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什么是美如何提升审美论文如下：
审美是人类理解世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。
审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。审美也就是有“审”有“美”，在这个词组中，“审”作为一个动词，它表示一定有人在“审“，有主体介入；同时，也一定有可供人审的”美“，即审美客体或对象。
而有效地提升自己的审美观，可以考虑以下这几个方法：
1、从文学基础学起，博览群书。
同时多借鉴参考别人对艺术作品的探讨和评价，在生活和自然环境中去感受和发现美的东西。慢慢，自己的审美能力也就可以提高了。
2、想提高审美，多去一些展会。
例如画展，花展，艺术品展等等，这样对提高审美，提高品位都是会有很大的提高。
3、要有良好的学识。
博古通今，放眼全球。要有广阔的视野，丰富的情感，内在的修为。对行业有很高的认知。多学习，多经历，多观察，多比较，多体验，多了解。才能更多更好地提升自已的审美标准！
4、多留意身边细节。
审美是个人对美的看法和标准，要提高对美的认识的标准，首先要有发现美的眼睛，留意生活中的美。也可以多看看油画等等的艺术品，或者优秀的摄影作品，提高对美的认知。
5、那就花钱学习化妆，穿搭。
多去高档场所观摩众人的消费模式！如果是说提高内在的审美能力，个人觉得没有任何捷径，多看书，多运动，多旅游。做一个有规律有原则少说多做的安静人。剩下的都交给时间，沉淀下来得都是你的内涵，和审美！
6、深入观摩了解时下流行的服饰。
的美的东西，美人，美景，美的设计，研究的多了，看得多了，对时下的审美就有更好地理解了，也就提高了审美标准了！
多多观察注意生活中的美好物象和漂亮的画面，脑子里不断储存美的艺术形象和美术概念，才能提高审美的观念。
一、美是主观的 美是什么？这是美的本质问题。从本质论讲，我同意中国当代著名美学家吕荧的观点，即美是主观的，“美是人的社会意识”①。吕荧作为中国当代唯物主义美学的创始人和重要代表，他关于美的精辟见解以及他为人类美学所做出的卓越贡献，无疑是人类美学思想史上迄今最为灿烂和不朽的一页。 为什么美是主观的，是“人的社会意识”呢？吕荧讲：“美，这是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”②“美是人的一种观念。而任何精神生活的观念，都是以现实生活为基础而形成的，都是社会的产物，社会的观念。”③ 这实际上就是说，美作为一种社会意识，就在于它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种认识、反映、判断或评价。当然，这种客观事物包括自然美。如果自然美与人无关，独立于人类社会之外，那么它对人作为审美主体而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能给人作为审美主体带来一种美感享受和精神满足呢？ 吕荧在论述美是人的社会意识时，还深刻揭示了美与社会存在的辩证统一关系等。他说：“美随历史和社会生活本身变化和发展而变化发展，并且反作用于人的生活和意识。”④ 当然，吕荧本人还不是人类社会历史上唯物主义美学的奠基人。实事求是地看，吕荧之前，有人就已从与客观事物的联系和关系上提出美是主观的，这些人才是人类社会历史上唯物主义美学的伟大先驱。比如，象朱狄所说，是十七世纪荷兰的唯物主义哲学家斯宾诺莎“历史上破天荒第一次明确地提出了美是主观的观点”⑤。斯宾诺莎说：“如果神经从呈现于眼前的对象所接受的运动使我们舒适，我们就说引起这种运动的对象是美的；而那些引起相反的运动的对象，我们便说是丑的。”⑥尔后，有十八世纪英国著名的哲学家休谟。“休谟是美学史上评价最有分歧的美学家，……他的哲学思想相当复杂。他的美学思想仅仅是他整个哲学体系的一个侧面，因而也是充满矛盾的。”⑦但他的思想也有其显然的正确一面、合理之处。他不仅提出美是主观的，是人的感觉或意识，而且他“并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关”⑧，也就是说，不否认美与客观事物之间具有某种联系和关系。他说：“虽然美和丑还有甚于甜与苦，不是事物的性质，而是完全属于感觉，但同时也须承认：事物确有某些属性，是由自然安排得恰适合于产生那些特殊感觉的。”⑨ 但这些先驱们的观点毕竟非常简单，过于粗浅，还只具一般的、朴素的唯物主义性质和特点。只有到了本世纪五、六十年代，由于中国当代著名美学家吕荧的出现，这样一脉唯物主义美学思想才开始了一个历史性的飞跃，发生了一次伟大的、深刻的变革。 吕荧在批判地继承这一脉唯物主义美学思想的基础上，以马克思的历史唯物主义这一“新世界观”为武器，凭借一个学者应有的勇气和智慧，把这一脉唯物主义美学研究进一步明确地、大刀阔斧地引进了人类社会历史领域，从与社会存在的关系角度比较全面、系统和深入地提出了美是人的社会意识的思想，这就在人类社会历史上不仅前所未有地赋予了这一脉唯物主义美学思想以一种辩证、历史的性质和特点，使这一脉唯物主义美学思想更加具有科学品格和真理品格，而且也极大地推进了这一脉唯物主义美学的研究进程，是这一脉唯物主义美学研究的历史性突破和重大发展，具有着无可争议的、划时代的里程碑意义。 吕荧之后，有人提与美是人的社会意识类似的观点。如孙潜说：“我们用审美的观点来评价事物，得出对于这事物的美的认识或评价，这就是美。因此，我认为，美不是社会存在，而是人对于社会生活的一种审美的认识，是一种意识形态。”⑩这些观点应该说是一种对吕荧美学思想的积极肯定和大力支持。 遗憾的是，由于人们笼统地、片面地和肤浅地认识和理解美的主观论以及它的理论性质，结果，这样一脉唯物主义美学思想在中国当代五、六十年代一问世就被一些人错误地指斥为一种主观唯心主义的“异端”从而遭到了人们异乎寻常的批评和反对，它非但没有产生什么影响，而且随着这种批评和反对很快声名浪藉，销声匿迹。 美的主观论中确有一些是陷入了主观唯心主义的，对这一点，我们应该有个清醒认识，但我们能否说所有的美的主观论都是什么主观唯心主义的东西吗？ 所幸在，自八十年代以来，随着人们认识的不断提高，不断深化，这种对美的主观论的看法已经开始发生变化。 八十年代，是这种变化的初始。比如在1982年8月2日至8日于哈尔滨召开的全国马列文艺论著研究会第四届年会上，有人就明确提出不同意见：“美在主观意识，不能认为是唯心主义美学观点。因为这里所讲的‘意识’，虽然是主观的，但却以客观事物为基础，是对社会生活的反映的结果。”⑾朱狄在《当代西方美学》一书中于详细地分析了美学史上的一些具体事实后也郑重声明：“在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”⑿ 进入九十年代，这种变化就不断得到扩大和加强。比如，封孝伦指出：“谈到人、人的观念、人的意识、人的情感意志就是唯心主义吗？恐怕不能这样说。人有意识，有情感欲望，这是客观存在。马克思并不忌讳谈人的意识、精神、情感，它只是坚持人的精神，是由人的物质存在产生的、决定的，而不是人的精神产生人的物质。因此，它很明白，人的精神时时处处受到人的物质存在的制约。按照这个逻辑关系来谈人和人的精神，就不是唯心主义而是唯物主义，而且可能是辩证的唯物主义。”⒀王畅在《论美是观念及其理论内涵》一文中谈得更为具体、详明。他说：“对于吕荧的‘美是观念’说，不能简单地与柏拉图和黑格尔的‘理式’、‘理念’说划等号，或不加分析地把它看成是唯心主义一类的东西。”⒁李志宏在《主观论美本质观再评价》一文中也肯定地讲：“中国当代主观论者同古典主观论者却有着根本不同。古典主观论者是以唯心主义哲学为理论基础的，他们认为‘心’、‘观念’是第一性的、先天存在的。而中国当代主观论者则是以辩证唯物主义为理论基础的。……他们理论的逻辑线路是：以客观的社会存在解释观念的形成，以观念的作用解释美的形成。”⒂笼统地肯定中国当代美的主观论，当然也是需要商榷的，或许还是王畅的看法比较中肯，比较切合实际。王畅认为，对中国当代美的主观论也要进行具体分析，比如高尔太的主观论，就根本不同于吕荧的主观论。他说：“以往人们在划分美学流派时，几乎把吕荧的‘美是观念’论与高尔太的美论归为一个流派，即‘美在主观’论。其实，吕荧与高尔太的美学观并不相同，把他们划归一‘派’，也并不合适。”⒃但李志宏同志不同意中国当代美学界长期以来存在的那种对美的主观论一律排斥、一概否定的错误做法，也显然难能可贵，有其毋庸置疑的正面意义。 我认为，对美的主观论看法上的这种明显变化，是时代的进步，也是美学的进步，具有着非常重大的现实意义和深远的历史意义。伴随着人们对美的主观论看法上的这种不断变化，伴随着人们对美是人的社会意识观点的重新发现和再次确认，我们中国当代的美学研究、美学理论无疑将面临一次非常深刻的思想解放运动，面临一个大发展、大繁荣的绝好时机。相信以美是人的社会意识这一脉唯物主义美学思想作为我们中国当代美学建构的基本指导思路和理论出发点，我们中国当代的美学研究一定会一路高歌，大放光彩，从而实现自己伟大的现代化和历史振兴，并最终赢得下一世纪！ 二、美是客观的 美是从哪里来的？这是美的根源问题。我认为，从根源论意义讲，美是客观的，也就是说，美本身来自客观，它是人作为审美主体对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种认识、反映、判断或评价。 社会意识源自社会存在，是对社会存在的认识和反映，这是马克思历史唯物论的基本观点，也是我们社会生活中众所周知的事实。那么，美作为一种社会意识，自然也不例外，也就是说，它也只能来自客观，是对社会存在的客观事物的一种认识、反映、判断或评价。 美作为一种社会意识，具体认识和反映了什么呢？对这个问题，人们迄今还没有作出科学的解释和令人满意的回答，这反映出这一脉唯物主义美学思想目前所存在的严重的理论缺陷或不足。我的看法是，合乎逻辑地理解、推论只能这样，即美作为一种社会意识，它认识和反映了一种审美价值，具体地说，它应该是对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。试想，如果不是或没有客观事物所内在固有的这种审美价值，那么作为审美主体对社会存在的客观事物的一种审美认识、审美反映、审美判断或审美评价，美这种社会意识岂不成了无源之水、无本之木？众所周知，任何一种主观评价，都以一种相应的价值的客观存在为根据或前提。 关于审美价值，人们已提出一些独特的、富有创造性的观点或看法。比如，前苏联著名美学家列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》一书中就提出了一些很有价值的、值得人们重视的思想。在我国当代，一些论者则认为，审美价值在整个美学体系的建构中具有举足轻重和不可轻忽的作用，它应该而且能够成为我们美学体系建构的基本范畴和逻辑起点。 但是，由于他们往往不是把美作为一种社会意识提出来，而是极端错误地认为美本身也是一种审美价值，并且，在他们看来只有一种物质生产实践，而审美价值就是这种物质生产实践的结果，所以，这些有关审美价值的研究和探讨都还是根本错误的，审美价值的本质、特点等在一定意义上不是被他们解释得清楚了，而是越来越让人不好理解。 在整个审美活动系统中，各个部分、各个环节总是密切关联和相互支持的，而这种情况所导致的直接结果就必然是，我们对任何一个部分、一个环节的错误理解，都不能不影响和妨碍到我们对其他部分、其他环节的准确理解乃至科学把握。 那么，审美价值的本质到底是什么呢？我个人认为，审美价值的本质就是客体与主体的统一。 我们来看客观事实。 中国古人欣赏玉，时常以玉为美。为什么呢？这就在“以玉比德”，“夫玉者，君子比德焉”（《荀子》），实际上，这就是在玉与人，具体地说，与人的品格、德操之间具有一种本质上的统一性，具有一种现实的、实际上的联系和关系。