形象学研究论文搜狐网

形象学对于认识中国形象的作用是构建中国特色的研究范式，进一步拓展研究领域。根据查询相关信息显示不同于欧美学界着重在形象学理论与研究方法上的深入研究，中国形象学的发展主要表现在对形象类型的研究。为了使中国的形象学研究向纵深发展，要重视其在当代中国的研究价值和意义，构建中国特色的研究范式，进一步拓展研究领域。

形象学研究的是“他者”吧！

形象学形象学（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比较文学的一个重要领域，研究的是“一国文学中所塑造或描述的'异国’形象”[1]，法国当代著名的比较文学学者巴柔（）将之概括为“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”[2]。形象学与比较文学的发轫同步，属于“国际文学关系研究”的范畴，探索一国形象在异国的文学流变，即它是如何被想象、被塑造、被流传的，分析异国形象产生的深层社会文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。第一节?形象学的理论与研究方法一、形象学的渊源与发展形象学与比较文学学科本身同时产生于19世纪，是“比较文学的'法国学派’所偏爱的一个研究领域”[3]。20世纪40年代末，其理论体系已初具雏形，80年代渐趋成熟，90年代之后进入我国比较文学界。我们首先介绍几位对形象学研究做出重要贡献的比较文学学者，阐述他们的主要观点和贡献，以了解形象学的发展史。形象学的始作俑者是法国学者贝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，贝茨在《关于比较文学史的性质、任务和意义的批评研究》一文中指出，作为一门新学科，比较文学的主要任务之一是“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陈肝胆或虚与委蛇。”[4]这段话中虽然没有出现形象学这样的字眼，但对两个民族怎样借助文学形象互相观察、互相认知的描述却十分清楚。20世纪初期，法国学者巴尔登斯贝格（）提供了形象学研究的具体范例《法国文学中的英国和英国人》。20世纪40年代，法国学者卡雷（é）认为比较文学应注重各民族间、各种游记、想象间的互相诠释，并遵循这个原则写出了《法国作家与德国幻象：1800—1940》（1947）一书。卡雷的高足基亚（）把“人们所看到的外国”专辟一节，写进他的《比较文学》（1951），指出比较文学研究不应“再追求抽象的总括性影响，而设法深入了解一些伟大民族传说是如何在个人或集体的意识中形成和存在下去的”[5]，并认为这个方向是比较文学研究中一个极富前景的领域，“打开了一个新的研究方向”[6]。20世纪50年代末，以韦勒克（RenéWellek）为代表的比较文学美国学派对形象学研究发出责难，韦勒克在《比较文学的危机》（1958）一文中从文学性出发，批评卡雷和基亚“最近突然扩大比较文学的范围，以包括对民族幻象、国与国之间互相固有的看法的研究，但这种做法也很难使人信服。听听法国人对德国或英国的看法固然很好——但这还算文学研究吗？”并说其“代价是把文学研究归并于社会心理学和文化史料研究之中”[7]。此后法国比较文学学者艾金伯勒（RenéEtiemble）在《比较不是理由》（1963）一文中也批评形象学研究与史学家、社会学家或政治家有关，而文学性不足。但形象学研究并没有因此而停步，研究者们一方面认真检讨和反思形象学研究存在的不足，一方面吸收各种后现代理论，不断完善其理论体系。如果说20世纪40—50年代是形象学研究的传统阶段的话，那么20世纪80年代以来则是其当代阶段；如果说卡雷、基亚等是传统形象学的奠基者的话，让-马克·莫哈（Jean-MarcMoura）、达尼埃尔-亨利·巴柔（Daniel-HenriPageaux）等则是当代形象学的创始人。莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》（1992）一文中指出：“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[8]强调“形象学拒绝将文学形象看做是对一个先存于文本的异国的表现或一个异国现实的复制品。它将文学形象主要视为一种幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象。”[9]并在此基础上提出异国形象是一种“社会集体想象物”。巴柔在《从文化形象到集体想象物》（1989）、《形象》（1994）等论文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“一味探究形象的'真实’程度及其与现实的关系”[10]，而“应该注重研究支配了一种文化的所有动力线”[11]，认为“一切形象都源于对自我与'他者’，本土与'异域’关系的自觉意识之中”[12]，提出异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——社会集体想象物的一部分来研究，强调了形象言说他者和言说自我的双重功能，对思考形象的一个特殊形态——套话，进行了分析，并指出一国对异国文化有三种基本的态度或象征模式，即狂热、憎恶和亲善。与传统形象学相比，当代形象学的重要特点之一是注重对形象塑造“主体”——“注视者”或“观看者”的研究，即由原来只研究被注视者一方，转而研究注视者。传统的形象学特别关注形象的真伪，自然把注意力集中于被注视者一方；当代形象学吸收了接受美学、保罗·利科的想象等理论，由原来单纯注重被注视者，转而重视注视者。按照接受美学的有关理论，如果把被描写的异国视为一个文本，那么对异国形象的描述就可视为是对异国这一大文本的阅读和接受。另外，异国形象和想象有不可分割的联系，法国当代哲学家保罗·利科认为想象有两类，一是休谟的再现式想象，把形象归于感知；二是萨特的创造性想象，根据缺席来对他者进行创造。当代形象学认为形象是注视者对被塑造者“接受”的结果，是创造性的想象，因而没有必要追究形象的真伪程度，研究重点自然就转到形象塑造者主体身上，研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同时透视折射在他者身上的自我欲望和需求。此外，与传统形象学相比，当代形象学还特别注重“被注视者”与“注视者”的互动性。在当代语境下，人们越来越意识到“他者”存在的重要性，认识到只有在与“他者”的互识、互补、互证中才能更好地认识自我，因而不再把异国形象看成是单纯的对异国现实的复制，而是放在“自我”与“他者”、“本土”与“异域”的互动关系中进行研究。形象学的当代发展还从其他后现代理论中获益。如后殖民理论，美籍巴勒斯坦裔学者爱德华·萨义德在其《东方学》中剖析了西方人眼中“他者化”的东方形象，指出其虚构性和背后隐藏的种族主义和帝国主义内涵。另外，后殖民理论催生的族群研究重视主流文化与非主流文化关系、多数民族与少数族裔关系在各种文本中的复杂表现，这些研究和形象学在精神上有相通之处。形象学同样从女性主义批评理论中获益。英国学者苏珊·巴斯奈特在其《比较文学》一书中研究了旅行者描述异族时的性别隐喻和想象，以及这种隐喻和想象所蕴涵的种族差异和文化冲突。如：强势的文化和种族总是男性化的、阳刚的，弱势的种族和文化总是女性化的、柔弱的，如此种族歧视和性别优越之间就有着惊人的对应关系，这对具体分析一国文学中的异国形象有着重要的方法论意义。二、形象学的特点与功能比较文学意义上的形象与一般文学研究中的形象有相同之处，即都是作家创造出来的具有感情色彩和审美意义的形象，但二者也有诸多差异。首先，比较文学意义上的形象只限于异国异族形象，而一般文学研究中的形象既可以是异国异族形象，也可以是本国本族形象，而且大多是本国本族形象，也就是说，一般文学研究中形象的含义要比比较文学意义上的异国形象宽泛得多。其次，一般文学研究中的形象通常只局限于人物形象，而异国异族形象在文本中是以多种形式存在的，它可以是具体的人物，也可以是器物（比如英国文学作品中对中国瓷器、丝绸的描述）、景物（如18世纪英国的中国园林），还可以是观念（如英国的培根、韦伯认为中国语言是人类的初始语言）和言辞（如西方关于中国的套话“哲人王”、“傅满洲”、“陈查理”）。