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那太多了 先秦诸子散文和先秦历史散文都值得看
<论语>吧，读思想过深的，反而有点得不偿失，个人观点啊。
《古文观止》《庄子》《世说心语》《人间词话》《史记》《左传》《三国志》。个人推荐《庄子》和《史记》，比较好看
你不能这样问啊。太笼统了，你想想从那个角度写？然后才好说啊。 看躇斌杰的《诗经与楚辞》吧，有介绍相关研究。目录上编 《诗经》一 《诗经》作品选注（一）周民族史诗（二）农事诗（三）燕飨诗（四）战争徭役诗（五）卿士大夫美刺诗（六）爱情诗与婚姻诗（七）其他二 《诗经》研究参考资料（一）总论（二）《诗经》重点阅读作品辑评（三）《诗经》研究参考书简介下编 楚辞一 “楚辞”作品选注（一）《离骚》（二）《天问》（三）《九章》（四）《九歌》二 “楚辞”研究参考资料（一）屈原生平事迹与评价（二）“楚辞”作品简评（三）“楚辞”研究参考书简介参考、引用书目举要……[看更多目录]另外有一本二十世纪诗经研究文献目录
两千年来，论诗者多矣。各个方面皆论述颇深。重复老调子，只是拾人牙慧而已。我建议你讨论一下诗经与原始风俗问题，用人类学、风俗学、社会学眼光来解读诗经是上个世纪二三十年代闻一多那代人开始的，相对其他话题比较新颖，涉及跨学科问题，做起来有一定难度，但是很有意思。建议你先读一读闻一多《诗经》类著作，如《匡斋尺度》、《诗经通义》甲乙、《诗经新义》，或许能有所启发。后人从这个角度研究的也不少，翻出几本典范，来读一读，看看除此之外能不能有新的视野和认识。只要有一点，一篇不错的论文就可以出来了。
中国传统的诗歌创作，广而言之，中国传统的文学创作，都离不开两种分风格，即现实主义和浪漫主义，而这两种所谓之一的源，前者为《诗经》，后者当推《楚辞》。《诗经》和《楚辞》在修辞上呈现出不同的特点。
一．总述《诗经》和《楚辞》的主要内容上的差别
1、《诗经》涉猎面很广，思想内容广阔，涉及民族的史诗，赞颂，怨刺，婚恋，农事和征役等题材丰富多彩。比如有表现男嗔女怨的婚恋诗，以《南风关雎》为代表；写奴隶辛劳的怨刺诗，如《魏风伐檀》和《魏风硕鼠》；表达幽怨反侧的思妇诗，如《王风于役》；表达士大夫爱国意识的忧患诗，如《小雅节南山》、《小雅雨无正》等等；几乎涉及了各个方面。总的来说，《诗经》所要反映的是各阶层的人，尤其是平民真实的生活和情感。然而《楚辞》与此不同，《楚辞》是由文人士大夫所作，因而它所表达的多是士大夫阶层对现实的情感流露，其中较多的是抒情言志，如屈原的《离骚》，如司马迁所说的“离骚者，犹离忧也”即屈原遭逐之后，苦闷之情的表述。此外，《楚辞》作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。《楚辞》作品中还弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种“哀而不伤，怨而不怒”的意味。《楚辞》则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔调渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为《楚辞》的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者的内心感情尽管《诗经》和《楚辞》在内容上不同，但也有其相似的部分，就是《楚辞》中的忧患意识和爱国情操与《诗经》是一脉相承的，在中国的文学史上，也如一条红线贯穿始终。
2、《诗经》作为“平民文学”，既不是某个特定的文人卿士，（或者说职业诗人）的作品，而它的特点就在于它的平淡、自然和写实。上升到一个高度，就是所谓的诗歌现实主义传统；而《楚辞》作为文人之作，它所收录的作品，均为一些有名有姓的专职作家所作，诸如屈原、宋玉、景差、唐勒等，都为一代诗赋大家，且在文史上留名。《楚辞》中，无论是屈原的《离骚》，还是宋玉的《九辨》，都是意境开阔，尽显文采，且想象丰富，纵横驰骋。此外，它还有一大特点，就是欲言此而言它，如《离骚》的开篇，谈屈原的身世显赫就用了整整一大段：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇揽揆余初度兮，肇赐余与嘉名；名余曰正则兮，子余曰灵均，纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩······”显现了整体的大气之风! 因而，总的概括而言，《诗经》无论记事、写物还是抒情，都是确确实实的，言之有物的，而《楚辞》看似言而无物，但无形为有形，其意蕴深远，极尽腾挪之能事。
1，如果说《诗经》是先秦时期北方中原文化的代表,标志着黄河流域文学最高成就的话,那么,以屈原为首创作的《楚辞》,则是先秦时期南方楚文化的代表,标志着江淮流域文学的最高成就。
2，《诗经》与《楚辞》犹如闪耀于古老文学夜空的明星,南北辉映,彪炳千秋。在数千年中国文学史上开创了现实主义与浪漫主义的代表文学传统,沾溉后世,厥功大矣。虽然《诗经》和《楚辞》是代表着不同时期、不同地区、不同风格的面貌各异的文学样式,但它们之间却有着外在的、内在的、表面的、本质的多方面的千丝万缕的联系。
1，《诗经》中的作品只有少部分有作者的提及，大部分篇目的作者无从考据，《诗经》主要献自公卿列士，部分采自民间，再经周王朝各代王官，乐师加工修订，流传既旧，经手亦多，具有集体创作的性质。
2.《楚辞》的作者均为一些有名有姓的专职作家，诸如屈原、宋玉、景差、唐勒等。
1.修辞手法
1）《诗经》句式以四言为主，篇幅较小，用词凝练且多用单音字词，兴的手法运用等使其呈现出简洁精练的修辞特点；《楚辞》句式以六言为主，篇幅较长，多状貌语，运用虚字等使其呈现出铺引渲染的修辞特点。
2）《诗经》运用词头词尾。叠音词等凑足音节，使节奏平稳凝重，呈现出和谐中正的修辞特点;《楚辞》运用楚地方言，取材奇花异草，气势恢宏的长句和短句交错，平稳中求变化的节奏使其呈现出恢宏奇丽的修辞特点。
3）《诗经》取材生活化，语言朴素平实以及为文的不事雕琢，使其呈现出平实自然的修辞特点；《楚辞》感情真挚热烈却不乱章法，以“兮”字作语气的缓冲且恪守语法规则，使其呈现出激愤沉郁的修辞特点。
2.《诗经》和《楚辞》的艺术表现形式及表现手法：
1)《诗经》中的诗歌大多为短篇小品，以凝练精辟见长，恢宏广大不足，在艺术表现手法上对后代诗歌的影响很大，树立了一种朴素而优美的风格，不事雕琢，而是选择准确、生动的语言刻画各种事物，尤其是通过具体的形象寄托复杂的感情的比兴手法
2)《楚辞》则渐多鸿篇巨制，具有更大的容量，更强的表现力，呈现出崭新的气象，《楚辞》继承勒《诗经》的传统的比兴手法并予以极大的发展，创造了一系列的意象。艺术手法已超出对个别事物的比喻，而是在整体上采取象征手法，把生活本相几乎全都隐去。因而呈现在我们面前的就是一系列斑斓陆离，而又完整和谐的象征性的艺术群像。”
3)《诗经》中比喻一般是单列的，而《楚辞》中的比喻则丰富多彩，复杂多变。在句式上《楚辞》打破了《诗经》四言体的樊笼，代之以参差错落，灵活多变的句式，形成自由、奔放的诗歌语言。
4)《楚辞》继承了《诗经》的赋、比、兴，但在此基础上做了重大开拓，也把发挥应用达到极致。在《离骚》中，屈原笔下描绘的善鸟香草，恶禽夏物，灵修美人，宓妃佚女，虬龙鸾凤，飘凤云霓······，这些都已不再作为喻体或借以起兴之物的客体，而是融合了主体情感、品味和理想的象征，而成为蕴含艺术趣味的意象了。突破了《诗经》以借物抒情为主要特征的比兴手法的局限，是一种突破，一种创新，一种新的尝试，在中国传统诗歌史上，具有划时代的意义。
5)《楚辞》运用丰富离奇的神话传说以驰骋的想象，把现实和神话境界，神话人物融为一体，构成变化多彩的情节和诡异的意境，具有浓厚的浪漫色彩，火样的激情，奇幻的意境，飞腾的想象，瑰丽的文采，这在诗歌中上下求索，四方神游的描写中表现的尤为突出。这就标志着以《诗经》为主的现实主义创作方法的突破和发展，是浪漫主义和现实主义的完美体现。
《诗经》和《楚辞》作为我国诗歌史上的两部开山之作，呈现了其不同之处。古朴的春秋时代氛围和温婉的北方风土人情给予了《诗经》众多平民作者淳朴的思想意识，他们用最简洁最通俗易懂的语言创作出最和谐最自然的诗歌；纵横风潮洋溢的战国时代氛围和奇异的楚国风俗地貌给予了屈原丰富的想象力，他怀着对国与君的诸多情感写下了《楚辞》。
《诗经》和《楚辞》两部经典之作屹立于汉民族乃至整个中国文学的园林之中。
首先先要介绍就是说诗经 楚辞是什么时候相传什么人著作的啊什么的接着是特色和分篇这两个可以一起介绍比如诗经分什么风啊 雅啊 颂个篇的特色啊什么的然后该写写作风格比如诗经多是四个字 四个字的那种最后是影响和用途就是比如说诗经是古代私塾教学的主要书籍啊什么的然后体现了古代人民啊什么的怎么怎么样的中间所透露的感情体现了人民的美好希望啊什么的是我国古代文学史上有怎样的地位啊什么的我只是中学生而已而且对楚辞也不是很了解只是凭我的想法提出了见解若有不妥之处望见谅
诗经和楚辞对中国古代文学的影响：
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，描述的祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展现的是周代政治状况、社会生活、风俗民情，这一“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神传统为后世所代代继承和发扬。
《楚辞》对中国文学的发展有极其深广的影响，几乎每个文学领域，各个不同的体裁的文学都不同程度存在它的身影。
《楚辞》是公认的与《诗经》并峙的一座诗的丰碑，它创造了新的诗体，对诗歌对发展有极其重要的作用。首先，《楚辞》开创性地打破了《诗经》四言为主，重章叠韵的体式；其次，《楚辞》丰富了诗歌的题材，拓展了诗歌的表现领域。
1、《诗经》，是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容。
称为笙诗六篇（《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。
《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、孔子编订。《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经在内容上分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。
《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。
2、《楚辞》经历了屈原的作品始创、屈后仿作、汉初搜集、至刘向辑录等历程，成书时间应在公元前26年至公元前6年间。
刘向《楚辞》原书早亡，后人只能间接通过被认为保留最完整的东汉王逸《楚辞章句》（原书亦佚）、宋洪兴祖《楚辞补注》（《楚辞章句》的补充）追溯、揣测原貌。
《楚辞》对整个中国文化系统具有不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，因此后世称此种文体为“楚辞体”、骚体。而四大体裁诗歌、小说、散文、戏剧皆不同程度存在其身影。
对《楚辞》（楚辞）及其研究史作研究的学科，今称为“楚辞学”，其上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学，而《楚辞》早在盛唐时便流入日本等“儒家-中华文化圈”，16世纪之后，更流入欧洲。
参考资料来源：百度百科-诗经
参考资料来源：百度百科-楚辞
