸，端已揭响入 云，可谓极两者之能事"(同上)。总而言之，"庭筠工于造语，极为绮靡"（《苔溪渔隐丛话后集》卷十七)与"端已词情深语秀"(王国 维(唐五代二十一家词辑》）都是士大夫高雅能事之两极，是词摆 脱民间俚俗，进入文人高雅圈的第一个里程碑。 接下来是以李煜为代表的南唐词。南唐词不仅写艳情，而且抒真情，开始突破词为艳科的樊篱，拓宽了词的意境和内容。 "南唐中主'菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间'，大有众芳芜秽， 美人迟暮之感”（王国维《人间词话》)。至李煜以一国之君沦为阶下囚后，一景一物，触处皆悲，最为凄婉，"所谓亡国之音哀以思"(黄升《花庵词选》卷一)也，"所谓以血书者也"。(王国维《人 间词话》）词至此"而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士 大夫之词"(同上)，这是因为"温书虽藻丽，而气颇伤促，意不胜辞。至此君，方为当行作家，清便宛转，词家王孟"（《诗薮·杂 篇》）。请注意，词本产生于民间，按理说质朴俚俗的民间词才应 是"当行本色"，但至李煜，诗化的抒情词一跃而变为"当行"，足 见词文人化、雅化现象已多么强烈和普遍。 再接下来是以晏殊为代表的北宋初期词。"宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中(冯延巳)。"(冯煦《篙庵词话》）"晏同叔得其 俊，欧阳永叔得其深。”（刘熙载《艺概·词曲概》） 特别是晏殊的词"风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比"(王灼《碧鸡漫 志》）。甚至"小词虽多，未尝作妇人语也"（《苔溪渔隐丛话》前集卷 二十六引晏几道语)。不但不作妇人语，而且不作村俗酸腐语， "尝览李庆孙《富贵曲》云:'轴装曲谱金书字，树记花名王作 篆。'公曰:'此乃乞儿相，未尝谙富贵者，故余每吟咏富贵，不 言金玉锦绣，而惟说气象。若"楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子 飞","梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风"之类是也'故公自以此 句语人曰:。穷儿家有这景致也无?'”(吴处厚《青箱杂记》）他的 "无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊"(《院溪沙》）之类的作品，不但善于捕捉纤细的感受，抒发深蕴的感情， 而且能暗示出对人生所持的理性态度，已经是纯乎又纯的文人之 词了。说到晏殊与柳永之间的雅俗之别，不能不提及他们之间的一场正面冲突: 柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公问:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公，亦作曲子。"公曰:"殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。'”柳遂退。(张舜民《画墁录》）如前所述，斥柳词之俗，多始于北南宋之交及之后，唯独这一条 为特殊，它出现于柳永同时。如果说晏殊之前的温、韦、后主等 人还仅限于默默地发展雅词，那么到晏殊，则已公开的贬斥俗词了。至此，雅俗之争已被明确地提出。 到北宋中期苏轼等人笔下，是尚雅还是尚俗，已成为不成问 题的问题，俗词已被雅调排斥得毫无市场。在词人的本能意识 中，词似乎本应是一种"要眇宜修"、言长意永的新诗体，而优雅 婉约本应是它的基本风格。这时的有识之十所关心的不再是鄙俗之风是否已荡除干净，而是如何在尚雅的领域内开辟新天地，在婉约的一统天下另树新风格。最成功的实践者就是苏轼。"及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，便人登高望远。 