而且异国异族的形象一方面注重对他者的塑造，另一方面更注重探讨隐含在他者形象背后的创造者民族的自我形象，评价的标准也不再是逼真性和独创性，而是异国形象背后的文化差异与时代需要。作者的个体行为也退居次要地位，他更多的是作为一个中介，一个承载着集体想象和时代需要的中介。在明确了比较文学意义上的形象与一般文学研究中的形象的异同之后，我们把形象学的特点归纳为投射性、互动性和跨学科性三个方面。一是主体欲望的投射性。任何一国作家对异国的观察永远不能像本土人希望他们看到的那样，作家们往往将异国视为一个幻影、一种意识形态或一个乌托邦。因此，形象学中的异国形象既有客观因素，又有情感因素。从辩证的角度讲，任何一种异国形象都既在一定程度上反映了本民族对异族的了解和认识，以及异国文化在本国的介绍、传播、影响和诠释情况，同时也折射出本民族的欲望、需求和心理结构。异国形象有言说“他者”和言说“自我”的双重功能。巴柔在对比较文学意义上的形象进行定义时说：“'我’注视他者，而他者形象也传递了'我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[13]一种文化关于另一种文化的知识和想象，经常是该文化自身结构本质的投射和反映，它意味着该文化自身的本质与现实之间出现了断裂，于是就以想象的形式投射到异域文化中去。这种异域形象实际上是渗透着自身内在本质的形象。一个社会在想象和塑造异国的同时，也在进行着自我审视和反思。异国形象对本土文化来说是一个他者，是一种外在视角。一国作家在对异域形象进行描述时，能够说出对自己的社会不便表述、不易感受、不曾想象到的某些东西。从精神分析学的角度来看，异国这一他者是作为形象塑造者的欲望对象而存在的，形象塑造者把自我的欲望投射到他者身上，把他者当作一个舞台或场所，在其间确认自我，展示自我的隐秘渴望，表达自我的梦想、迷恋和追求，叙说自我的焦虑、恐惧与敌意。英国学者雷蒙·道森在《中国变色龙》一书中较为系统地分析了中国形象在欧洲的变迁，认为欧洲人的中国观在某些时期发生了天翻地覆的变化，但“这些变化与其说是反映了中国社会的变迁，不如说更多地反映了欧洲知识史的进展”[14]。因此，构成他那本书的历史是观察者的历史，而不是观察对象的历史。二是“他者”与“自我”的互动性。异国形象的欲望投射也带来他者与自我的互动。当代形象学的重要发展是“他者”概念的确立，而“他者”概念受惠于索绪尔的语言学。索绪尔认为能指与所指之间的关系是任意的，二者之间没有必然的联系，差别和对立把语言中的一切成分联系了起来。这一思想后来在本弗尼斯特（EmileBenveniste）那里得到进一步发展，他在《一般语言学问题》中指出：“我”之为“我”是由于与“他者”的区别，“他者”之为“他者”是由于与“我”的差别。“自我”和“他者”都没有确定的本质，只能处在不断的相互指涉之中，“自我”要证明自己的存在和影响，“他者”是必不可少的参照系。当代形象学研究者以此为基础阐释了形象的基本含义，我们上文谈到的巴柔对形象的定义即是如此，他说“一切形象都源自自我与'他者’，本土与'异域’关系的自觉意识之中。”[15]理解异族与认识自我是密不可分的。一国作家不管是出于何种动机和需要，塑造出什么样的异国形象，都是在将异国作为一个他者，一种相异性来看待的，这个他者，这种相异性是认识自身、反观自身的一面镜子，因而对他者的剖析也是审视自我、建构自我的一种形式。“他者”实质上是另外一个自我，有可能帮助我们回归自我，或者发现另外一个自我，这实际上是一种互动认知，即互证、互补、互察、互鉴三是总体研究的跨学科性。研究一国文学中的异国形象涉及历史、文化、社会等多方面的内容，需要研究者在文学、文化人类学、史学、社会学、民族心理学等学科交汇处进行综合性的考察，因此，形象研究涉及诸多复杂的关系，而这些关系往往又相互作用，形成一个“形象场”。“形象场”这一概念是我国比较文学形象学领域的专家孟华提出来的，她受到物理学中“场论”概念的启发，创造性地提出这一研究方法，对形象学研究做出了很大贡献。“场论”在物理学中指各种物理场的运动规律及其相互作用，20世纪30年代德裔美籍学者勒温（）将其应用到心理学领域，用以描述人在周围环境中的行为。20世纪80年代法国社会学家布尔迪厄（PierreBourdieu）将这一理论应用到社会学当中，认为在语言、文学、艺术等领域中也存在着类似的相互作用的场，提出了语言场、文学场、艺术场等概念。孟华将这一概念应用到形象学研究当中，认为异国形象就像物理学意义上的一个粒子，其产生是由于各种语境因素的共同作用。这一认识和巴柔的见解不谋而合，巴柔说：“形象学所研究的绝不是形象真伪的程度”，“它应该研究的是形形色色的形象如何构成了某一历史时期对异国的特定描述；研究那些支配了一个社会及其文学体系、社会总体想象物的动力线。”[16]曹顺庆还把变异性作为形象学的一个重要特征，认为“他者形象不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[17]一国文学中对异国形象的塑造通常并不是异国现实的客观呈现，而是具有乌托邦或意识形态色彩。莫哈认为：“凡按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出来的异国形象就是意识形态的；而用离心的、符合一个作者（或一个集体）对相异性独特看法的话语塑造出的异国形象则是乌托邦的。”[18]意识形态的功能在于维护和保持现实及现实秩序；而乌托邦本质上是质疑现存秩序的，具有颠覆、构建社会的功能。意识形态化的形象是将塑造者一方的社会群体价值观投射到异国形象身上，通过调解异国的现实，来符合本国群体认可的象征模式，从而消解和改造异国形象，达到归化异国的目的；而乌托邦化的形象是塑造者一方力图否定其社会的群体价值观，创造出一个根本不同于自我世界的异国形象。因此，对异国形象的意识形态化不会造成自身文化传统结构的变化，它只是在既定视野内提供一套编码符号，将异己的信息消融在自身传统之中；而乌托邦化的形象则是将他国作为一种异己力量，促进对自身文化传统和社会现实的调整。百度文库VIP已帮您省78元现在恢复最低仅需元/天立即续费形象学讲义形象学形象学（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比较文学的一个重要领域，研究的是“一国文学中所塑造或描述的'异国’形象”[1]，法国当代著名的比较文学学者巴柔（）将之概括为“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”[2]。形象学与比较文学的发轫同步，属于“国际文学关系研究”的范畴，探索一国形象在异国的文学流变，即它是如何被想象、被塑造、被流传的，分析异国形象产生的深层社会文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。第 1 页第一节?形象学的理论与研究方法一、形象学的渊源与发展形象学与比较文学学科本身同时产生于19世纪，是“比较文学的'法国学派’所偏爱的一个研究领域”[3]。20世纪40年代末，其理论体系已初具雏形，80年代渐趋成熟，90年代之后进入我国比较文学界。我们首先介绍几位对形象学研究做出重要贡献的比较文学学者，阐述他们的主要观点和贡献，以了解形象学的发展史。形象学的始作俑者是法国学者贝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，贝茨在《关于比较文学史的性质、任务和意义的批评研究》一文中指出，作为一门新学科，比较文学的主要任务之一是“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陈肝胆或虚与委蛇。”[4]这段话中虽然没有出现形象学这样的字眼，但对两个民族怎样借助文学形象互相观察、互相认知的描述却十分清楚。20世纪初期，法国学者巴尔登斯贝格（）提供了形象学研究的具体范例《法国文学中的英国和英国人》。20世纪40年代，法国学者卡雷（é）认为比较文学应注重各民族间、各种游记、想象间的互相诠释，并遵循这个原则写出了《法国作家与德国幻象：1800—1940》（1947）一书。卡雷的高足基亚（）把“人们所看到的外国”专辟一节，写进他的《比较文学》（1951），指出比较文学研究不应“再追求抽象的总括性影响，而设法深入了解一些伟大民族传说是如何在个人或集体的意识中形成和存在下去的”[5]，并认为这个方向是比较文学研究中一个极富前景的领域，“打开了一个新的研究方向”[6]。