三从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说《小雅·采菽》是以“‘采其’‘观其’相因为兴”28 。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说《无将大车》“以‘将大车’而起尘兴‘思百忧’而自病，故戒其无。观上下同用‘无’字及‘祗自’可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”29 。这些看法都是从《诗经》文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如《周南·汉广》以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。《齐风·甫田》以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与《无将大车》一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。《陈风·东门之池》以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“可以”的逻辑上。《陈风·衡门》以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。《豳风·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪…不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。《墙有茨》后人多以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也” 相因之故。《王风·扬之水》以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但《郑风·扬之水》却以兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，属句法逻辑的相因对照。《秦风·无衣》以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。还有一种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝戒的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如《诗经》中最多见的“山有…隰有…”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如《唐风·山有枢》中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。《邶风·简兮》“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”;《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如《秦风·车邻》《秦风·晨风》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到“行潦”去取水起兴，水“可以��”、“可以濯”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说:“‘丰水有虬，武王岂不仕。’盖曰:丰水且有虬，武王岂不有事乎?此亦兴之一体。”30 说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。《小雅·鹤鸣》毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑层层相因的:大泽中的鹤鸣可以传到旷野;深渊中的鱼可以来到洲渚;园里檀树下可以生出�木;他山之石可以磨玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征，能在这类兴体中得到最充分的体现31 。五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有普遍使用，五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓当挽强”可说是活用了《诗经》这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是在一首四行的五言里，用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代《诗经》学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看作是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感32 。四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说:“盖兴是一个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”33 “诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”34 上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。《国风》比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而《小雅》和《大雅》则多有长篇。《大雅》极少用兴，《小雅》有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占《诗经》的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的116首以外，又增添了30多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗虚句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如《郑风·野有蔓草》的虚句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。《小雅·湛露》写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮醉归的时间和背景。这类虚句和实句其实属于同一 情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复虚句和实句的这一基本组合，同时每章虚句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的。《邶风·泉水》《邶风，北风》《风·柏舟》《郑风·风雨》《陈风·月出》，《小雅》的《车�》《斯干》《苕之华》《黍苗》《采绿》也都属于此类。由于其中不少上句明显是下句的背景描写，所以又被后人视为赋体。在很多情况下，由于上句写事写景的取象过于简单，而看不出它与下句的承接关系。这种情况比较容易被判断为兴体。因为一般认为兴的取象与应句不一定有明确关系。如《召南·行露》开头三句写夙夜踏着露水来往，非常难解，看不出它和后面两章实写女子指斥对方诉讼自己的内容有何关系，所以毛传以为兴。朱熹认为这三句实写男子的违礼之行，才引起下文的争讼，应是赋。分歧就在对这三句的理解究竟是虚写还是实写。《秦风·黄鸟》的虚句写黄鸟止于棘，与三良殉葬之事似乎无关。其实黄鸟在棘树上啼叫很可能就是从实景中取来的一个片断。娇小的黄鸟以其活泼的生命与强壮的三良被迫就死的情景形成一种对照，使诗人深有触动，于是以此为兴。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有台》《杜》都与此类似。因此前人判断这类即事即景的起头是否为兴，主要根据两点:一是上句和下句之间是否以虚对实的关系;二是复沓的各章是否以同样的上句重复开头。兴和赋的这种复杂关系在《小雅》里最为突出。一部分《小雅》由于内容的丰富，需要描写较多的景物、较大的场面和较长的过程，但是不能突破四言的基本表现程式，便将一个完整的场景切分成一个个上句虚下句实的基本单位，一个单位成为一章，连缀组合成诗。简单一些的如《小雅·我行其野》:全诗三章都以主人公独行野外，看见樗树茂盛，采摘野菜起兴，应句实写被弃的怨恨，感叹婚姻的不幸。无论是主人公的动作还是所取的植物，都与实句内容没有类比意义乃至感觉的关联。但三章合起来就是一个弃妇边采野菜便感叹自己命运的完整场景，与《卷耳》写思妇边采卷耳边思念丈夫的情景一样。《小雅·何草不黄》四章，前两章虚句写草黄草玄，后两章虚句写旷野中“非兕非虎”和幽草中藏着狐狸。如果把四章的虚句和实句分别连缀成章，就会发现虚句都是写征夫在旷野中所见原野之景，实句都是感叹征夫四方奔走、不得休息的苦处，与后世五言行役诗没有区别。只是由于四言的体式，才把完整的情景拆分成四个上句虚下句实的基本单位;加上前两章连用“何……不”相因为兴的句法，便化赋为兴了。较复杂的如《白华》，一般都说是申后遭周幽王疏黜的怨诗。八章的虚句取象中的白茅，菅茅，桑薪，鱼梁上的�和鸳鸯等，大都是与婚姻有关的比兴，实句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看作是《小雅》对《国风》比兴方式的吸取和综合。但是如果再联系取象中白云“露彼菅茅”、池水浸润稻田、鼓钟传于宫外、路上踩扁的石块等描写来看，又可以构成一幅远近分明的图画，可以看出主人公是在宫外的郊野上见到种种景色而无限伤怀，那些与婚恋有关的景象最能触动诗人，便尽量收拾入诗，于是形成了此诗比兴与赋交杂的结构。《小弁》与此类似，八章中前五章都是即目取景，有的与心情有关:寒鸦归飞的安闲反兴自己的不安宁、桑梓兴自己对父母的留恋、见潭水而兴自己如水流无依、鹿成群和雉呼偶，反衬自己孤独;但也有的景与下句所写心情没有直接关联，如周道上的茂草、柳树中的蝉鸣、清潭中的芦苇等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用于相因为兴的兔和行道上的死人在内，都是诗人在周道上独行所见。《四月》也是写南方行役的感叹，但时间跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都尽量选入，剩下的景物描写便成为所谓无意义的兴。《小宛》各章的连缀似无章法，但联系起来，也可以看出其背景当是作者在田野上，看到鸠、脊令、桑扈等鸟儿捕虫、啄谷，百姓在地里采豆苗、虫子出土等景象，便取其中有所感触的物类为兴。全诗总的情绪是惶惶不安、战战兢兢，但各章所抒发的感慨却涉及怀念父母、贫病无计、行役辛苦、指斥昏乱、甚至教育后代等很多方面，由于思绪庞杂，就不易看出其虚句都是就眼前情景中取象。由以上诗例可以看出:由于《小雅》即事即景的起兴目的不在景色和场面描写，只是引起抒情，所以不按景色的远近层次排列，而是随手撷取与心情关合的物象，从而形成了赋比兴错杂的章法，各章之间也不一定有清晰的思理逻辑。如果与《小雅·吉日》对比，我们更可以看出四言体式和比兴的相互制约作用。《吉日》是从头到尾描写一天田猎的过程和场面，在诗经里很少见，可以说是全篇赋体。为了顺序描写这个过程，不用比兴，全诗只有前两章开头两个 字都用“吉日”，末章采用了两行相似的句式。全诗的句意衔接很顺畅，但各章没有形成节奏感鲜明的句序，这说明在不用比兴的时候难免丢失一些四言的典型程式。但是反过来看，在即事即景的兴体中，即使全诗以一个完整的过程或场景为背景，只要采用上句虚下句实、或相因为兴的句法，也可以变赋为兴。而在这种情况下，兴句和应句之间的意义关联往往是不一定的，这就形成了有意之兴和无意之兴掺杂在一起的现象。因此，即事即景的兴和赋往往是相对的，无须作硬性的界定和区分。四言体式的特征和初民观物的联想方式虽然使完整的场景往往要拆分成比兴的形式，限制了四言体在写景写事方面的表现力，但是也使四言产生了其他诗体所不具备的艺术效果。首先，由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界。如《秦风·蒹葭》写清秋时节在水边追寻“伊人”而不得的惆怅，伊人的似虚似实，追寻过程的曲折恍惚，经青苍的苇丛和凝霜的白露烘托，更能牵动萧飒缥缈的遐想。《召南·小星》《郑风·风雨》《唐风·葛生》《陈风·月出》等兴句写景都有类似的点睛效果，胜过无数笔墨。其次，比兴作为虚写的上句，在多章的复沓中稍加变化，在《国风》中往往为换韵的需要。《小雅》自觉地利用了这种长处，便可以大跨度地表现出时空的转换。如《小雅·采薇》前三章分别以“薇亦作止”“柔止”“刚止”起兴，由薇的初生、长大、变硬见出岁月的流逝，兴起战士久戍不归的“忧心”，这就增加了四言表现的张力。《小雅·四月》与此同理。再次，多章连接的四言比兴体可以因每章比兴取象的不同，而引起各种复杂的情绪，各章之间不一定有清晰顺畅的思理联系，这就形成四言长篇断续无迹的章法。《小雅·大东》是自觉利用比兴和四言体式以表现复杂内容的典范之作，不但组织严密，且章法新颖，突破了《小弁》《白华》《小宛》一类无序的长篇结构。第一章以取食起兴，“有�簋飧，有棘匕”与第七章“维南有箕”“维北有斗”在比兴取象的形貌性质上首尾呼应;“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取东人所必经的大路。