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浅谈国标舞的中段力量一般选手跳摩登舞的时候，都缺乏舞蹈所要求的中段力量，但又往往大谈中段力量，只是人云亦云，不知其义。就以摩登舞的迈步来说，开步时，腰部往往是“塌腰”、“死腰”，只能依靠腿部的力量来带动身体，腰部没有起到主要动力作用。只是当步子迈开的时候，才利用腰部力量来帮助推动身体，腰部只是起着一种助动 作用，未能起到主要的作用。跳拉丁舞时，其动作也是如此，身体的移动只是依靠腿部力量，不是由腰脊来带领，同时腰胯的扭动是直着脚的的摆动力量。综观上述情况，摩登舞与拉丁舞两者的动作的力量，都是腰不离腿，腰的力量如推车一样，不能起到带领下肢的作用，这显然不是舞蹈中所要求的中段力量，只有身体的力量全部来自中腰，才称得上中段力量。世界优秀的职业选手，由于能够利用丹田内气和腰腹力，把下肢半提吊起来，尽量减少与地面的摩擦力，籍着呼吸的运用，做到蓄而后发，在松腰松胯的情况下，由身体带动下肢移动，腰胯是起着主要的动力作用。迈步与动作时，虽然足部着地，但重心脚毫不用力；腰部发出的力量并非来自腿部，而是腰脊带动的弹性， 并且 ，以此来带动身体和四肢，这才算得上真正的中段力量。不单是舞蹈需要中段力量，很多运动也同样需要中段力量，只是表现形式不一样。如篮球的跑篮时在空中的左右盘旋，体操、跳水和杂技的空中翻腾，民族舞和芭蕾舞的大跳，所有这些动作，都是来自中段腰腹力量，只不过做动作时，双腿离开了地面而已。摩登舞正确手架的基本条件任何运动都离开不了几何力学原理，缺乏了合理的力学，做不出准确的动作来．舞步的运行，两足的交替是一个直角三角形，到另一个直角三角形的互相交替，只不过两腿膝盖不一定垂直而已．跳摩登舞的时候，除了身体竖直之外，“架”的摆正被视为首要条件；任何步型和动作都离不开“手架”，离开了固定“手架”的舞蹈就不是摩登舞的范畴，所以，学习舞步之前就得学好摆“架子”。我们摆“手架”时，不仅要注意它的外型，而且，要注意它的内涵。一位老一辈的世界冠军在黑池（UK）讲学中，要我们不光是注意外形，还要注意它的力学结构，只有掌握其结构的内在特征，在运动时，我们才能把身体各部控制得稳妥，否则，“手架”容易产生或多或少的不同情度的变形。说到“手架”的力学结构，可以分成A、B、C三组六个三角形。.头顶至左右手的手肘是“上边”等边三角形。2.中腰至左右手的手肘是“下边”等边三角形。.左肘至头顶及大椎是“左上”对称直角三角形。4.右肘至头顶及大椎是“右上”对称直角三角形。.左肘至大椎及中腰是“左下” 对称直角三角形。6. 右肘至大椎及中腰是“右下” 对称直角三角形。运动时，保持外表的几何图形固然重要，但是，维持内在的力学结构更是必不可少；有了内外的结合，才可以使外形美观大方，又可以维持力量的均衡和姿态的稳定。如果改变了力学结构，就会破坏了协调性，就会力不从心。手架的稳定，没有肌肉的力量的支持是不成的，但在移动步法中，先靠肌肉的支持，会做成不同程度的僵硬，因此，必须 熔入意念，使内气运行贯通全身，这样，就不会因为身体某部肌肉“固定”，而影响了其它肌肉的工作。用意念的方法，在头顶通过脊椎的连结，把两肘轻轻吊起，就像上海的浦东大桥的钢索，由于，头顶有一种意念的反作用力，头颈就能自然直竖，不会僵硬，同时，“手架”的手臂又能紧中得到适当的放松，另外，两手肘通过脊椎的连结，可使中腰往上拉起，不至于为了把身体拉长腰部往上挺，做成腰部紧张，这样，在互相连结下，就能一气贯通。迈步与动作，又须注意由腰脊发力，只是腿部带动身体移动，就会或多或少破坏了平衡，虽然手架的外表不一定会产生变形，但身体的重心就不能垂直，左右就不能对称，最明显的表现是肘下这一对三角形产生了变形，所以，发力时要注意身体中正不偏，力由脊发，这样，才能确保力学结构的完整性和合理性。漫谈升降技巧正确的升降动作能增加辛辣度与表现力，因而更具竞争优势。认真研究升降的舞步技术，开发此项技巧要素完全的艺术潜能，将能使您从中得到最大的收益。到底什么是[升降)(rise&fall)技巧，我个人比较喜欢用[放Lowering)来形容标准舞技巧中控制良好的下降动作，它是较具艺术性的舞蹈技巧要素之一。透过技巧来表现升降，能够增强体态、(表现力)与优雅，并将它本身的特色加诸於舞蹈上。升降技巧后来因为不同目的而逐渐发展出几种变化。每种摆荡身体的舞蹈，基本的升降型态与特色的表达也都各不相同。3／4拍的华尔兹是以一小节音乐所做的摆荡弧形(swing-arc)动作为基础，与钟摆动作所产生的轮廓线类似。如果没有使用旋转(或线条动作)，则基本的升降动作就是摆荡弧形动作。4／4拍狐步舞的典型美感也可透过升降动作来提升，它是以统一的波浪式动作为基础，是狐步舞的特色，即舞步有两拍在波顶，两拍在波谷。动作的轻盈感是基本重点，后退时一定要避免鞋跟重重地在地板上做出拖曳的动作。快步舞也是4／4拍的舞蹈，舞步基础大部分为狐步舞式的升降，但有些基础动作如四分之一转(Quarter Turn) 、前进追步(Progressive Chasse)与锁步(Lock Step)，则是以华尔滋式的舞步为基础，即在第一拍结束时开始上升，持续至第二与第三拍，到第四拍时保持在第三拍的高度。必须注意的重点是，上述舞步的第四拍，在上升动作最大时，必须是『完成』结束步(Closing Step)或锁步(Locking Step)之后的那一拍。如何能在最正确时刻使升降动作达到最大高度?受过此 种训练的舞者，将最能吸引有经验的评审注意。不幸地是，大部分舞者都太早下降，即在结束步或锁步出来后立刻开始做下降步。再者，很多舞者似乎都无法控制下降步，因此看起来就像『往下掉』一样。探戈没有上升，不管是在技术上或过去的历史中都一样!舞者的身体必须像其它舞蹈一样延伸，但是膝盖必须更明确地放松。探戈舞在此方面与其它标准舞不同的特殊原因，就是因为它是以足跟领导常步(Walk)的原则为基础，其身体重量必须集中在每一次迈步时的双脚之间，因此没有身体摆动的动作，而升降的基本原则却是必须以摆动为基础，所以不管是一般舞蹈运动(DanceSport)或阿根廷式的探戈舞，都是平式(flat)的舞蹈，迈出每一步时，双脚都必须施压於地板上。升降技术的文字描述：许多书上对升降技术定义都不同。在A1eX Moore的书上，它说升降是“身体向上伸展及腿部肌肉提起”。最新出版的《英国皇家园丁荟萃协会(ISTD)标准舞技巧》对升降的定义为:利用脚、腿与身体所做出的上升与下降动作，此定义中多加了“脚”一项。 国际园丁荟萃协会(1DTA)舞蹈技巧书中则说得更详细：“上升是由腿部肌肉提起、膝盖伸直及身体向上伸展而提升高度，通常脚跟会随著上升动作而提起或离开地面：下降是支撑的那脚从脚趾到脚跟的放低，而且在做下一步时膝盖会接着放松。”此处多加了一项要素，即“膝盖的运用”。