论文查重搜狐网

不同论文查重系统数据库是不一样的，论文查的标准一般是以连续重复N个字符的方式来进行判断的，同时论文查重系统目前不能识别图片、表格和公式。论文查重系统检测的是论文中重复文字的比例，不是指的论文的抄袭严重程度，论文重复比例越高，说明论文重合字数越多。同时存在抄袭的可能性就越大。是否属于抄袭和剽窃别人论文还是要由学校的专家组来决定。

1、知网论文查重系统：知网查重系统应当是不少人都有所了解的一个查重网站，它具备的优势也十分突出，如数据库庞大、文章、资料更新及时，可以为使用者提供十分可靠的查重结果;知网查重系统还具备了批量上传、下载测试结果等功能，操作起来也十分的方便快捷，便于保障使用者的查重效率，节省查重时间。

2、PaperPass检测系统: PaperPass采用了自主研发的动态指纹越级扫描检测技术，具备查重速度快、精度高的优点，高度的准确率可以为使用者提供精确的查重报告，有利于使用者及时的对论文进行修改、调整。

3、万方论文查重系统：万方查重系统采用的检测技术十分先进科学，能够为使用者提供多版本、多维度的论文查重报告;万方查重系统还可同时为科研管理、教育教学、人事管理等多个领域的学术机构提供学术成果相似性检测服务。

4、维普论文查重系统：该论文查重系统采用了国际领先的海量论文动态语义跨域识别加指纹比对技术，能够快捷准确的检测论文是否存在抄袭问题；中文期刊论文库、硕博学位论文库、高校特色论文库、互联网数据资源等多个数据库的存在，也使得维普论文查重系统能够高效的比对文本数据。

一、论文查重标准是什么？

我国大部分高校要求本科论文重复率不高于30%。当然，学历越高，对论文的要求就越严格。对于大学硕士生和博士生教育来说，他们对论文的查重要求一般不高于20％和10％。然而，不同的大学对查重率有不同的要求。例如，一些严格的学校要求本科生的论文不超过20％。除了学生论文外，期刊论文检查权重率的要求也与期刊的等级有关。核心期刊论文查重率要求更高，不能超过15%，高级期刊论文查重率要求小于20%，普通期刊论文查重率小于30%才能发表。

二、论文查重到底怎么查的？

论文查重是借助论文查重系统进行的，论文作者只需要把论文上传到查重系统，系统会根据论文目录进行分段查重。查重系统会根据连续出现13个字符的重复来计算论文的整体查重率。由于不同系统的数据库包含不同的文献和算法，查重结果会有所不同。在选择论文查重系统是，尽量选择跟大学或者大学要求一致的查重系统，或者企业选择一个安全、可靠、准确的第三方查重系统设计进行管理自查。

一、论文查重怎么查概述

1、论文写完后查重前先向学校或机构了解清楚指定的是哪个论文查重系统、次数以及要求的查重率标准是多少？

2、论文定稿查重时使用学校指定的查重系统检测，目前高校使用最多的查重系统有：知网、维普、万方，但一般都只有1-2次的机会提供！

3、由于学校或机构提供的查重系统次数非常有限，所以在论文初稿、二稿查重和修改时，建议大家选择蝌蚪论文查重系统自查，目前每天都可以免费查重一次！查重数据库大，检测速度快，精度高，有效保护用户隐私，有智能降重人工降重等功能，还有论文相关知识技巧可以学习。