第二章以织布起兴，第三章以运柴起兴，第四章写周人衣着光鲜，与第二章对比呼应;第五章在本章内再次对比周人和东人的饮食、衣饰，是对前四章的复沓。随即转入下半章和第六第七章对天象的描绘。这一转折的思路并不自然，只是为了引出一系列比喻:织女不成报章，牵牛不能服箱，天毕星如捕兔之网，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒浆。不但如此，“箕张其舌，反若有所噬;斗西其柄，反若有挹取于东”35 ，这样就巧借天上星名，概括了东人的饮食衣服都被西人夺走的不平。全诗大体上前半篇实写东人被搜刮奴役之苦，后半篇用比喻从虚处讽刺西人。前后遥相照应，如“有天毕”、北斗的形状与开头的“有棘匕”;北斗舀酒浆与第五章的酒浆;织女星与第二章杼柚;牵牛服箱与第三章以车载薪，都有形貌或事理的关联。但是各章之间意脉时断时连，第五章本身的转折尤其突然，脉理的接续依靠前半实写和后半比兴的对应和复沓，以及隔章对比和首尾呼应，所以章法断续而富有变化。曹操的《短歌行》之所以具有转折腾挪、断续无迹的艺术效果，关键就在掌握了《小雅》利用比兴分割章节，各章思路转折比较自由的特征。曹植《赠白马王彪》虽是五言，却也运用了《小雅》在一个较长的行役过程中取即日之景为比兴，以多章上虚下实的基本单位相连缀的结构，分七章淋漓尽致地抒写了他在回归东藩的道路上艰难困苦、满怀悲愤。他们都深得《诗经》的创作原理，把握了四言独有的表现特性。综上所述，解读《诗经》只要尊重文本的原义，《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。“比”是从说明事义的目的出发，寻找类似的物象作出贴切的类比，即使不说出比义，象和义之间总有一个明确的联想点连接。“兴”是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。由此反观毛公所标的兴体，凡是刻意在兴句和应句之间寻找曲折联系的解读，就必定陷于穿凿附会。可见毛公看到兴句和应句之间联系不一定明确的特点，是其功绩;而夸大并利用这一特征附会政教，则是其局限。隐语说努力发掘初民联想的深度，有所创获，但将比兴的联想固定在象征比附的思维方式上，而且混淆了诗歌与易象联想方式的差别，又失去了“兴”的美感和韵味。比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都长于比兴。但在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的，其运用的广泛和取象的丰富是后来任何一个时代的民歌都不能比拟 的。这是因为初民对生活的感受和思考主要凭藉感觉的敏锐和经验的积淀，这种基本的联想方式正是最适宜于比兴的。而四言作为最早的诗体出现，其体式的基本特征又决定了比兴常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，最充分地体现四言体诗化的优势，因此比兴与四言体式之间存在着相辅相成的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。比喻在后起的辞赋里更多地用于修辞，五七言诗处理情景关系不需要上虚下实、多层复沓的形式，“兴”原为兴发感动的本义也在山水诗兴起以后增添了新的内涵36 。“比兴”作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现“风骨”的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法，比兴与诗歌体式的关系也就不再成为必然。这就是中国最早出现的四言诗为什么和比兴结合得如此密切的原因。①赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾枫城出版社1975年版。②《文心雕龙·比兴》。周振甫注释，人民文学出版社1981年版。③苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎?当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也。”见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，四部丛刊本。④郑樵《六经奥论》，文渊阁四库全书影印本，台湾商务印书馆1983年版。⑤朱自清在《兴诗的意见》一文中说:“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第三册。朴社1931年版。⑥刘大白《六义》说“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意�的色声香味触法起一个头”，“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起”。见《古史辨》第二册。⑦见徐复观《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，收入《中国文学论集》，第98页及100页，台湾学生书局1982年版。⑧同①，页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版）。90年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少受闻一多的影响。这里不一一胪列。⑨ 11见拙文《“毛公独标兴体”析论》，待发。⑩ 28胡承珙《毛诗后笺》，黄山书社1999年版，第995页。第1165页。12《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版。13 22钟月芳《春天、鱼、水与风诗的比兴》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192页。 14如孙作云解《汝坟》末章，认为“鲂鱼 赤页 尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，“王室如毁”指 礻某 社神庙的热闹景象。见其《诗经与周代社会研究》，中华书局1979年版。15 18闻一多《说鱼》，见《闻一多全集》第117—138页，开明书店1947年版。16 17 20 27李湘《诗经名物意象探析》（又名《诗经特定名物应用系列新编》）第1—3页。台北万卷楼图书有限公司1999年版。19如胡承珙释《汉广》诗说:“诗中言娶妻者，每以‘析薪’起兴，如《齐南山》、《小雅·车》及《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’者皆是。此言‘错薪’、‘刈楚’，已从婚姻起兴，‘秣马’、‘秣驹’，乃欲以亲迎之礼行之，礼所谓婿‘御妇车’，‘御轮三周’是也。”（同⑩第52页）释《野有死�》又说:“今考婚姻之事，往往及于薪木。如汉广有‘刈薪’之言，南山有‘析薪’之句，豳风之‘伐柯’与娶妻同喻，小雅之‘觏尔’以‘析柞’为辞。此虽似以析薪者离同为异，娶妻者联异为同起兴，然窃意古者于昏礼或本有薪刍之馈。盖刍以秣马，薪以供炬”（同⑩第11页）。释《车�》篇也说:“诗中以析薪喻婚姻者，不一而足”（同⑩第1144页）。21闻一多《诗经的性欲观》，见《闻一多学术文钞·诗经研究》第18页和第14页，巴蜀书社2002年版。该文甚至说鱼笱“类似女阴”，这样具体的联想和类比不但发挥过分，而且与诗意也并不切合。23朱熹《朱子语类》卷六十六“易二”，中华书局1986年版。24章学诚《文史通义·易教下》，叶瑛校注，中华书局1983年。25赵沛霖《兴的源起》，第75页。26关于诗和易的关系，80年代以来，也有不少《诗经》学者论及。但大多侧重在二者思维方式相同的方面，本文不能一一列举。此外，隐语说论诗多引《周易》中的《彖传》和《象传》甚至王莽时期的《焦氏易林》为证，而且夹杂着许多主观的推测和假设，这是不科学的。《彖》阳《象》的作者虽然不能考定，但哲学界公认为产生于战国时代，不能据以证明与《诗经》时代周人的观念相近，因此笔者只取卦爻辞的本文加以论证。29姚际恒《诗经通论》卷11，中华书局1958年顾颉刚点校本。30 33《朱子语类》卷八十“诗一”。31 32关于四言体“句序”的论述，参见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》，（中国社会科学）2002年第六期。34《诗传遗说》卷2，见徐乾学等辑《通志堂经解》（十七）第9984页，台湾大通书局1969年版。35欧阳修《诗本义》卷8，文渊阁四库全书影印本。 36参见拙著《山水田园诗派研究》第六章，辽宁大学出版社1993年版。
阶段性小结 阶段：1 时间：—— 操作：通过上网和翻阅资料查找，然后进行总结内容 经过全体组员的共同努力，本着在实践中学习，在实践中修正，在实践中提高的原则，现在正朝着预计的目标，全面深入地开展，现将一学年来的课题研究进行一个阶段性小结。 通过翻阅资料及各方面查找，我们了解了以下知识： 《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇。《诗经》共分风（160篇）、雅（105篇）、颂（40篇）三大部分。它们都得名于音乐。“风”的意义就是声调。古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调、“雅”是正的意思。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。大雅小雅可能是根据年代先后而分的。“颂”是用于宗庙祭的乐歌。 风（十五国风：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧〔huì〕、曹、豳〔bīn） 多半是经过润色后的民间歌谣。“风”包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东、湖北北部一些地方（齐、楚、韩、赵、魏、秦），叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。 雅（二雅：大雅、小雅）唐抄本 诗经 三种(22张)“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。 颂（三颂：周颂、鲁颂、商颂） “颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。 到春秋，流传下来的诗，据说有三千多首，后来只剩下三百十一首（其中有六首笙诗：南陔、白华、华黍、由庚、崇丘、由仪），后来为了方便，就称它「诗三百」。 孔门弟子中，子夏对诗的领悟力最强，所以由他传诗。 到汉初，说诗的有鲁人申培公，齐人辕固生和燕人韩婴，合称三家诗。 齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗到唐时还在，而现在只剩外传十卷。 至于现在流传的诗经，则是毛公（大毛公：毛亨，小毛公：毛苌）所传的毛诗。兹引国际君友会王爱君文集《诗经》。 这一阶段的研究，我们初步了解了《诗经》的基本介绍 ，为我们今后的研究打下了基础，我们学习研究小组还会继续努力的，加快研究诗经的内涵与精髓的。 阶段：2 时间：—— 操作：通过上网和翻阅资料查找，然后进行总结内容：本着对《诗经》的研究热情，我们小组继续展开了学习： 相传中国周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的作品，整理后交给太师（负责音乐之官）谱曲，演唱给天子听，作为施政的参考。 西汉史学家司马迁说："关中自汧、雍以东至河、华，膏壤沃野千里。 自虞夏之贡，以为上田。而公刘适邠，大王、王季在岐，文王作丰，武王治镐，故其民犹有先王之遗风，好稼穑，殖五谷。"（《史记·货殖列传》）あ。由此可知，周代已是一个农业社会。这里所讲的虞夏之贡虽不可信，但周代的祖居之地宜于农业却是实情。这从"大雅"中的《生民》、《公刘》、《绵绵瓜瓞》等诗篇来看，周族确是靠着农业而兴盛发展起来的。《豳风·七月》则完整地叙述出一年之中的农事活动与当时社会的等级压迫关系。另外，在《诗经》中的《南山》、《楚茨》、《大田》、《丰年》、《良耜》以及《周书》内的《金滕》、《梓材》、《康诰》、《洛诰》、《无逸》等篇中，都有农事的记载。 农业的发展促进了社会的进步。周族在武王伐纣之后成为天下共主。家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。宗教信仰与社会政治融为一体。