试想，如果不是这样，如果玉与人之间没有这种本质上的统一性，没有这种现实的、实际上的联系和关系，那么“以玉比德”还有什么根据，还存在什么基础呢？有人说，玉性即人性，玉品即人品，这没有揭示别的，这实际上就揭示了玉与人、客体与主体是统一的这一事实。 中国人还素有对竹子的爱好，俗话“宁可食无肉，不可居无竹”就是证明。为什么中国人如此钟情竹子，以竹为美呢？清代画家郑板桥明确揭示，竹子，“瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”（17）。这不明明白白就是说，人们赏竹，爱竹，以竹为美，就是因为竹子的品性、特质等与士君子即人的志向、操守等具有一种本质上的联系或统一性，具有一种现实的、实际上的联系和关系吗？ 讲到欣赏古典文学名著《红楼梦》，鲁迅先生的话说得真切、明白：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（18）从鲁迅先生的话中我们可以清晰、分明地看出来，人作为审美主体，他所观照和欣赏的就是那些与他具有一种现实的、本质上的联系或统一性的东西，或者说，只有那些与人之间具有一种现实的、本质上的联系或统一性的客观对象或实际内容才能形成为审美客体或审美内容，才能为人作为审美主体所喜欢，所欣赏。鲁迅先生的话无疑深刻地和无可否认地隐含着这样一个道理，即客观对象作为审美客体，就在于它与人之间具有一种现实的、本质上的联系或统一性。 毛泽东讲：“史沫特莱说，听中国人唱《国际歌》，和欧洲不同。中国人唱得悲哀一些。我们的社会经历是压迫，所以喜欢古典文学中悲怆的东西。”（19）毛泽东的话不也深深地蕴含着，人作为审美主体，他所喜欢和欣赏的就是那些与他具有内在联系或本质上统一性的东西，从而说明了客观对象作为审美客体，就必须与人之间具有一种现实的、实际上的联系或统一性吗？ 客观对象作为审美对象就在于它与人之间具有着一种现实的联系或本质上的统一性，即客体与主体的统一，这就是审美价值，这实际上也就是美作为一种社会意识所认识和反映的具体客观内容或实际意义。 事实如此，逻辑推论也不例外。 试想，如果客观对象作为审美对象与人之间不具有、不存在这种现实的联系或本质上的统一性，人从而也不能从这个客观对象上感受自我，体认自我，感受和体认自我生命的价值或意义，那么，人在这个客观对象上就得不到落实，人由此就会感到虚无，人还怎么可能作为审美主体面对这个客观对象，并从这个客观对象上获得一种美感愉悦，一种深刻的人生的幸福体验呢？说到底，审美欣赏就是人作为审美主体通过这种审美价值来充分地感受自我，体认自我，感受和体认自我生命的伟大价值和崇高意义，并在这种感受和体认中进而获得一种美感愉悦和心理满足，使感情有所寄托，精神得到慰藉。吕荧说得好：“美不仅关系着物，它也关系着人，……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”（20）“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的实际上的联系， ……”（21）列·斯托洛维奇也说：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”（22）吕荧和列·斯托洛维奇所讲的这种人与物的关系，或者人与事物的实际上的联系，实际上就是讲物作为审美客体与人之间在现实上、在本质是统一的，即客体与主体是统一的，因为统一就是指事物之间的联系和关系。他们这些看法无疑是对审美价值的科学洞察和深刻理解。 进而言之，这种“客体与主体的统一”是怎样建立的呢？再要探讨这一问题，我们对美的思考就进入了马克思主义的实践论，因为只有实践才“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格”（23），实践才是“事物同人所需要它的那一点的联系的实际确定者”（24）。但鉴于并非所有实践都能赋予这种“客体与主体的统一”即创造审美价值，所以从人类社会实践中再进一步具体地抽绎和分离出一种审美实践就显得势在必然了。只是这些已不在本文讨论的范围，故而就只好留待将来再去探讨了。 审美价值的根本属性就是它的客观性。这是说，人作为审美主体认识它，反映它，它存在；不认识它，不反映它，它仍存在。相对于人作为审美主体的主观意识而言，它的存在无疑都是确定的，是一个确凿的、不可移易的事实。区别仅在于，你认识它，反映它，它就会由一种客观事实再变成一种心理事实，从而对你这个审美主体发生作用，产生影响；你不认识它，不反映它，它就不会由一种客观事实再变成一种心理事实，从而也不会给你这个审美主体带来一种美感享受或精神自由。难道审美价值可以有别于它的物质载体即客观事物，而依审美主体的这种认识和反映与否为转移吗？ 有人否认审美价值的这种客观性，认为审美价值如果是客观的，它就应对所有的人都适用，具有同样意义，可是为什么事实并不如此，甚至截然相反呢？这种观点站不住脚。 众所周知，审美价值内在于客观事物，是客观事物作为审美客体的内在规定或本质要求。而审美客体总是相对于审美主体而言的，也就是说，它对于审美主体才有价值，才有意义，那么内在于审美客体的审美价值的这种客观性怎么可能超出与审美主体的关系，而对所有的人都适用，具有同样的意义呢？ 在这里我们必须明确的是，一方面，审美客体包括它的审美价值只是相对于审美主体而言的；另一方面，不是任何人都可以成为审美主体，人作为审美主体同样在现实和意识两方面具有自己特殊规定和本质要求。 当我们从根源论意义上明确确认了美作为一种社会意识来自客观，是对社会生活中客观存在的审美价值的一种审美认识、审美反映、审美判断或审美评价时，我们的美学研究就从根本上走向了一条唯物主义的正确道路，从而与当代西方占统治地位的主观唯心主义美学和当代中国占统治地位的机械、教条的客观论美学在本质上严格区别开来。 我们认为美是主观的，但我们这种美的本质论意义上的主观论并不排斥客观，并不否定客观在美形成过程中的重要作用和巨大意义。相反，它恰恰以客观，具体地说，以客观存在的审美价值作为美存在的现实根据或实际基础。在当代西方美学界，象英国科林伍德等等一大批声名显赫的美学家，他们虽然也认为美是主观的，但由于他们片面夸大或吹胀审美主体的审美想象、审美态度等主观因素在审美欣赏过程中的意义和作用，反对美的产生首先需要一个客观对象，否定审美客体才是构成审美体验的基础或前提，这样，他们的美学思想就不可避免地一头栽进了主观唯心主义泥坑。 我们认为美是主观的，只有在根源论意义上，美才是客观的，也就是说，美作为一种社会意识，来自客观，来自客观存在的审美价值。但中国当代占统治地位的机械、教条的客观论美学却主要依据唯物主义的物质是客观的基本原理，十分偏执地认为美本身是什么客观的，是物的特点、属性、价值或意义等。我们不禁要问：唯物主义承认物质是客观的，是第一性的，这与承认美是客观的，是第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？机械地、教条主义地对待唯物主义，那在美学领域只能形成一种机械的、教条的唯物主义美学，它与真正的唯物主义美学绝不会有什么共同之处！ 三、美是客观与主观的统一 美是社会意识，是对审美价值的认识、反映、判断或评价。 进一步讲，美这种社会意识对审美价值是怎样进行认识、反映、判断或评价的呢？ 探讨这个问题，我们对美的思考就进入了中介论，因为“一切都在中间环节融合，通过中介过渡到对方”（恩格斯语），而关于这种“中介”的理论，在哲学界就叫中介论。我认为，从中介论视界来审视，客观事物的审美价值符合人作为审美主体的审美观念，人作为审美主体就认为客观事物美，就给予客观事物以美这样由衷的审美判断、审美评价，从而美又显著地呈现出一种客观与主观相统一的本质特征。 美作为一种社会意识，它对客观对象的审美价值的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价不是简单的，直接的，而是复杂的，间接的。具体地说，它要通过审美主体的审美观念，或者说，它要以审美主体的审美观念为“中介”。 也就是说，客观对象具有了审美价值，它对人作为审美主体而言固然从客观上就具有了审美意义，而不管人作为审美主体对它认识或反映与否。有人曾把审美价值叫做审美主体衡量和判断客观对象美与不美的客观实际尺度或标准，道理就在于此。但客观对象的这种审美价值能否为人作为审美主体所认可，从而获得他美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价，那它就还必须进入他的认识过程，必须通过他主观的审美观念加以具体衡量和实际确认。具体地说，客观对象的审美价值符合他的审美观念，他就认为客观对象美，否则，他就不给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。如果不以这种主观的审美观念为尺度，为标准，不通过审美观念这个主观尺度或意识标准对客观对象的审美价值的具体衡量和实际确认，那么客观对象美与不美的问题如何得以评价或论断呢？ 审美观念作为人这个审美主体在审美经验中所逐渐形成的对客观对象怎样才能获得审美主体美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价的一种理性认识，实际上也就是人作为审美主体对客观对象的审美价值的观点、意识、看法或意见等等，无疑是人作为审美主体具体衡量和实际确认客观对象美与不美的主观尺度或意识标准。 既然人作为审美主体对客观对象的审美判断、审美评价以自己主观的审美观念为尺度，为标准，即客观对象符合自己的审美观念，人作为审美主体就认为它美，那么从中介论意义讲，美不就又显著地表现为一种客观与主观相统一的根本特点吗？ 美的这种中介论意义虽然在美学界还没有被人具体和明确地提出来，自然也不会引起人们足够的重视和深切关注，但从一些美学家的有关具体论述中，我们还是可以看出来，人们不是没有触及这个问题，实际上，在一些人的具体论述中已经包含着这个思想的深刻萌芽，甚至个别学人的研究还比较系统、深入。而所有这些，正是对我们所提出的美的这种中介论意义的有力支持。 比如十八世纪英国的哲学家休谟曾说：“美是各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性的本来的构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征，……。”（25）休谟这里揭示的“美的特征”，实际上就是美的这种中介论意义，从根本上讲即客观与主观的统一。因为审美主体的一切，不论是“人性的本来的构造”，还是“习俗”、“心情”等等，在审美欣赏中最终都无不反映为审美观念，或构成为审美观念的具体实际内容。朱狄说过：“休谟并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关，他只是强调这些秩序和结构必须和人的爱好相适应。这种内外相应的看法，实际上成了美的本质问题上主客观关系论的先驱。”（26）朱狄的话是正确的。 十九世纪，俄国的车尔尼雪夫斯基谈得就比较具体了。实际上，细加分析我们不难看出，他那个广为人知的、著名的“美是生活”的定义，就是一个包含了美的这种中介论意义的典型的认识论命题。 他说：“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；其次，是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：‘美是生活’；‘任何事物，我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。’”（27）这里，他在讨论美的问题时很明确地提到“在人觉得”，“他觉得”，这不就很自然、也很明显地把自己所讨论的问题限定在了人的认识领域吗？