二、免费论文查重方法：

1、首先进入浏览器，在百度或其他搜索引擎搜索：蝌蚪论文查重（kedoupaper），或者直接进入网站首页;

2、然后在首页点击“论文查重”;

3、在弹出来的页面直接用微信扫描二维码登录系统；

4、登录完成后在“论文查重”页面，选择“专业版”或“至尊版”，然后下拉在信息框上传论文文档并提交下一步！（专业版可每天免费查重一次，建议作为初稿检测；至尊版建议二稿以及终稿检测）

5、注意选择“关闭智能降重”。此时在结算信息栏中应付金额为“0”，然后点击“提交检测”即可！

6、等待几分钟在“下载报告”页面就可以查看和下载检测报告啦！

以上就是免费查重的步骤，大家都了解如何操作了吧；同时在手机端的微信公众号也可以提交检测，随时随地检测，非常方便！

以上内容就是本次分享，大家收藏好，随时学习马上行动！完毕！

1、知网论文查重系统：知网查重系统应当是不少人都有所了解的一个查重网站，它具备的优势也十分突出，如数据库庞大、文章、资料更新及时，可以为使用者提供十分可靠的查重结果;知网查重系统还具备了批量上传、下载测试结果等功能，操作起来也十分的方便快捷，便于保障使用者的查重效率，节省查重时间。2、PaperPass检测系统: PaperPass采用了自主研发的动态指纹越级扫描检测技术，具备查重速度快、精度高的优点，高度的准确率可以为使用者提供精确的查重报告，有利于使用者及时的对论文进行修改、调整。3、万方论文查重系统：万方查重系统采用的检测技术十分先进科学，能够为使用者提供多版本、多维度的论文查重报告;万方查重系统还可同时为科研管理、教育教学、人事管理等多个领域的学术机构提供学术成果相似性检测服务。4、维普论文查重系统：该论文查重系统采用了国际领先的海量论文动态语义跨域识别加指纹比对技术，能够快捷准确的检测论文是否存在抄袭问题；中文期刊论文库、硕博学位论文库、高校特色论文库、互联网数据资源等多个数据库的存在，也使得维普论文查重系统能够高效的比对文本数据。一、论文查重标准是什么？我国大部分高校要求本科论文重复率不高于30%。当然，学历越高，对论文的要求就越严格。对于大学硕士生和博士生教育来说，他们对论文的查重要求一般不高于20％和10％。然而，不同的大学对查重率有不同的要求。例如，一些严格的学校要求本科生的论文不超过20％。除了学生论文外，期刊论文检查权重率的要求也与期刊的等级有关。核心期刊论文查重率要求更高，不能超过15%，高级期刊论文查重率要求小于20%，普通期刊论文查重率小于30%才能发表。二、论文查重到底怎么查的？论文查重是借助论文查重系统进行的，论文作者只需要把论文上传到查重系统，系统会根据论文目录进行分段查重。查重系统会根据连续出现13个字符的重复来计算论文的整体查重率。由于不同系统的数据库包含不同的文献和算法，查重结果会有所不同。在选择论文查重系统是，尽量选择跟大学或者大学要求一致的查重系统，或者企业选择一个安全、可靠、准确的第三方查重系统设计进行管理自查。

狐女形象论文开题报告

在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：

（一）敢爱敢恨的狐妇

《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。

（二）外貌丑而心灵美的乔女

乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。

（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女

侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。

更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的

求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。

不同环境与背景下的聊斋女性人物

在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用

以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。

而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。

《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。

狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。

还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。

中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。

清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。

参考文献：

[1]清·蒲松龄:《聊斋志异》上下卷．吉林摄影出版社，2004年2月第一版．

[2]清·蒲松龄著:刘跃宵主编．《聊斋志异》．内蒙古人民出版社．

[3]马瑞芳:《马瑞芳揭秘聊斋志异》．东方出版社.2017年．

[4]朱一主:《聊斋志异资料汇编》．南开大学出版社，2002年．

[5]周先慎:《明清小说导读》．北京大学出版社，2003年．

[6]袁行霈:《中国古代文学史》．中国教育出版社，2017年第一版． [7]姜维枫:《聊斋志异女性形象浅议》．

《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。

一、青凤形象

1、美丽聪慧

青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。

2、情礼兼备

《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。

在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。

3、知恩图报

青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。

二、耿去病形象

1、狂放不羁

《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，

耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。

后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。

2、执着痴情

耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。

当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。

3、富有侠义心肠

耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。

后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。

三、狐叟形象

1、严苛的封建家长

《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。

2、长者风范

值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。

四、孝儿形象

作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。

除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”

正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。

环境对狐女形象的影响是巨大的。环境可以影响狐女从外表到行为习惯的一切，也可以影响她的态度和思想。环境可以决定狐女外表的审美，影响她的穿着打扮，可以改变她的审美观念，从而改变她的形象。环境对狐女的行为习惯也有着重要的影响，环境可能会导致她改变自己的行为方式，也可能会增加她的自信心，提升她的形象。环境也可以影响狐女的态度和思想，例如，环境可能会影响她的情绪，从而影响她的形象。总之，环境对狐女形象有着重要的影响，它可以改变和影响狐女的外表，行为习惯，态度和思想，从而改变她的形象。

痴男怨女却是最真挚人性的表现...

狐女形象是指一种既具有狐狸的智慧和机智，又兼具女性的美丽和魅力的形象。环境可以对狐女形象产生多方面的影响，包括以下几个方面：1.文化环境：在不同的文化背景下，狐女形象的意义和象征可能会有所不同。比如在中国传统文化中，狐狸被视为神秘、灵异的动物，狐女形象也常常与妖怪、鬼怪等有关。而在西方文化中，狐狸则被赋予了更多的智慧和机智的象征。2.社会环境：社会对女性形象的期望和评价也会影响狐女形象的塑造。比如在传统社会中，女性被期望以柔弱、温顺的形象出现，而现代社会则更加注重女性的独立和自主。3.媒体环境：媒体对狐女形象的塑造也有很大的影响。电影、电视剧、动漫等媒体作品中的角色形象，往往能够深入人心，成为人们对于某种形象的认知和印象。4.时代环境：随着时代的变迁，人们对于狐女形象的需求和认知也会发生变化。比如在现代社会中，女性的地位提高，对于狐女形象的塑造也更加注重女性的独立和自主。总之，环境对于狐女形象的影响是多方面的，包括文化、社会、媒体和时代等方面。不同的环境会产生不同的影响，从而塑造出不同的狐女形象。

形象学研究论文

形象学就是研究一国文学中所描述的“异国形象”。起源于20C中叶，20C末形成高潮，属于国际文学关系研究范畴。译介学属于媒介学，其中的“介”是指“媒介”而非“介绍”之意。“译介”意指“翻译媒介”。译介学起源于20C70年代的翻译研究。译介学是比较文学中研究语言层面的变异的分歧学科，它关注的是跨语际翻译过程中发生的种种语言变异现象，即“创造性叛逆”并探讨产生这些变异的社会历史文化根源。论文只要上知网上去荡20篇看一下，确定方向，按照别人的写作方法参照自己阅读后的观点，去写即可。

形象学（imagologie）研究一国文学中的异国形象及其所蕴涵的意义，和通过文学中的形象了解民族与民族之间的互相观察、互相表述和互相塑造，是比较文学里比较新兴的学科。形象学研究的意义并不是帮我们鉴别真伪，而是研究这类形象是“怎样被制作出来，又是怎样生存”，这不仅对“他者”有着认识意义，对主体自身的认识也具批判性。

学科介绍

编辑

定义

形象学是影响研究的一个新的分支和扩展。

与其他三个分支相比，形象学在注重事实的基础上，把研究的目光更多的投向文学中的异国形象及其所体现的文化冲突和对话上。

形象学形成于法国，是比较文学里比较新兴的学科。但就文学作品中对异国的描述已不是一件稀奇的事情，西方文学中早期的流浪汉文学、游记等，中国五四时期较多的一些翻译作品等，都可以让人有一种关于“异乡”的概念。

作为一门学科，形象学首先要替自己定位。“形象学首先就令文学史家们生疑。异国形象属于对一种文化或一个社会的想象，它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴，而成为人类学或史学的研究对象。”这令得形象学既不讨好于文学纯粹学主义者，也不讨好于民族主义者。但即使形象学面对的是如此多学科交汇的复杂局面，它依旧还是成为了人们研究时所不可避免的话题，跨学科性不仅是形象学研究的困难之处，也成为了形象学研究的特点之一。

文学作品中的形象研究之所以能够存在，在于“社会与文学”的联系，“文学至少是社会的表现，因为通过文学，可以破译出一个社会在他者那里产生的幻像。”这是比较文学中形象学之所以能够存在的理论源泉。文学记录作者内心最真实的最坦诚的情感，而这些情感又大多受外界影响刺激，所以大部分维护形象学的学者们不愿意人们仅仅将形象学理解成单纯的“社会学”和“民族心理学”，就连文学中有关异国的描述也仅仅是作为形象学考察的一个方面。而挖掘文学作品中出现的“他者“形象”和这种形象如何被制造出来，又是如何生存的，又能够揭示出文学最“根本”的问题。