这就是《诗经》中为什么会有许多祭祀性颂诗与雅诗的社会基础。宰我曾问孔子何谓鬼神，孔子回答说："气也者，神之盛也；魄也者，鬼之盛也。合鬼与神，教之至也。"并且进一步解释："明命鬼神，以为黔首则，百众以畏，万民以服。圣人以是为未足也，筑为官室，设为宗祧，以别亲疏远迩，教民返古复始，不忘其所由生也。众之服自此，故听且速也。"（《礼记·祭义篇》）以此了解《诗经》中的颂诗、雅诗，便可以得其要领。 周代由文、武奠基，成、康繁盛，史称刑措不用者四十年，这时可称为周代的黄金时期。昭、穆以后，国势渐衰。后来，厉王被逐，幽王被杀，平王东迁，进入春秋时期。春秋时期王室衰微，诸侯兼并，夷狄交侵，社会处于动荡不安之中。反映周初至春秋中叶社会生活面貌的《诗经》，就整体而言，正是这五百年间中国社会生活面貌的形象反映，其中有先祖创业的颂歌，祭祀神鬼的乐章；也有贵族之间的宴饮交往，劳逸不均的怨愤；更有反映劳动、打猎、以及大量恋爱、婚姻、社会习俗方面的动人篇章。 文学是生活的反映，而生活又具有社会历史特征。我们研究《诗经》，首先要注意产生《诗经》的历史社会基础。 社会基础影响了《诗经》的流传，发展至今，为人们所传颂。我们小组成员搜集了这些产生《诗经》的社会基础，更进一步了解《诗经》。阶段：3 时间：—— 操作：通过上网和翻阅资料查找，然后进行总结 随着时间的流逝，这一年的研究工作进入了最后一个阶段，我们小组研究了《诗经》的赏析部分，如下： 《颂》诗主要是《周颂》，这是周王室的宗庙祭祀诗，产生于西周初期。除了单纯歌颂祖先功德而外，还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌，反映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。如《丰年》中唱道： 丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。 在丰收的日子里，人们兴高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他们赐给更多的福分。而《噫嘻》则描绘了大规模耕作的情形： 噫嘻成王，既昭假尔，率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦。 在广阔的田野上，数万名农夫同时劳动，这是何等壮观的场面！同时我们也会想到：在这种强大有力的集体活动中，个人的存在价值是很容易被忽视、被抹杀的。这是在那一特定的历史阶段和经济条件下必须付出的代价。 《绵》叙述了公刘的十世孙，周文王的祖父古公亶父从豳迁徙到岐下（今陕西岐山）直到文王受命为止的历史，其中写古公亶父从豳迁徙到岐下，同姜女结婚，在岐下筑室定居，从事农业生产，大修宗庙宫室，委任官吏，然后建立国家，消灭夷人，最后是文王受命。叙事条理分明，结构严谨，达到了相当高的水平。其中写建筑场面时，用了许多象声词，很有气氛：“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把巨大的鼓声都掩盖住了。以上三首史诗，叙述了周文王出现以前的周民族的历史，大概是西周初年王朝的史官和乐师利用民间传说写成的。 《皇矣》从太王、太伯、王季叙述到文王的伐密伐崇，《大明》从文王出生叙述到武王伐纣，都记载了周民族的开国历史，大抵也是出于史官和乐师手笔。除了西周前期的《大雅》中的这些史诗之外，在西周后期的《小雅》中也有一些史诗性的叙事诗，如《出车》记周宣王时南仲的征伐玁狁，《常武》写周宣王亲征徐夷，《采芑》、《六月》记周宣王时同蛮荆和玁狁的战争等等。如果把这些诗篇有次序地排列起来，那末，西周以前及西周时期的历史就可以理出一条线索来了。这些史诗作为叙事之作，其长处在于简明而有条理。但由于其写作目的主要在于记述史实（包括被当作史实的传说）和颂扬祖先，故于故事情节、人物形象不甚重视。而且在《诗经>》里面，叙事诗并不多，主要就是以上这些。可见从《诗经》起，就显示出中国诗歌不太重视叙事诗的倾向。 西周后期至平王东迁之际，由于戎族的侵扰，诸侯的兼并，统治秩序的破坏，形成社会的剧烈动荡。《大雅》、《小雅》中产生于这一时期的诗，有很多批评政治的作品，均出于士大夫之手。这大概就是古籍中所说的“公卿至于列士献诗”（《国语·周语》）。 在这一类诗中，有些作者对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象提出了指责。如《瞻昂》中说：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之。彼宜有罪、女覆悦之。”《北山》中说：“或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或不已于行；或不知叫号，或惨惨劬劳；或牺迟偃仰，或王事鞅掌；或湛乐饮酒，或惨惨畏咎；或出入风议，或靡事不为。”从这里我们看到当时社会关系正在发生激烈变化，有人升浮，有人沉降；有人为“王事”辛苦劳碌而无所得，有人无所事事却安享尊荣。而诗人则是站在旧有的“公正”立场上，希望纠正这一种不可避免的混乱。 更多的政治批评诗，表达了作者对艰危时事的极端忧虑，对他们自身所属的统治集团，包括最高统治者强烈不满。如《十月之交》，据《毛诗序》，是“大夫刺幽王”之作。诗人从天时不正这一当时人认为十分严重的灾异出发，对统治者提出严重警告。其中写道： 烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢峷崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩！ 这是一幅大动荡、大祸难即将发生的景象。令诗人痛苦的是，当时的人竟然都不去阻止，依然醉生梦死地悠闲过活。但同时，作者并不敢自豪无畏地同他所属的集团公然对抗，而是小心翼翼，对自己的处境充满恐惧，生怕不能见容于众人： 黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。 这并非单独的例子。又如《正月》，作者同样对朝政十分不满。“今兹之正，胡然厉矣！”其意如郑玄说：“今此之君臣，何一然为恶如是！”但同时他又极为害怕：“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐。”又如《雨无正》，作者对“戎成不退，饥成不遂”，“周宗既灭，靡所止戾”的危急局面忧心如焚，对“三事大夫，莫肯夙夜；邦君诸侯，莫肯朝夕”的态度十分怨愤，但同时又畏惧地说：“维曰于仕，孔棘且殆。云不可使，得罪于天子；亦云可使，怨及朋友。”既怕得罪天子，又怕结怨于朋友，“仕”就是这样危险和艰难！ 之所以如此，是因为诗人们尽量要避免同他们所属的集团的直接冲突，或者说，他们总是感受到集团力量的威迫。看起来，诗人们强烈地表示对于国家命运和民众生活的关心，而批评其他人缺乏这种关心，这是一种矛盾；但另一方面，这种关心，本质上也就是关心统治秩序的安定，是整个统治集团公认（不管能否做到）的正确立场、道德原则。他们所批评的，正是对这种立场和原则的背离。当他们发现（或认为）大多数人都已背离了这种立场和原则时，便既感到迷惘和悲愤，又感到恐惧，而决不敢张扬纯属个人的态度，使自己处于同集团对抗乃至决裂的地位。 以上所举的例子以及大、小《雅》中其他同类诗歌，可以说开创了中国政治诗的传统。诗中所表现的忧国忧民的情绪，以及总是首先要站立在“正确”的也就是社会公认的道德立场上才能进行批评而避免张扬个人的态度，对后代的政治诗产生了深刻的影响。 《国风》中的民间歌谣（包括《小雅》中一部分类似作品），所反映的生活内容比纯粹出于社会上层的《雅》、《颂》广阔得多，生活气息也更为浓厚。 十五《国风》，以《豳风》的年代最早。其中《七月》一篇，是极古老的农事诗，一般以为产生于西周初。与 《周颂》中的农事诗不同，它以相当长的篇幅，叙述农夫一年四季的劳动生活，并记载了当时的农业知识和生产经验，像是记农历的歌谣。诗的作者，像是一个奴隶管理人，或者如一些学者所说，他是一个奴隶家庭的家长，率领一群农夫和自己的妻子儿女为“公”和“公子”工作。不拘哪一种，其本人的身份，也属于奴隶，只是地位稍高些。所以诗中既嗟叹农夫的辛劳，又将此作为农夫应尽的义务，并为“公”和“公子”热情祝颂。诗的价值，在于相当忠实而细致地描绘了从氏族公社转化来的氏族奴隶制的社会情状。 我们从诗中看到，农夫们既要在田中耕作收获，又要种桑养蚕，纺麻织丝，乃至练习武功，打猎捕兽；农闲时还得到城堡里去修理房屋，就是在寒冬里也不得闲，要凿取冰块藏入地窖，供“公”及“公子”们夏日里享用；一年到头，周而复始。他们吃的是什么？“六月食郁及薁，七月享葵及菽，八月剥枣”；“七月食瓜，八月断壶，九月叔苴”。——大抵是苦菜、野果、葫芦、麻子这一类东西。一切好物事，全归主人所有。“言私其豵，献豜于公”，打来的野猪，大的归“公”，小的才归自己；“我朱孔阳，为公子裳”，织染成朱红色漂亮的衣料，是给“公子”做衣衫；处女也归“公子”：“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！”只有在新年时节，“公”会让人宰了嫩羊，把农夫们召去。于是众人“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆！”“公”和“公子”不但享受了农夫们的劳动成果，还驱使他们为自己高呼万岁。 这首诗不仅在社会学、历史学、农业学方面是极可贵的资料，从文学史来说，也是后代田家诗的滥觞。 《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人物事件的，有的则带有普遍意义。总体上说，这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满。如著名的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 这首诗，以前很多人都解释为劳动者对剥削者不劳而获、坐享其成的责问，这恐怕不太确切。应该指出，在《诗经》的时代，所谓“君子劳心，小人劳力”（《左传》），“劳心者治人，劳力者治于人 （《孟子》），在社会的一般认识中，原是名正言顺，天经地义。在物质上、精神上都受到严重奴役的奴隶们，能否清醒地否定当时社会所公认的这一种原则，本身是个问题；即使有人认识到并表现出来了，这样的诗也不可能被诸侯和周王朝的乐宫照样容纳，成为贵族子弟日常诵咏学习的对象。《毛诗序》解此诗，谓“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”，应该是正确的。也就是说，诗人还是从社会公认的原则出发，认为“君子”居其位当谋其事，“无功而食禄”就成了无耻的“素餐”——白吃饭。末句“彼君子兮，不素餐兮”，是讽刺的笔法。事实上，“君子”们尸位素餐，倒是普遍的现象。以他们声称的原则讽刺他们的行为，这首诗已经很深刻，不必再加以拔高，以至脱离了原意。 “礼仪”是统治者自身制订的行为规范，而统治阶层的成员，沉湎于荒淫作乐的生活，又往往破坏了这种规范，于是诗人对他们发出尖锐的诅咒。但同时也要看到，这首诗之所以写得如此尖锐而激烈，乃是因为作者不管是真心还是假意，首先站在维护“礼仪”的立场，这也是社会所承认的“正确”的出发点。再如《硕鼠》，也是相当深刻的政治讽刺诗。诗中把统治者比作贪得无厌的大老鼠，感到忍受不了这帮家伙的沉重压榨，想要逃到一块“乐土”中去。从诗中“无食我黍”等句来看，作者是拥有自己的土地财产的，其身份可能是下层贵族或其他自由民吧。这种反对过度剥削的意见，也是明智的统治者所愿意认可，并认为值得警戒的。 前面说《小雅》中一部分诗歌与《国风》类似，其中最突出的，是关于战争和劳役的作品。我们就把这类诗同《国风》中同样主题的诗放在一起介绍>。《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黄》，《豳风》中的《破斧》、《东山》，《邶风》中的《击鼓》，《卫风》中的《伯兮》等，都是这方面的名作。与叙述武功的史诗不同，这些诗歌大都从普通士兵的角度来表现他们的遭遇和想法，着重歌唱对于战争的厌倦和对于家乡的思念，读来倍感亲切。 其中《东山》写出征多年的士兵在回家路上的复杂感情，在每章的开头，他都唱道：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙。”他去东山已经很久了，现在走在回家路上，天上飘着细雨，衬托出他的忧伤感情。他一会儿想起了恢复平民生活的可喜，一会儿又想起了老家可能已经荒芜，迎接自己的也许是一派破败景象：“果赢之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。”