膝盖的动作绝对是非常必要的要素，特别是在华尔兹中。在Henry Jacques的书中，它将升降分成三段来解释：(a)身体与腿部正确的举止与肌肉的紧绷(b) 膝盖的运用(c) 脚的运用。他在为NATD所备制的技巧书中，用了一整页来说明升降技术，并用了将近三页来解释升降各种不同的应用方式。再者，他还在其中加入详细的膝盖动作分解说明图示。范例：华尔滋右旋转步(Waltz Natural Turn) ，男士的动作：1．弯曲右膝，重量置於右脚上。2．膝盖稍微弯曲，重量置於两脚间。将重量转至左脚上，右脚靠近左脚时，透过上升渐渐伸直膝盖(弯曲右膝，重量置於右脚上，当左脚预备向后移做出下一步时，右脚跟放低)。4．弯曲左膝，重量置於左脚上。5．膝盖稍微弯曲，重量置於两脚6．将重量转至右脚上，左脚靠近右脚时，透过上升渐渐伸直膝盖(弯曲左膝，重量置於左脚上，当右脚预备向后移做出下一步时，左脚跟放低)。这就是训练良好的舞者应该做到的动作，虽然在运用上述各种细节於每一步时可能不会意识到，但园丁荟萃或教练应该完全认知此项技术细节。另一方面，我在伪科学式、冗长又令人费解的文章中，也看过大量对升降动作的分析。其中有一种迂回的解释，将华尔滋基本的小节动作分成六个半拍(l-and-2-and-3-and)。华尔滋并不像伦巴舞那么容易按照韵律节奏来分析，因此按节拍来分析华尔滋真是愚蠢的做法! 对一般非专业的用途，以口令动作(word-picture)来解释华尔滋的升降就简单多了，它就类似钟摆摆动的升降弧线一般。以花园秋千或马戏团高空秋千来说明可能容易理解，每一次的前后摆荡就像华尔滋音乐每小节的节拍。当您听到喜欢的华尔滋音乐时，心里可能会“看到”身体随著音乐在高空秋千上摆荡。这就是英式华尔滋升降弧线的基础，随著音乐每小节，身体就会做出像花园秋千或高空秋千的动作。 摇摆的节奏！在心里将花园秋千或高空秋千摆荡的速度特色画成一幅图画，将您听到华尔滋时身体与腿的摆荡描绘出来。在摆荡到最高点时有一瞬间的暂停，然后再开始下降的动作，刚开始是慢慢的，在到达摆荡最低点前累积速度，之后在脚部动作渐渐静止并结束前再逐渐减缓腿部速度。停留的些微片刻是一种愉悦的感觉，它是完美制造华尔滋摆动的基本要素。 不幸地是，今日有许多舞者使用的华尔滋编舞，倾向於抗拒正确的秋千动作。他们做出太多的切分音、追步与锁步等等，在三拍子的小节中做出四步，因此舞蹈中秋千摆荡的特色几乎丧失。但有好的教练与练习，即使是切分音也能够做出秋千摆荡的特色。 维也纳华尔滋右旋与左旋摆荡动作的升降特色，与“英国”华尔滋相似。最重要的一点就是维也纳华尔滋的摆荡动作比较“浅”。脚的提起保持在最小的幅度，实际上在旋转第六步时，男土是以“平的”姿势将脚带到结束位置。为详细说明此点，此种舞蹈中的升降几乎完全是透过膝盖的动作来表现。摘要：探戈是标准舞中最特别、没有上升动作的舞蹈，最初之所以会被纳入标准舞的比赛舞蹈之一，我认为那是因为二十世纪初当它刚出现时，只有标准舞比赛而尚未有拉丁美洲舞比赛的缘故。在其它舞蹈中·正确的升降动作能增加辛辣度与表现力，因而更具竞争优势：认真研究升降的舞步技术。开发此项技巧要素完全的艺术潜能·将能使您从中得到最大的收益。----摘自《舞蹈家》59期四大技巧四大技巧在国标舞的现代舞特别是华尔兹中得到 全面和充分的体现。(l)反身动作左脚前进时，右肩和右胯前送；右脚前进时，左肩和左胯前送；左脚后退时，右肩和右胯后让；右脚后退时，左肩和左胯后让：这样使身体和舞步形成反向配合，这就叫反身动作。反身动作主要用在左转或右转的第一步，既便于 男女腰胯相贴地侧身转体，又增加了舞姿的优美。(2)升降动作各种舞步，都有身体上升和下降的变化，只是升降程度和要求不一。一般地说，起步身体必稍降，并步身体必稍升。起步时屈膝，并步后提踵，则有明显的升降变化。拿升降技巧得到充分体现的华尔兹来说，第一拍出步时屈膝降体，第二拍运步时平中有升，第三拍并步时提踵体，当升至最高处后又下降，这样形成一条有如波浪起伏的曲线。显示出华尔兹的轻盈和飘逸。(3)摆荡动作摆荡动作是指舞者身体在前进和后退时好像荡秋千一样地摆荡：起步前进时，如同秋千前荡，有自下而 上地荡起来的感觉；移步后退时，如同秋千后摆，有自上而下地荡回来的感觉。(4)倾斜动作倾斜动作是指舞者在左右横步和左转右转第一步中的身体左右倾斜。舞者大步横移时，总是腰胯连同脚步横移，然后腰跨以上部分为保持重心平稳而逐渐跟上去，这样就形成一个符合物理规律的自然倾斜动作。 舞者进左脚左转或退左脚右转时，身体顺势左倾，进右脚右转或退右脚左转时，身体顺势右倾，这也是合乎自然的倾斜动作。但要注意，舞者此时的身体有如钟摆的倾斜，脊椎始终直而不弯，不能将左右倾斜错误地理解为左腰或右腰的故意下弯。
音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
研究目的背景、方法及思路 7-10
研究目的 7-9
研究背景 9
研究方法 9-10
研究思路 10
国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
求学和工作经历： 11
演出经历 11-12
音乐创作与著作 12-13
录音 13
教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
成书背景 15-17
教学考虑 15
现代音乐发展的需要 15-17
《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
慢练的重要性 17-18
指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
针对书名中“特殊”的诠释 21-49
“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
针对书名中“现代”的诠释 49-57
关于“现代八度”的技术训练 50-52
“音簇”技术 52-53
“现代三和弦”的练习 53-55
双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
[3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》
[4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
[7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996
[8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000