贝茨

形象学的主要任务是“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陈肝胆或虚与委蛇。”

巴登斯贝格

《法国文学中的英国和英国人》

比较文学

让·玛丽·卡雷、基亚

比较文学的任务是“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。

学科概念

编辑

形象

形象学的“形象”不同与一般意义的“形象”，它特指“异国形象”，体现跨种族、跨文化的性质。

形象学的“形象”不仅仅指异国的人物、景物，也包括作品中关于异国的情感、观念和言辞的总和。

标题对象与另一个对象比较。比较文学形象学是比较文学学科中的一个门类,它的研究对象是某国文学作品中的异国形象,关注的是作家在文学作品中如何理解、描述、阐释...手机知网

关于搜神记人物形象研究的论文

中西方文学狐意象的性别指向之比较华师大中文系郑梅珍摘要："狐"是中国文学中一个典型的意象，在这方面的研究已获得丰硕的成果。而作为世界文学的一个交际单位，西方文学中的狐意象却并未受到关注。本文诣在从一个细小而有趣的角度--狐意象的性别指向--作为切入点，初步对中西方文学狐意象进行整合，并以文学人类学的方法考察和揭示二者性别指向差异背后的文化因素。从方法论来说，本文希望不是简单的整合，而是希望能以人类学的眼光反观"狐"这一普遍意象中的异质性。关键词：狐意象性别指向中西方"狐狸精"，在现在中国民众的世俗心理中，指的是以美色媚人、对男性具诱惑力的女子，通常带贬义、蔑视的感情色彩，这一点没有多少异议。中国传统的文学审美中，也有一部经典的《聊斋志异》塑造了一批生动鲜活狐女形象。"狐--女性"，作为一种固定的联系积淀在我们的审美意识里，似乎成了一个不证自明的真理。然而，狐这一意象，并非中国文学作品所独有，它是世界文学的一个典型的动物意象；作为世界文学的一个单位，狐意象有共同的属性特征：机智、狡猾、有灵性等。但东西方民族的审美心理、文化背景存在差异，狐意象势必会表现出自身的个性。西方文学的狐意象，笔者发现其性别指向更趋向于阳性，或者说是男性。即便是中国文学，狐意象也有自身演变发展过程，其性别指向经过了从不自觉到自觉，从粗糙到细致化，从男性倾向占主导向女性倾向发展的漫长过程，最终逐渐固定下来成为至今仍保持的"狐狸精是女子"的观念。一、中国文学狐意象性别指向的演变及定型早在先秦时期，狐意象就出现在神话与文学作品中，这时的性别指向不甚固定，女性、男性兼而有之。狐与女子互相幻化，狐是，女子的象征，这一原型可以追溯到上古"禹娶涂山女"的神话。东汉赵晔《吴越春秋》卷六《越王无余外传》记载：禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，夫其度制，乃辞云："吾娶之，必有应矣。" 乃有白狐九尾，造于禹。禹曰"白者，吾之服也；其九尾者，王之证也。涂山之歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。……"禹因娶涂山，谓之女娇。从这个上古神话来看，九尾白狐是涂山女的象征，二者实际上合为一体。但这里狐所象征的女子却能给禹带来吉祥之气，并非后来广泛接受的"淫妇"。而我们又可以在屈原《天问》中找到"狐--淫妇"的原型。" 浞娶纯妻，眩玄妻爰谋。何羿之射革，而交吞揆之？"这讲的是寒浞与纯狐氏之女玄妻合谋杀死后羿。"纯狐玄妻"，闻一多的看法是纯狐可以实指狐狸，今人龚维英则认为纯狐氏是图腾氏族仭?但不管玄妻是否为动物的狐所幻化，"纯狐玄妻"的主要意义在于具有狐妖为性淫之女性的原型意义。从涂山女和纯狐氏这两则神话来看，狐意象均与女性相联系。但在先秦，狐的性别也指向男性，并出现"雄性淫狐"的原型观念。《诗经•齐风•南山》云：" 南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰为止，曷之怀止？"郑玄释云："雄狐行求匹藕于南山之上，形貌绥绥然。……喻襄公居人君之尊，而为淫佚之行。其威仪可耻，恶如狐。"诗用雄狐起兴，用狐作比，讽刺齐襄公与其妹私通的淫耻行为。这成为六朝狐意象男性倾向的基础。六朝狐意象性别指向逐渐走向自觉，狐也分化为不同的类形象，不同类的狐确立起固定的性别指向。《中国狐文化》指出："汉人对'雄狐绥绥'的解释已露出狐为淫兽的端倪，实际上已经初步建立起'雄狐'-雄性淫狐-的原型观念。到六朝时期，这一观念进一步发展，狐妖的雄化倾向和性淫特征被反复强调着，由此产生了一系列'雄狐'型故事，这就把'雄狐'的原型明确化定型化。"? 在《搜神记》中，写了许多雄狐化为丈夫与女人交接的故事。六朝雄性狐除了淫惑女子外，又形成了"狐博士"的类型。《搜神记》中"狐博士"是教授诸生的儒师，《异苑》里的"人物"胡道洽也是爱好音乐医术之事。狐妖表现为学狐、才狐、儒狐，也在后世文学中反复出现，如《聊斋志异》除了塑造众多痴情美貌的狐女，还有一部分学士狐。这一类型的狐都化为男性形象。这一点较容易理解。古代"女子无才便是德"，只有男性才可作为知对ú┑男蜗蟊煌瞥纭S氪送�保��拥墓勰钜苍诜⒄沟敝小6��薄缎�屑恰匪?quot;狐五十岁能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，或为丈夫，与女人交接。"《初学记》卷二九引《玄中记》作："千岁之狐为淫妇，百岁之狐为美女。"《搜神记》卷一二亦称："千岁之狐，起为美女。"《名山记》："狐者，先古之淫妇也，其名为阿紫，化而为狐。"在六朝，虽然狐意象男性化指向占多数，但我们可以看到淫妇与狐妖互化的观念也进一步得到加强。唐代，狐妖雌化倾向就更为明显，不但开创了狐与妓相结合的狐妓原型，深化了狐性淫的观念，另一方面也出现了狐妖化为美与善统一的完美女子形象。这一原型后来在《聊斋志异》里广泛使用。这两者虽然在道德标准上看似相悖，但在本质上都是狐与女性的同构性的强化。到宋金元的传奇文学中，狐化女子诱惑男子或与男子相恋的情节屡见不鲜。北宋的《青锁商议》、《云斋广录》，南宋志怪小说集《夷坚志》等文学作品，绝大多数狐妖化为女子。明清时代，狐意象的女性指向悄然转化为固定的审美心理，广泛见于文学作品。代表性的有明代长篇章回小说《封神演义》，冯梦龙的《平妖传》、凌蒙初的《三言二拍》、吴承恩的《西游记》。清代蒲松龄的《聊斋志异》是狐意象的集大成者，涵盖了中国文学传统中狐意象的各种类型、特性。《聊》中写狐精的有七十五篇，其中为男性的"学士狐"、"友狐"约二十篇左右，包括《胡氏》、《淮水狐》等；狐女形象的篇目达四十几篇，占一半以上，有《娇娜》、《莲香》、《红玉》、《鸦头》为代表。此外有十几篇未指明狐的性别，一般以动物性出现。可以看出，清代狐意象的女性指向在经过历潮历代的发展后不断得到加强，不但固定为文学中的固定审美，在世俗心理中，"狐狸精"也与女性必然联系在一起，成为一类女子的特称。《红楼梦》第二十回李麽麽骂袭人"一心只想妆狐媚子哄宝玉"，第六十二回晴雯骂芳官"你就是狐媚子"，第七十七回王夫人骂芳官"唱戏的女孩子，自然都是狐狸精了"，晴雯对宝玉说"我虽生得比别人好些，并没有私情勾引你，怎么一口咬定了我是个狐狸精"。从历代文学作品可以发现，狐意象的性别指向是有其发展变化过程的，从男性倾向到女性倾向，到用"狐狸精"作为惑人女子的代名词，"狐为女性"便成为固定的审美心理，这说明狐意象的女性指向更符合中国人的民族心理、审美感受和女性观念，并与西方文学中的狐意象的性别指向形成了"对立"。二、西方文学狐意象阳性指向的发现与证明西方文学狐意象的文学传统尽管不像中国文学那样典型，但并不能因此忽略它本身的文学价值和背后的文化蕴涵。古希腊的《伊索寓言》，就有许多关于狐狸的寓言故事，如为人们所熟悉的《狐狸与葡萄》、《狐狸和大鸦》、《狮子和狐狸》。《伊》中狐狸的故事有三十几篇，但其中并没有明确的性别指向，包括其他动物，几乎看不出性别来。《伊》所塑造的动物虽然被人格化，但还只是某种典型特征的符号，狐狸只成为"狡猾"的代名词，更没有中国观念中的性淫的特征。后来法国拉•封丹的寓言诗，俄国克雷洛夫寓言故事所涉及的狐狸故事也如《伊索寓言》只作为"狡猾"的符号。但在中世纪欧洲流传的《列那狐传奇》，列那狐不但是一个充分人性化的动物形象，更关键的是它以一个男性的面貌出现的。它展示了男性英勇的特质，与象征封建统治阶级的狮子诺布勒、驴子贝尔纳、伊桑格兰狼作斗争，充分体现反抗精神。同时列那狐也欺凌弱小动物，暴露狡猾、残酷的一面。列那狐这一形象的塑造，已不仅仅是"狡猾"的代名词，而是一个有血有肉的男性。这里狐意象的性别指向是明显的。有趣的是，在英国现代作家劳伦斯一部有代表性的中篇小说《狐》中，我们又可以清楚地发现狐意象仍是以男性作为象征对象，最重要的一点是，我们从这篇小说发现了西方狐意象的阳性倾向或许不是偶然的选择，而是存在着必然性的理据可寻。小说《狐》表面上写了一个爱情故事。两个年轻女子玛奇、班福德沉郁地生活在农庄里，两人形影不离，关系暧昧。玛奇的性别意识受到压抑，整日以中性的装扮束缚自己。但突然有一天，一个叫亨利的年轻男子介入了她们沉寂的生活，玛奇的性别意识迅速激活，她被亨利的男性魅力所吸引了。而亨利不但主动追求玛奇，并杀死阻碍他们结合的班福德。最后亨利和玛奇如愿生活在一起，获得新生。小说以"狐"作为题目，具有象征性、统领性的含义。从象征的内涵来看，狐是男子亨利的象征，或者说亨利在女主人公玛奇眼里，就是"狐"的化身，两者合为一体。从小说的叙述结构来看，狐是整个故事情节发展的推动力量。故事多次以狐的出场（在现实或在玛奇的梦中）作为故事发展隐喻、铺垫。