但是，即使是这样，他也觉得还是老家好：“不可畏也，伊可怀也！”一会儿又想起了正在等待自己归来的妻子：“鹳鸣于垤，妇叹于室。……自我不见，于今三年。”然后又想起妻子刚嫁给自己时那么漂亮，三年不见，不知现在如何了：“其新孔嘉，其旧如之何？”全诗通篇都是这位士兵在归家途中的心理描写，写得生动真实，反映了人民对和平生活的怀念和向往。这首诗对于后来的诗歌也有一定影响。如汉乐府民歌中的《十五从军征》，写一个老兵从军队里归来，却见到老家已经破败，亲人已经去世，其构思可能曾受到此诗的启发。《小雅》的《采薇》，表现了参加周王朝对玁狁战争的士兵的苦恼，他不能回家，不能休息：“靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。”“王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。”整天想的就是早日回家。但眼看着日子一天天过去，回家之事却毫无指望，因而独自黯然神伤，“曰归曰归，岁亦暮止”，“曰归曰归，心亦忧止”，“曰归曰归，岁亦阳止”。最后终于盼到了回家的那一天，他走在回乡途中，天空飘着纷纷扬扬的雪花，身体又饥又渴，心里充满悲哀：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”他去当兵的时候正是春天，杨柳迎风摇曳，似乎在为他送行，又似乎表示挽留；他回到家乡的时候正是冬天，雪花霜霏飘洒，似乎在表示欢迎，又似乎表示冷漠。这四句，一直受到后代文人的高度评价，如晋代谢玄就认为这是《诗经》中最好的诗句（见《世说新语·文学》）。后世诗歌中所表现的以折柳赠远行之人的风习，似乎最早就是渊源于此诗，因为此诗最早将杨柳与远行组合到了一起，使人产生了杨柳留人的印象。 应该说明：《诗经》中这一类作品，不能简单地称之为“反战诗”。因为诗中虽然表达了对于从军生活的厌倦，对和平的家庭生活的留恋，却并不直接表示反对战争，指斥那些把自己召去服役的人。诗中的情绪也是以忧伤为主，几乎没有愤怒。这是因为，从集体的立场来看，从军出征乃是个人必须履行的义务，即使这妨害了士兵个人的幸福，也是无可奈何。这一特点，在《卫风·伯兮》中看得更清楚： 伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之乐，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？ 其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。 这首诗是以女子口吻写的。她既为自己的丈夫感到骄傲，因为他是“邦之桀（杰）”，能“为王前驱”，又因丈夫的远出、家庭生活的破坏而痛苦不堪。诗人所抒发的情感，既是克制的，又是真实的。 在《国风》中，最集中的是关于恋爱和婚姻的诗。 在《诗经》时代，在某些地域，对男女交往的限制还不像后代那样严厉，由此我们在这些诗中看到年轻的小伙和姑娘自由地幽会和相恋的情景，如《召南·野有死麕》： 野有死麕，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。 林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。” 一个打猎的男子在林中引诱一个“如玉”的女子，那女子劝男子别莽撞，别惊动了狗，表现了又喜又怕的微妙心理。又如《邶风·静女》： 静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。 自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。 一对情人相约在城隅幽会，但是当那男子赶到时，那女子却故意躲了起来，急得那男子“搔首踟蹰”，那女子这才出来，又赠给那男子一根“彤管”——究竟是什么东西现在已不清楚，但反正在此具有爱情信物的意义，那男子不禁惊喜交集，因为这“彤管”是心上人送给自己的，所以他觉得真是分外美丽，不同寻常。但毕竟，从总体上说，社会的约制是在逐渐严格起来，恋人们对自己的行动，也不得不有所拘束。《郑风·将仲子》写道： 将仲子兮，无逾我里，无折我树杞！岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也！ “仲子”是她所爱的情人。但她却不敢同他自由相会，且不准他攀树翻墙。只因父母可畏，并在后面重叠的二章中，提出“诸兄”可畏，“人之多言”可畏。有如此众多“可畏”的力量，恋人们又能怎么样呢？ 于是我们在《国风》中看到许多情诗，咏唱着迷惘感伤、可求而不可得的爱情。在后人看来，这也许是一种含蓄的微妙的艺术表现，但在当日，恐怕主要是压抑的情感的自然流露吧。 月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮！（《陈风·月出》） 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。（《秦风·蒹葭》） 南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《周南·汉广》） 一切诗歌的艺术风格都不是无缘无故地形成的。明朗热烈的风格，必是情感自由奔放的产物；含蓄委曲的表达，总是感情压抑的结果。在文学发展的初期，即人们尚未自觉地追求多样艺术风格的时代，尤其如此。《国风》中还有许多描写夫妻间感情生活的诗。像《唐风·葛生》，一位死了丈夫的妻子这样表示： “夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。” 她的遭遇是令人同情的。但也有男子，急切地要把妻子抛弃。在那种妇女毫无地位的时代，弃妇的命运更令人悲哀。 《邶风》中的《谷风》，《卫风》中的《氓》，是最著名的两首弃妇诗。《谷风》是一个善良柔弱的女子的哀怨凄切的哭诉，说自己如何辛辛苦苦为丈夫持家，千难万难度过贫苦的日子，家境好起来，人也衰老了，于是丈夫另有所欢，把自己赶出门去；自己离开夫家时，如何难分难舍，因为割不断对往事的追忆留恋。诗中所描写的，是一个贤惠忍让的中国妇女的典型。《氓》叙写了一个女子从与人恋爱到结婚到被抛弃的痛苦经历，一件件事情依次写来，脉络非常清楚。先是有一个男子笑嘻嘻地向她买丝，借机搭识。她答允了这桩婚事，在等待结婚的日子里，她常常登上颓墙盼望他。可是成家没几年，丈夫却抛弃了她。她愤怒地指责丈夫：“士贰其行”，“士也罔极，二三其德。”又告诫其他女子不要轻信男子：“于嗟女兮，无与士耽；士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也！”这是真实的心理，同时多少带有道德训诫的意味。 《诗经》中写恋爱和婚姻问题的诗，或歌唱男女相悦之情、相思之意，或赞扬对方的风采容貌，或描述幽会的情景，或表达女子的微妙心理，或嗟叹弃妇的不幸遭遇，内容丰富，感情真实，是全部《诗经》中艺术成就最高的作品 关雎 【诗经·国风·周南】关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 这是诗人对河边采摘荇菜的美丽姑娘的恋歌。 七 月【诗经·国风·豳风】 七月流火，九月授衣。一之日毕发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？ 三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，饁彼南亩，田畯至喜！七月流火，九月授衣。 春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑？ 春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。 七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨， 以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载绩。 载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。四月秀葽，五月鸣蜩。 八月其获，十月陨箨。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。 二之日其同，载缵武功。言私其豵，献豜于公。 五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇， 九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。 嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。六月食郁及薁，七月烹葵及菽。 八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。 七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗，食我农夫。 九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦。 嗟我农夫，我稼既同，上入执宫功。昼尔于茅，宵尔索绹。亟其乘屋，其始播百谷。 二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。 九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。 跻彼公堂，称彼兕觥：万寿无疆！ 相信这样的学习研究，对于我们今后的学习会有很大帮助。也许单单经过这一个学年的《诗经》研究，我们并不能完全理解和感受《诗经》的奥秘与含蕴，是需要我们用一生去深究的。但我们仍然能体会到古人对于诗经所赋予的真情意切，诗经中所写的千古名句，更是值得我们积累和掌握。
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1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月—2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院(系)审查意见
院系(公章)：
年 月 日
一、“临川四梦的”讽世内容
“临川四梦”都本于小说，但比小说内容丰富，尤其值得注意的是每一部传奇都增添了小说所没有的具有讽刺意义的人物和情节。其讽世内容大致可分为官场社会、时事政治、礼教和人性三个方面。
(一)官场社会之刺
做官几乎是古代所有读书士子的梦想，因为出入官场就意味着拥有盛名、权势和利益。然而汤显祖对明代官场社会有清醒和深刻的认识，在“临川四梦”中对官场社会进行了辛辣的嘲讽，总体上否定了明代官场社会并给予了深刻的鞭挞，主要体现在如下方面。第一，“四梦”塑造了阴险毒辣的“权臣”系列形象。如《紫钗记》里的卢太尉、《南柯记》里的丞相段功和《邯郸记》里的宰相宇文融。这些权臣位高权重，可都是老奸巨猾，品行卑劣，面目可憎。卢太尉将权力用来满足私欲，书生李益中了状元，只因未参拜他，就被贬为玉门外参军;他豢养特务和刺客，谁让他不满就陷害谁。段功和宇文融都与卢太尉是一类的人物。“权臣系列”表现了高层官场之黑暗。第二，“临川四梦”塑造了一批贪赃枉法的大小官吏。譬如《南柯记》中的府幕录事官，他自言“为官只是赌身强，板障。文书批点不成行，混帐。权官掌印坐黄堂，旺相。勾他纸赎与钱粮，一抢。”(第二十一出)他与手下的小吏都不务正业，贪赃枉法，《大明律》的作用就是帮助他们捞银子。《邯郸记》中的崖州司户则是枉法酷吏中的典型。汤显祖生活的嘉靖、隆庆、万历年间，贪赃枉法成了普遍现象。“四梦”刻画的贪官污吏，是对中下层官场社会的讽刺。第三，“临川四梦”讽刺了科场弊端。在汤显祖的年代，科场的不正之风相当严重，科场弊端也是“四梦”的讽刺矛头所指。《邯郸记》中卢生便是通过结拜高官和行贿而一举获得状元的。《牡丹亭》中的识宝使臣苗舜宾不懂文字，却因能辨珠宝，被任命为科举考官。他判卷草率，如同儿戏，因与柳梦梅有旧而判他为状元。科举考试的严肃性轻易地被消除了。此外，“临川四梦”还描摹了走裙带关系、徇私舞弊等官场丑恶现象以及一些官场陋习。如《南柯记》里的淳于棼做的便是“老婆官”，凭其妻瑶芳公主的关系当上了南柯太守，二十年掌一方大权，地位显赫。
(二)时事政治之刺