[9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004
[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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体育舞蹈的特点和价值摩登舞 拉丁舞 (一) 体育舞蹈的起源与发展交谊舞的起源,可以追溯到公元10世纪以前,它从古老的民间舞发展演变而成 . 当今,在即将跨入21世纪的年代里,交谊舞有了蓬勃的发展,国际标准交际舞的会员国以达30余国,随着时代的发展和变化,交际舞也在发展和变革. (二) 体育舞蹈的特点和价值教 育 性锻 炼 性竞 技 性社 交 性国 际 性自 娱 性娱 人 性群 众 性一, 教育性体育舞蹈的价值和作用,就在于给人以真善美的教育,不断陶冶情操,吸收美的真谛,提高民族的精神文明水平.真:体育舞蹈的真就是真实,真诚,实事求是.舞蹈表演必须在真实的基础上,才能为人所喜爱,亲切感人.善:体育舞蹈仍然继承交际舞交性的特点,它是人际交往,感情交流,沟通心灵的工具,而人际关系的特点是它具有感情基础.美:对于舞蹈家来说,它始终是毕生追求的目的.所以,体育舞蹈之功能,就在于真,善,美的教育,它可以教育人们去追求崇高的思想境界,医治人们心灵上的创伤,提高民族的精神素质.二, 锻炼性体育舞蹈是一向很有锻炼价值的全民健,健身,健心运动.它能健美形体,锻炼体魄.1,健美形体 2,健身 3,健心 1,健美形体 经常参加体育舞蹈锻炼,进行形体训练,可以改善体型体态,对人的形体进行"生物学"改造,使体态丰满,和谐,;使形体符合一定的健美标准.2,健身 长期从事体育舞蹈锻炼,对心血管系统产生很大的影响.它能使人的心脏得到锻炼,使心肌发达,心搏有利,心脏每次收缩时排出的血量增加,每分钟心跳次数逐渐减少,从而使心脏有一定的休息时间,据体育舞班50名男女学生的心率测定表明,在相对静止状态下,平均每人心率为62次/分.这样心脏就具备了一定的储备功能,使之能适应更大的负担,进而提高了人体的活动能力.3,健心 人的心理活动的本质是脑对客观事物的反映.当代人们的心理负担过重,就业下岗,考试落榜,升等晋级等一桩桩烦心事情,百感交集,如果焦虑过多,心理冲突过大,往往会引起心理疾病.而跳舞却能使人调整身心,逐步消除情绪障碍,以取得心态平衡,保持乐观的心情,以饱满的情绪再度投入紧张的学习和工作.三, 竞技性世界冠军对体育舞蹈训练方法的信息反馈表明,体育舞蹈可以作为一种大强度训练法,在美的旋律中进行生物学改造,它能挖掘人的潜力,充分发挥人的本质力量去与"极限"拼搏,去创造新的世界记录.据50名体育舞蹈班学员的心率测试表明,体育舞蹈与国际上流行的有氧运动,有氧操,有氧舞蹈是有区别的,有氧运动的心率指标一般在125--150次/分,而体育舞蹈中有些舞种的心率指标以超过180次/分,如快步舞,恰恰恰,加依夫等.人体活动的能量代谢以处于无氧代谢状态.所以,体育舞蹈既是一种有氧运动,又是一种无氧运动.四, 社交性体育舞蹈仍然继承交谊舞"舞会舞蹈形式"的特征,从而成为社会交际活动的工具.五, 国际性舞蹈都具有民族性,而愈是民族化的舞蹈,愈能步入国际舞坛,体育舞蹈的各个舞种起源于世界各国.国际上没有一种统一的语言,而体育舞蹈却是一种国际上通用的"形体语言"是全世界统一标准的舞蹈.六, 自娱性舞蹈分类之一,可分为自娱性舞蹈和娱人性舞蹈两类.现代娱乐活动的特点是参与性强,每个人都想亲生参加体育舞蹈活动,而人类本身也就是具有手舞足蹈之本能.七, 娱人性当代世界上的思潮趋向是追求平安稳定,通俗文艺朝向高雅文艺发展,体育舞蹈由自娱性向娱人性发展,并以它相对稳定的高雅文明形态步入世界舞坛.在国际性文艺节的舞台上,就有体育舞蹈表演,在电视节目中也有体育舞蹈欣赏.因此,它具有一定的观赏性,娱人性.八, 群众性体育舞蹈具有广泛的群众性,它时而以娱乐运动形式出现在娱乐厅,时而以锻炼形式出现在广场,公园,运动场等.这是舞蹈运动意识的萌芽,也是群众性体育舞蹈运动辐射到每一个生活角落的真实写照.(三),摩登舞一,华尔兹简述二, 狐步舞简述三, 快步舞简述四, 维也纳华尔兹简述五, 探戈简述一,华尔兹简述华尔兹来自德文(Walzen),原为"旋转"之意,又译为"圆舞",它是一种三步舞,通常称"慢三步",它起源与维也纳,是由奥地利古老的"兰德勒"舞发展而成.18世纪盛行与英国,法国,并逐步形成绅士派的舞步,19世纪已风行于世界各国.华尔兹属旋转型舞步,其特点是舞姿华丽高雅,秀美潇洒,舞步起伏流畅,风格华贵典雅,飘逸舒展,比其它舞步更温文而雅,富于诗情话意,因此华尔兹有"舞中之皇后"的美称.华尔兹舞曲优美,抒情,明朗,动人.节拍是3/4,其节拍速度每分钟30--32小节,三拍子音乐为"蓬嚓嚓",第一拍是强拍,第二拍是次强拍,第三拍是弱拍.华尔兹不分快慢步,只分大,小步,练习时可呼"1,2,3"或"蓬,嚓,嚓",华尔兹起伏明显,舞步升降一般为"降,次升,升".这样把3个拍子连起来,使3个步子连绵不断,此起彼伏,圆滑飘逸.二, 狐步舞简述狐步舞顾名思义是模仿狐狸行走姿态的一种舞步.1913年,美国有一名戏剧演员哈利.福克斯跳出一种步伐流利的舞步,受到观众的热烈欢迎,群呼"福克斯",由此而的名.1914年福克斯舞步传入英国.狐步舞的风格特点是潇洒,流畅,步幅宽大平滑,步态悠闲遐逸,从容怡适,步伐迂回,圆滑,线路曲折,多变,富于线条美,流动感,宛如行云流水,给人以 一种飘逸超然之美感.狐步舞节拍4/4拍速度为每分钟31小节.舞步分快,慢步,基本节奏为慢,慢,快,快,慢(S,Q,Q,S).慢步占2拍,快步占1拍.三, 快步舞简述1923年快步舞起源于美国.狐步舞流传后,逐渐分为慢,快两种,慢狐步舞就是当今的狐步舞,快狐步舞演变成为快步舞,风行于欧,美各国.快步舞的风格特点是轻快活泼,灵活多变,动作敏捷,活跃动人,技巧性高,节奏性 强,活动量大给人一种愉快,轻盈,优雅,甜美的感觉.快步舞的节拍是4/4拍,速度为每分钟50小节,基本节奏为慢,慢,快,快,慢(S,S,Q,Q,S).慢步占用2拍,快步占用1拍.四, 维也纳华尔兹简述维也纳华尔兹原名为"维尼斯"华尔兹,由于流行在奥地利的首都维也纳,因此而得名.又因它比一般华尔兹的速度快,故又称"快三步".维也纳华尔兹的特点是轻快,活泼,流利,奔放.舞动时以连续旋转为主,给人以轻盈,流畅,热烈,愉快之感.维也纳华尔兹的节拍是3/4,速度为每分钟50-――60 小节,基本节奏为"蓬,嚓,嚓".舞步的跳法基本与华尔兹大同小异,第一拍为大步,第二拍与第三拍跳小步.也有第一拍跳大步,第二拍与第三拍仅跳一小步,还有三拍子"蓬,嚓,嚓" 仅跳一大.五, 探戈简述探戈由阿根廷的民间舞隆加演变而成.19世纪中叶传入法国,20世纪初风行欧洲,美洲.