狐作为男子亨利的象征，也是触发玛奇性意识萌动和觉醒的直接原因。通过对玛奇、狐、亨利三者关系的解读，我们可从文本中发现"狐"对玛奇，代表了一种阳性崇拜，这也是决定狐意象男性指向的一个关键。小说中，原先偷鸡的狐狸扰乱了玛奇的生活，玛奇对狐狸持仇视的态度。但当那只狐狸出现在她面前时，玛奇被一种莫名的力量所控制，陷入恍惚的状态中，类似于中国的"狐媚"。小说中这样描述："它认识她。她像被迷住似的动弹不得。她，明白它是认识她的，所以它才那样笔直地望着她的眼睛。""她已经被它迷住了，它成了她看不见的精神主宰。"所以当夜幕降临（狐狸出动的时间），"她的心又一次为了狐狸，为了那只狐狸而激烈地跳动起来。"这样的描述，如同一个女子对一个男子的一见钟情，完全像异性间的吸引。当年轻男子亨利出现时，玛奇又被他迷住了，因为"玛奇觉得他就是那只狐狸。……她认为那小伙子就是那只狐狸，她无法想象他是什么别的东西。"可见，在她眼里，狐狸与男子合成一体，不论是狐狸还是男子，对她的吸引都是一种异性相吸。狐狸与男子的同一性在劳伦斯笔下被反复强调。"她认出他就是狐狸--它就在这儿，她用不着去找它了。……她终于可以沉醉在狐狸的气味里了。""他的黄卡其军服的闪光使她回忆起梦里那只狐狸鲜亮的毛皮。""玛奇觉得他转过头在的时候，眼睛里又冒出了上次她在狐狸眼里看见的狡黠、嘲讽和会意的火花，这个火花又一次飞进她的灵魂里。"小说又通过玛奇的梦，给我们暗示了狐在玛奇潜意识里代表了一种阳性崇拜。"它的颜色非常黄，非常耀眼，像玉米一样。……它好象就在很远的地方，她想摸摸的它。她伸出手去，它忽然一口咬住她的手腕，就在她缩回手的一瞬间，狐狸转过身准备跳开。它那毛茸茸的尾巴一下子拂着了她的脸庞。这只尾巴像着了火似的，烧着了她的嘴唇，烫的她疼痛难耐。"这个梦预示后面的故事：亨利"像闪电一样飞快地在她嘴唇上吻了一下……使她浑身上下每一根纤维都燃烧起来。"加拿大人类学家约翰•B•维克利有一篇文章《D•H•劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》，对这个梦做了这样的阐释："这一梦境不仅预示了他俩的关系，而且也揭示了狐狸和亨利的本性。对于任何一位熟悉《金枝》的读者来说，上述对与狐狸的描写暗示，它应该等同于原始人的生殖之神，更明确地说等同于谷物精灵狄奥尼索斯。意味深长的是，在收获季节，最后一位用镰刀碰到谷物的人被称作'狐狸'，而在那天晚上，他要和所有姑娘跳舞，因此，在弗雷泽和劳伦斯笔下，生殖之神，人类和动物，这三者是相关的。……梦境预示尼莉（玛奇）和亨利间的那种阳性崇拜关系。"?弗雷泽《金枝》记载，在欧洲有想象谷物精灵变成动物的传统，如变成狼、狗、山羊、野兔、猫等，也包括狐狸。在法国东南部的布列斯地区，收获时节的最后一捆谷子就代表狐狸。在这捆谷子边留十二根谷穗不割，当作尾巴，每一个收割者后退几步，对准他扔镰刀，谁把他砍断了，谁就"割断了狐狸尾巴。"? 并且据《金枝》记载，一般谷物精灵也可以被认为是生殖之神，比如阿多尼斯，又是太阳之神；奥锡利斯不仅是谷神，也代表树神、生殖之神；狄俄尼索斯也可以作为生殖之神。所以，化为狐狸的精灵又与生殖崇拜相联系，这些生殖之神大都为阳性，那么作为他的化身的"狐"便自然而然是阳性指向。此外，小说中"狐的尾巴像着了火"，这一点也可作为预示一种阳性崇拜的一个证据。"火"这一意象往往与阳性崇拜有密切联系。《太阳崇拜与太阳神话》一书指出，火崇拜与日崇拜具有叠合意义，太阳、火与生命力的崇拜具有一定的同构性。… 那么狐的尾巴也可以视为阳性崇拜的一个侧面，狐承担阳性崇拜的角色便更有信度了。据此，可以得出结论，《狐》这篇小说以"狐"作为阳性的象征并不是作者随意性的选择，换个角度说，狐意象在这里的男性指向也不是偶然、巧合。不论是西方文学传统，还是确实存在的文化习俗，都是耦合的。在西方世俗心理，"狐狸"也一般指称男性。乔伊斯的《尤利西斯》中，斯蒂芬就骂教长是"老狐狸"。西方用"狐狸"形容一个人，其对象习惯上为男性，这和我们中国人世俗心理正好相悖。在军事上，西方也喜欢用"狐"来指称战斗机或部队。如前苏联曾研制过一种型号的战斗机，被北约称之为"火狐"。海湾战争中，美军代号为"沙漠之狐"。虽然不能说是明确的男性指向，但可以看出"狐"在西方心理中更具有一种攻击性，实际上也是阳性特征的一个侧面。三、文化背景原因初探中西方文学狐意象指向的不同，在很大程度上是由于中西方文化差异所致。这里初步从三个角度进行观照。首先，就审美心理来看，对狐狸这一动物的视觉感受，可能就存在很大差异。日本学者吉野裕子在《神秘的狐狸》一书谈到"狐狸的美丽"，她说"狐在多数的动物中显得特别美丽。狐狸具有曲线优美的身资，尾巴丰实漂亮，它的眼睛的大而清澈，鼻子细而笔挺，显得非常聪颖，如果是人，就使我们想起秀丽的美女。……"? 正因为狐的这些生物特征，容易让人们的审美心理上建立起"狐和美女的心理认同关系"，并且这种关系如此牢固，以至于"狐化美女之说迅速传播后世，逐渐成为狐化传说的主体。"? 所以中国狐意象的女性化是具有审美上的基础的。西方对狐狸的视觉感受如何，在《狐》这个小说中，我们可以得出一点结论。女主人公把狐狸的外貌与男子亨利的长相联系起来，以她的审美，狐狸与男子更容易建立起同一关系，因为他与它的外貌可以契合。女主人公玛奇眼中的亨利"长长的浅头发粘着汗水贴在他的前额上，他的眼睛是蓝色的，非常明亮、敏锐，在他面颊的细嫩的绯红皮肤上长出了一些浅色的绒毛，像汗毛一样，不过比汗毛更明显。"以至于玛奇觉得他是狐狸，因为"他喜欢把头往前探"或者"因为他的绯红颧骨上长着的浅白色柔毛在微微闪光"抑或"因为他那双明亮锐利的眼睛"。第二个原因，与狐的图腾崇拜有关。据《中国狐文化》的解释，中国上古时期九尾狐化美女的观念与当时的图腾崇拜相关。"涂山氏在渔猎经济活动中接触到狐，进而产生了崇拜心理，把狐奉为图腾神。涂山氏当时处于母系社会，所以图腾对象表现为一只雌狐。"狐为九尾，包含着生殖崇拜的意义，"雌狐阴户临近尾根，所以兽类交配叫交尾，因而这里显然存在着这样一种含义，尾多则阴户多，阴户多则产子多。……这里九尾尽可理解为九阴，是女阴崇拜的曲折表现。"? 可见中国上古狐的女阴崇拜可能积淀在民族心理中，成为一种集体无意识，影响中国人心目中狐的形象与内涵，也指导中国文学狐意象的女性化倾向。西方对狐的图腾极有可能是一种阳性崇拜，这一点在前文已经论述过。两种不同性别崇拜的图腾渊源，也决定了狐意象的性别差异。第三，中国传统文化的女性观念及狐性淫的思想，也决定了狐意象的性别指向与西方的差异。中国自古就把狐狸视为淫兽。《虞初新志•烈狐传》说："狐，淫兽也，以淫媚人。"《埤雅•狐》："其为物性淫。"朱熹《诗集传》注《诗经•卫风•有狐》："狐者，妖媚之兽。""狐性淫"在中国人心里达成共识。虽然早期亦有雄性淫狐的原型，可惜在六朝后更把性淫女子与狐相联系，这具有深层的文化原因。在中国传统的男权社会，女性是从属于男性的客体。在道德观念上，男性可以性欲放荡，寻花问柳而合情合理；女性在性爱方面却受到严厉压制，不论是思想上还是行为上有过失，便"理所当然"被称为淫妇。女性是男性的玩物，只是空洞的能指，长期处在"失语状态"。"女子性淫"的观念是男性话语下的产物，并且连女性自身也自觉不自觉对这一观念形成认同感。女子的性淫与狐性淫就存在一种同构关系。另外女性自古被视为红颜祸水，一个王朝的衰亡往往归结为女人的祸害，褒姒、妹喜、妲己、西施、杨玉环都作为"狐狸精"的典型，反映了"女色禁忌"的观念。把美女比作狐狸精的幻化，意在告戒不可迷恋于女色之中。白居易的《古冢狐》一诗，是这种禁忌观的有力证明："古冢狐，妖且老，化为妇人颜色好。……狐假女妖害人浅，一朝一夕迷人眼。女为狐媚害即深，日长月增溺人心。何况褒姒之色善蛊惑，能丧人家覆人国。君看为害浅深间，岂将假色同真色。"以上种种，导致"狐者，先古之淫妇"的观念，狐与女性的同一性，被不断强化，成为中国人心里抹不去的文化积淀。在西方文学中，还未发现把狐视为淫兽的传统，即便对女性的观念也如同中国把女子视为尤物，那么狐也未必会和女子紧密联系，所以狐意象的性别指向就不必为女性。中国"狐狸精--女子"的集体意识久已确立，它的起源和发展过程便被忘却。忘却的结果是，我们相信这一基本观念具世界和历史的普遍意义，是不证自明的真理。本文对中西方文学狐意象的性别指向的初步梳理，足以说明"狐--女性"的观念并非我们原先所不曾怀疑的普遍意义。对造成"狐为阴性"在中国审美心理的最终定型和稳固传承，以及西方狐的阳性指向的原由，本文以相对显见的社会文化背景差异为底，并用文学人类学的方法彰显出其隐性的原始基因，以求能向中西方狐意象差异的缘起和文化蕴涵更靠近一点。注：*李剑国：《中国狐文化》，人民文学出版社 2002年月6版, 第31页＊同上第71 页＊收在《神话与文学》（美）约翰•维克雷编，潘国庆等译，上海文艺出版社 1995年4月版＊弗雷泽：《金枝》，徐育新，汪培基，张泽石译，大众文学出版社 1998年版… 高福进：《太阳崇拜与太阳神话》，上海人民出版社 2002 年 3 月＊引自李剑国：《中国狐文化》，人民文学出版社 2002年月6版，第 73 页＊同上第73 页＊同上第27 页参考书目：李剑国：《中国狐文化》，人民文学出版社 2002年月6版弗雷泽：《金枝》，徐育新，汪培基，张泽石译，大众文学出版社 1998年版高福进：《太阳崇拜与太阳神话》，上海人民出版社 2002 年 3 月卢润详：《谈狐说鬼录》，江苏古籍出版社 1992年1 月孙绍先：《英雄之死与美人迟暮》，社会科学文献出版社 2000年9月约翰•维克雷（编）：《神话与文学》，潘国庆等译，上海文艺出版社 1995年4月版