这样，合理的理解只能是，以人的感觉，准确地说以人作为审美主体的审美观念为尺度、为标准来加以衡量，因为人们的生活符合人作为审美主体的审美观念，所以生活才被人作为审美主体认为是美的，从而，“美是生活”就必然是一个典型的认识论命题，其中包含了我们这里所讲的美的中介论意义。当然，他的表述是不确的，如他所说“那就是美的”，这就极有可能使人们把认识的结果作为一种客观事实而不是当作一种心理事实来对待，来接受，从而容易导致人们误认为他这是从本体论而非认识论意义来立论的。确切的表述应该是：“那就被我们认为是美的。”这样，主观事实就明确地表述为一种主观事实，不致让人产生误读误解。吕荧曾讲，车氏关于“美是生活”的看法就是说，“美（应该是客观对象的审美价值----引者注）是通过生活概念被人认识的”（28）。在吕荧，有时概念和观念是统一的，是一回事。吕荧能够从认识论其中包括中介论而非本体论角度来解读车氏“美是生活”的著名定义，这显然令人折服，是他比中国当代其他美学家的高明之处。 到二十世纪，在中国当代涉及美的这种中介论意义的大有人在。 如孙潜认为，“人，社会生活，也可能使人感到美或不美”，这得看“他的审美观点是否和对象的表现、性质相合”（29）。这里的“相合”，实际上阐释的就是美的这种中介论意义，即客观事物符合人作为审美主体的审美观念，即客观与主观的统一。 黄药眠、洪毅然关于美的一些具体论述也包含着部分正确的东西。黄药眠说：“一个人之所以会觉得这一个形象或那一个形象美，是和这个人的思想倾向有密切关系的。假定这个事物的形态，这个事物周围的环境，和他的思想倾向有一致或类似之处，那么他对于这个事物就会感到美，就会对他发生强烈的情感。”（30）在审美欣赏中，人的“思想倾向”就包含在人作为审美主体的审美观念之中，不过是审美观念的组成部分。洪毅然说：“不同时代、阶级和民族的人们，各以何者为美，何者为不美，是依据他们某种一定的‘美的观念’（概念）决定的 上述我们从本质论意义上探讨了美是主观的，从根源论意义上探讨了美是客观的，即美源自于一种客观存在的审美价值，从中介论意义上探讨了美是客观与主观的统一，而把所有这些联系、综合起来看，对美是什么的问题我们就最终可以有一个比较具体、完满的理解了，即美作为一种社会意识，实际上就是人作为审美主体通过自己的审美观念对客观对象与人之间的统一性即审美价值的一种审美认识、审美反映、审美判断或审美评价，在最终的意义上，根本的意义上，审美即自认，美就是人作为审美主体的一种自我意识。
关于中国美学史的研究对象，目前国内学术界大致存在着两种基本思路。第一种思路认为中国美学史的研究对象主要是美学理论和美学思想史。最早，李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家着作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家着作的有关美与艺术的言论观点入手。[1](P4-6)敏泽也认为，美学思想史研究的对象，最根本的一点是研究民族的审美意识和审美活动的历史，但由于条件限制，他所写的《中国美学思想史》则把基本的和主要的范围放在有关美学思想的理论形态的着作中。(P1)叶朗的看法与上面所说的稍有不同，但也是把美学思想和美学理论作为研究对象。他认为，美学是一门理论学科，一个民族的审美意识的历史表现为两个系列：一个是形象的系列，一个是范畴系列，研究形象系列的是各门艺术史，研究范畴系列的是美学史。“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识”，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”。(P4)张法先生的新着《中国美学史》，也仍然把美学史看成是美学理论和思想的历史。他认为，所谓中国美学史，指的就是从远古到清代末期的审美理论史。它的主要任务是显示中国美学由以产生的社会文化和哲学基础，显示中国审美的独特风貌，显示中国思维在审美上的独特把握方式和理论形态。(P6)第二种思路则以审美文化、审美风尚、审美艺术实践为主要研究和考察的对象。宗白华最早提倡这种研究。他认为，中国美学史的研究，不应该要注意表现为理论形态的着作，而且尤其要重视中国几千年的艺术创造。宗先生的这一观点得到一些学者的赞同。许明、尤西林等人则提出审美风尚史和审美形态史的研究问题。提出这种研究的基本思路也就是要摆脱美学思想史的束缚，用更广阔的视野看待中国美学史的研究。陈炎新近主编的《中国审美文化史》，则把审美文化史看成是中国美学史研究真正成熟的形态。该书认为，国内迄今为止的美学史着作主要表现为两种形态，一种是“形而上”的审美思想史，一种是“形而下”的审美物态史（像诸多版本的《中国陶瓷》、《中国书画》、《中国青铜器》等），前者不考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献和古代哲人的理论表述中发现那个时代的审美观念发展到什么程度；后者则着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作等。而审美文化史则介于其间，它将二者统一起来，包容审美思想史和审美物态史的内容，并标志着美学史研究形态的真正成熟。 美学研究对象问题实际上是与美学研究方法相联系的。把中国美学史的研究对象主要确定为美学思想，以一些已经形成系统的美学理论和观点为其主要研究对象的看法，其研究方法主要受到西方哲学美学的影响。西方美学史家们明确地把美学作为哲学的一个分支，所以，他们主要是运用哲学思想与文艺、美学思想相互渗透的方法来研究美学，他们所追寻的美学思想和意识最早起源就是在古希腊时期的一些哲学家和美学家的的言论中。鲍桑葵说得很明确：“如果‘美学’是指美学的哲学的话，美学史自然也就是指美的哲学的历史。”(P5)他所写的《美学史》是从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德等人所提出的三条原则：道德主义原则、形而上学原则、审美原则——写起。(P24)而西方另一部美学史名着，即吉尔伯特和库恩所撰的《美学史》则以古希腊有关诗与哲学的争论为美学史的开端。西方美学家的这种研究方法对中国美学家有很大影响。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，实际上采用的就是这样一种研究方法。他们所写的中国美学史，以先秦理性主义思潮为起点，以孔子美学思想为开端，讲述中国美学思想的发生发展，并得出儒家思想为主，儒道互补为中国古代美学思想发展基本轨迹的结论。叶朗的《中国美学史大纲》也很重视这种方法。不过，他把美学史的起点定位为老子而非孔子，极大地突出了道家哲学和美学思想在中国美学史上的重大意义。敏泽的《中国美学思想史》虽不是以某个哲学家、某种思想为中国美学史研究的起点，而是强调史前审美意识对中国美学思想形成的意义，强调追溯中国审美意识产生的源头。但就其具体研究方法来说，仍然十分重视哲学思想向美学思想的渗透和影响，把美学思想家的着作和观点作为研究重点。 而重视审美文化史、审美风尚史、审美艺术实践的人们，则更多地考虑中国美学研究的特殊性，并试图在方法论上摆脱西方哲学美学方法的影响。宗白华先生在20世纪60年代写成的一篇文章中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”[10](P392)在《关于中国美学史研究对象与方法问题》一文中，林同华先生则提出了要以审美文化与审美理论相印证方法来研究中国美学史，他认为这种方法就是宗白华先生所倡导的中国美学史的研究方法，即充分注意到中国审美文化和审美理论的特殊性，注意到东西方美学的根本差异，即西方美学史，是一部以审美哲学为主体，审美心理学、审美艺术学、审美技术渗透其中的审美范畴、命题、理论的发展史，东方美学史（包括中国美学史），则是一部由审美文化与审美理论相互印证的历史。如，东方许多艺术建筑：金字塔、长城、泰姬陵、吴哥古迹等都没有相应的美学理论系统予以阐发。又，中国舞蹈、建筑、园林、雕塑、音乐、陶器、青铜、玉器文化都十分发达，却无相应的美学理论予以阐发。所以，只有以印证的方法来解决这一矛盾。所谓印证，依林同华先生的解释，就是一种不立文字、不依言语就可以作出的审美决定，一种直觉式的审美决定。许明则认为审美风尚史的研究根本有别于美学思想史，它不是现成的美学史上关于什么是美的论断，而是从大量材料出发得出的理论性结论。它包括的范围也很广阔，有行为文化、物质文化、精神文化、美学理论四个研究层面。[11]陈炎则倡导审美文化史的研究，他认为这种研究，从方法论意义上说，综合并超越了审美思想史和审美物态史的研究，既不是一种单纯的思辨推理也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。[12] 我认为，以上研究对象和方法的确立，对中国美学史的研究都是适用的。但若各执一端，则是不完全和片面的。对于中国美学史的研究来说，哲学美学思想史的研究和哲学美学方法运用是非常重要的。美学史研究有着学科的共性，我们不能因为中国古代美学理论的系统性和哲学思辨性不如西方，就轻视这种研究。因为哲学是一个民族、一个时代的心灵表现的核心，艺术和审美的问题最终也应追踪到哲学问题上来。试想，我们如果不了解中国基本的哲学观念，如道、气、象、和、仁、有无、虚实等，不了解儒家、道家、禅宗所代表的中国哲学的基本理念和精神，又怎样能了解中国美学精神和美学意识的构成？而现有的中国美学史着作的研究成果也说明，这种研究是卓有成效的。目前已出版的中国美学史着作中，我认为真正称得上成功的，有创见的，还是应该首选20世纪80年代初期出现的几部美学史，即李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》，他们共同的特点，就是在哲学上寻求到理论支点，或者以儒家哲学思想为主线，或者突出道家哲学的意义，或者强调儒、佛、道三家的融合。这些以哲学美学思想为主干的美学史，的确在一定程度上反映出中国美学史的面貌，对中国美学史学术体系的建立，起到了开山作用。另外，以哲学的方法去研究中国美学，把一部中国美学史看成是哲学美学思想发展的历史，还有一个重要原因，那就是避免了把美学史简单地等同于知识史或者说知识形态的研究。在《知识考古学》中，针对历史学研究的思想介入，福柯提出了考古学的研究方法。他认为考古学的研究是对历史学研究思想史方法的摒弃，是“对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另外一种已说出东西的历史’”。[13](P175)我国有研究中国美学史的学者亦认为：“美学史应该研究审美意识的原始记录和理论概括。”[14]我认为这些看法隐含着把美学史的研究变成纯客观的知识形态，而抹去美学史研究的思想光辉的危险。黑格尔说：“哲学史所昭示给我们的，是一系列的高尚的心灵，是许多理性思维的英雄们的展览。”[15](P7)哲学史也罢，美学史也罢，它所展示的都应该是人的精神和心灵发展的历史，它不应该变成原始记录和纯客观描述的东西。要做到这一点，研究主体就必须具有自觉的哲学意识。但是，在运用哲学方法研究中国美学史，考察作为理论形态的哲学美学思想史演变的同时，我们切不可以忽视中国美学史研究的特殊性。这种特殊性，我认为主要表现在以下几个方面： 第一，中国美学史不仅是哲学美学思想史的研究，而且也是审美艺术史的研究。宗白华先生提出，中国美学史的研究，不仅要注意理论形态的着作，而且尤其要重视中国几千年来的艺术创造，要在中国古代各部门艺术的美感特殊性和普遍性关系中研究中国美学史[16](P26)，这一看法是非常重要的，对于中国美学史的研究具有重要的指导意义。这不仅在于，中国美学的构成形态不同于西方美学，相对西方美学来说，在理论系统性和逻辑思辨等方面存在明显差异，美学着作多以感悟性、品鉴性形态出现，多是就具体艺术门类所谈的看法，是艺术家实践经验的总结，而且还在于中国美学自原始社会始，就有非常丰富的艺术审美实物（如彩陶、玉器等），后来，几乎每一个时代都有代表性的艺术品类。