举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是(花问)为皂隶， 而柳氏为舆台矣。"(胡寅《酒过词序》）不但柳氏之俚俗已匍匐于 脚下，就连温氏之艳丽也服膺于堂前。 再到北宋末、南宋初，人们就以回顾历史、盖棺论定的口吻来谈俗论雅了，这就出现了前边所引的种种评论。 综上所述，可以得出这样一个结论:不满柳永之俗的论调多 出于两宋之交以后，而此前只有晏殊曾明确表示过不满。这是为什么呢?主要原因在于他们在论定历史时，缺乏历史的眼光。他 们始终生活在文人词占统治的时空中，因此就只以文人词的模式来评价柳词，他们距柳永最近的也将近百年。不要小看这近百年 的差距，它正是词诗化、雅化的关键时期。在这一时期及其以后 成长起来的词人，从小念的是文人词，长大作的是文人腔，在他 们的头脑里，文人词是词的唯一体统、唯一源头。当他们偶尔转过头来，看到从前有位不避俚俗，专爱写"凤枕鸳衾"、"锦被余 香"的柳永，自然要把他视为郑卫淫声加以排斥了。我们有理由 相信，那时的人虽距词的产生较我们为近，但他们对词的源头的 认知却较我们更少。那时民间词己很少流传了，对唐五代的民间 词更无人搜集整理，出版流传，只有个别的好事者，将它抄录后 藏之于鸣沙山中，长时期地与世隔绝。因而那时的人几乎就没有 接触过民间词，更谈不上把民间词视为词的真正源头，并对保有 民间特色的"俚俗"有公允的、历史的评价了。直到20世纪初， 鸣沙山的石窟才重见天日，人们才发现在文人词出现之前己有那么多、那么好的民间词了。而民间词的好处恰在于它在俚俗中有奇趣，因而我们应站在善于继承民间词传统这一角度上，对柳词 的俚俗作重新的评价。 人们批评柳词之俗多集中在"淫冶"、"亵渎"、"为风月所使°，概言之，即嫌其多作艳词，且多直露语、市井气。再说透一 点，即嫌其多性感描写。其实这类词在敦煌词中比比皆是，这类描写恰恰是这类题材的"古调"。如: 幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波。素胸未消残雪，透轻罗。口口口口口，朱含碎玉，云髻婆姿。《（凤归云》） 华烛光辉，深下屏帏。恨征太久镇边夷。酒醒后多风 醋，少年夫婿。向绿窗下左喂右倚，拟铺鸳被，把人尤泥。 须索琵琶重理。曲中弹到，想夫怜处。转相爱、几多思义。却再叙衷鸳余枕，愿长与今宵相似。（《洞仙歌》）。两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人。及时衣着，梳头京样，素质艳丽青春。善别官商，能调丝竹，歌令尖新。任 从说洛浦阳台，漫将比并无因。（《内家娇》） 另外如"十指如玉如葱，凝酥体雪透罗裳里"（《倾杯乐门》），“雪散 胸前，嫩脸红唇"（《内家娇》），"胸上雪，从君咬，恐犯千金买笑"（《鱼歌子》）等不一而足，难以遍举。这类描写和柳本的"有画难描雅态，无花可比芳容"(《集贤宾》），"重揩云雨，再整余香被"以十二时))以及晏殊所鄙视的"彩线慵拈伴伊坐"不是如出一辙吗? 其实，《花间》、《南唐》以及宋初诸子又何尝不写艳情呢？又何尝没有直露的描写呢?如李后主即有"烂嚼红茸，笑向檀郎唾" （《一斛珠》），"画堂南畔见，一向偎人颤"(《菩萨蛮》）的肉麻描写。只不过他们更多一层含蓄典雅的面纱，更多一些"水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天"(温庭筠 《菩萨蛮》）之类的深婉描写而已。 我们可暂不评价俚俗直露与典雅含蓄之间的优劣，而单论写 艳情:既然同样是写艳情，柳永敢于在文人雅词方兴未艾、民间 俗词濒于断绝之时，大胆地背弃时尚而直承源头，这有什么可非 议的呢?有记载说，柳永在少年读书时，偶然得到一首民间流行 的俗词《眉峰碧》：“蹙破眉峰碧，纤手还重执。镇日相看末足时， 忍便使，鸳鸯只。 薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。”柳永非常喜欢它，便把它题在墙上反复吟咏，终于悟出了作词之法。