神话学又称比较神话学，它在跨文化的比较观照之下势必会越出西方传统的界限，将东方各民族古典神话和原始民族的口传神话统统纳入总体考察的视野之中。这样，在中国知识界没有引进神话概念之前，是西方神话学家首先提出中国神话的问题，并做出先驱性的探讨。回顾20世纪初我国神话研究的发轫期，在日本学者的启发下，夏曾佑《中国历史教科书》(1905)借鉴神话学观点，把历史上第一个时代命名为“传疑时代”，怀疑盘古之说“非汉族旧有之说”，还把黄帝以上的包牺、女娲、神农诸帝皆视为神话。王国维《屈子文学之精神》(1906)以印度、希腊神话之发达为参照，说明产生了《庄子》、《列子》的南方文化在想像力上远过北方。蔡元培花了很大功夫翻译日本井上圆了所著《妖怪学讲义录》共六册，侧重从心理学方面解说神怪产生的原理。周作人翻译了英国人类学家根据荷马史诗创作的神怪小说《红星佚史》，至40年代又翻译了《希腊神话》、《希腊的神与英雄》等，还写有《童话略论》、《神话与传说》、《神话的辩护》、《习俗与神话》等系列文章，在传播西欧的神话学知识，改变国人对神话的蔑视和偏见方面卓有成效。《红星佚史》的作者之一安度阑(Andrew Lang，1844—1913，后译为安德鲁•兰)为英国著名神话学理论家，著有《习俗与神话》、《神话、仪式和宗教》、《神话学》等论著，成为早期中国神话学译介和奠基时期影响最大的人物。谢六逸编著《神话学ABC》、玄珠(茅盾)著《中国神话研究ABC》、林惠祥著《神话论》，黄石著《神话研究》等均称引或依据安度阑的神话分类法。鲁迅较早提到“神话”显然也是在日本和西欧的神话学东渐以来的大背景之下受到启发，其《破恶声论》(1908)是20世纪率先涉及神话问题的少数文献之一，其中写道：夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，若何惊异瑰之大;矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文，暗艺文者于内部文明何获焉?[4]鲁迅在此批评了“嘲神话者”的偏见，还说明神话的发达与否因文化而异的现象，提出不了解神话就无法了解西方文学乃至西方文明的见解。至于中国神话为何不若西方之发达的问题，到了1923年著《中国小说史略》时再尝试给予解释。该书第二篇题为“神话与小说”，首言小说出自神话传说，中外皆然。后释“神话”之名及其实云：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”[5]这段话既对“神话”这一概念做简单界定，又从而暗示出神话产生的条件和原因——初民对超于人力以外的现象(今谓超自然现象者)的自造解释。这一观点反映了人类学派通常的神话观点之影响。不过鲁迅似未读过高木敏雄《比较神话学》，他仍以《三五历记》所述盘古开辟说为中国本土神话之例。鲁迅在此还重申了神话对于文学的重要性，“故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”。中国古代保存神话传说较多的古籍，鲁迅特别提出《山海经》、《穆天子传》、《逸周书》、《燕丹子》、《楚辞•天问》等，可算做国人对神话典籍的最初回顾。该篇末尾提到中国神话零星散碎的原因，乃引日本盐谷温《中国文学概论讲话》第六章的说法：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不能更集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。鲁迅于此二点之外，又提出一点原因，即国人神鬼不别的现象：“天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽;原始信仰存则类于传说之言日出不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”作为例证，鲁迅举出《搜神记》、《异苑》、《三教搜神大全》等书中所记生人死后为土地神、紫姑神、门神的说法，实为20世纪后半期民间文学复兴中的鬼话、仙话与神话并列说之远源。而宗教学家谓中国最重祖先崇拜，已死之先祖得与天神同列，亦可与鲁迅所说人鬼神不分的现象相互对观补充。与鲁迅大约同时关注到神话问题，并写出研究中国神话的专文或专著的先驱者还有茅盾、周作人、梁启超、江绍原、林惠祥、顾颉刚等，尤其以茅盾的功绩最为突出。他在1929年发表的《中国神话研究ABC》一书，是国人用汉语写成的探索中国神话的开山之作。茅盾在1980年回忆当时情形说：“二十二三岁时，为要从头研究欧洲文学的发展，故而研究希腊的两大史诗，又因两大史诗实即希腊神话之艺术化，故而又研究希腊神话。——继而又查《大英百科全书》之神话条，知世界各地半开化民族亦有其神话，但与希腊神话、北欧神话比较，则不啻小巫之与大巫。那时候，郑振铎颇思编译希腊神话，于是与他分工，我编译北欧神话。惜郑振铎后来兴趣转移，未能将希腊神话全部编译。我又思，五千年文明古国之中华民族不可能没有神话，《山海经》殆即中国之神话。因而我又研究中国神话。”[6]凡此种种，便是《中国神话研究ABC》、《希腊神话》、《北欧神话ABC》、《神话杂论》等一批著作的起因。从知识结构上看，茅盾之所以在五四以后投入神话研究，成为卓然自立，开一代风气的文学研究革新家，是同他深入钻研西方人类学和神话学的有益积累分不开的。从某种意义上说，他的这类神话研究著述也应看做是文学的人类学批评在中国学坛上最初结下的丰硕果实。没有西洋文法作为参照，汉语语法的探讨恐怕没有自发出现的可能。同样道理，茅盾对希腊、北欧神话的比较研究以及他对未开化民族神话知识的了解，反过来成就了他作为中国首位神话学家的功业，毕竟是融化新知以求重新阐发中国古典文学的开创性尝试，预示着20世纪以来人文研究推陈出新的历史变革方向。在神话理论方面，茅盾书中提到的重要问题还有中国神话的地理分布格局，神话是短篇小说之开端，先秦子书如《庄子》、《韩非子》等亦保留着神话片段，少数民族神话的搜集与研究之重要性等等。关于地理分布，他提出中国神话由北、中、南三部分组成的观点，刺激了后来顾颉刚关于东、西两部分组成的新论点。在具体神话的分类和解说方面，本书由于是首创之作，没有多少先例成说可以依循，所以可以说处处闪现着独创见解。如蚩尤为巨人族之一，黄帝战蚩尤乃神与巨人族之事。夸父与夸娥是同神异名，“终北”、“华胥”反映中部人民的宇宙观。大司命是主管生死寿夭的命运之神，少司命是主管爱情的命运神，帝喾为中国神话中之主神，相当于希腊之宙斯。古史和神话中的两个羿的关系：“人性的羿”就是历史化了的“神性的羿”，等等。这些令人耳目一新的见解足以使中国的神话学超出单纯的译介引进层面，而进入创辟专门领域和独立学科的阶段。相形之下，黄石的《神话研究》、谢六逸的《神话学ABC》、林惠祥的《神话论》三部书，除了后者略涉及中国神话外，基本上仍属译介的性质。除此以外，赵景深译有哈特兰德的《神话与民间故事》(1927)、汪倜然著有《希腊神话》(1927)、方壁著《北欧神话》(1930)，亦属译介之列。五四以来的传播新文化的刊物也刊发了大量神话方面的论文和作品，如《妇女杂志》、《小说月报》、《小说世界》、《文学周报》、《民间文艺》、《民俗》、《艺风》、《史学年报》、《开展》、《民间月刊》、《妇女与儿童》、《歌谣周刊》等，其中的一些刊物还办过神话专号。时至30年代，神话、童话、民间故事等方面的研究已经普及开来，成为西学东渐以来在文学与人文研究方面最有成就的新领域之一。新时期以来，我国的神话学在沉寂多年后获得复兴，成立了中国神话学会，举行了多次全国性的学术会议，出版了《中国神话》专集和一系列著作和译著。20年来发表的专题论文的数量远远超过以往的70年[7]。值得注意的是，除了古籍之中所记载的汉族古神话，许多学者还从民间采集到大量口传神话，尤其是在广大少数民族中流传的神话作品，从而给中国的神话学建设带来独特的多民族跨文化的比较资料和广阔的发展前景。1995年由台北的汉学研究中心举办的“中国神话与传说学术研讨会”，聚集了当今大陆、港台和海外汉学家40余位，分别从人类学、考古学、历史学、民俗学、宗教学和文学等角度考察中国神话的特性与传承分布，显示了中国神话学日趋多学科化和国际化的走向[8]。以下从两个主要方面评述女性主义、比较宗教学派在当代的中国神话研究中产生的反响及其所代表的较新的学术发展动向。二、女性主义与中国神话研究神话学发展到20世纪中期，迎来了一场空前的大变革，那就是女性主义神话学作为最有影响的一个学派迅速崛起，引起整个知识界的震动和热烈的学术争论。女性主义神话学的主要学术贡献是：以女性主义观点和考古学新材料为双重契机的女神再发现运动，女性主义神话学对西方文化两大源头的重新认识。女性主义作为一场文化思想运动，它的重大启蒙意义就在于揭示出一个被忽略已久的真相：世界上已知的几乎所有文明都是父权制的。毫无例外的是，所有的父权制文明都会在某种程度上表现出对女性存在的贬低和蔑视，对女性的社会权利的压制和遮蔽。这一方面体现为社会现实中两性不平等现象的普遍存在，另一方面通过语言文字折射为社会意识形态中被改造被扭曲的女性形象和女性声音。“男人造语言”这一惊人的学术发现，给予女性主义者充分自觉的“性别政治”的意识，开始从各个方面去揭露批判男性中心社会的种种语言积习和文化表达，试图在男性化意识形态的遮盖背后，重新寻找真实的女性形象。女神的发掘与研究，在过去的一百年里所取得的成果远远超过了以往的所有年月。各种文明传统的文字文本中的女神形象的研究，规模空前庞大。如1992年由英国伦敦的潘多拉出版社出版的《女性主义的神话指南》一书，由牛津大学的拉灵顿()博士主编，分为6个部分，有19位学者撰文分别运用女性主义的观点重新审视近东、欧洲、亚洲、大洋洲、南北美洲的神话传统以及20世纪的女神崇拜与研究情况。拉灵顿在导言中指出，传统的神话学研究充斥着男性中心的观点和厌女症偏见，而本书则尝试完全让世界各地的知名女专家来执笔，重新书写不同时期各个文明中的神话传说遗产，尤其注意女性形象和女性的作用。“对于西方人而言，我们对我们的神话遗产的解释决定着我们思考自己的方式。政治家、心理分析家和艺术家都利用神话来告诉我们：我们是谁，从何处来。于是，纳粹的意识形态就利用了德国神话，弗洛伊德主义的心理分析则把希腊神话作为他们解释人类行为的模型，画家、作曲家、雕塑家和作家也都有意或无意地模仿过去的神话模式。”[9]现在，女性用自觉的社会性别视角重新审视古代神话，这种视角的变换会给女性带来把握自己身份的全新契机。只要神话不再是由男性成见所反射的哈哈镜，那么女性就能够从神话中找到自己真实的过去。《女性主义的神话指南》讲到中国神话的部分由华裔学者刘涛涛(Tao Tao Liu)执笔。她从男性的开辟大神盘古讲起，述及黄帝、炎帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等构成的神话帝系谱。强调了以孔子为代表的儒家思想的男性中心主义对神话性别角色的决定性作用。为什么女性神灵只有作为男神的配偶和亲属才得以存在和流传?“一个女人自身根本没有地位和权利。她必须学会灵巧的手艺以便充实自己，这一情况也反映在中国的神话传说中。一般而言，神话中有头有脸的女性扮演的总是母亲和妻子的角色。”[10]在介绍“神话与民俗中的女性”时，作者共举出女娲、嫦娥、织女、孟姜女、观音和白娘子6位流传最普及的故事。从年代上看，只有前三位属于神话人物。而即使这3位神话女性的故事也显得非常简略。在“神话与民俗中的小人物”部分，我们可以看到的女性数量增加了，但是她们的面目和在男性社会中的功用却复杂化了：排在前三位的依次是褒姒、妲己、狐狸精。