宗白华先生之所以反复强调中国美学史研究不同于西方美学史的研究，要紧密结合中国艺术实践展开，也是基于中国美学史的这一基本事实。林同华先生提出用审美文化与审美理论互相印证方法来研究中国美学史，也是符合中国美学史的实际的。中国美学有一重要特点，那就是它所面对的审美形态和艺术形态特别丰富，不仅诗、画、书法、音乐、舞蹈、戏剧历史悠久，而且建筑、雕塑、陶瓷、玉器、青铜器艺术审美形态也很发达，但它们在美学理论上并没有得到很好的总结和阐发，这就需要用印证方法来解决这一矛盾。比如，要确认先秦美学为什么崇尚“大”，汉代美学为什么有一种厚重、恢弘的气象，魏晋时期崇尚“清”，宋元之后为什么走向世俗，归于平淡和俗艳，这都不是美学思想家、理论家所提出的观点和范畴所能解决的问题，必须联系同时期丰富的艺术审美形态和现象来印证。审美艺术史的研究，实际上也就是用艺术审美文化来印证美学理论史和思想史的研究。不过，在提倡印证方法的同时，我们一定不能轻视理论本身的价值，不能以审美直觉、体验、感悟的方法去代替审美哲学分析和理论概括的方法。因为，美学史考察的对象虽然广泛，不仅是理论形态的东西，还应该包含大量的形象形态、作为艺术审美实物而存在的东西，但它的主要目的还是在于建立起审美观念和审美思想的历史。所以，我们提倡以印证的方法去把握中国美学史，同样离不开美学理论史和思想史自身发展的线索。不然，我们的美学史研究就成为一般的艺术史研究，而失去美学史研究应有的理论和精神内涵。宗白华先生在这方面也为我们提供了示范，比如，他用《考工记》中的“梓人为笋”的工艺实例来说明“虚实结合”的思想，用《易经》的“贲卦”来说明文质关系，用《易经》的“离卦”来说明中国美学中“附丽为美”的观念，都是很好地运用印证的方法解决了审美理论和观念史研究的一些问题，而没有把审美艺术史的研究变成一般的艺术史的研究。 第二，审美文化和审美风尚史的研究，对把握中国美学精神具有重要意义。因为，一个民族、一个时代的审美意识不可能只存在于美学家、思想家、文艺批评家的理论着作和观点中，它也存在于社会礼仪、风俗习惯、文化制度和文化心理中，存在于与这些风俗习惯、礼仪制度相关的艺术审美实践中。审美文化和风尚史的研究，对扩大美学研究的领域，更深入地把握一个民族、一个时代审美意识和精神本质，都是非常必要的。比如，研究先秦美学和中国上古时期的美学，中国文化性质怎样，原始宗教和神话在中国文化中占据什么地位，中国古代文明的起源方式怎样，是一个中心还是多个中心，夏商周三代文化的因革关系怎样，它们之间是一脉相承还是剧烈变化，原始汉字、礼制文化、饮食文化对中国文化起源和发展具有什么意义，等等，弄清这些问题是非常重要的。又比如，许多人在谈到中国美学时，都很重视先秦典籍中，如《周易》，和孔子、老子、庄子、孟子等人思想所表现出来的生命美学意识，但是如果我们对中国文化缺乏更深的了解，不能从更宽广和深远的文化背景，如从远古神话宗教、生殖文化和夏商周三代的礼仪和饮食文化等来观照它，我们也不可能追溯到这种生命美学意识真正的根源。再如，要了解儒家美学精神，了解孔子的仁和礼的学说对中国美学的影响，若对夏商周三代文明演进的历史进程，尤其是原始巫觋文化如何演进为祭祀文化、礼乐文化的历史进程缺乏了解的话，也是不可能的。同样，要说明道家哲学美学思想和思维特征，对中国原始思维特征和南方楚文明及巫史文化缺乏了解，也是很难说清的。 所以，审美文化和审美风尚史的研究对于中国美学史的研究是非常重要的。这不仅意味着研究领域的扩大，也意味着研究方法和研究形态的成熟。不过，我们在强调审美文化史、审美风尚史研究的同时，不能简单地把中国美学史还原为审美文化史和审美风尚史的研究，因为，美学史研究的最重要目的还是在于揭示一个时代、一个民族的审美意识和精神，并使其获得理论和思想形态。而从方法论意义看，审美文化史、审美风俗史的研究又需要美学理论和思想的指导，如果没有这种指导，审美文化史、审美风尚史的研究实际上也很难进行。所以，即使我们重视审美文化和审美风尚史的研究，也不能忽视美学理论和美学思想史的研究，不能将二者之间的关系割裂或者对立起来的。相比较起来，美学理论和美学思想史的研究处于更重要的地位。审美风尚史和审美文化的研究只有在充分凸现一个时代、一个民族的精神价值和思想内涵时，才具有普遍意义。有的学者提出审美风尚的研究可以称为审美民俗学的研究，认为审美风尚的研究包括了行为文化、物质文化、精神文化和美学理论四个层面。[11]这种概括就不恰当地扩展了审美风尚史的研究范围，它把美学理论的研究看成是风尚史研究的一个方面，而忽视了美学理论和美学思想的研究对审美风尚史研究的指导意义。还有学者提出，审美文化史的研究从内容和方法上都包容并超越了审美思想史和审美物态史的研究。[12]这在笔者看来，也是不够妥当的。因为，依我们对文化的了解，它有广义和狭义之分，广义的文化包括物质、制度、风俗习惯、思想与价值多个层面，而狭义的文化则专注于人类的精神创造及其结果，属于精神文化的领域。审美文化虽不排斥物质文化的东西，但它主要属于精神文化的领域。而思想价值又属于精神文化领域的核心层次。所以，审美文化史的研究只能指向而不可能包容与超越审美思想史的研究，它只有在充分凸现美学史的思想价值和精神内涵时，才真正具有意义和价值。
以级别分，国家级的有《人民文学》《诗刊》《十月》《收获》《中国作家》《世界文学》；省级，每个省都有自己的刊物，如《北京文学》（北京）《延河》（陕西）《长江文学》（湖北）等；以类别分，有小说类，如《长篇小说选刊》《中篇小说选刊》《诗选刊》《散文选刊》等。
有实体杂志也有电子杂志，电子杂志也有很多哦。各种类型的都有，电子杂志这边耶有些也是有稿费的
就是 北大中文核心期刊 目录中的 文学理论类和文学作品类的 期刊：I0,I20,I210 文学理论类核心期刊表 1 文学评论 2 文学遗产 3 当代作家评论 4 中国现代文学研究丛刊 5 文艺研究 6 文艺理论研究 7 中国比较文学 8 鲁迅研究月刊 9 南方文坛 10 文艺理论与批评 11 红楼梦学刊 12 小说评论 13 明清小说研究 14 当代文坛 15 民族文学研究 16 中国文学研究 17 新文学史料 18 文艺评论 19 文艺争鸣 I21/I29(除I210) 中国文学作品类核心期刊表 1 收获 2 当代 3 上海文学 4 人民文学 5 钟山 6 小说月报. 原创版 7 十月 8 北京文学. 原创 9 天涯 10 花城 11 中国作家 12 长城 13 小说界 14 芙蓉 15 清明 16 诗刊 17 江南 18 长江文艺 19 芒种 20 作家 21 山花 22 短篇小说. 原创作品版 这是 2011版的中文核心期刊目录，2014版的 中文核心期刊目录 要到 今年7月份才公布，名单 到时候会有变化的。
一、广义上分类
1、从广义上来讲，期刊的分类，可以分为非正式期刊和正式期刊两种。非正式期刊是指通过行政部门审核领取“内部报刊准印证”作为行业内部交流的期刊(一般只限行业内交流不公开发行)，但也是合法期刊的一种，一般正式期刊都经历过非正式期刊过程。正式期刊是由国家新闻出版署与国家科委在商定的数额内审批，并编入“国内统一刊号”，办刊申请比较严格，要有一定的办刊实力，正式期刊有独立的办刊方针。
2、“国内统一刊号”是“国内统一连续出版物号”的简称，即“CN号”，它是新闻出版行政部门分配给连续出版物的代号。“国际刊号”是“国际标准连续出版物号”的简称，即“ISSN号”，我国大部分期刊都配有“ISSN号”。此外，正像报纸一样，期刊也可以不同的角度分类。有多少个角度就有多少种分类的结果，角度太多则流于繁琐。一般从以下三个角度进行分类：
二、按学科分类
以《中国图书馆图书分类法.期刊分类表》为代表，将期刊分为五个基本部类：(1)马列主义、毛泽东思想(2)哲学(3)社会科学(4)自然科学(5)综合性刊物。在基本部类中，又分为若干大类，如社会科学分为社会科学总论、政治、军事、经济、文化、科学、教育、体育、语言、文字、文学、艺术、历史、地理。
三、按内容分类
以《中国大百科全书》新闻出版卷为代表，将期刊分为四大类：(1)一般期刊，强调知识性与趣味性，读者面广，如我国的《人民画报》、《大众电影》，美国的《时代》、《读者文摘》等;(2)学术期刊，主要刊载学术论文、研究报告、评论等文章，以专业工作者为主要对象;(3)行业期刊，主要报道各行各业的产品、市场行情、经营管理进展与动态，如中国的《摩托车信息》、《家具》、日本的《办公室设备与产品》等;(4)检索期刊，如我国的《全国报刊索引》、《全国新书目》，美国的《化学文摘》等。
四、按学术地位分类
期刊按学术地位分类可分为核心期刊和非核心期刊两大类。
五、关于核心期刊
核心期刊，是指在某一学科领域(或若干领域)中最能反映该学科的学术水平，信息量大，利用率高，受到普遍重视的权威性期刊。国内对核心期刊的测定，主要运用文献计量学的方法，以及通过专家咨询等途径进行。
了解核心期刊具有重要的意义,就编者而言，可以从核心期刊吸取经验。就读者而言，树立核心期刊意识，可以明确价值取向，提高阅读档次。例如，语言文学专业的学生，首先要阅读《中国语文》、《文学评论》等核心期刊，而不是本末倒置。就图书馆而言，在经费有限的情况下，订阅时当然是以核心期刊为首选目标。就科研管理部门而言，可以统计分析单位或个人在核心期刊上发表论文的情况，以此作为衡量其学术水平的一项重要指标。因此，人们往往以在核心期刊上发表文章为自己的追求目标。当然核心期刊与非核心期刊不是固定不变的。非核心期刊经过努力，可以跻身于核心期刊之列;核心期刊如故步自封，也会被淘汰。
期刊由依法设立的期刊出版单位出版。期刊出版单位出版期刊，必须经新闻出版总署批准，持有国内统一连续出版物号，领取《期刊出版许可证》。
1、论文《中国绘画的精髓何在》2、论文《本土自由绘画理论概论》3、论文《我所理解的自由绘画精神》4、论文《西方绘画中的自由绘画因素探寻》5、论文《西方绘画是如何由写实向“写意”及抽象演变的》6、论文《论艺术的价值观》7、论文《浅谈艺术形式主义》8、论文《中西方绘画中的自由度》9、论文《多元时期的女性艺术与女权》10、论文《谈自由绘画中从无意识到有意识》11、论文《周青拾零》12、论文《当代艺术散论》13、论文《传统艺术中的“抽象意识”》14、论文《浅谈传统绘画中的“中国山水精神”》15、论文《创作随感》16、论文《从观念到材料“谈艺术新变的机制”》17、论文《中西油画散论》18、论文《抽象绘画与抽象绘画的文化内涵—德国画家艾卡特先生访谈》-《北方美术》19、论文《流动的自闭思维——我的艺术观》20、论文《当代艺术散论》21、论文《孤独是美》-《美术研究》SCI(SSCI)22、论文《孤独是美》-《中国美术》23、论文《我说》-《中国油画》24、论文《传统山水与现代表现》-《中国油画》25、论文《走到哪画到哪》-《中国油画》26、论文《在油画材料与表现中寻找自己的艺术语言》-《中国油画》27、论文《意象油画的内在逻辑与当下生态》-《艺术评论》SCI(SSCI)28、论文《艺术阐释的刻度》-《艺术评论》SCI(SSCI)29、论文《艺术观念的物质化疏离与精神转向》-《美术研究》SCI(SSCI)30、论文《中国当代艺术国人形象的类型化表现与误读》-《艺术评论》SCI(SSCI)31、论文《中国当代艺术中传统符号中的玄幻迷局》-《艺术评论》SCI(SSCI)32、论文《温故思维中艺术感觉》-《北方美术》33、论文《抽象绘画的理性构成》-《北方美术》34、论文《中国当代艺术中传统符号》-《美术观察》SCI(SSCI)35、论文《当代艺术的图像焦虑》》-《文艺研究》SCI(SSCI)36、论文《写生去》-《中国油画》
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艺术论文的参考文献格式
参考文献类型：专著[M]，论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]。下面，我为大家分享艺术论文的参考文献，快来看看吧!