从这条记载中我们可以看出柳永是 有意地以俗为美的，柳永的这种做法在当时不但无可厚非，而且相当大胆;不但有胆，而且有识;不但不俗，而且反俗。因为在 当时含蓄典雅地写艳情正是"时俗"风气，柳永能反时俗而行之， 未尝没有一些反潮流的气魄。如果再用"史"的宏观角度加以反思，柳永能跨越支派，直探本源，使艳词的本色得以保留并发扬，这种做法是应予以肯定的。 二、柳词之俗的具体体现 柳词风格上的雅与俗和柳词所表现的内容题材紧密相关。 众所周知，柳词在内容上的拓展与贡献主要集中在三方面。一是描写自己与歌妓的艳情生活，二是描写抒发自己羁旅行役的生活和感慨，三是描写都市生活、城市风光。大致说来，描写艳情的作品多以俗取胜，描写旅况及都市繁华的作品多以雅取胜，当然二者都不是绝对的，俗中可能偶现雅调，雅中可能不断俗情。如前所述，不管从审美取向还是从文学渊源看，很难对雅与俗作绝对的判断。但在具体作品中总有具体的表现与得失，对此我们又应予以公允的评判。l．艳情词。柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的说来是比较俗的，表现又有三个方面。 一是毫不避讳，甚至是欣然自得地写自己的情场生活。柳永虽是一位官场失利的不幸者，将近五十岁才考中进士步入仕途， 但这也恰恰成全他成为一位情场的幸运儿，使他能在青壮年时期有充裕的时间和精力流连于“平康巷里”,“连日疏狂”(《凤归云》)， 甚至“往往经岁迁延”（《戚氏》）。正像后人所录那样:永为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。(叶梦得《避暑录话》下)耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至妓者爱其有词名，能 移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资之。(金 盈之《醉翁谈录》丙集卷二) 柳永对此在词中也有过描写: 迁延，珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。(《玉蝴蝶》） 因而妓女和柳永的关系是相当亲密融洽的，他们组成了一个以浪 子柳永为中心，一大堆风尘歌妓为羽翼的才子佳人集团，柳永曾 自豪地说"自古及今，佳人才子，少得当年双美。"两百年后引柳永为同调的关汉卿的两句曲词"我是个普天下郎君领袖，盖世界 浪子班头"也可视为柳本的写照。而柳永所作的《传花枝》在自负风流方面并不亚于关汉卿的《一枝花套·不伏老》。词曰: 平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词， 改难令，总知颠倒。解刷扮，能（口兵）嗽，表里都峭。每遇着、 饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。 阎罗大伯曾教来， 道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩沽取 百十年，只恁厮好。若限满，鬼使来追，待情个、掩通著到。 可见，他与妓女的关系十分亲密，他对自己的这种风月生活也颇 为自得，这在词里表现得也相当大胆、直露、毫不虚伪，毫不做 作，公开宣称"偎红倚翠，风流事，平生畅"(《鹤冲天》），公开鄙视 "名缰利锁，虚费光阴"(《夏云峰》)，颇有些反传统道德的意味，令一般酸腐文人为之乍舌侧目。在和妓女的交往中，不排除玩弄 狎邪的成份，但更多的是彼此的友情与互相的慰藉，是歌妓们对 他的偏爱与他对歌妓们体贴。妓女的出现无疑是一种社会病态，但柳永与歌妓们却在这种病态现象中保持了一种和谐融洽的关系。据宋人曾敏行《独醒杂志》卷因及杨湜《古今词话》记载，柳永 "沦落贫窘，终老无子，掩骸僧舍，京西妓者鸠钱葬于枣阳县花山。”“每遇清明，多载酒肴，饮于耆卿墓侧，谓之吊柳会。”此 足以证明歌妓与柳永之间确实存在深厚的感情。 二是对女性作充满色相的具性化、世俗化的描写。这一点和敦煌词中的同类作品极其相似而和前代及同代的诗词家不同。