显而易见，父权制社会的意识形态在性别方面必然坚信所谓“女人祸水论”的偏见，这三位后出现的女性角色与女娲、嫦娥、织女相比，已经完全成了男性中心社会的图解女色亡国观念的反面教员。类似于《女性主义的神话指南》的出版物在90年代盛极一时，这表明知识女性对神话学这门新学科的兴趣与日俱增。为什么现有的西方神话文本总是把女性放在次等的位置上呢?拉瑞•荷塔多(Larry )带着这一疑问编出《宗教中的女神与现代争论》[11]一书，期望通过对非西方的宗教传统中女神地位的考察，找到解决问题的线索。该书立论的思路很像韦伯在非西方社会中寻找不能导致资本主义精神的原因。书中共研讨了中国的道教和佛教传统中的女神，古代埃及宗教中的女神伊西丝信仰和印度教中有关女神的“撒克提”(sakti)观念。与此形成对照的是纽约市立大学亨特学院的女教授贝缇娜•纳普(Bettina )独自撰写的大著《神话中的女性》。她从世界的神话文学中选出9位女性形象——古埃及的伊西丝，巴比伦的提阿玛特，古罗马的狄多，古希腊的伊菲革妮亚，印度的悉多和中国的女娲等，逐一加以剖析，确认她们在所属社会中的价值、能力和在公众心目中的形象，讲述她们如何战斗、领导军队、建立国家、治理大地以及她们如何经历性别的挑战和身份的危机，并且把这些神话女性同当今社会中的女性相互对比，在历史和现实的参照之中探寻女性命运的未来。关于女娲，贝缇娜•纳普综合分析了造人、补天、执(圆)规、蛇身、变形(“一日七十化”)等母题，认为她代表着父权制文明尚未确立时的全能女神信仰，那时的女神不仅是崇拜的中心，而且是宇宙秩序和自然和谐的代表。女娲补天和立地四极的情节，表明她也代表着远古时期人力工程和科学方面(包括知识、技能和经验)的最高成就。作为人类的创造者，宇宙的灾难性错误的纠正者，女娲也就相当于所谓“救世主”(the savior of universe)[12]。至于这位女性救世主如何在后代失去了她的地位和荣耀，贝缇娜•纳普认为是汉代以来父权制的强化，“女娲不再是完美的典范了”，对她的崇拜也就随之解体。按照女性主义学者汤森德的划分，当代女神神话学研究主要有两种思路和方法，一种是遵循荣格的弟子纽曼的做法，把母神视为原型，其最终的根源在于人类的深层心理即所谓“集体无意识”。另一种更为基本的、历史的方法，依据考古学资料，承认在远古时期存在统一的信仰女神的宗教[13]。贝缇娜•纳普重构女娲救世主的信仰的尝试显然是属于后一种方法。相信随着对文献资料和考古发现的新的透视的展开，这种重构女神宗教的研究在东方世界还会迎来更加可观的成就。历史方法最关键的环节在于实证性资料的积累，可喜的是在这方面已有西方学者捷足先登，完成了非常有分量的论著。如1999年在荷兰莱顿创刊的英文刊物《男女：早期中国的男人、女人和性别》(NAN NU:Men，Women and Gender In Early and Imperial China)，就以57页的篇幅发表了美国加州大学伯克利分校的汉学家大卫•凯利的长文《开端：新石器与商代的女性地位》[14]，主要依据考古发掘材料和对甲骨文的记载的分析，论证上古时期女性的地位并未高于男性，从新石器时代到商代的社会性质基本上是父权制的。这就使女神宗教说的现实基础问题受到某种程度的质疑，其争议性也就越发明显了。大卫•凯利还引用格林()《克耳特女神》(Celtic Goddesses)一书的观点论证说，中国东北地区新石器时代女神雕像的发现并不一定反映着当时女性社会地位的显赫，因为古希腊的雅典奉雅典娜女神为守护神，可是雅典妇女的地位却极为低下，甚至根本就算不上城邦的公民。晚近发表的较系统的研究中国古代女神信仰的英文论文是收入《宗教中的女神与现代争论》一书首篇的《中国宗教中的女神》，作者是陈阿蓝(音译Alan )。文章指出：“中国的传统文献资料并未提供一个女神崇拜的完整图景。重构每一位女神的由来将是十分困难的，考察其在上古时代的崇拜情况更是难上加难。这是因为，官方记录中的神话叙述总被历史化和道德化地处理，而保存这一记述传统的执笔人毫无例外皆为男性，他们对女神崇拜已没有什么同情。事实上，某些儒家学人还对此心存怨恨。尽管如此，可以确信的是，女神在中国宗教生活中扮演着重要角色。”[15]陈阿蓝希望能够依据传世的文献资料勾勒出一幅中国女神崇拜的历史全景。她首先追溯了商代卜辞中所反映的萨满巫教活动，确认(女)巫及其功能对于商王室礼仪活动的重要作用，如求雨、增殖和治疗的仪式。她引用汉学家谢福()的说法，把这些女巫称为实际上的“二等女神”(lesser goddesses)[15](P10)。在商周交替之际，男性的萨满巫师开始逐渐成为国家宗教活动的主角，关于仪式与神位的知识变得比巫术力量本身更加重要。然而，在周代和以后的日渐增多的文献中，有关女神崇拜的图景逐渐清晰了起来。陈阿蓝根据《楚辞》、《山海经》、《淮南子》等书中的线索，主要讨论创世女神女娲、日月女神羲和的故事，描述早期文学作品中女神如何转变为“神女”(山鬼、巫山神女、湘夫人、洛神等)的情况。关于女娲，她认为直到汉代对女娲的崇拜才成熟起来，因为女娲杀黑龙和补天救世的功绩在汉代《淮南子》以前没有记载。女娲与“置婚姻”及创制音乐等母题的关联反映的是古代增殖仪式活动的情况。也是从汉代以下，女娲的形象总伴随着伏羲，表现为造型艺术中的人首蛇身交尾形象。陈阿蓝认为这种配偶神的出现体现着汉帝国时代流行的价值观念即神圣王权。在高度父权制的社会背景之下，世界由一位女神独自创造的说法难以维系下去了。“然而，和伏羲在一起，女娲还能以‘配偶和助手’(consort and helper)的角色保持她在神灵世界的一席之地。”[15](P12)在论述了早期文学中女神转化为神女的情形之后，陈阿蓝还描述了以西王母为主的道教神谱中的女神体系，从而使她对中国女神的历史叙述获得全景效果。尽管在资料的占有和晚近研究成果的把握方面显得不足，述而不作的性质较为明显，陈阿蓝的论文在用女性主义观点重审中国古代女神方面，仍然能够给英语世界的读者带来新鲜的参照和重要的启发。基于这种认识，吉拉道特在书中用主要篇幅去重构道家神话的象征体系。围绕着混沌这个原型主题，《老子》、《庄子》、《淮南子》、《列子》等不断地持续讲述着关于创世、堕落和救世性的回归混沌的道家神话故事。由于这些早期文本的巨大影响力，混沌族的意象象征体系积淀出中国文化的深层象征，反复出现在后代的文本中，并且旁及少数民族神话的创造。《早期道家的神话与意义》第六章题为“卵、葫芦与洪水：朝向混沌主题的类型学”，第7章题为“卵、葫芦与洪水：混沌主题的神话基型(prototype)”，作者在此将少数民族神话中的动物祖先如盘瓠(犬)、少数民族的洪水神话及葫芦型方舟母题等，同汉族文本中的混沌象征联系为一个具有转换生成性质的整体，探讨道家核心神话在中华多民族文化中的传播力度[19](P169—208)。这对于我们的比较神话学研究具有一定的启发意义。受吉拉道特影响的美国汉学家罗伯特•艾利森(Robert )著有《精神超越的庄子—内篇解析》(Chuang-Tzu for Spiritual Transformation，The New York State University Press，1989.)一书。她非常赞同艾利雅得、吉拉道特等人从神话角度重审道家思想的方法，但却不是亦步亦趋地继续研究混沌神话，而是另辟蹊径地关注鱼鸟变形神话。罗伯特•艾利森引用汉学家格雷厄母的观点，认为《庄子•应帝王》篇的混沌君寓言并非道家神话的核心故事。恰恰相反，《庄子•逍遥游》篇首的鲲化鹏神话中才是“核心的神话”[20](P180)。鱼鸟变形神话不只是化蝶故事的某种预演，而且给庄子的整个哲学幻想打开了门径。正是这种哲学幻想后来构成了道教传统的不变的灵魂，那就是“自我转化”和“自我超越”。罗伯特•艾利森虽然也强调神话对于理解道家文本的绝对必要性，但她并不像艾利雅得和吉拉道特那样关注神话与萨满—巫教的渊源关系，她只关心神话作为“隐喻”的艺术如何形成庄子特有的思想传达，启发读者自己挣脱概念思维的精神牢笼，超越到一种“开放的心灵”状态，获得更为自由和优越的认识方式，开启直觉理性的幻想空间。《精神超越的庄子》一书第2章“神话与怪物：隐喻的艺术”和第三章“神话的内容”，分别研讨神话母题在庄子文本中的结构素作用以及庄子文风特有的认识论意义。正像吉拉道特紧紧围绕《庄子》内篇末尾的混沌君神话大做文章一样，罗伯特•艾利森则集中关注位于庄子文本开端的鲲鹏神话，提出发人深省的问题：“为什么将神话放在全书的开端呢?”[20](P 27)此问题的解说是：庄子试图以出奇制胜的开篇来暗示读者：书里所要表达的思想是不能直接表达的。这也就在某种程度上呼应了老子的“道可道，非常道”命题，而神话以荒唐之言的形式充当着表达不可表达的道的功用。换言之，鲲鹏神话作为开篇，旨在预示读者自己摆脱概念的和分析的思维力量，跟随神话的幻想力量进入精神的超越之旅。日本的宗教学与神话学研究也深受艾利雅得的影响。这主要得益于译介工作的先行。久米博、前田耕作、大室干雄、宫治昭、中村恭子、立川武藏、斋藤正二等翻译了十三册的《艾利雅得全集》(东京：3/4书房，1973—1976)。此外，还有别的单行译本。可以说艾利雅得所有重要著作都已译为日文。这对日本的文科研究和汉学研究所带来的启发作用可想而知。铁井庆纪(1930—1989)，御手洗胜(1924—)，小南一郎(1942—)，横山宏(1938—)等学者很早已应用艾利雅得“圣与俗”(the sacred and the profane)、“中心象征”(centre of symbolism)和“永恒回归”(eternal return)的时间观来分析中国古典文学。这些成绩又辗转影响到台湾和香港学者。日本驹@①大学文学部教授、宗教人类学家佐佐木宏干的《凭灵与萨满》(东京大学出版会，1983)、《萨满教的人类学》(东京：弘文堂，1984)，大东文化学院教师藤野岩友的《巫系文学论》(大学书房，1969年)，佐野大和的《咒术世界的考古学——原始信仰与祭祀礼仪》(续群书类丛完成会，1992年)，樱井德太郎等的《变身》(弘文堂，1974年)，等等，都是直接受艾利雅得的萨满教理论影响的著作。集中在中国神话研究方面的论著则有：御手洗胜的《神仙传说与归墟传说》(见《东方学论集》2号，1954年2月，63—84页)。铁井庆纪的《中国神话的文化人类学的研究》(池田末利编，东京：平河出版社，1990)一书，收录的如下论文：《昆仑传说试论》(1975年)，《“中”：神话学的试论》(1980年)，《道家思想乐园思想》(1980年)，《中国古代神话传说：圣俗对立》(1983年)。此外，京都大学的小南一郎著有《西王母与七夕传说》、《中国神话与故事》(东京：岩波书店，1984)、《楚辞的时间意识——从九歌到离骚》(《东方学报》，京都，58册，1986年3月)等。御手洗胜的弟子王孝廉(1942—)，原籍台湾，现任教于日本关西大学国际文化学部，专攻中国神话学。他应用艾利雅得的“原型回归”观念，研究中国神话所呈现的圆形时间结构以及古典小说的结构模式，如《说岳全传》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等表现出的“原始”、“历劫”、“回归”的三段循环。总结为一种“原型回归”，用他自己的话来解释，“这种回归，可以说是不可抗拒的天命，来自天上的仙女，经过人神的悲恋之后再回到天上去，来自海中的龙女再回到海中;宋江等梁山泊好汉，在人间轰轰烈烈地干了一场以后，必须再回到他们命运的原点;贾宝玉完成他的爱情历劫以后再回到他的青埂峰，石头依然还是石头。”[21]晚近大陆学者研究道家思想的著述也应用了艾利雅得的“原型回归”论。如对老子和庄子思想中的“归”与“返”等中心主题的跨文化解说