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儿童是祖国的未来，新世纪的开拓者，他们的发展是人类未来发展的先决条件。今天对儿童的教育，必须有助于将来具有创新实践能力的新型人才的成长。本着这样的认识，我们在 “ 八五 ” 期间进行了儿童实施艺术综合教育的理论和实践的研究，其目的在于探索从审美 艺术教育 入手，推进儿童素质教育的全面发展，为审美创造型人格的构建打下坚实的基础。 一、审美及审美艺术的教育价值 我们引进相关学科的理论，对审美艺术领域的基本理论、审美艺术活动的价值、审美艺术教育的性质和功能与儿童心理发展的关系进行了探讨。我们认为，艺术教育对学前儿童心理发展的价值表现在： 1 ．为完满型人格的塑造打基础。这是因为艺术审美连着情感是心灵的活动，而心灵是没有时空限制的，它可以自由驰骋，可以把眼前和未来、有限和无限、理智和情感、物质和精神加以协调和沟通。审美艺术中所培养的对外部世界的整体反映能力是造就完满人格的基础训练。如果能在教育中坚持艺术与体、智、德教育相结合，使教育中的 “ 社会性 ” 、 “ 科学性 ” 和 “ 审美性 ” 相结合，使儿童的行为不但为了实用，而且可以拉开距离欣赏，使行为不但接受 “ 善 ” 和 “ 真 ” 的被动控制，而且获得 “ 美 ” 的自动调节，就能为完满人格的成长打下良好的基础。 2 ．有助于全脑功能的开发。据研究，任何一种艺术活动都是大脑两半球协同作用的结果。在艺术教育中，坚持艺术形象布局的审美特征和具有细腻丰富的情感内容相结合，坚持直觉整体的信息加工和理性领悟相结合，使左右脑不同的工作方式和艺术作品中不同的结构要素相互作用，将有助于促进以右脑功能为主的全脑功能的开发。 3 ．有助于一般智慧和创造力的发展。艺术活动中所发展起来的直觉能力和空间想象能力对逻辑思维起互补作用。 4 ．有助于发展儿童的艺术兴趣和艺术天赋，使童年获得更多的欢乐。同时，儿童知觉过程的整体性、直觉性、记忆的具体形象性、思维想象的独特性、情感的易感染性和弥散性等心理特点都使得他们特别喜欢艺术活动。 但是，艺术智慧的发展不同于一般智慧的发展，它并不一定随年龄的增长而发展。缺乏恰当的教育，早期的艺术潜能会随着儿童逻辑思维的发展、认识世界方式和学习任务的改变而削弱和消失，因此，成人在儿童 2 ～ 12 岁之间这一艺术潜能发展的黄金时期向儿童进行良好的艺术教育，是顺应儿童身心发展规律的，可以使脑的潜能不失时机地得到发展。 二、学前儿童审美心理的发展特点及其培育方法 本研究综合了在美术心理、音乐心理和文学心理等方面的已有研究成果，并结合自己的实践，发现 1 岁以内的婴儿就能对外界事物的某些审美特征产生知觉选择，如鲜艳的色彩、动听的旋律、有节奏的儿歌都会引起婴儿的定向，这是审美心理发展的基础，也是进行审美艺术教育的基础。 儿童审美心理与非审美心理一样都包括知、情、意三个系统，它是审美及艺术欣赏和创造的心理基础。有关审美和艺术心理的研究成果表明，审美主体的知、情、意系统与审美艺术客体的相互作用中，起关键作用的心理功能有审美感知、审美情感、审美理解、审美想象和审美意志（创造行为），它们贯穿于审美欣赏和审美创造的全过程。 然而，审美心理活动和非审美心理活动在目的、方式、结果等方面都是既有相似又有区别的，反应了两种不同的反映世界的方式。在科学工作中，感知、想象、理解、发现、思考客体的目的是为了弄清客观事物本来的面貌及其发展规律，为解释、利用、改造、创新提供依据，应该是求实、求真的。违背客观规律办事，就会遭到报应。 审美活动中对客观的反映是情感的、想象的、变形的，甚至是虚幻的。以月亮这一实体为例，科学家告诉我们它是围绕地球转的不发光的星体，月亮光是太阳照在月球表面的反射光，夜晚月朗星稀是因为无云等。而审美时，则把月亮当作审美对象，当作寄托感情和想象的对象，所以就会有 “ 举头望明月，低头思故乡 ” ， “ 月是故乡明 ” 的思乡之情融入客体之中，就会有 “ 嫦娥奔月 ” 虚幻想象。这都是审美主体的感受、想象、移情所至。因此，审美过程是主体对客体的形象、色彩、音响、韵律、节奏、流动感、和谐、秩序等情感表现性感知，感受到生命的运动，产生激情和想象，情绪情感能在映象中得到体现。如果我们把审美的结果当作科学的认识，必然会陷入荒唐。 我们参考有关资料和研究经验，归纳出以下培育方法，成为指导我们实践的依据。 1 ．积累非审美的认识经验、实用经验、社会交往经验和情绪经验，丰富现实性表象，为感知的定向（在对象中有熟悉的成分更能引起注意）、为理解和想象的进行、为情感的产生提供丰富的源泉。 2 ．师生共同创设审美艺术化的环境。可以选择贴近生活的题材进行艺术创作，用创作成品布置环境，也可以把生活常规提升为艺术的表达方式。 3 ．系统地开展以艺术品为媒介、以审美欣赏为核心的实现多元价值的艺术欣赏和艺术创造活动，将自外向内的艺术再加工和自内向外的艺术创作实践有机结合，改变过去重内容轻形式、重模仿轻创造、重制作轻欣赏的倾向，使审美心理的各个方面从对立走向统一互补。为此，我们在组织艺术欣赏时，有两点区别于现在的艺术教育：（ 1 ）把渗透在其他事物中或艺术中的形式审美特征 —— 对称、均衡、重复变化、对立统一等加以突出，使其与儿童的意识层面相互作用，从而提高儿童对形式审美特征的直觉敏感性和迁移应用的有意性。（ 2 ）把蕴含在艺术形象中的社会情感模式加以突出，使主客体的情感交流从潜意识层面发展到意识层面，将作品的情感基调或人物的内部情感作为儿童识别、观赏、匹配、表现和重新建构的对象，并在观赏、表现、重建中，使儿童的主体情感获得更丰富的体验。 4 ．教师的人格特征和美学修养。在审美艺术教育中，首先，教师必须是一个人格完满或追求人格完满的人，在知、情、意心理系统和真、善、美的外部行为方面比较和谐或不断追求和谐完善的人，是一个善于发现美、创造美或努力使自己成长具有丰富 “ 美感的人 ” 。其次，教师在音乐、美术、文学方面都具有一定的素养。她不必具有多方面的表现技能，但她应该具有一定的艺术鉴赏知识，有广泛的艺术欣赏的兴趣、欣赏能力、选择能力和感情表现能力，有及时将美介绍给儿童的热情。再次，教师必须热爱儿童，了解儿童，乐观开朗，勤奋工作；能够乐此不疲地引导幼儿共同创造美好的生活，在近似于玩耍的艺术活动中引导儿童健康、和谐、活泼、愉快地发展。 5 ．以艺术审美为中心，把美感的培养辐射到各种活动中去，使审美经验与非审美经验得到互渗、互补、互相转移，在 “ 虚 ” 和 “ 实 ” 的循环反复中促进幼儿审美心理和一般心理的同步协调发展。 三、学前儿童艺术教育课程的总体构思 如何实现审美艺术教育的多元价值、促进审美心理的发展？关键在于培养人们一种整体的反应能力。我们试图利用幼儿浪漫幻想和泛化的特点作一些实验尝试，在有意识、潜意识和无意识之间架起桥梁，在沟通三种艺术形式，培养综合性艺术智慧方面作零的突破。 1 ．理论假设。 （ 1 ）必须从伦理的、智慧的、审美的三个方面入手培养，才能塑造一个全面发展的完美的个体。艺术教育的任务，就必须从人的整体发展出发，从素质教育入手，从研究儿童的审美心理结构的构建入手（而不是从艺术的技术培养入手），使人的整体人格与自然、社会协调一致，与当代物质文明相对应、同步发展。 （ 2 ）综合性艺术智慧是存在的，美术、音乐、文学三种艺术形式存在着某些共同的审美要素，它们之间可以通过审美直觉、情感同构而相互迁移、渗透和沟通。 （ 3 ）儿童艺术心理的发展是在不间断的教学过程中逐渐完成的。用艺术综合教育的形式，加强艺术情感教学的力度，就有可能促进综合性智慧的发展和审美心理结构的建构。 2 ．艺术综合教育课程的编制。 艺术综合教育课程与传统的注入式学科教学课程不同，它是以开发与培育主体内在的、内发的价值为目标，以人为中心的课程，同时还吸收了以学问为中心的课程中的某些精髓。从教育目标的角度来看，艺术综合教育是要利用最富人性的学科，充分发掘儿童的感性潜能达到个性自我实现和全面发展；从教学方法的角度来说，主张在自由气氛中，在师生的相互信赖和尊重的条件下，摒弃教师的强制性教学，以儿童为主体，把儿童的兴趣、需要、经验摆在重要地位；从教材的组织结构来说，强调学科的综合性和课程的整体性。艺术综合教育课程的目标体系见下表。四、艺术综合教育课程的实施 1 ．分析提取同构的要素。（ 1 ）不同艺术品之间内容情感表现的相似性，使主体产生情感的态度和体验的相似性。无论是音乐、美术还是文学，只要作品的情感基调相同，主体在欣赏时都会产生相类似的情绪体验。音乐、美术和文学三种艺术形式都可以通过各自不同的情感符号表现人物的相同类别的情感或情绪。在绘画中，用线条或色彩以及不同造型表现。文学中主要是通过人物和事件的细节描述得到体现的。音乐的形象和情感都是不确定的，在强烈的情感体验中常常会勾起与自己相类似的情感记忆的浮现，而产生可视性形象。