探戈舞的风格特点是庄严,豪放,刚劲,平稳,顿促,高雅,洒脱.探戈舞的节拍为2/4拍,速度为每分钟33――34小节,基本节奏为慢,慢,快,快,慢(S,S,Q,Q,S).(四), 拉丁舞一, 仑巴简述二, 恰恰恰简述三, 桑巴简述四, 帕索多不列五, 加依夫一, 仑巴简述仑巴与西班牙和非洲的舞蹈有密切关系.16世纪随着殖民主义者贩卖黑奴而将非洲舞蹈传入拉丁美洲.因此,古巴就成为仑巴舞的发源地.仑巴舞的特点是音乐上缠绵深情,舞步上婀娜多姿,风格上柔美抒情,是舞蹈充满了浪漫情调,令人陶醉.仑巴的音乐节拍是4/4拍.第四拍是重拍.速度是每分钟27――30小节,舞步的节奏是第一步占1拍,第二步占1拍,第三步占2拍其运步方法与众不同.要"先出胯,后出步",呼数为"2,3,4,1".二, 恰恰恰简述恰恰恰最早也是由非洲黑人传入拉丁美洲,后来在古巴发展起来,因此恰恰恰和仑巴一样,它们都是起源于古巴.恰恰恰在音乐上热情奔放,舞步上利落花俏,风格上诙谐俏皮.而仑巴在音乐上缠绵深情,舞步上婀娜多姿,风格上柔美抒情.恰恰恰的音乐节拍是4/4拍,速度是每分钟32――34小节,恰恰恰舞是四拍跳五步,因此它的舞步节奏是第一步占1拍,第二步占1拍,第三步和第四步各占半步,第五步占一拍,呼数为"2,3,4&,1".三, 桑巴简述桑巴最早起源于非洲,最终形成于巴西,成为巴西的民族舞.桑巴舞的风格特点是音乐上热烈欢迎,舞步上摇曳粗犷,风格上激情豪放.桑巴的音乐节奏是2/4拍,每分钟48――56小节.每小节音乐的第一拍是附点音符,因此舞步的节奏随之形成它独特的特点.四, 帕索多不列帕索多不列又称为西班牙一步舞.在我国由于帕索多不列的音乐和舞蹈动作是表现斗牛士的,因此,在我国俗称为斗牛士舞.帕索多不列的特点是音乐上是雄壮威武,舞步上奔突进发,风格上是剽悍兴奋.帕索多不列的音乐是2/4拍速度是每分钟60――62小节.五, 加依夫加依夫是由吉特巴发展起来的.吉特巴是美国西部牧羊人跳的一种有跳跃性的舞蹈,因此在我国就有称它为牛仔舞的.加依夫的特点是: 音乐上欢快跳跃,舞步上活泼矫健,风格上轻捷灵巧.加依夫的节拍为4/4拍,音乐速度为每分钟40――46小节.谢 谢
关于“摆荡”和“倾斜” 摩登舞出现的“摆荡”有如下一些情况： (1)秋千式摆荡 (2)钟摆式摆荡 (3)节拍器式摆荡 定义底盘是胯，定义胯是骨盆。 定义中轴线是脊柱，定义脊柱是从尾椎到后脑勺这一条线。 注意尾椎是通过关节连接在底盘(骨盆)上的。 “摆荡”是针对底盘而言的。 “倾斜”是针对中轴线而言的。 (一)关于“摆荡” “摆荡”就是重心流动过程中出现底盘的转动或者说角位移，这就是“摆荡”的定义。 我们来考察底盘的角位移。 理论力学把刚体的位移分为线位移和角位移两大类。 通俗的理解，线位移就是无转动的位移，就是组成刚体的所有质点的运动轨迹都相同。 通俗的理解，角位移就是转动。 转动总是要有一条转轴，刚体是绕转轴发生转动或者说发生角位移。 底盘可以在三个正交方向发生转动或者说发生角位移。 建立如下三维坐标系： 通过两个髋关节的一条直线，是底盘的左右方向的水平轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。中轴线是底盘的铅直轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。 垂直于底盘而且穿过肚脐的一条直线，是底盘的前后方向的水平轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。 摩登舞中出现的“摆荡”有如下一些情况： (1)秋千式摆荡 底盘以通过两个髋关节的一条直线为转轴发生的转动或者说角位移，叫做秋千式摆荡，拉丁舞中的桑巴经常出现这种摆荡，我觉得这种摆荡是桑巴的基因。摩登舞中的秋千式摆荡出现在低位前进和低位后退也就是每一个小节的第一步。不过这里我要指出一点：在低位前进中的秋千式摆荡。 秋千式摆荡出现在前后方向上。注意秋千式摆荡没有高低胯。 (2)钟摆式摆荡 底盘以垂直于它自身而且穿过肚脐的一条直线为转轴发生的转动或者说角位移，叫做钟摆式摆荡。钟摆式摆荡的特征是出现“高低胯”，也就是胯的左右两侧总是一侧高，一侧低。华尔兹方步的第二步就是钟摆式摆荡。 钟摆式摆荡出现在左右方向上。但是需要指出，并非单纯的左右方向亦即并非单纯的横向，而是伴随着有一点不大的前后方向，所以是斜向摆荡。 (3)节拍器式摆荡 在外侧位，尤其是外侧位的女士，经常出现节拍器式摆荡。节拍器式摆荡实际上是钟摆式摆荡，只不过是钟摆式摆荡的特殊形式。为此需要说清楚“反身”概念。 之所以人们对“反身”概念纠缠不清，原因在于人们缺乏理论力学关于刚体角位移的知识。前面我已经说过，底盘可以在三个正交方向发生转动或者说发生角位移。其中，中轴线是底盘的铅直轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。“反身”的本质，就是底盘以中轴线为转轴发生转动或者说角位移。假想有一根箭垂直于底盘而且穿过肚脐，箭头指向体外。在微分几何学中，箭头的方向称为曲面的外法线方向。当没有反身的时候，箭头指向正前方，当出现反身的时候，箭头不再指向正前方而发生了偏斜。换句话说，就是板块的方向发生了变化。 华尔兹方步的第二步是没有反身的。以方步为基础的一些套路中的第二步也没有反身。这种时候的“伴随着有一点不大的前后方向”并非反身，因为并未出现板块外法线方向(穿过肚脐的箭头方向)的改变。 但是外侧位一定要有反身，而且是程度很大的反身。所以，这时候的钟摆式摆荡，对于底盘自身而言当然仍然还是左右方向，也就是高低胯，但是由于程度很大的反身，对于人体而言，对于旁观者而言，高低胯却是出现在前后方向上的。 节拍器式摆荡是三种摆荡之中较为特殊的一种，因为它和倾斜有关，所以必须在把倾斜讲清楚之后，再回头来继续讲节拍器式摆荡。 (二)关于“倾斜” “倾斜”是针对中轴线而言的。 “倾斜”的定义是：“倾斜”是指中轴线的上段(横膈膜以上)和地板不垂直的状态。 倾斜是由于摆荡而导致的。 摆荡是产生倾斜的原因，倾斜是摆荡导致的结果。 摆荡是动作，是运动。摆荡是重心流动的方式。倾斜是姿态，倾斜这种姿态可以出现在动作过程(重心流动过程)中，也可以出现在静止状态(重心停止流动)中。但是，静止状态的倾斜应该是动作过程中的倾斜的延续，或者说是动作过程中的倾斜的保留。 如果在静止之前的动作过程(重心流动过程)中并未出现倾斜，而仅仅是在已经静止下来(重心停止流动过程)之后才出现倾斜，那就是故意“做”倾斜，是完全错误的，既违反科学规律，也违反美学规律。遗憾的是，在席卷全中国的流行瘟疫中，居然就是这样做的。他们公开声称华尔兹方步的第二步就是“平着过去”也就是没有摆荡，到第二步已经结束之后才来故意“做”倾斜。