唐五代文人多把女性当作观念的象征加以描写，如温庭筠的《菩萨蛮》:小山重叠金明天，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾后，弄妆梳 洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪 。显然，这位女主人公决非勾栏中的姐妹，而是洁身自好而 又孤寂慵懒的观念性的女性象征。又如晏几道的《鹧鸪天》:彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银（钅工） 照，犹恐相逢是梦中。这位女主人公虽是歌女，但显然己被作 者当作理想性的观念加以改造了。总之，他们笔下的女性多非现 实生活中可确指的人物。而柳永则不然。他描写的就是他生活中 遇到的实实在在的某个歌妓。柳永与他们之间不再是重帘深处难 以捕捉的幽情密意，不再是只重精神寄托的理念爱慕。在柳永笔下，男主人公就是以风流才子自命的柳永，女主人公就是一个个具有备自真实面目的卑贱的歌妓。总之，他写的都是"这一个"， 而不是"那一类"，都是具型化的实指而非类型化的泛写，根本观 念发生了明显的世俗化的下移。 在柳永的词中，我们可以数出一大堆歌妓的名字及她们各自的妓艺;心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。（《木兰花》）佳娘棒板花钿簇，唱出新声群艳伏。(《木兰花》)虫娘举措皆温润，每到婆姿偏持俊。(《木兰花》) 酥娘一溺腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。(《木兰花》)师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。 幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重（扌妥），奸（实应 为三个“女”字叠加）字中心著我。《西江月》）所谓"'奸'字中心著我"' 即在'三个女'子之间加上我一个，亦即"四个打成一个"之意。 此外，从柳词中我们还能看到秀香、英英、瑶卿等人的名字。 其中感情最深的当属虫娘。开始，柳永被 她"温润"的性格和"持俊"的举止(见上引《木兰花》所打动，认为 "小楼深巷狂游遍，罗绣成丛，就中堪大属意，最是虫虫"《集贤 宾》）。后来柳永科场失意，又得到虫娘的慰藉，更加感激她，决 心下次科场夺魁后好好报答她:须知最有，风前月下，心事始 终难得。但愿我虫虫心下，把人看待，长似初相识。况渐逢春 色，便是有举场消息。待这回，好好怜伊，更不轻离拆。（《征部乐》）再后来不知何种原因，两人之间的交往受到限制，但柳永 对虫虫的痴心仍一往深情。"近来云雨忽西东。消恼损情悰。 纵然偷期暗会，长是匆匆。争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。眼前时、暂疏欢宴;盟言在，更莫忡忡。待作真个宅院，方信有初 终。"（《集贤宾》）由于柳永所面对的是一个个活生生的歌妓，所以他不但了解她们的妓艺，也了解她们的心愿;不但热爱她们的 姿色，也同情她们的遭遇，他可以向这一个个具体的人表达一个 个具体的关切。他十分了解她们的基本愿望，并认为她们有权实 现这种愿望: 早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈拌伊坐。和 我，免使年少光阴虚过。（《定风波》） 他更幻想着能带着她们脱离苦海，过正常的夫妻生活:何妨携手同去，永弃却烟花伴侣，免教人，见妾朝云暮雨。（《迷仙目》） 且相将，共乐平生，未肯轻分连理。（《尉迟杯》）应该说，这里 不但有柳永对歌妓的同情因素，而且有在感情下移后所出现的平等色彩。因为他所面临的就是眼前的你和我，他所希望的就是如何共享你和我之间的这份感情。这虽然是世俗的，但却是实在的。三是在描写情场生活时充满了功名事业与狂荡风流的矛盾， 这种矛盾在前后期表现出较大的差异。 