（ 2 ）艺术构成要素唤起主体的情意象征的沟通性。主要包括： ① 色彩的情意象征性。如绿色象征大自然的勃勃生机，象征和平，给人安全、温馨、宁静、纯真的感受；黑色象征死亡、危险，使人产生恐惧、压抑等体验。但是，色彩与心灵之间的同构关系不是一一对应固定不变的，色彩的象征及其偏好，受民族、个性、个人习惯和具体心境的影响。 ② 线和形的情意表现与内心体验的沟通性。如竖直线表现挺拔、坚毅、呆板、凝固，用水平线表现平静、沉稳，用精直线表现沉重、有力，用细直线表现轻快、灵活，用曲线表现柔和、流动、委婉、轻盈、优雅、机敏、狡黠，用放射线表现开朗、伸展、高兴、生长的活动，用正方形表现稳定、刚直、呆板，用按黄金分割的长文形表现适当、舒服。 ③ 节奏。节奏的不同组合及其变化，既表现作品情绪的起伏，也能引起欣赏者的情绪变化，如缓慢的节奏可引起舒缓、平和、疲劳、沮丧的感觉，快速的节奏使人兴奋、活跃、紧张、焦急。 ④ 声音和旋律。声音有高低、强弱、长短、顿挫、连绵、纯杂之分。对不同声音的处理，能表现不同的情感。旋律与节奏是构成听觉艺术的重要元素，与主体心理结构中的不同情感模式直接对应。如听到进行曲使人振奋激昂，听到轻音乐舒畅柔和，欢快跳跃的音乐令人喜悦，低沉缓慢的音乐使人伤感、凄凉等。而这些情感都会与欣赏者的经验相联系，在脑中产生视觉表象，因此，旋律与节奏一样，构成对音乐形象的象征性。 ⑤ 力度与方向。任何一种元素在整合成艺术品时都表现了力的强弱运动变化及其走向，是上升的力还是下降（沉）的力，是递增的力还是递减的力，是对抗的力还是调和的力，是聚积的力还是扩散的力，是张扬的力还是萎缩的力。力的运动模式决定方向的变化，例如张扬的力，其方向必然是上行的、步步加强的或向外放射的。不同的力的模式及其走向都与特定的情感结构达到同构。（ 3 ）形式美法则在艺术品中具有普遍适用性。我们选取了幼儿能感受和适应的若干法则加以引用： ① 对称与均衡； ② 重复与变化； ③ 整齐一律和多样统一。 2 ．制订分层次的同构活动的目标。我们试图把本课程中的同构能力从最低水平到最高水平，分成三个等级。低一层次的能力是高一层次能力发展的基础，高一层次的能力发展又整合着低一层次的能力。值得指出的是，这三个层次的目标，不是小、中、大班的对应性目标。儿童艺术能力反映在不同班级中差异很大，起点较低的班级可以完成低中级的目标，起点较高的班级可以完成中高级的目标。艺术能力的个别差异也很大，同一个班级中，不同儿童可能要分别完成不同的目标。但是能力发展与年龄阶段存在着密切关系，要小班儿童完成高层次目标为每个孩子营造宽松的氛围，让他们按照自己的速度得到最好的发展。 3 ．确定同构活动的内容。（ 1 ）同形同构。坚持以直觉体验为基础的艺术作品之间的形式共同构成 “ 同形同构 ” ，包括色彩、线条、构图、音韵、旋律、节奏等要素，夸张、拟人、象征等手法构成的整体画面。这些结构虽然普遍存在于各种艺术形象之中，但其表现的鲜明程度是不同的。如文学的形式特征比较隐蔽，人们欣赏时容易被主题和情节所吸引，把形式 “ 挤压 ” 进无意识中。与此相反，在美术作品的视觉审美特征和音乐中的听觉审美特征却表现得十分鲜明。根据这一特点，形式同构应以显性形式带动隐性形式进行感知、体验、识别、创造，如 “ 对称 ” 这一结构特征，绘画中最直观，宜在绘画欣赏和绘画操作中进行内化，再去同化音乐、文学中的对称现象。（ 2 ）异质同构。 “ 同形同构 ” 是客体审美形式结构的相似性的感受与识别， “ 异形同构 ” 是指各种形式结构能够引起主体的不同的情感体验之间的对应性、沟通性。情感是通过形式表达的，任何形式都蕴含着特定情感才成为艺术的，所以 “ 异质同构 ” 与 “ 同形同构 ” 是不可分的。为了说明问题，我们才尝试性地剖析它们的内部结构层次。在具体操作中，这两方面的同构往往交织在一起进行。 4 ．建构同构活动的过程。（ 1 ）根据同构目标选择教材。选择教材是进行同构活动的重要方面。一般来说，不同的教材在实现同构目标方面各有侧重。形式同构一般都以美术、音乐为核心教材，而内容情感同构一般以文学、美术为核心教材。（ 2 ）梳理核心教材中的同构要素。以文为例，如《树妈妈和树叶娃娃》有两大同构要素：一是情感的对称性发展，以树叶妈妈为情感主线，构成了从欢乐幸福到伤心孤独再回到欢乐幸福的完整情感变化过程。二是这一情感的变化正好构成了整体结构上的三个段落，又可以进行 ABA 结构的匹配。在音乐、美术这些作品里，也有同构要素。（ 3 ）根据同构目标选择不同切入口。可以从音乐欣赏切入，感受、理解和表现作品的旋律和节奏，继而发现文学和美术中的类似特征；也可以从美术欣赏切入，感受对称、均衡、重复变化、多样统一等整体画面结构，继而发现在文学和音乐中的类似特征；还可以从文学欣赏切入，感受作品中形象丰富的情感类型，再带着文学的情感经验和丰富的想象，欣赏美术和音乐，从而对美术、音乐中的社会情感产生联想、想象、感受、体验、移情和创造出新的形象。 确定同构目标和切入口之后，就要考虑怎样呈现作品的同构点，使其凹现出来。 同构活动的过程大致都有二个层次：（ 1 ）感受层次。感受和体验同构点特征全貌，可以通过许多方法，如讲述、音乐、绘画和动作参与等凸现作品的审美的特征，引起儿童的感受。（ 2 ）选择、匹配、理解层次。在 1 ～ 2 种作品中取得经验后，用已知的观念或形象去匹配求知的相似性形象，使已知与未知相互作用。 5 ．同构活动的经验准备和时机。同构活动中，对三种艺术形式共同审美要素的感受和沟通，必须在已知和未知材料中进行，必须让儿童以某一领域的审美经验去同化和顺应其他领域的审美信息，因此为儿童准备分领域的审美经验是很重要的。 教师适宜地掌握同构时机也十分必要。在艺术综合教育的课程体系中，分领域课程具有相对的独立性，同构课程是穿插在不同的连接点上进行的，不是什么活动都必须进行同构，也不是什么同构都必须把三个领域硬拉在一起。实际上，在同构活动之前，还有许多分领域的活动和低一层次的同构活动。教师必须从目标、材料和儿童的基础几个方面考虑确定时机，其宗旨在使各领域的审美要素在综合中有助于儿童的审美加工，而不是互相干扰。 五、小结 本课程的设计和实施，符合儿童身心发展的需要。在实施中，实验班的儿童表现出了对各领域共同审美要素的敏感性、情感的丰富性、艺术活动的空前的活跃和主动创造精神，充分展现了自己的个性。实验班儿童的多幅艺术作品获全国性的奖励，他们在其他领域的学习中也表现出色，并能将审美法则及情感融于生活，使班级氛围温馨、有序。可以说，本研究基本验证了理论假设。 我们虽然探讨了一些问题，但是还有更多问题值得探讨。我们将继续努力，使该模式逐步完善而服务于中国的未来。
对于儿童文学审美形态的认识是随着儿童文学文体自身的发展而发展的
其实家长的作风也很重要
一、融合美育到各科教学中,全面实施美的教育 幼儿园各科教育都饱含着丰富的内容,重点包含以下方面: 1、重视音乐教育 音乐是用声音来塑造形象的听觉的艺术,按照节奏和旋律来影响着听觉,影响着儿童的情感,同时提升幼儿的听觉能力.音乐教育要发展幼儿的智力,提升幼儿的想象能力、记忆能力,要锻炼幼儿的思维,培养幼儿好的情感,促进幼儿能力的提高.在音乐教育中教师要经过唱歌、欣赏音乐、游戏和舞蹈等来教育幼儿学会有表情地演唱,并配合音乐做出优美的有节奏的动作,表演优美的舞蹈,全面培养音乐教师欣赏美的能力,教育幼儿学会唱歌,学会跳舞,锻炼技能,发展幼儿的音乐能力,培养幼儿的想象能力、创造能力.例如,在欣赏《春天在哪里》的歌曲的时候,教师要教育学生将幻灯片放到屏幕上,学生们看到屏幕就想到碧绿的原野,想到美丽的花儿竞相开放.在美丽的画面中,在优美的音乐里,幼儿不仅感受到了春天的美丽景色,而且感受到了音乐的丰富内涵,产生了全面的理解.在音乐的影响下,幼儿的表演能力也得到了全面的增强,当幼儿伴随着音乐的节奏而尽情展示舞蹈的时候,幼儿的想象能力和创造能力也得到了全面的提升,幼儿学生在学会演唱歌曲,感悟歌曲情感的时候还能感受到学生团结合作,相互帮助的美感教育. 2、强化美术教育 幼儿园的美术教育中重要的是美术欣赏,美术是造型的艺术,强调着色彩的和谐,线条的明晰,更加形象和生动,并锻炼幼儿的视觉,提升幼儿的观察能力和想象能力.幼儿在感受美好美丽的玩具的时候,能够展现出丰富的表现欲望,喜欢用画笔来描绘想象中的画面和图案,在这个过程中要重视幼儿对美的追求,实现幼儿对美的创造.因此,幼儿教师在教育幼儿学会绘画、泥工、手工等美术制作的时候,要教育幼儿从事美术活动,培养幼儿对美术的热爱,并提升幼儿的美术创造才能.幼儿在画花朵的时候,所有的孩子都画出了同样的花朵,这样的画面让人不能喜欢.教师要教育幼儿掌握一定的技能,通过对花的观察,再开始动笔,这样幼儿就能画出不同颜色和形状的花来,这样幼儿就能够在实践活动中创造美. 