我对这种做法是恨之入骨。 之所以流行瘟疫“平着过去”完全错误，是因为他们把倾斜脱离了产生倾斜的原因也就是脱离了摆荡，而孤立的 “做”倾斜。没有原因，光有结果，那样的结果只能是错误的。 倾斜是指中轴线上段和地板不垂直的状态，这种状态，这种姿态，是由于底盘领先于中轴线，也就是底盘领先于上半身而导致上半身落后的结果。所以，如果没有摆荡而出现了倾斜，肯定是假的，是假冒伪劣，是人的东西。流行瘟疫之所以是害人，就在于这里。 需要说明一点，倾斜的完整定义，还要加上“高位”二字： 倾斜的完整定义是： 倾斜是一种姿态，是指高位(包括由低到高的上升过程)中轴线上段和地板不垂直的状态，这种姿态是摆荡这种重心流动方式产生的结果，也就是由于底盘领先于中轴线(底盘领先于上半身)而导致上半身落后的结果。 我们在低位发动摆荡的时候需要先出现高低胯，由于高低胯而导致中轴线上段和地板不垂直，但是这时候尚未出现摆荡，所以不宜把这时候中轴线上段和地板不垂直称为倾斜。 通俗的理解倾斜，就是我在做华尔兹方步第二步摆荡练习的时候，喜欢大声喊：“我不是一根电线杆，我是一棵杨柳树!” 现在回头来继续谈节拍器式摆荡： 在外侧位，尤其是外侧位的女士，经常出现节拍器式摆荡。节拍器式摆荡实际上是钟摆式摆荡，只不过是钟摆式摆荡的特殊形式。 华尔兹方步的第二步是没有反身的。以方步为基础的一些套路中的第二步也没有反身。这种时候的“伴随着有一点不大的前后方向”并非反身，因为并未出现板块外法线方向(穿过肚脐的箭头方向)的改变。 但是外侧位一定要有反身，而且是程度很大的反身。所以，这时候的钟摆式摆荡，对于底盘自身而言当然仍然还是左右方向，也就是高低胯，但是由于程度很大的反身，对于人体而言，对于旁观者而言，高低胯却是出现在前后方向上的。 节拍器式摆荡产生的倾斜和华尔兹方步的第二步摆荡产生的倾斜的不同，在于以下几点： 华尔兹方步的第二步摆荡是出现在闭位，节拍器式摆荡是出现在外侧位。 华尔兹方步的第二步摆荡没有反身，节拍器式摆荡有程度很大的反身。 华尔兹方步的第二步摆荡之高低胯在左右方向，节拍器式摆荡之高低胯在前后方向。 这样一来，两种摆荡所导致的倾斜也就相应的有以上几点区别。 我在大量的舞蹈论文中详尽的论述过力学中的三要素：惯性、弹和粘性，也详尽的论述过舞蹈中的粘性滞后，或者说上半身相对于底盘的滞后跟随。 其实，倾斜就是在摆荡过程中上半身相对于底盘的滞后跟随，从而出现的中轴线上段和地板不垂直的姿态。 就是说，对于华尔兹方步的第二步摆荡以及这种摆荡所导致的倾斜，人们比较注意的是摆荡，既然摆荡的对象是底盘，所以就把它称为钟摆式摆荡，也就是物理学所谓的单摆，也就是先生所说的“swing”，就是说物体的上端固定，下端摆动。如：The pendulum swings.”。有些教师喜欢在教这种摆荡的时候用一只手的手指尖摸着自己的头顶，那意思就是想象把自己的头顶挂在天花板上，想象自己的中轴线是一条绳索，下端拴的就是底盘，也就是想象自己成了物理学所谓的单摆。 但是，外侧位摆荡所导致的倾斜，那种上半身滞后跟随的粘性特征呈现得更为明显。因而人们比较注意的是倾斜，也就是上半身滞后于底盘的现象更能抓住人们的眼球。那就是你先生说的“sway一般表示物体的下端固定，上端摇动”。这种现象以音乐专业用的那种节拍器来比喻较为形象，所以就称为节拍器式摆荡了。
摩登舞起源于奥地利民间，舞姿雍容华贵，被人们称作“舞中之后”。其主要特点是：升降、摆荡、反身、倾斜融为一体，在优美的音乐伴奏下翩翩起舞，两人成对旋转，温馨而又浪漫。
摩登舞是体育舞蹈比赛中的一个项目群，参加比赛的运动员男士要着燕尾服摩登舞西装，打领结，女士要着长裙，梳宴会正式发型。
这个项目群中共包括华尔兹、维也纳华尔兹、探戈、狐步和快步舞五项。比赛时裁判对参赛各对运动员不打分，只确定优胜顺序，最终根据总排名前三名胜出。摩登舞类中有华尔兹舞、探戈舞、狐步舞、快步舞和维也纳华尔兹舞五个舞种。
扩展资料：
腰部力感的要点是：
1、形体线条的美感，形体重心的垂直，自始至终全靠腰部上提的力感；
2、上身重心前移的引导，依赖于支撑足后腰前顶的力感，上身重心后移的引导，依赖于支撑足前腰的上提和移动足后腰的力感；
3、上身重心重量快速下降，腰部的力感保持上提，一点都不能松；
4、当支撑足蹬地板推力时，腰力同时在推动；
5、当上身重心摆荡和重量上扬时，腰力起着推动和稳定重心的作用。
参考资料来源：百度百科—摩登舞
体育舞蹈论文体育舞蹈是体育与艺术高度结合的一项新兴起的体育项目，集娱乐、运动、艺术于一体，是文明社会里的一种高雅活动。舞蹈产生于人类的生活、劳动和情感，是一种人体文化。舞蹈艺术居艺术之首，它随着人类的社会演变和文化进程而发展。体育舞蹈也称"国际标准交谊舞"。体育运动项目之一，是以男女为伴的一种步行式双人舞的竞赛项目。分两个项群，十个舞种。其中摩登舞项群含有华尔兹、维也纳华尔兹、探戈、狐步和快步舞，拉丁舞项群包括伦巴、恰恰、桑巴、牛仔和斗牛舞。每个舞种均有各自舞曲、舞步及风格。根据各舞种的乐曲和动作要求，组编成各自的成套动作。现在，体育舞蹈受到越来越多大民的青睐 ，它在丰富人民的精神生活和增强人民的体制方面都显示出了不可估量的作用。随着人们物质文化生活水平的提高，《全民健身计划》的实施与推广，越来越多的人对体育舞蹈表现出浓厚的兴趣和热情。本文就是对体育舞蹈的一些探讨。一. 体育舞蹈的起源于发展 体育舞蹈是一种国际社会活动的舞蹈，它的原名为“舞厅舞”或称“舞会舞”，也有人称之为“社交舞蹈”，现在的名称是“国际体育舞蹈”或“国际标准舞”，简称“国标”。体育舞蹈起源于西方的民间舞蹈，有着悠久的历史，同其它的各种艺术一样，不断地从劳动人民的文化中吸取丰富的营养。随着社会的变革、经济的发展，经过一代又一代人创造、加工，逐渐形成了各种形式的交谊舞。早在11、12世纪，欧洲一些国家将一些民间舞蹈加以规范和精炼、提高，进入了宫廷，形成了“宫廷舞”，成为王公贵族们消遣、娱乐的工具。直至法国大革命，宫廷解体后才使这种贵族独特享用的“宫廷舞”进入了民间社会，变成了社会中人人可跳的交谊舞。这个时候流行的社交舞，由于受“宫廷舞”的影响，舞姿庄重、典雅，舞步严谨、规范，颇具绅士风度，当时被称为欧洲学派的社交舞。从此，在欧洲各国流行。历经了7、8年的变化，逐步形成了各种流派的舞蹈，因流派的增多，所以舞步也渐渐失去了一致性。到20世纪20年代初，为使社交舞有统一、规范的舞步，英国皇家舞蹈教师协会集中了各方面的交谊舞专家，在当时政府的支持下，对当时交谊舞进行了科学的整理，将各种舞蹈的舞姿、舞步、跳法加以系统化和规范化，共同审定了7种公认的合乎标准的舞蹈。它们是：布鲁斯、慢华尔兹、慢狐步舞、快华尔兹、快步舞、伦巴、探戈舞，并合为《国际标准舞》，由英国皇家舞蹈教师协会公布于世，从此，在国际上便形成了比较统一的交谊舞步。