前期，柳永虽也热衷功名，但更看重风情，当二者发生矛盾 时，他一方面对功名难就充满牢骚，一方面又能以加倍的恣狂作 为排遣。著名的《鹤冲天》就是这种矛盾心情的生动写照： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何句。未遂风 云便，争不恣荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花苍陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。 且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 据(《能改斋漫录)》卷十六载，仁宗皇帝读到此词后十分不满。"及 (下次)临轩放榜，特落之，曰:“且去浅斟低唱，何要浮名！'" 自此，柳永索性自称"奉旨填词柳三变"。 但柳永终是一个封建文人，终难彻底摆脱传统思想，那种 "定然魁甲登高第"的思想始终没有断绝，最后在将近五十罗时， 终于在更名后考中进士，步入仕途。经过不断的宦游漂泊，生活 坎坷，柳永的社会人生之感逐渐深沉，玩世狂荡之心逐渐收敛。 特别是按宋制，士子及未火朝籍者可出入民间妓院，一为朝廷命 官就失去了这种自由。因此晚年的柳永不得不改变青年时的狂 荡，而对一直心向往之的风月生活持一种留恋而又无力挽回的态 度，不断唱出浪子暮年无可奈何的人生悲哀与情场失落。如《戚氏》云:屈指暗想从前，未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁 延。"帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。”“念名利，憔粹常萦 绊，追往事，空惨愁颜。"又如《迷神引》下阕曰: 旧赏轻抛，到此成游宦。觉客程劳，年光晚。异乡风物，忍萧索，当愁眼。帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。芳草连空 阔，残照满。佳人无消息，断云远。 如果说他人写人生漂泊多与官场失意相结合，柳永则带与情场失 意相结合;他人在"帝城赊"时常感慨"长安不见使人愁"时，柳永 则常感慨"秦楼阻;他人在抒发文人雅调的时候，柳永则常常拖 着一条世俗的尾巴。 纵观上述所分析的几个特点，我们可以得出这样一个结论; 柳永总是以世俗的角度写自己与歌妓之间那份实在的、具体的、 真切的感情，这就决定了他的风格必然是俗的。而这种俗在艺术 上又有一些具体表现。三、柳词之雅的具体表现 柳永词并非一俗到底，也有很多雅的成份，对此前人多有指 出，且一致给予较高评价。如苏轼早就指出"世言柳耆卿曲俗， 非也，如(八声甘州)之'霜风凄紧，关河冷落，残照当楼'，此语 于诗句不减唐人高处。"(赵令畴《候靖录》卷七引苏轼语)又如:柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足 冠群流，倚声家当尸而祝之。如竹（土宅）《词综》所录皆精金粹 玉，以屯田一生精力在是，不似东坡辈以余事为之也。(宋 翔凤《东府余论》）屯田，北宋专家，其高处不减清真。长调尤能以沈雄之 魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。……一词之命意 所注，确有层析，如画龙点睛，神观飞越，只在一二笔，便 尔破壁飞去也。盖能耆卿之骨，始可通清真之神。(刘文焊《与人论词遗札》） 还有人为只见柳词之俗不见柳词之雅打抱不平:耆卿为世訾（敖方│此字本为上下结构│）久矣，然其铺叙委宛，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，便能珍重下 笔，则北宋高手也。(周济《介存斋论词杂著》） 柳七亦自有唐人妙境，今人但从浅俚处求之，遂使金荃兰畹之音流入挂枝黄莺之调，此学柳之过也。(彭孙逼《金粟 词话》） 柳词之雅亦与其题材内容密切相关。如前所述，柳词具有三大题材，这三大题材对前代都具有突破意义，即情场生活、羁旅 行役、都市风光。表现第一种题材是以俗为主，表现后两种题 材，则是以雅为主。 足够的了解以及真挚的情感是一篇好文章的关键。