3、普及文学艺术教育 幼儿教师要重视文学艺术教育,运用生动形象的语言来塑造人物形象,充分创造情节,发展幼儿的情感.在幼儿的文学艺术教育中,教师可以通过听故事、讲童话、读诗歌、欣赏幼儿影视作品等来丰富幼儿的情感.幼儿教师要鼓励幼儿欣赏作品内容丰富、情节感人的作品,积累知识,发展语言能力,并教育幼儿产生美的教育,教会幼儿学会辨别事物的真假,学会分辨善恶,学会区别美丑.幼儿在学习的过程中,要通过表演来展现故事内容,可以通过童话和诗歌来欣赏作品内容,提高幼儿的想象能力、思维能力、创造能力.教师可以给幼儿讲解《海的女儿》,来教育幼儿形成优秀的品质,培养幼儿丰富的情感.教师可以给幼儿讲解《丑小鸭》,来教育幼儿学会变化,学会成长.教师可以通过讲、读、看、练的形式,教育幼儿学会欣赏优秀的文学作品,不断增长幼儿的知识水平,全面培养幼儿做人的美德,促进幼儿的身心得到锻炼和成长. 4、发展幼儿的体育 幼儿教师可以促进幼儿身心健康发展,增强幼儿的体质,可以培养幼儿的形体美、姿态美.教师要通过体育锻炼,塑造幼儿的优秀品质,发展幼儿的能力,并重视幼儿的艺术创造.在幼儿体育教学中,要根据幼儿的年龄和生理、心理特点给幼儿一些体育活动能力的教育,教育幼儿在体育活动中提升能力,增强体质.幼儿园的体育教学要重视结合音乐进行教育,也可以穿插小动物的手段进行.教师对幼儿进行学兔的跳的动作的时候,可以播放节奏性的歌曲,教育幼儿伴随着音乐的节奏舞蹈,学习小兔子跳跃,这样幼儿跳得就更活跃,自己的动作才能就更加得到提升,就能得到教师的肯定与认可.而经常开展幼儿体育锻炼的活动,能提升幼儿的身体机能、提升对外界的适应能力,并锻炼幼儿的意志品质,提升幼儿的健康水平.5、深入进行常识教育 幼儿教师要对幼儿进行常识教育,通过综合性的知识教育的活动,引导幼儿了解周围生活中的知识,充分积累知识,掌握技能,并学习科学文化知识.幼儿教师要经过长期和自然界的教育活动,利用常识进行教学,对幼儿进行热爱科学和爱护环境的教育,实施科学常识的教育.幼儿教师可以带领幼儿参观游乐场所,并领悟欣赏美丽自然的乐趣,重视丰富幼儿的情感,全面保护环境. 二、通过日常教育活动对幼儿进行美的教育 日常教育活动是美的教育的源泉,在幼儿美的教育中,起到重要作用的是幼儿对周围环境的无知.教师要积极创造好的培养人的环境,让幼儿受到潜在的影响,全面实施对幼儿的美的教育.幼儿园要提高幼儿的学习能力,丰富幼儿的生活,重视幼儿的整体设计,美化室内在的装饰和布置,并按照美的规律进行科学合理的构思,并关注激发幼儿的童趣.教师可以在围墙上装饰动物图画,给幼儿创造童话的世界,教师可以在墙上画出有内容的童话,对幼儿进行美的教育.教师可以教育幼儿产生愉悦的感觉,发展幼儿的能力.教师可以深入到园内的各个环节,重视园舍管理、教育环境管理等,深入到生活场所去进行教育,重视对幼儿美的教育的影响,并用一系列美的教育来发展幼儿的能力,帮助幼儿获得健康和谐的美的教育,丰富学生的内心世界. 此外,教师也可以通过社会生活和自然环境对幼儿进行美的教育,重视在美的课堂中,选择美好的事物对幼儿进行教育,陶冶幼儿的情感,提高幼儿感受美、欣赏美、创造美的能力. 因此,美是到处存在的,教师要充分运用条件,多渠道、多角度地对幼儿进行美的教育,促进幼儿全面和谐地发展,提升适应未来社会的人的素质.
当代文学有过炫目,有过黯淡,有过多的褒扬,也有太多的争议。下面是我为大家整理的当代文学系 毕业 论文，供大家参考。
【摘要】
当前，随着我国当代文学作品在海外的广泛传播，让我国在国际文坛树立了良好形象，在增强国家软实力方面做出不菲贡献。通过中国当代文学作品与世界各国对话、交流，使中国赢得了尊重与地位。因此，英语世界的中国当代文学翻译工作显得尤为重要，已成为保障我国强国策略的重要途径。但是从英语世界中国现当代文学翻译现状来看，还存在一些问题亟需改善，本文将对此进行探讨与分析。
【关键词】英语世界 中国现当代文学 翻译
当前我国已经将“走出去”作为传播 文化 的重要战略，而中国现当代文学翻译的水平则对文化传播成果产生重要影响，这一课题目前受到国内外出版界与学术界的广泛关注。以下将对英语世界中国现当代文学翻译的现状进行分析，并提出今后发展的优化对策。
一、翻译选材现状与对策
目前英语世界翻译的中国现当代文学作品有很多，题材范围宽广，但是普遍缺乏系统性，具体问题表现在以下几方面：首先，选择的作品大多受到作家所处学术地位的影响。例如，夏志清在《现代小说史》中表扬了张爱玲的文学作品具有艺术美感，所以张爱玲作品被广泛关注并大批量翻译，如《金锁记》、《色、戒》等均被翻译为英文版本，知名译者包括JulieLovell，KarenKingsbury等;再有，瑞典汉学家马悦然对我国山西作家李锐和曹乃谦的作品予以肯定，英国国家大量翻译他们的作品;其次，英美出版商大多关注我国被贴上“禁书”标签的作品，忽视了我国文学作品的质量水平。虽然一些作品翻译成英文，但是没能体现出文学价值与艺术价值。再有，目前翻译的中国现当代文学作品以小说和诗歌为主，剧本翻译较少，究其原因很多外国读者阅读中国文学作品，主要目的是了解我国社会学著作，而真正关注我国文学的读者非常少。解决翻译选材的问题，应该从改进选题方式着手。中国现当代文学的翻译选题应该着眼于全球目光，体现当今主流价值观，如人性、权利、自由、环保、尊严等，这些能够引起全球读者兴趣的话题，更易产生共鸣。通过选择翻译作品，体现了我国的独特文化，也表现了我国融入世界文化的意识，因此选材要体现我国的民族精神、民族气派。
二、国际市场接受现状与对策
英语世界中国现当代文学翻译的水平将直接影响我国作品在世界的传播效果，而文学作品的销量则是最好的反馈。但是从调查结果来看，目前我国文学作品在国外的销售情况并不理想，尤其是美国、英国等发达国家的图书馆中鲜有中国现当代文学作品，分析原因主要为：首先，大多读者对亚洲国家尤其是中国的了解较少，对我国的研究有限，缺乏兴趣;更有一些西方专家学者对我国的文学作品存有偏见，往往以西方国家的眼光评判其他国家作品，认为我国文学作品的艺术性欠佳，缺乏美感;其次，我国本土作家也应针对作品翻译的现状从自身查找原因。过去，我国作家的创作受到“”的影响与制约，始终围绕“服务与政治”展开，而很多作家根本不懂外语，写作时过于随性，没有从国际发展角度选择写作题材，写作的内容不具备国际化视野，写作技巧与国际作品需求不相符，作品略显粗糙。再有，翻译不精准，缺乏专业的汉英译人才，也是阻碍我国现当代文学作品进入世界文学领域的重要原因;即使我国有很多优秀的现当代文学作品，但是无人有能力翻译，影响了翻译质量水平，不仅无法还原作品本意，还可能导致外国读者对我国文学作品产生误解和负面看法，例如，Eoyang认为一些译者在翻译中国现当代文学时类似于__中“说方言”的形式：“scholarlyglossolaliaoracademicspeakingintongues”，认为很多时候翻译并不是以交流为目的，而是单纯的直译。这是由于国外读者本身对我国的文化、政治、发展等不了解，他们只有通过文学作品认识中国，如果不能如实翻译作品内容，必将影响我国文学作品的水平。我国现当代文学作品走入世界，必须迎合海外读者的风格，适应国际文学作品的接受环境，这就需要针对国外文学环境、国外读者需求等进行深入分析。我国对西方文化的引入与翻译经过了多年历史，但是西方国家主动翻译我国文学作品却时间较短，由于文化基础薄弱，导致西方国家的读者难以接受我国的文学作品。尤其西方国家的普通读者对我国作品的认知度不足，仅能从浅层次了解我国文化发展，对我国文学作品的接受水平和接受程度偏低;过去，西方国家的作品为了迎合我国读者需要，将作品中的很多章节删减、修改，并将小说以章回体的形式表达，便于我国读者理解和接受。因此，我国现当代文学作品对外翻译也要考虑西方读者实际情况，不能过于贪婪，而是注重作品的质量。鉴于西方国家的读者对我国作品认识有限，可减少全译本的数量，适当推出改写本、节译本，循序渐进地过渡到全译本，则更利于国外读者的接受与认可。另外，我国文学作家也要提高国际发展意识，了解国外的文学研究水平、文学研究方向等，向国外输送更多专业的汉学家，了解国外对中国现当代文学作品的评价情况，加强与国外汉学界的合作，翻译出更多适合国外读者的译本作品。中国现当代文学走入世界文化领域，是全球一体化发展的必然趋势。中国现当代文学的翻译与对外传播，应秉持“润物细无声”的原则，综合考虑国际市场的文化传播倾向与需求，从选材、翻译、出版等多角度优化，与国际市场对话、交流，寻找适应中国现当代文学全面推广的 渠道 ，将对我国实现文化传播目标起到积极作用。
参考文献：
[1]骆萍.中国当代文学英译与出版路径探索——以毕飞宇《青衣》与《玉米》英译出版为例[J].科技与出版,2015,08:118-120.
[2]王建开.走出去战略与出版意图的契合:以英译作品的当代转向为例[J].上海翻译,2014,04:1-7.