随着当今社会经济、科技、文化的发展，现代交谊舞与拉美当地豪放、洒脱的黑人文化相碰撞，从而产生拉丁舞。经过英国皇家舞蹈教师协会教材的不断修改与更新，呈现出富有时代气息的、新规范的两大类舞蹈，即当今风靡全球的体育舞蹈。二. 我国体育舞蹈的发展 我国体育舞蹈的开展受西方文化的影响，交谊舞于30年代率先进入上海，后又在天津、广州等大城市广泛流行。解放后，又进一步得到了发展。文化大革命中交谊舞消声匿迹，于1979年2月2日人民大会堂春节联欢会后复出。随着改革开放的浪潮和生活节奏的变化，我国的体育舞蹈活动逐渐开展。自1984年以来，先后有英国、丹麦、瑞士、美国、日本以及中国香港、中国台北等国家和地区的体育舞蹈专家来我国大陆进行表演和讲学，从而在我国掀起了学习体育舞蹈的热潮。1989年8月，国家体委成立了体育舞蹈俱乐部。1991年5月3日“中国体育舞蹈运动协会”宣告成立。随后，从1991年～1996年，分别在北京、深圳、武汉、郑州、广州、北京连续举办了6届全国体育舞蹈锦标赛。1994年“中国国际标准舞协会”和“国际标准舞学院”相继成立。1995年中国2次派团赴英国和德国参加比赛。1995年和1996年先后2次在上海和北京举办“英国皇家舞蹈教师协会”(ISTD)教师级考核，共有近70人通过，成为该会会员。随后，中国又多次派团参加世界著名大赛并取得优异成绩。1995年4月国际奥委会对体育舞蹈的认可，为体育舞蹈开辟了广阔天地。同一时期，1990年元月，在北京举办了首届高校体育舞蹈教师培训班，这预示着体育舞蹈将在我国高等院校开展。1992年“北京市高校体育舞蹈协会”宣告成立。1994年和1995年北京医科大学举办了高校比赛，尽管舞者技术水平不高，但它预示着体育舞蹈如同刚出土的幼苗，在高等学府的校园里充满了生机和活力。目前，在清华大学、北京大学、中国人民大学已先后将体育舞蹈引入课堂，并取得了很大成绩。现在随着时代的发展,体育舞蹈在人们的业余生活中开展的范围越来越广了。三. 体育舞蹈对不同阶段人的影响 （一.）对老年人身心健康的影响 体育舞蹈的强度可以自由掌握，适合于大众及中老年朋友，并有一定的医疗作用，对各种慢性病，平足病和神经衰弱等是一种比较理想的体育疗法。它还能防止某些生理缺陷，纠正人体的不良姿态，发展人体动作的对称性、协调性、控制能力等。老年人处于体质由盛转衰的时期,人体各个器官系统发生着退化性变化,人体开始逐步分解消耗自身的体质,骨质疏松,肌肉重量减轻,肺活量降低等老年症状开始显现,这是无法改变的自然规律,通过适度的运动及合理的营养调理,老年人的身体状况是可以得到改善和加强的,体育舞蹈正是减缓老年人体质衰弱,增强体质,进而提高健康水平的有效运动方式之一.老年人的体特征有别于年轻人，在体育舞蹈的编排与音乐选择方面要予以重视，结合实际情况，创编适宜的体育舞蹈，这样就可以使舞蹈者在优美的旋律中达到最佳的心理状态，并刺激人体的神经系统的功能，使身心得到健康发展，美妙动听的音乐使人精神振奋，可以调动全身的神经参与进来，使人的神经系统功能得到很好的锻炼。 （二.）体育舞蹈对中年妇女的影响 人们遵循自然规律，从中年进入老年都要经历人生一个转折点，即更年期。处于更年期的妇女都会出现或轻或重的更年期综合症，影响妇女的身心健康，这不仅关系到妇女自身的幸福，也涉及到家庭，涉及到社会，更是严重的社会问题，这和妇女在生活中的重要地位是分布开的。所以关心更年期妇女的身心健康是有很重要的意义的。体育舞蹈锻炼能预防和减少更年期妇女的肥胖，优化体型，提高心肺功能。在运动过程中，参与者消耗了大量的能量如：华尔兹（30小节\min）消耗能量（\min）布鲁斯（26-28小节\min）消耗能量（\min）,伦巴和布鲁斯是体育舞蹈节奏最慢，消耗能量最少的舞种，但仍比每小时骑的自行车（\min）的能量高出，其他节奏更快的舞种，消耗的能量就更多了。通过有规则的体育舞蹈锻炼，课增加女性荷尔蒙“雌激素”的分泌，使他们的负情绪也得到了发泄，又消耗了大量能量，所有更年期妇女通过有规律的体育舞蹈锻炼，可以减少肥胖，优化体型。体育舞蹈是一种中强度的有氧运动项目，人体在有氧供能条件下完成的中低强度，持续时间长的有氧练习，能够提高呼吸系统的换氧供能、增加肺的容量和通气量，提高肺的功能。体育舞蹈能缓解和排除更年期妇女的身心困扰，提高身心健康水平。更年期妇女由于内分泌的变化，容易引起情绪的变化而产生的一系列的症状，如：失眠、心烦、容易激动等，另外，内分泌失调，免疫力下降，容易引起各种心血管疾病。妇女更年期生理和心理师相互制约，相互作用的，要排除和缓解妇女更年期的各种症状，先要使其身心平衡。科学证明，运动负荷适度的体育舞蹈锻炼能使人体释放体重多肽物质-咖啡呐，它能使人产生欣快和镇静，从而促进心理平衡。在跳舞过程中，需要上下肢及躯干的协调配合，全身肌肉的协调用力，所以肌肉感觉也特别敏感，引发舒服的生理感觉，有了生理感觉，再加上积极愉快，稳定的情绪，以及良好的情绪体验，更年期妇女的身心困扰得到了缓解和减少，心理健康水平也就得到了提高，所以说体育舞蹈锻炼对更年期妇女有直接的健康效应。总的来说，体育舞蹈能增强更年期妇女的体质，减轻、缓解更年期妇女身心困扰，提高心肺功能及心理健康水平。（三.）体育舞蹈对青少年的影响 07年国家教育部组织创编了《第一套全国中小学校园集体舞》，在全国中小学全面推广，其中男女手拉手共跳的华尔兹成为高中生的指定舞蹈。经过推广，这些舞蹈深受广大青少年学生的青睐，学生锻炼的兴趣普遍比较高，在娱乐中健身，其自觉性也强，运动量和强度就有了一定得保障，学生的心理素质也得到了很好的提高，从而保证他们身体，心理健康成长的血药，更利于终身体育习惯的养成。 体育舞蹈受绝大多数女性的欢迎，特别受女学生的青睐。学生对追求健美的体格、优美端庄的姿态、匀称和谐的形体、举止潇洒的风度非常重视。追求美是时代赋予教育的内容，是学生的心理需求。集形体美、音乐美、服装美于一体的体育舞蹈可以使学生在运动的同时产生出各种审美的心理效应，从而得到精神的净化、情操的陶冶、心灵的愉悦和情感的升华。同时，体育舞蹈又是一项严谨的文体活动，可以丰富校园文化，有一定的实用价值。参与体育舞蹈要求学生依着整齐，风度大方，养成文明礼貌的风尚、习惯， 昔日的体育活动项目已不能充分满足学生的要求，学生需要具有新时代、新内容、新气息的体育活动形式，体育舞蹈把健身和健心融为一体，因此，倍受欢迎。 体育舞蹈不同于滑冰运动，体操等技巧运动项目，它的无惊险性，使青少年容易接受，它的舞种多，风格各异，难易有别。对青少年来讲具有很好的选择性，青少年可根据自己对舞蹈风格、音乐节奏、艺术表现等爱好特点，来加以选择，重点练习。体育舞蹈是男女合作的群体运动，它不仅有利于促进学生心理的正常发展，养成心胸宽阔和与人为善的性格，而且还有利于养成他们热爱集体，精诚合作的精神，有利于青少年的全面发展。 