汤显祖关心时政，在“临川四梦”的创作中讽刺了当代时政，主要体现在三个方面。一是讽刺明政府利用三娘子招降俺答事件。在《牡丹亭》中用了很大篇幅讲述李全夫妇作乱和杜宝平乱之事，但李全作乱之事与《宋史》很少相符，多为虚构，剧中李全怕老婆杨氏，杨氏掌握军政大权，杜宝通过贿赂杨氏才得以平乱并立下军功。汤显祖实乃借此人物与情节讥讽首相张居正支持边将王崇古、吴兑、方逢时等利用三娘子招降俺答事件。[1]明建国后北方边地受到蒙古骚扰两百余年，隆庆四年(1570)，边将上疏主张对蒙古首领行安抚政策，大臣对此意见不一，张居正等支持安抚主张，对蒙古首领俺答赐封，对深受俺答宠爱和器重的三娘子封为“忠顺夫人”。倡议此策的边将此升官，主战官员受到处分。汤显祖支持主战，写过多首诗明确表示对明与蒙古关系的关心及妥协政策的不满。二是讽刺明政府对日本关系上的无能。万历二十年(1592)，日军出征朝鲜，朝鲜向明朝请求援助，明朝派军作战，不能决胜，直至七年后日方丰臣秀吉病死战争才结束，明朝大臣对日和战之争不休。《牡丹亭》中科考试卷的题目是对金策略“和战守三者孰便”，柳梦梅的回答名为主战，实为主和，“生员也无偏主，天下大势，能战而后能守;能守而后能战;可战，可守，而后能和。如医用药，战为表，守为里，和在表里之间”(第四十一出)，得到主考官苗舜宾的表扬。试答的内容乃借插科打诨嘲讽无能又虚伪的明政府。三是讽刺最高统治者之腐败。明朝中后期的最高统治集团对内忧外患视若无睹，荒于政务，日益腐败。如明世宗朱厚熜、神宗朱翊钧皆贪财好货登峰造极，《牡丹亭》以识宝大臣苗舜宾收集到奇异珠宝而受宠提拔为科举典试官;明武宗朱厚照好色荒淫，多次到民间抢夺妇女，《邯郸记》第十三出《望幸》编述唐玄宗东巡的情节对武宗南巡扬州掳掠民女之事进行讽刺，可以肯定，汤显祖“绝非随意点染，其矛头分明是对准明代皇帝”。[2]
(三)礼教和人性之刺
明统治者尊崇孔子，加强礼教，推崇理学，均为钳制思想，加强其专制统治。“临川四梦”揭示了礼教和理学对人的危害性，这集中表现在两方面，一是对女性的压迫，它剥夺以杜丽娘为代表的女性正当的权利，通过妇女教育压制其思想，在行动上则严密禁锢，使女性完全沦为男性的工具;二是对普通民众尤其是读书人的精神戕害，如杜丽娘的老师陈最良思想荒芜，迂腐可笑，他言必称教条，而其教条不出《四书》《五经》和八股文的范围。“四梦”还有对假道学者的嘲弄。《邯郸记》对假道学者的刻画尤为入神。卢生既得高官，既要贪享淫荡生活，但嘴里又要维护道学，他的下场是可怜的，纵欲淫乐使他一命呜呼。关于“临川四梦”礼教与理学之刺，学界论述较多，本文不多赘述。明代虚伪的礼教和理学统治，并未培育人性之善，反而彰显了人情人性的庸俗与丑恶，明中后期社会风尚不象前期那样朴厚，“人情以放荡为快，世风以侈迷相高”(张瀚《松窗梦语》卷之七《风俗记》)。“临川四梦”对人情人性也多有思考和讽刺，如薄情负心者，这主要由《紫钗记》中的李益来表现。李益与霍小玉定下终身，但后来卢太尉挟持他并欲以女妻之时，他经过一番思想斗争后决计抛弃小玉而依附有权有势的卢府，最后历经变故却仍然回到小玉身边，李益的软弱和薄情受到了感情和道德的双重批判。再如卑劣势利者，在《南柯记》和《邯郸记》中，人们在主角淳于棼和卢生得意时毕恭毕敬趋之若骛，失意时则唯恐避之不及。“临川四梦”还讽刺了人性的堕落。《南柯记》中的淳于棼、《邯郸记》中的卢生都演述了人性堕落的过程。富贵之时他们都丧尽了善美之性与羞耻之心，沦为腐朽没落的人，这既与黑暗龌龊的官场环境有很大关系，同时亦由本人的“恶”性所决定。
二、“临川四梦”的讽世特征
首先，讽世意识贯穿于“临川四梦”始终。“四梦”的创作时间从万历十五年(1587)到万历二十九年(1601)，作《紫钗记》时作者三十七岁，作《邯郸记》时五十二岁，前后十五年。四梦的创作正是作者思想从发展到成熟的过程。“临川四梦”一以贯之的讽世意识反映出作者持久的否定态度和批判精神。作者感受到种种丑恶的现实，失望逐渐加深，有时乃至产生绝望和幻灭的情感，这在后“二梦”的佛道倾向中可见一斑。《南柯梦记题词》中说到“世人妄以眷属富贵影像执为吾想，不知虚空中一大穴也”(汤显祖诗文集卷三十三《南柯梦记题词》)，将世人寻常追求的目标都视为空虚，实际否定了现实人生和传统社会的价值观。从这个角度说，汤显祖是社会和时代的叛逆。但另一方面，汤显祖毕竟是深受中国传统伦理道德观念的熏陶浸染，古代知识分子以天下为己任的传统信念根深蒂固，他的社会地位和礼教的修养都限制他，使他不可能与旧观念完全决裂从而摆脱其束缚。所以“四梦”中的讽世意识局部又是有所波动起伏的，有时是较为软弱的。这些复杂情形反映出作为士大夫文人和思想者的汤显祖心灵的痛苦和思想的矛盾。
第二，“临川四梦”对仕宦人生和官场有最多的表现，其讽刺矛头指向最多的也是仕宦人生和官场。做官原是汤显祖青少年时期奋斗的目标，他中年以后大部分时光都在官场度过，但是仕途并没有给他提供治国安邦、大展宏图的机会，他在仕途上颠簸多年后出局。仕途经历让他见识了形形色色的贪官污吏，以及统治集团和国家机器的黑暗腐败。相对于封建礼法和传统文化，汤显祖对仕宦人生和官场的批判和否定是最彻底的。这既由他正直的个性和高洁的操守决定，也与他对官场的清醒认识和深刻体察有关。当然这里也有一个逐渐转变和深化的过程。在“临川四梦”中，《紫钗记》对政治的嘲讽仅限于个别权贵，《牡丹亭》里有的高官如苗舜宾、杜宝并无十分可恶的表现，而到了后二梦里，贪官污吏都在官场中腐烂而不可自拔，本性并不很坏的人只要沉浸其中就被同化染黑丧失本性，《南柯记》里的淳于棼和《邯郸记》里的卢生的经历就说明了这一点，这是因为“症结不在个别官僚士夫的道德品质，而在整个统治集团的政治风气。”[3]如果说“四梦”之首篇《紫钗记》的否定对象只是官场个别权奸的话，到了“四梦”之末篇《邯郸记》的否定对象便是整个官场;《牡丹亭》对时政的讥刺中还夹杂了些许对功业的期待，《南柯记》和《邯郸记》则完全否定了仕宦人生。汤显祖罢官回临川居家后，对官场人物往往不接待，“居家……中丞惠文，郡国守令以下，干旄往往充斥巷左，而多不延接。”[4]
第三，“临川四梦”的讽刺是多指向的，不仅包括时事政治、官场科场，还有文化和人性，反映出汤显祖思考的广泛性。这显示了他对其所生活的时代的深刻体察，也反映出他对更深远的问题的积极探索。由于其思考的广泛深入，汤显祖被人们列为思想家。但“临川四梦”是一组文学艺术作品，不是单纯的哲学思考的演绎，而是对现实世界的描绘和人生感受的抒发，这其中包含、体现了作者的思想。因为“四梦”贴近生活的艺术表现，它在某些某些方面反而超越了当时的哲学思考。譬如《牡丹亭》中杜丽娘“惊梦”“寻梦”的行为以及陈最良的形象，生动地展示出理学思想和礼教文化违背自然和戕害生命的真实面目，这比任何简单的批评和苍白的论证都要深刻。再如后二梦通过对社会丑恶现实和人性堕落过程的描摹以及梦醒成空的结果，揭示了人之存在的荒诞性和人生意义的虚无性。当然这里有佛道出世思想的影响。“临川四梦”讽刺的多指向特征反映出汤显祖多方面的广泛的思考。
三、结语
“临川四梦”的讽世意识既是作者个性和思想的反映，也是戏剧传统精神和时代革弊的强力表达。汤显祖个性耿介，精神不欺，操守高洁。儒道释思想的混合使他既具有强烈的参与意识，包括对政治、社会和人生的参与，又具有距离意识。因而“临川四梦”虽然对社会现实集中描摹，敏锐地透视其中的丑恶人事并予以否定，但并不采取时事批判剧严肃写实与激烈的风格，而是采用“怪怪奇奇，莫可名状”(汤显祖诗文集卷三十二《合奇序》)的写梦手法，借助梦境外壳和讽刺笔法表达了他对社会世态和人性特征的感受与理解。从时代特征来看，明代中期以后思想解放的潮流和社会丑恶情形，促使晚明作家较多地强烈否定客观世界，暴露社会现实的阴暗面，譬如色情文学和公案文学就盛行一时。就戏曲来说，明代中后期戏曲一反明前期粉饰太平、道学气浓的作风，这一时期出现了大量的讽刺戏曲，内容丰富，讽刺的矛头指向各个方面。讽刺成了时代主题之一。汤显祖的“临川四梦”，作为一组传奇作品，凭借艺术大师的高水准创作，唱出了时代最强音，其讽世意识正是时代主题的强力表达，部分内容达到了前所未有的思想高度。
课题名称： 花开三生，情深缘浅--浅析网络小说《三生三世，十里桃花》写作艺术
学生姓名： 李南兰
学 院： 中文学院
专 业： 汉语言文学
指导教师： 蒋晓城
xx年 2 月 26 日
课题名称：花开三生，情深缘浅--浅析网络小说《三生三世，十里桃花》写作艺术
flowers of three lives ，deep love bute good luck is shallow-- research of the art of writing《the ten mile peach blossom of three life》
(1) 本选题研究现状
随着网络技术的飞速发展，网络平台越来越开放，网络也越来越普及，国内自20世纪末，兴起一种文学新形势--网络文学，从而一发不可收拾。众多网络小说平台不断发展扩大，网络小说的门槛越来越低，玄幻、武侠、仙侠、言情、都市、历史、穿越等小说类型在网络小说中不断创造数量极为庞大的文学文本，甚至有一部分成为新的文学经典。纵观当今文学现象，网络文学的发展一日千里，而对于网络文学的研究还缺少系统而全面的论著，网络上也仅有文学爱好者进行简单对网络小说的发展脉络进行梳理。
网络文学在数十年的光景中逐渐呈新型之势，发展成为巨大的产业。据不完全统计，网络文学覆盖的读者已达 亿人、注册写手200多万人、市场年收入40多亿元。并且男频和女频不相上下，男频诸如起点中文网、幻剑书盟等，女频诸如红袖添香、锦江中文网等。本人所研究的《三生三世，十里桃花》虽然在言情小说中算不上其中的佼佼者，也称不上巨著。然而它独有的写作艺术与文学模式，开创了仙侠言情体裁的一个新境界，为众多女性读者为之痴迷，并称之为“仙侠言情之红楼”，在心中的地位没有其他书可以比拟。因而选此为题。
(2)本选题的意义、重点、难点及创新点
意义：自网络文学兴起以来，虽然大部分读者都为之喜爱，进行书评或者在贴吧论坛抒发意见看法，但是鲜少有人对新兴的网络小说文本进行具体的解读分析论述。因为这些小说没有重要的历史地位也没有诸多作家学者的关注与认可，甚至在茫茫网络文学中一逝而过，但不能否认在数年之后，网络文学也能历经沉淀，出现耀眼的珍珠。因而算是较新的论文选题。
重点：本选题重在研究《三生三世，十里桃花》的语言写作艺术特色，以及“三生三世，十里桃花”的题目意义和在文中的体现，以及小说写作模式与叙述方式的独特性三个方面。
难点：怎样在没有任何研究资料的情况下，依据文学语言分析模式与所学知识进行系统全面而有意义的研究。
创新点：能够脱离传统论文对于文学著作的研究仅限于经典传统或者大众认可的文学文本，关注网络文学，关注新型小说构成。
(3)论文的结构及简要说明
引言(研究背景及原因)
1.《三生三世，十里桃花》的文学意义
2. 《三生三世，十里桃花》的写作艺术研究
《三生三世，十里桃花》语言艺术特色
以诙谐写悲凉以无情衬有情
《三生三世，十里桃花》结构艺术特色
错杂但合理的倒叙
繁复但合情的插叙
三生三世的布局结构
《三生三世，十里桃花》人物塑造特色
有情却无情的白浅
无情却有情的夜华
形象生动的其他角色
3. 《三生三世，十里桃花》亮点与瑕疵
创新点与亮点
瑕疵与局限
4.总结
(4)拟解决的主要问题：
1.《三生三世，十里桃花》写作艺术剖析2.《三生三世，十里桃花》折射出的内涵及意义
(5) 研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、课题研究步骤：
(a)查阅并研读相关资料及参考文献;
(b)撰写开题报告及上交审核;
(c)撰写本课题论文;
(d)修改提交审核。
2、课题研究方法措施：
(1)资料收集方法
除了图书外，数据资料的研究成果和结论对本课题的研究起到重要的参考作用，资料收集的方法主要为上网查寻、借阅图书、查阅报刊杂志等。
(2)资料研究方法
结合图书馆图书与数字资源，搜集。
《屈原十事诗》弈之概括离骚大意前部：引路、被屈；不屈、遭怨；申理。后部：叩天、求女；问卜、请神；他投。五律•屈原引路（一）秋来春早去，迟暮美人悲。前圣光明引，先王勇武随。党人终困步，国势日趋危。正路仍遥远，应骑骏马追！五律•屈原被屈（二）继前王勇武，为善政忙奔。正盼芷兰茂，刚称冠带纯。失约于早上，分手在黄昏。美女遭人妒，灵修错退婚！五律•屈原不屈（三）困惑迷途内，徘徊正路前。失蹄唯退后，抚马再争先。花草出泥美，芙荷入世鲜。身伤心未变，香冠顶山巅。五绝•屈原遭怨（四）结党握朝政，行单弃羽山。不听亲姐劝，逐户解说艰。 五律•屈原申理（五）历史当为鉴，民心自有公。汤禹德正立，桀纣理亏终。政善国中兴，君明世大同。任由身首碎，誓不改初衷。五律•屈原叩天（六）驾凤迎风上，携兰献阙前。孤身追落日，深夜叫开天。宫卫倚门望，哲王恋枕眠。乌云忽聚散，暴雨下涟涟。五律•屈原求女（七）策马登山去，昆仑觅爱娲。高丘无美女，灵殿有琼花。有美深闺躲，无媒白发加。情怀何处诉，浊世怎成家！五律•屈原问卜（八）谁是我心爱，她人在哪方？时时无眷恋，处处有芬芳。粪臭刚弥漫，花香立隐藏。顽石充美玉，明辨盼君王。五律•屈原请神（九）众神如伞降，灿灿耀灵光。法具明君现，臣贤美政藏。风云失际会，花草掉芬芳。哀杜鹃啼血，远游寻四方。七律•屈原他投（十）远去时难留也难，停行美政楚天残。茫茫赤水今朝渡，赫赫西方当晚欢。缓步收鞭皇界望，低头回目旧乡看。车夫悲痛马儿恋，抱屈含冤汨水寒！