1不断改革创新中国现当代文学课程教学模式
创新教学模式是教学改革的重要内容，而教学模式主要包括对教学内容的创新、教学设置的创新等等，针对中国现当代文学这门课程的特点来看，教学模式的创新可以从如下几个方面入手。
打破当代文学和现代文学之间的界限
根据传统的教学观念来看，通常将1917年五四新文化运动到1949年新中国成立这段时间看作是中国的现代文学，将1949年之后的文学发展看作是当代文学，这样的划分方式在1980年左右受到了众多学者的质疑，因此，随着时间的推移，这样明确的分界将会被打破，逐渐提高文学的整体性和系统性，将文学的历史特征发挥到极致。
在教学过程中坚持经典教学
传统的教学模式求全贪大，并无法做到精细，而在未来的教学过程中，教师可以将经典的作家和经典的作品作为教学赏析的重点，加大对知名作家的研究力度，努力使学生学会中华文学的精髓，并从这些名家名作中 总结 人生哲理，提高文学素养，培养自身高尚的道德情操，但是，在具体实践过程中，并不是单纯的对经典文化进行合法辩护，而应该是对经典文化进行全新的分析研究和阐释。进而要做到对教学内容的大胆淘汰，对一些不适合时代发展的作品和作家进行删除，更好的突出经典作品和文学精华，另外还要对教材之外的文学信息进行补充和增加，对特定的文学经典进行全新定位。
实施分级上课，循序渐进地展开教学工作
上文中也提到了中国现当代文学的分级教学，在具体教学过程中，需要学校合理安排教学时间和课程，将此项制度落实到实处。
2实现多样化的 教学 方法 和教学手段
教学体系的创新离不开教学手段和教学方法的革新，传统教学理念的改变是进行创新的第一步，随着时代的发展，教学更加侧重学生的主体地位，努力培养出具有高素养的专业人才，在实际教学过程中，大胆的尝试讲座法、问题讨论法甚至课题研究法都是可行的，但是在创新过程中，要遵守以下几个原则。
重视对学生分析能力和文学理解能力的培养
中文系的学生需要具有较强的阅读能力，中国现当代文学作为提高学生文学阅读能力的重要载体，教师需要为学生提供一些 必读书目 ，一方面丰富学生的业余生活，另一方面使学生完成一定的阅读量，提高阅读理解能力，训练对作品的敏感度。
提高学生参与课堂的积极性
教师努力实现教学多样化的本质目的是创设一个轻松和谐的教学氛围，使学生积极的参与到教学过程中，这是提高教学效率和课堂质量的重要方式。另外教师可以采用任务式教学法，通过提前布置作业的方式，促使学生积极完成教学目标。例如在进行“寻根文学”教学时，教师可以让学生根据自己的 兴趣 爱好 ，选择自己喜欢的作家或作品，对其创作的背景进行分析，进一步总结出寻根文学产生的背景及发展的过程。
重视 创新思维 ，重视知识的系统性
在中国现当代文学教学过程中，教学传递内容已经不单纯的是理论知识，而是学习者自身建构的产物，为了进一步提高学生的创新意识，教师可以采用话题教学法，简单来说就是围绕某一话题展开，话题的选择就是教学中经常遇到的问题，或者教学重难点，教师进行提问，学生进行总结回答。中国现当代文学是各大高校中文系开设的一门专业课程，随着教学改革的深入发展，各大高校对现当代文学的教学提出了新的要求，其中创新课堂教学模式、完善教学体系是未来当代文学课程建设的关键，也是需要迫切解决的问题，是提高当代文学教学质量、课堂效率的重要途径。中国现当代文学在真实的教学活动中，其实可以根据时间的划分，简单的分为两大部分，一是现代文学，二是当代文学;要想从根本上提高我国各大高校的现当代教学水平，加快高校人才培养模式的创新，就必须要全方位、立体化的建设课程体系，创新目前传统的教学模式，在对现当代教材有基本了解的基础上，改变传统的教学方法和教学手段。
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现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。在文学作品中建构出的一系列系统的符号和有意味的空间形式。
现当代文学作品论文篇1
论钱钟书与朱光潜对《拉奥孔》的解读异同
摘 要：莱辛《拉奥孔》专论“诗”与“画”的界限，是西方文艺比较批评的经典之作。
钱钟书和朱光潜两位学者从各自的角度对这本专论作了赏析和研究，本文旨在分析两者鉴赏的方法、视角等方面的异同，提出笔者自己的看法。
关键词：拉奥孔;诗画异质说;朱光潜;钱钟书
引言
朱光潜与钱钟书，都是具有丰厚西学背景的中国学者。
两者对莱辛名著《拉奥孔》进行独到的评析。
本文选取两者文论中直接评论《拉奥孔》的两篇文章——《诗论·诗与画——评莱辛的诗画异质说》和《七缀集·读﹤拉奥孔﹥》——并结合其各自相关的文论作品，对两者的解读异同进行辨析，并提出笔者自己的看法。
一
莱辛《拉奥孔》是专论“诗”与“画”的一本书。
画是指造型艺术，诗是指诗歌以及西方古代的史诗。
在肯定莱辛贡献方面，两位学者都作出了中肯的评价。
朱光潜的《诗与画——评莱辛的诗画异质说》分为四个部分，先重述了莱辛的主要观点，然后提出自己的见解。
钱钟书的《读﹤拉奥孔﹥》前两节陈述了鉴赏者自己的研究方法以及对莱辛学说的基本看法。
朱光潜与钱钟书都深刻地体会到“诗”与“画”是两种不同的艺术。
但是，诗与画既然都是艺术，就应该有共同性。
朱光潜在文章的第一部分就指出诗画同为艺术有共同点，诗与画都是从情趣与意象而出。
钱钟书在其《管锥编》中指出诗画“同出心源”，有一致之处，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，”[1] 诗与画并非直白地传达情趣或者意象，在传达的过程中是留有余地，耐人寻味的。
二
其次，朱光潜与钱钟书的评析也有很大的差别。
两位学者在肯定莱辛巨大贡献的同时也指出其学说不周之处，并给出了自己的新解和补充，两者在这一点上却存在巨大的差异。
朱光潜对《拉奥孔》中的某些观点多有反驳，且直言不讳。
莱辛认为“美是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑。
”[2]朱光潜以亚里士多德提出艺术中也含有丑的成分作为有力的证词，指出莱辛所理解的理想美有偏差;莱辛认为在绘画中，美比真实的表情更重要，并以拉奥孔雕像为例。
美学家朱光潜对此作出严厉的批评。
在文中，朱光潜罗列了众多莱辛学说的不足之处，比如忽视了欧洲造型艺术中也注重动作的叙述，作品与作者的关系，自然美与艺术美的区别;并给出自己的体会和解答，提出读者的二度创作以及诗与艺术的共同特质，都没有引起莱辛的注意。
并用具体例子来反驳莱辛“诗”只宜于叙述时间中的动作的观点，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”等，都是诗歌中景物描写的精辟而恰当的例子。
朱光潜敏锐地洞察到莱辛的自圆其说中暗含着许多矛盾，因此在此解开了结，使得莱辛的学说更为丰厚周全，得以升华。
在朱光潜看来，莱辛的诗画批评有其值得肯定的地方;但具体说来，许多观点脱离了实际的艺术生活。
钱钟书《读〈拉奥孔〉》一文直面莱辛学说中忽视“诗”里有许多“画”所不能作的地方，得出“诗中有画，非画所能表达”[3]的结论。
作者从分析中国古典诗歌入手，举出例证洋洋大观，读之甚是心悦诚服。
莱辛认为诗宜于表达时间里的动作，画宜于表达空间里的铺成。
钱钟书结合中国古典诗词具体例子指出诗歌不仅宜于表达时间里的动作，同样还能叙述空间里的并列，且不失意境美。
其最具代表的是马致远的《天净沙·秋思》以及魏晋南北朝时期的山水诗，完美地诠释了诗歌描绘静态美的极致;诗中有画，却不是画所能表达的，“诗”所能表现的领域比莱辛所想的还要广阔。
这一点，朱光潜先生没有涉及，可见是钱先生的一个创见。
钱先生在“诗中有画，非画所能表达”的要领之下，具体地论说了绘画“画不出” 诸多因素，如内心状态、气氛性景色、颜色字的虚实之分等等，而这些细微之处都是诗歌所能传达的。
再则，莱辛认为，造型艺术应该选择动作中达到顶点之前那“最耐人寻味的片刻”作为表达的对象。
钱钟书指出“富于包孕的片刻”不仅在造型艺术中常用，在文字艺术中也同样适用。
作者认为这种手法在中外长短篇小说中都屡见不鲜，他注意到这一现象，并将其与莱辛的学说对比分析，可以说又是他的一个创见，使得莱辛的学说得到了更充分的补充。
三
莱辛《拉奥孔》作为西方美学的经典之作，至今仍值得我们阅读，但是正如两位先生所指出的，既然这样一本经典之作不缺纰漏不足之处，
为什么又如此吸引读者呢?学者刘若愚在《中国文学理论》中曾提出，我们在分析任何批评见解时，可以提出一系列问题：
他是从作家的观点还是从读者的观点来讨论文学?他对艺术的“宇宙”抱有何种概念?他的“宇宙”是否等于物质世界，或人类社会，
或者某种“更高的世界”，或是别的?[4]莱辛是从读者的观点来讨论诗与艺术，莱辛对艺术的“宇宙”并没有抱有某种“更高的世界”。
朱光潜说，“他(莱辛)对艺术的见解似乎是一种很粗浅的写实主义。
”[5]朱光潜先生一针见血的“粗浅的写实主义”，不是过分之辞。
钱钟书注重从诗的材料即语言着手去探析“诗”与“画”的本质区别。
韦勒克在《文学理论》中说道“文学语言有很多歧义，它是高度内涵的”[6]。
钱钟书指出这“高度的内涵”是“画不就”的。
有人说，汉语是诗的语言，因为它具有多义性，是高度内涵的。
莱辛看到了“诗”与造型艺术的材料不同，但并没有深入分析诗的.材料为诗的创作开拓了一片广阔的天地，如语言文字在诗中营造的意象、氛围等等，以及语言文字本身的抽象性(心理状态的词，形容词，比喻)也非具象的造型艺术所能呈现。
参考文献：
[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979.
[2]莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，2009.
[3]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[4][美]刘若愚，杜国清译.中国文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2006.
[5]朱光潜.诗论[M].北京：人民出版社，2010.
[6][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.
现当代文学作品论文篇2
从《受戒》看汪曾祺小说的艺术特色
摘要：汪曾祺的小说《受戎》虽写凡人小事，没有激烈的矛盾冲突，情节故事平淡与自然，在文章结构、语言风格等方面处处体现出诗意之美。
是散文化小说的典型代表。
关键词：散文化小说 诗意 和谐
汪曾祺是我所喜欢的一位现当代作家，他可谓大器晚成，1939年入西南联大，师从沈从文先生，1940年在文坛初露锋芒，但随后的写作一直是断断续续，直到1980年《受戒》的刊发，他才震动文坛。
随着《大淖记事》、《异秉》等许多描写民国时期江南乡土民情的小说的出版，他开始为广大读者所推崇。
《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作，故事没有激烈的矛盾冲突，毫无做作，也没有任何约束，描摹了少年男女情窦初开，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。
语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。
一.故事情节的平淡与自然
《受戒》用平淡，自然，用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情，小说的开头“明海出家已经四年了。