四. 体育舞蹈能充分满足现代人的心理需要 在与时俱进，全面建设小康社会的新时期，人们对精神文明与文化体育生活得渴求，在紧张的工作、学习和生活之余，不再满足于观赏他人的表演，而是表现出一种强烈的参与意识，形成现代人独特的心理特点。现代人参加体育锻炼，不仅是为了强身健体，还要追求形体美、艺术美、心情快乐及精神体育舞蹈能丰富健身活动的内容 体育舞蹈丰富的内容,为不同年龄、不同层次的人们选择提供选择的内容。同时又大大改变健身的传统模式。由于体育舞蹈种类多，风格迥异，练习者不失时机灵活多样地选择体育舞蹈作为健身内容充实到自我锻炼中去，不仅可以激发自身的锻炼热情，又可改变自身的精神面貌，活跃群体锻炼的气氛，达到健康体魄和愉悦身心的目的。通过练习体育舞蹈既可以消除疲劳，松弛紧张的情绪，又从中健美了形体，还可以提高各自的审美情趣和欣赏能力。通过在十堰市张湾区发放居民健身调查表（见附件）,得到的结果,50份调查报告，回收率100%有效率98%，其中有75%的人了解体育舞蹈，有30%的人现在在进行体育舞蹈锻炼，有70%的人想要学习体育舞蹈， 居民的健身方式比较多样，但是体育舞蹈还是很受广大居民的欢迎和喜爱的。只有人们喜爱它才会愿意去学习它，它才能得到推广。结论 随着全民健身热潮的掀起，社会上从事体育舞蹈活动的人数逐年增多。人们不甘寂寞地从家庭的小天地走向了社会大舞台，领略和享受体育舞蹈艺术的美，赞叹生活的美好。体育舞蹈的作用是多方面的，它有很强的竞技性、观赏性和参与性。由于它不受年龄、职业、场地、时间、体质的限制，因此，社会的个体抱着不同的目的参与到体育舞蹈中来，或为净化心灵、陶冶情操；或为健身娱乐、医疗治病；或为社会交往获取信息等。当前，健康问题引起了人们的广泛关注，现代化的发展，提高了人们的生活水平。但环境的污染严重、生活节奏加快、精神压力加大、运动缺乏、营养过剩，文明病一跃成为威胁人类生命的主要杀手。参加体育舞蹈锻炼能使剩余能量得到释放，生理机能得到增强，它能有效地消除疲劳。体育舞蹈做为一种有机性刺激的手段，能使舞蹈者在美的旋律中达到最佳的心理状态，在轻松自如的舞步中抒发内心的情感，使生活既丰富又充实，使人们得到心理与生理的平衡，从而使身心得以健康发展。体育舞蹈作为一种闲暇之余的有益活动，有助于个体参与群体，满足人们社会交往的需要，从而增加了获得各种有益信息的机会，也丰富了社会健康的文化生活。体育舞蹈具有社会需要的多种功能，即：健身功能、娱乐功能、医疗功能、交往功能。体育舞蹈对提高社会人的文化艺术修养，开拓知识领域，有积极的促进作用。在全民健身运动中起了不可替代的作用。因此人们需要它，社会需要它。体育舞蹈可以再社区健身活动中得到推广。
起源于奥地利民间，舞姿雍容华贵，被人们称作“舞中之后”。其主要特点是：升降、摆荡、反身、倾斜融为一体，在优美的音乐伴奏下翩翩起舞，两人成对旋转，温馨而又浪漫。
探戈舞是国际标准交谊舞的一种，起源于非洲，流行于阿根廷，后由欧洲舞蹈家改编为国标探戈。音乐采用2/4或4/4拍，速度平稳，多为滑步，很少有起伏。
1、有降的前进步，由于上身重心前移引导，重量快速下坠，踝关节放松向前弯曲，特别是支撑足的膝盖下降大大超过足尖，其惯性促使形体滑翔式的快速前移;
2、有降的后退步，由于上身重心后移引导，重量快速下坠，膝关节自然向后弯曲，特别是支撑足的大腿根部下降大大超过足跟，其惯性致使形体滑坡式的快速后移;
3、有升的前进步或后退步，由于膝踝先曲后伸的弹性，其惯性促使上身重心、重量由低位向高位迅速移动上扬，形成摆荡之势，从而顺势完成自然倾斜和规定的转度;
4、膝踝放松弯曲而降一定要降透，膝踝有力伸直而升一定要升够，降透升够才能形成深波浪式的流动感。
参考资料来源：百度百科-摩登舞
1910年华尔兹舞仍然是独占鳌头，在一节目中共有24支舞曲里就有18支舞曲是华尔兹，其余才是两步舞(Two-Step)和四人组舞(Lancer)。
于1911年两步舞(Two-Step)被单步舞(One-Step)取而代之，四人组舞(Lancer)也从此销声匿迹。
1912年慢速的波士顿华尔兹舞(Boston Waltz)兴盛起来，Boston华尔兹的握姿是采美式型态的臀部对臀部(hip to hip)方式。
女士在男士的右侧，两者的脚都在舞伴的外侧，它的节拍不像圆舞曲一样有抑扬节奏(长、短、短)，而是三拍的拍速是相等的。
Boston华尔兹最有名的舞步就是大家熟悉的Z字型舞步(Zigzag)，旋转步(包括Natural Turn和Reverse Turn)以及旁步(the Crab)，它的特色是摇摆的华尔兹调子。
Boston华尔兹流行没多久就式微，其原因归咎于当时的舞池太小，而它却需要较大的空间来伸展。 1914年第一次世界大战前的探戈(The Tango)
探戈起始于布宜诺斯艾利斯(Burenos Aires - 南美洲阿根廷的首都)邻近下阶层的地方，特别是声名狼藉的雷纳斯贝瑞欧(Barrio de las Ranas)城镇。
女士们穿着宽裙，男士们着南美洲牧人的服饰，脚上穿着长统靴子和佩带马刺，以如此累赘的服饰来跳舞，之后就形成现今探戈舞(the Tango)的前身。
乡镇前卫的人们看了这种舞之后，将它引至酒吧，并作了两项改革。其一，以哈巴内拉(the habanera)节奏制造梦幻效果；其二，改变了它的舞步，不再是一般通俗的舞。
探戈的名字第一次在欧洲被听到是在19世纪末，在1900年之后，仅有稀少的阿根廷业余舞者在法国巴黎表演。在这些舞者当中具有最大潜能的是Mr. Monsieur Camille de Rhynal，后来他成为一位有名的舞者、作曲家、作家和无数的舞蹈比赛的主办人。
于1907年他建议Mr. George Edwards将已经风靡阿根廷的探戈舞介绍到伦敦舞台。Mr. Edwards立即召集Ms. Gabrielle Ray(她是一位享誉盛名的音乐喜剧歌手和舞者。
Mr. M. de Rhynal在她的协助之下，提供经纪人舞蹈的构想，然而，当一切就绪时，却发现无法呈现给伦敦观众。
在同年(1907年)，Mr. M. de Rhynal在位于耐斯(Nice)的皇家乡村俱乐部(Imperial Country Club) ，号召一些舞蹈热衷者包括俄罗斯( Russia )的女大公爵Anastasia，经由精心研究、实验，使它适用于舞厅里跳的探戈，并在同年举办了一场冠军角逐赛。
这新式的探戈舞很快的被巴黎一些叫精益求精 (Excelsior)的报社举办了一场舞蹈比赛，比赛项目包含了探戈舞(The Tango)，由Mr. M. de Rhynal 获胜，当时的舞伴是Ms. Mado Minty。
以上是探戈舞有名的历史背景故事，探戈舞于1911年被引进英国，但当年并不盛行，直到第二年的夏天之后，有人在法国的休闲渡假城镇都威尔(Deauville)、黛纳多(Dinard)和其它俱乐部看到此种舞，才再度引入伦敦，造成狂热。