柳永词中的市井女性有着真实的情感和平凡的生活情致，不同的生活经历和成长环境，决定了不同阶层的人们不同的生活方式、审美趣味和情感形态。由于家庭背景和所接受的文化教养方式都存在较大的差异，与出身书香门第的女子相比，市井女子们受封建礼教的束缚较轻，受正统文化的熏陶浸染也较少。她们敢于追求婚姻幸福，敢爱敢恨敢妒敢怨、心直口快、直率泼辣，性格外露有时不免落个轻狂浅薄的罪名。柳永笔下有很多极富个性的市井女性，《定风波》（自春来）中就有典型的市井女子的形象:自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。词中的女子，有着“向鸡窗、只与蛮笺象管拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”的美好设想，想要丈夫天天留在家中陪伴自己。她认为青春年少时的男女恩爱才是至高无上的，至于功名利禄、仕途经济统统可有可无。“针线闲拈伴伊坐”的市民生活乐趣与“齐家、治国、平天下”的雄心壮志截然不同，在正统士大夫看来是俗气和离经叛道的。但却最真实地反映了市井女性的愿望，展示了下层妇女的生活，让我们认识了当时市井女性。 春来姹紫嫣红的美景反而勾起了她的愁绪和思念，春愁中，她漫不经心、百无聊赖，思念中不禁怨恨心上人薄情，去了这么久，音讯全无，这是女子无限后悔。 时至今日，所说的是无一件再能实现。下片直截了当地抒写她的悔恨和变态的希望。“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。”在这里她又沉浸在痴心的幻想里，如果他不离开，那就要受她管束，整日如影随形的陪伴她，自己则轻松的坐在他身边做些针线活。作为一位女子，她的要求就这么一点点，只要做到这一点点，也就不至于虚度少年光阴了。这首词体现的是一种十足的下层平民意识和平民风度。包含的是对爱情生命中的男女不平等这种非人文化现象的严厉的谴责，是被侮辱与被损害的妇人在爱情这个狭小的空间里，追求自我实现的深切的呼唤。“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”的市俗爱情生活与“小红低唱我吹箫”的正统士大夫的爱情生活是格格不入的，似乎俗不可耐，但这恰是真实典型的市民生活，它是实实在在的。“莫离别，长相守”的心情在词中表现得很强烈。坦率、直白地抒发相思之情，这是一般的闺阁女子无法企及的。她感到离别给自己带来的烦恼和痛苦，并且痛快地表达出自己的意愿及爽朗、无所顾忌的性格。什么功名富贵、仕途经济、统统都是可有可无的。“针线闲拈伴伊坐”的市民生活乐趣。与士大夫所推崇的“齐家、治国、平天下”的雄心决不相同，尤其是女性口吻的叙述，但俚语俗言的运用，用儒学的观点来看，真是俗不可耐目，离经叛道的。但词人正是通过对她心理觉醒的细致描绘，成功地刻画了她大胆、爽朗、无所顾忌的性格，展露了市井妇女的人生观和价值观。 宋词中以妇女为描写对象的作品数量很大，但大多写恋情，而以少女郊游游春生活为内容的却不多，柳永笔下的就更少《河传》淮岸。向晚。圆荷向背，芙蓉深浅。仙娥画舸，露渍红芳交乱。难分花与面。采多渐觉轻船满。呼归伴。急桨烟村远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断。曲终人不见。此词描写江南采莲女轻盈优游的欢快生活，既象一幅动人的水墨画，更像一曲悦耳的民间乐章。静美的田园中出现了一群采莲女，姣好的面庞出现在荷叶中，让人分不清哪是人面，哪是荷花。此外，少女的身影也出现在下面的词中：“是处丽质盈盈。巧笑嬉嬉，手簇秋千架。”（《抛球乐》晓来天气浓淡）展现了清明节的民间游艺；“别有盈盈游女，各委明珠，争收翠羽，相将归远。”（《破阵乐》露花倒影）。三三两两的天真活泼的少女，互相赠送明珠翠羽一类的饰物，相随相伴，向远处散去。这些多姿多彩的市井女性形象是宋代商业经济的繁荣对当时市井女性的生活影响的真实反映。