屈原到底是怎样一个人？与《楚辞》到底是什么关系？ @铁山青士（笑独行）[辑编]铁山青士按：从廖平、胡适到朱东润、铃木修次、三泽玲尔，再到龚鹏程，辑编四位中国学者与两位日本学者的“屈原否定论”以及屈原“重构”论观点。清末民初经学家廖平（字季平，1852-1932）是第一个屈原否定论者（编纂有《楚辞新解》、《楚辞讲义》，“屈原”否定论出自大约编纂于1912年的《楚辞讲义》，今已不可见）。廖季平的“屈原否定论”系于民国12年（1923年）经谢无量的《楚辞新论》介绍于世。 谢无量《楚辞新论》称：“我十年前在成都的时候见着廖季平先生。他拿出他新著的一部《楚辞新解》给我看，说‘屈原并没有这人’。他第一件说《史记·屈原贾生列传》是不对的。细看他全篇文义都不连属，他那传中的事实前后矛盾，既不能拿来证明屈原出处的事迹，也不能拿来证明屈原作《离骚》的时代。……他第二件拿经学眼光说《楚辞》是《诗经》的旁支。……他第三件说《离骚》首句‘帝高阳之苗裔’是秦始皇的自序。其他屈原的文章多半是秦博士所作。” ——铁山青士摘编自黄鹄所撰《廖季平从<楚辞新解>到<楚辞讲义>的变化》一文（《重庆师范大学学报:哲学社会科学版》 1984年第2期）屈原是谁？……我现在不但要问屈原是什么人，并且要问屈原这个人究竟有没有。为什么我要疑心呢？因为：第一，《史记》本来不很可靠，而《屈原·贾生列传》尤其不可靠。 ……司马迁[为汉武帝时人，]何能知[汉昭帝]孝昭的谥法？一可疑。孝文之后为景帝，如何可说“及孝文崩、孝武皇帝立”？二可疑。 《屈原传》叙事不明。…… 第二，传说的屈原，若真有其人，必不曾生在秦汉以前。 ‘屈原’明明是一个理想的忠臣，但这种忠臣在汉以前是不会发生的，因为战国时代不会有这种奇怪的君臣观念。…… 传说的屈原是根据于一种“儒教化”的《楚辞》解释的。但我们知道这种“儒教化”的古书解是汉人的拿手戏…… 依我看来，屈原是一种复合物，是一种‘箭垛式’的人物，与黄帝、周公同类，与希腊的荷马同类。怎样叫做‘箭垛式’的人物呢？古代有许多东西是一班无名的小百姓发明的，但后人感恩图报，或是为便利起见，往往把许多发明都记到一两个有名的人物的功德簿上去。……我想，屈原也许是二十五篇《楚辞》之中的一部分的作者，后来渐渐被人认作这二十五篇全部的作者。但这时候，屈原还不过是一个文学的箭垛。 后来汉朝的老学究把那时代的“君臣大义”读到《楚辞》里去，就把屈原用作忠臣的代表，从此屈原就又成了一个伦理的箭垛了。 ……补《史记》的人很多，最晚的有王莽时代的人，故《司马相如列传》后能引扬雄的话；《屈原贾生列传》当是宣帝时人补的，那时离秦亡之时已一百五十年了……《九歌》与屈原的传说绝无关系。细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌[，可以看作最古的南方民族文学]。剩下的，只有《离骚》、《九章》与《远游》了。 依我看来，《远游》是模仿《离骚》作的；《九章》也是模仿《离骚》作的。 《九章》中，《怀沙》载在《史记》，《哀郢》之名见于《屈贾传论》，大概汉昭宣帝时尚无“九章”之总名。《九章》中，也许有稍古的，也许有晚出的伪作。我们若不愿完全丢弃屈原的传说，或者可以认《离骚》为屈原作的，《九章》中，至多只能有一部分是屈原作的。《远游》全是晚出的仿作。《楚辞》注家分汉、宋两大派。汉儒最迂腐，眼光最低，知识最陋，他们把一部《诗经》都罩上乌烟瘴气了。一首“关关雎鸠”明明是写相思的诗，他们偏要说是刺周康王后的，又说是美后妃之德的！所以他们把一部《楚辞》也“酸化”了。这一派自王逸直到洪兴祖，都承认那“屈原的传说”，处处把美人香草都解作忠君忧国的话，正如汉人把《诗三百篇》都解作腐儒的美刺一样！ 宋派自朱熹以后，颇能渐渐推翻那种头巾气的注解。朱子的《楚辞集注》虽不能抛开屈原的传说，但他于《九歌》确能别出新见解。《九歌》中，《湘夫人》、《少司命》、《东君》、《国殇》、《礼魂》各篇的注与序里皆无一字提到屈原的传说；其余四篇，虽偶然提及，但朱注确能打破旧说的大部分，已很不易得了。……我们须要认明白，屈原的传说不推翻，则《楚辞》只是一部忠臣教科书，但不是文学。——铁山青士摘自胡适先生1922年8月28日所撰《读<楚辞>》一文（见载《胡适文存二集》卷一）建国后“否屈”的学者主要为朱东润。从1951年3月17日到5月12日，朱东润在不到两个月的时间里先后于《光明日报》的“学术”栏中发表了四篇关于“否定论”的文章，依序为《楚歌及楚辞》、《离骚底作者》、《淮南王安及其作品》、《离骚以外的“屈赋”》。这四篇文章均在1957年被作家出版社编辑部收入《楚辞研究论文集》一书。四文“否屈”的观点综合起来主要为： 1.《离骚》的作者为淮南王刘安，其写作年代在汉武帝建元二年（公元134年）十月，《史记》未记载刘安创作《离骚》，既有可能为司马迁的疏忽，也有可能是司马迁有所顾忌。其依据则主要着眼于《离骚》的内容，认为：第一，被写进《离骚》中的一些传说人物与历史人物没有一个为楚国的先王先公，而全是中原地区即黄河流域的人物。第二，《离骚》中所涉及的地名与植物等都是南方的，从这一点看，《离骚》的作者大概是一位了解中原文化而不甚了解楚文化但对南方的情况相当熟悉的作家，而淮南王刘安恰好具备了这一条件。 2.传说中的屈原有可能存在，并且亦创作了一篇《离骚》，但这一《离骚》不是被历代文学家所称颂的那首，即其并非为我们今天所见到的《楚辞》中的《离骚》。 3.《天问》很可能是战国时代楚人的作品，但其创作年代和屈原的存在与否未必是一个要相符合的问题。日本国立广岛大学教授铃木修次于1968年在其任主编的《中国文学史》导言中即写道：“我认为，《楚辞》是从宋玉以后才开始有个人之作的。屈原名下的那些作品，则是围绕着屈原的传说，经过了一个时期，由不确定的多数人集约而成的文艺。” 在这里，作者的“认为”所反映的是其“否屈”的三个观点：1.楚国有个体作家进行诗歌创作的年代乃在宋玉以后；2.中国文学史上的屈原是一位传说人物；3.现存《楚辞》的作者均非屈原所作，而是由“多数人集约而成”的结果。这三个观点所构成的一个总结论乃是历史人物屈原在中国古代是根本不存在的。上世纪八十年代初期，《重庆师院学报》1983年第4期发表了分别为日本关西大学、神户外国语大学、八代学院大学、神户商科大学讲师的[日本女学者]三泽玲尔所撰《屈原问题考辨》（韩国基译）一文。此前，作者曾于1968年在神户亲观察发行会发行的《亲观察》复刊第一号上发表过《古代楚国的悲剧》一文。该文认为，存在于中国文学史上的屈原只不过是一个传说中的人物，他与《楚辞》本身的文学价值毫无关系。 《考辨》一文由“问题的存在”、“《离骚》的民族歌谣性质”、“屈原神话的传说性质”三部分构成，而其“否屈”的核心则是在第二部分即“《离骚》的民族歌谣性质”一节中。 综观《考辨》全文，作者首先认为，被载入《中国文学史》上的文学家屈原是一位人们“想象中的作家”，而历史上即《史记》中的屈原“并不存在”，因为在秦统一六国以前即先秦典籍中找不到任何言及屈原的记载。继而，作者从五个方面入手，“判断”了《离骚》绝非《史记》中的屈原的作品： 其一是认为《离骚》构思过于符合屈原的传说。“据此推测，《离骚》的主人公是一个浪荡于幽明之际的精灵，如果认为《离骚》是屈原之作，则意味着屈原确实预知自己不幸的死亡。” 其二是指出《离骚》所运用的是一种“超越世俗的执拗的表达方式，若认为是反映现实中特定的个人心情”，则其不仅与“儒家礼仪不相符合”，而且也与“道家的处世态度相违背”，“这对于自战国时代至汉代初期的文人来说，无论如何是不能接受的”。 其三是以游国恩《〈楚辞〉女性中心说》一文为立足点，指出《离骚》中多“以女性为中心作喻同时又高唱自己作为男性的高洁”，这种无视男女性别的比喻的使用与“历来的屈原形象不相称”乃是不言而喻的。 其四是认为《离骚》有四分之一的押韵无规律，其押韵不规则所占比例过大的事实表明，《离骚》应为多数作者所作的作品。 其五是举出《离骚》中的有关植物名如“薋菉葹”都是恶草名，认为最好把它们看作诙谐语，并由此推出《离骚》不可能是“传说中的屈原”“发愤而作”。 在作出这五个方面的“判断”后，作者又以总结性的形式最后陈述其观点：《离骚》是经过古代中国多数诗人之手，“一点一点地加工而流传下来的一种民族歌谣”，是一种“来自古代迎春仪式的民族歌谣”，其作者是“具有丰富的宗教和历史知识的《离骚》的作者们，大概是受繁荣于公元前四世纪后半期战国时代的齐国都域的‘稷下学派’影响的人，并且是公元前三世纪以后的人。” ——铁山青士摘编自【王辉斌：中国究竟有没有屈原_天津第九中学心语会的新浪博客2017-02-27 20:58】士之荣辱，皆不能自主，系于人主之爱恶，因此士的精神是抑郁的、屈辱的。一切理想及个人生命价值若欲实现，皆须仰待君王之赏识。而此种赏识，因是不能真正尊重并成就士之生命价值与个体尊严的，故士在本质上遂有生命之苍凉与失落之感。汉代辞赋，乃以此而一方面体现着士人在一个大一统的伟大帝国中的喜悦，开阔宏肆、宣畅着纵横驰骛的精神想象；一方面又在具体的境遇中觉察到难以为怀的失落。 所谓以诗统骚，是指宋人把屈骚纳入“诗经解释学”的传统中去看。例如晁补之〈离骚新序〉反驳班固对屈骚的批评，说你班固都晓得司马相如的赋里那些虚饰夸诞之辞略如《诗》之风谏，可你为什么偏要怀疑屈骚里的夸饰呢？以“经”来责屈之夸诞，并不合理：“原之辞，甚者称开天门、驾飞龙、驱云役神，周流乎天而来下。其诞如此，正尔托谲诡以谕志，使世俗不得以其浅议已，如庄周寓言者，可以经责之哉？”（鸡肋集·卷三六） 以诗经批评楚骚，乃汉唐论屈之主流，故晁以诗之风喻替屈辩护。名为“新论”，正可见以往皆不如此看。宋人论屈，大抵均由此取径，至朱熹《楚辞集注》而集其大成。 据《浩然斋雅谈》载黄山谷章子厚之说云：“九歌盖取诗国风，九章盖取诸二雅，离骚盖取诸颂”，已与这种解释相似。先解释《诗》，再将屈骚一一比附于《诗》之传统中，形成一种诗化了的楚辞学。 由汉到唐，论屈原失志而怨悱为文者很多，却几乎没有人称扬屈原的忠爱。也就是说，屈原显示的是一种个人性的哀怨，以致成为士不遇的代表。 可是宋以后，对士的要求乃是先天下之忧而忧、后天下之乐而乐的。个人穷通，非所萦怀，关心的是家国兴衰、天下治乱。故屈原就应该如杜甫般，每饭不忘君，不能再……只作为一个生不逢辰的象征。 [洪兴祖]秉此信念而注《楚辞》，其内容当然就跟古代迥异，如《远游》：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤”，王逸注：“伤己命禄，多忧患也”，洪注则说：“此原忧世之词”。又总括屈骚之旨，曰：“离骚二十五篇，多忧世之语”。洪兴祖也注过杜诗，有《杜诗辨证》二卷，在他的诠释下，杜甫和屈原都是感时忧国的典范。 ——铁山青士摘自【龚鹏程：楚辞？爱国诗人？说说屈原这笔糊涂帐_龚鹏程大学堂_凤凰国学2017-05-26 11:20】
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题目：论《诗经》中“莲”的意象及内涵
摘要： 《诗经》作为我国第一部诗歌总集，开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。《诗经》中，“莲”象征了女性，突出其美丽的特点，并具有原始生殖崇拜的内涵，同时，《诗经》运用了“清水出芙蓉”的自然主义表现手法，具有永恒的艺术魅力。
关键词： 《诗经》；莲；意象；内涵
从《诗经》中的“山有扶苏、隰有荷华”、《楚辞》中“集芙蓉以为裳”，到曹植的《洛神赋》中“迫而察之, 灼若芙蕖出绿波。”李白的《古风》中“美人出南国，灼灼芙蓉姿”，再到周敦颐的《爱莲说》，朱自清的《荷塘月色》……“莲”意象贯穿了中国几千年来的文学作品。在这样一个文学发展的长河之中，“莲”意象在文学作品中的内涵不断得到丰富。而“莲”最早出现在文学作品里，则是在中国第一部诗歌总集——《诗经》当中。可以说，《诗经》开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。本文就《诗经》中“荷”的内涵展开探讨，进而发掘作为文学作品中“荷”意象的源头的意蕴。
一、《诗经》中的“莲”
《诗经》中提到“荷”的诗歌主要有三篇，分别是《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。
《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将《万舞》。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭。《万舞》有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”
《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”
《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”
从上面可以看出，这三篇都是表现爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是一个女子赞美似爱的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“莲”字）来起兴。《郑风·山有扶苏》也是写一位女子与爱人欢会时，向对方唱出了戏谑嘲笑的短歌。首章以“山有扶苏，隰有荷华”来起兴，“荷华”就是荷花。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的歌，分别以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”起兴，莲与蒲草并提。这三首诗中“莲”均出现在表现爱情的诗歌中并非偶然，而是有其特殊内涵的。
二、《诗经》中“莲”的象征内涵
荷花象征着女性，突出其美丽的特点
《诗经》中花的种类繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同车，颜如舜华”、“桃之天天，灼灼其华”等。当然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶风·简兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。
《郑风·山有扶苏》中，“隰有荷华”，孔子在《论语·卫灵公》中提到：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”后代评论者也误解此句的真正含义，皆以为郑诗淫。《毛诗序》：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹将其定为“淫”诗。其实只要以客观的眼光来看，这不过是一首清新的宛如民歌的情诗。这首诗中以植物起兴，首句分别以“扶苏”和“荷华”喻男性和女性，写的是一位女子与情人约会时的欢快心情，与情人调笑的情景。
《陈风·泽陂》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在浅水处，叶子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均为莲的别称。其中，“茼”特指莲蓬。“蒲”和“荷”同为水生植物，在水中相伴而生，交相辉映。此诗是一首发生在水边的恋歌。闻一多以为这是一首“女词”，以女性的口吻咏唱的情歌，以“蒲”和“荷”来比喻男女双方。《郑笺》中认为：“蒲以喻说男之性，荷以喻说女之容体也”。②荷花作为女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”③这里以荷之外貌和女性外貌做比。从《尔雅》对“莲"的描述中可以了解到先民对荷花的各个部分区分很细，与审美观念密不可分，荷花的花冠硕大而美，高高挺立于水面之上，犹如一位亭亭玉立的女子。在《诗经》很多的篇章里流露着先民的女子之美：高大、丰腴、艳丽。在以描绘美人而著称的《硕人》中有“硕人其颀”，《泽陂》中有“有美一人，硕大且卷”、“有美一人，硕大且俨”的诗句，均以“硕”来形容人的美丽。可见，先民对美人的判断来源于其外形的硕大，充满了生命的活力。
由上可见，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美丽的特点。
《诗经》中“荷”的生殖崇拜内涵
《诗经》是我国文学史上现实主义诗歌创作的开端，是富有人民性的文学遗产，有大量诗歌描写了古代先民对爱情和幸福的大胆追求，把爱情生活与优美的自然环境或劳动生活结合起来，感情真挚朴实、生动活泼。所以，《诗经》所体现的内容和情感的民间性与真实性是我们探讨“莲”意象生殖崇拜意义的重要前提。
“莲”象征着男女情爱
上面提到过，《诗经》中的“莲”意象都出现在表现男女爱情的诗歌之中。都是以“莲”来起兴。“兴”是《诗经》三大表现手法之一，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（朱熹《诗经集传·关雎注》），实际是“象思维”的一种显现，属于联想法，借着鸟兽花草、风霜雨雪、日月星辰等自然之物来兴和抒发作者内心的情感。更为重要的一点在于，创作者对兴之物即意象的选择不是随心所欲、一时性起的，而是选择那些与托兴之物的特点有相似性和相关性的意象。如《周南·关雎》借鸣春求偶、相依相恋的水鸟起兴，表达了君子对“伊人”的爱慕思恋，欲与之相思相守的热烈情怀；《齐风·敝笱》以“敝笱”即破旧的渔网象征没有贞操的女性等。所以，《诗经》中的“莲”意象不约而同地出现在爱情诗当中，表明了“莲”与男女情爱有必然的联系。
“莲”象征女阴
对于“莲”象征女阴，其实在很多民俗事象中很明显的体现出来。像比如“鱼戏莲”的剪纸画等。
另外，《国风》当中的起兴句式几乎没有相同的，唯有“山有xx，隰有xx”这种句型共出现了5次：《邶风·简兮》中的“山有榛，隰有苓”；《郑风·山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”；《唐风·山有枢》中的“山有枢，隰有榆”；《秦风·车邻》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦风·晨风》中的“山有苞栎，隰有六驳”。令人惊奇的是，“山有xx，隰有xx”均出现在表现男女情爱的诗歌当中，《诗经译注》对此解释为“一般是以‘山有x’喻男，‘隰有x’喻女”④。选择“山”与“隰”作为区分男女两性的意象，这并非偶然，而是古人原始思维中生殖崇拜的体现。正如黑格尔所说：“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人类生长繁衍的重要手段，特别在生产力低下的上古时期，人口的繁衍意义非凡，因此产生了对生殖的极度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地区独有的历史现象，它遍及世界各地。黑格尔说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑥这种崇拜直接体现在对生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女两性的本质区别就在于生殖器的差异，从当今生物学的角度分析，这种说法也是正确的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的图腾，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特别形状的动物、植物被先民用来作为男根、女阴的象征。由于地域环境的差异，用来作为生殖象征的植物也不一样。在我国远古时期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思维”的影响，我国先民总是以外在事物为参照来认识自己的身体，用特征或功能相似的自然之物指代身体的某些器官。比如，我国先民常以花喻女阴，瓜喻子宫，除了两者形状相似之外，在先民眼里，植物的春华秋实还蕴涵着生生不息的生殖繁衍意义。以花卉象征女阴，表达了先民们祈求女性能像花卉一样果实累累的朴素心愿。所以，以上五首诗歌同时选取“山”和“隰”比喻男和女，包含着生殖崇拜的意义。况且，“山”的突起之状与男性生殖器外形相似，“隰”为“低湿的洼地”，其凹陷之形与女性阴部相似，这些足以证明以“山”和“隰”作为生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的宾语部分，如“榛”、“扶苏”、“枢”、“苞栎”等树木同样象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的宾语部分，如“荷花”、“苓”，理所应当是女阴的象征了。
“荷”象征了女性的阴柔特点
《诗经》中情诗以植物喻人时多是成对出现，如上面提到的《山有扶苏》中的句式“山有xx，隰有xx”，上句喻男性，下旬喻女性，成对出现使用。上面提到的'这种句式也可以从另一个角度来理解，即“阴阳”的角度。《诗经》中常常以具有阳刚意味的植物来喻男性，以阴柔的植物来喻女性。女性在爱情中是以柔美、较弱的形象出现，一阳刚、一阴柔，形成鲜明对比。这种成对的出现的意象体现着先秦时代“阴阳"理论。在《易经》和相传产于伏羲时代的八卦图都是以阴阳两种符号代表万物，认为世间万物都是阴阳相对：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成物”。先秦时期的文学和哲学在《诗经》得到了契合，先人的哲学思维以文学的形式得到了体现。假如我们把《山有扶苏》和《泽陂》中的对称句子以《易经》中阴阳两种符号来抽象化，那么“山有扶苏，隰有荷华”，“山有峤松，隰有游龙”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做为比兴的句子都是以“—”和“— —”的形式交替出现，在形式和象征上都和《周易》阴阳理论吻合。这种产生于上古的朴素辨证思维作为一种集体记忆保留下来。所以说“荷”代表了女性阴柔的特点。
三、“清水出芙蓉”的自然表现手法
《诗经》中虽然是以简单的形式，用植物来象征男性和女性，但是并不影响着诗的意境传达。这与“荷花”“清水出芙蓉”的特征不谋而合。
《山有扶苏》和《泽陂》中的荷花没有形体、颜色、姿态的描写，甚至仅仅是名称的罗列，和魏晋以后诗歌中对事物的繁缛描写相比近于简单。很多人将这种方式的产生仅仅归为先民语言的匮乏和思维的原始，没有足够的词语去描绘自己看到的景色。这种说法不无道理，但是这种简单却也自有特点，简单的形式所蕴含的诗意往往是含蓄婉曲的。繁缛是精雕细刻的工笔之作，这种简单却是一种写意的白描。两种方式都各有自己的意境。
一种美的意境未必一定需要修饰。在《人间词话》中王国维认为马致远的《天净沙·秋思》深得唐人绝句妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下”两句历来被人称颂，仅是十种景物的排列，除了最后“西下”两字之外，全无修饰之词语。与其说深得唐人绝句之妙境，还不如说和《诗经》神韵相通。在“山有扶苏，隰有荷华"这样的景色描写中不著一字，而水边美景，荷花娇艳，荷花与扶苏、蒲的相映成趣，如在眼前。
《诗经》中荷花之美尽在它的“自然”之美。《庄子》中有这样一段话：
孔子曰：“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脱焉?”老聃曰：“不然。夫水之于沟也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”
——《庄子·外篇田子方》
庄子以为万物皆有“自然”之法，本来的特性，无须刻意为之，《诗经》作为先秦时期的文学作品，犹如庄子的“自然”观一样，荷花之美本是天然有之，又何须人的雕琢，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对《诗经》中“荷花“的最好赞美。
综合上述，《诗经》作为文学作品中“莲”意象的滥觞，代表了女性，突出其美丽的特点，透露出原始生殖崇拜的内涵，并且，《诗经》运用了“清水出芙蓉”的自然表现手法，具有永恒的艺术魅力。
四、参考文献：
①程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第240页。
②程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第382页。
③周振甫，《译注文心雕龙》，南京：江苏教育出版社，2005年第一版，第511页。
④袁梅，《诗经译注》，山东：齐鲁书社，1985年第一版，第309页。
⑤⑥黑格尔，《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年第一版，第40页。
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