于1912年Mr. George Grossmith和Ms. Phyllis Dare在欢乐戏院(gaiety Threatre)跳此种舞，他亦是大力的促使探戈舞在英国盛行的功臣之一。
他记忆犹新的告诉他的友人：「1911年的冬天，我拜一位巴黎的舞者─Mme. Jean de Reszke为师，在上第一堂课时，发现她虽是一位上了年纪的妇女，但是跳起舞来却像个十八岁的少女。
1914年之前的探戈舞，与我们现在所见到的探戈舞有很大的差别，不仅仅在节奏方面，甚至步法和体态都不同。
两位老师所教的舞没有完全一模一样，且也没有想到要去建立标准，有时舞步以西班牙文取名、有时法文，常引起紊乱，每年虽经常有新的探戈舞步发布于期刊上，但因舞步名称没有统一，成效不彰。
在二十世纪早期期间，有别于华尔兹(the Waltz)，较时髦的舞有Two-Step和四人组舞(the Lancers )，最终舞曲偶尔是正方舞(the Barn Dance)，有时是the galop(快步舞之一种)。
之后，the Galop 和the Barn Dance逐渐不流行，而舞者们对四人组舞(the Lancers) 也开始失去热度。
无论如何，直到1914年，在一些乡村舞场和许多私人舞会还是可以看到四人组舞(the Lancers)的踪迹。但波尔卡舞(the Polka)和方舞(the Quadrille)仍然在舞会中可见到。
大约在1910年，Two-Step已经演变成One-Step，且一连串的舞，如the Judy Walk、Turkey Trot和 Bunny Hug，随着1912年爵士乐年代的来临，大受欢迎，尤其是在时髦的俱乐部。
在1914年初，探戈热潮逐渐衰退，有一个时期流行着节奏强烈的玛嬉喜舞(the Maxixe，一种类似二步舞的巴西舞蹈)，它与玛嬉那舞(the Maxina, 一种顺序舞步的舞)，两者在字面上非常的相似，其实是截然不同的舞。
衰微的探戈舞和Boston舞，后者因hip-to-hip的姿势，在俱乐部里需要占太多的空间，而遭到淘汰。位居支配地位的爵士乐促使职业舞者去寻找新的舞蹈灵感，一些怪异奇特的舞蹈。
如the Furlana 、the Lulu-Fado、the Roulli-Roulli、the Argentine Polka和the Ta-tao，这些仅仅是作为休闲娱乐的舞蹈。
扩展资料：
基本要领
男士： 自然直立，双膝稍曲，腰部撑紧，肩膀自然放松，胸部不可拉紧，身体重量往前放在脚掌上，此时双脚平放。女士： 基本上和男士姿势相同，但女士在腰部以，姿势须稍稍向后，但也不可以太夸长。
握姿：男士： 面向女士用前面所说姿势站好，男士的左手握住女士右手（在大拇指和食指之间），其余的指并拢。
左手的手腕不可弯曲，手和肘呈直线，左上臂稍徵往下倾斜，但手至手肘之前臂则是向上向外倾斜，左手的高度大约在耳部平行位置。
男女之间的右腹稍稍靠近。男士之右手五手并拢放在女士左肩胛骨的下方，从肩膀到手肘整个右上臂向下倾，而下之手肘到手之间呈一直线。
女士： 左上臂轻轻放在男士右下臂，左手手指并拢放在男士右肩下方之手臂二头肌上（视舞伴高度可以稍做调整），手指以大拇指和食指的位置，轻握在男士之右臂。
关于“摆荡”和“倾斜” 摩登舞出现的“摆荡”有如下一些情况： (1)秋千式摆荡 (2)钟摆式摆荡 (3)节拍器式摆荡 定义底盘是胯，定义胯是骨盆。 定义中轴线是脊柱，定义脊柱是从尾椎到后脑勺这一条线。 注意尾椎是通过关节连接在底盘(骨盆)上的。 “摆荡”是针对底盘而言的。 “倾斜”是针对中轴线而言的。 (一)关于“摆荡” “摆荡”就是重心流动过程中出现底盘的转动或者说角位移，这就是“摆荡”的定义。 我们来考察底盘的角位移。 理论力学把刚体的位移分为线位移和角位移两大类。 通俗的理解，线位移就是无转动的位移，就是组成刚体的所有质点的运动轨迹都相同。 通俗的理解，角位移就是转动。 转动总是要有一条转轴，刚体是绕转轴发生转动或者说发生角位移。 底盘可以在三个正交方向发生转动或者说发生角位移。 建立如下三维坐标系： 通过两个髋关节的一条直线，是底盘的左右方向的水平轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。中轴线是底盘的铅直轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。 垂直于底盘而且穿过肚脐的一条直线，是底盘的前后方向的水平轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。 摩登舞中出现的“摆荡”有如下一些情况： (1)秋千式摆荡 底盘以通过两个髋关节的一条直线为转轴发生的转动或者说角位移，叫做秋千式摆荡，拉丁舞中的桑巴经常出现这种摆荡，我觉得这种摆荡是桑巴的基因。摩登舞中的秋千式摆荡出现在低位前进和低位后退也就是每一个小节的第一步。不过这里我要指出一点：在低位前进中的秋千式摆荡。 秋千式摆荡出现在前后方向上。注意秋千式摆荡没有高低胯。 (2)钟摆式摆荡 底盘以垂直于它自身而且穿过肚脐的一条直线为转轴发生的转动或者说角位移，叫做钟摆式摆荡。钟摆式摆荡的特征是出现“高低胯”，也就是胯的左右两侧总是一侧高，一侧低。华尔兹方步的第二步就是钟摆式摆荡。 钟摆式摆荡出现在左右方向上。但是需要指出，并非单纯的左右方向亦即并非单纯的横向，而是伴随着有一点不大的前后方向，所以是斜向摆荡。 (3)节拍器式摆荡 在外侧位，尤其是外侧位的女士，经常出现节拍器式摆荡。节拍器式摆荡实际上是钟摆式摆荡，只不过是钟摆式摆荡的特殊形式。为此需要说清楚“反身”概念。 之所以人们对“反身”概念纠缠不清，原因在于人们缺乏理论力学关于刚体角位移的知识。前面我已经说过，底盘可以在三个正交方向发生转动或者说发生角位移。其中，中轴线是底盘的铅直轴，底盘可以绕这样一个转轴发生转动或者说角位移。“反身”的本质，就是底盘以中轴线为转轴发生转动或者说角位移。假想有一根箭垂直于底盘而且穿过肚脐，箭头指向体外。在微分几何学中，箭头的方向称为曲面的外法线方向。当没有反身的时候，箭头指向正前方，当出现反身的时候，箭头不再指向正前方而发生了偏斜。换句话说，就是板块的方向发生了变化。 华尔兹方步的第二步是没有反身的。以方步为基础的一些套路中的第二步也没有反身。这种时候的“伴随着有一点不大的前后方向”并非反身，因为并未出现板块外法线方向(穿过肚脐的箭头方向)的改变。 但是外侧位一定要有反身，而且是程度很大的反身。所以，这时候的钟摆式摆荡，对于底盘自身而言当然仍然还是左右方向，也就是高低胯，但是由于程度很大的反身，对于人体而言，对于旁观者而言，高低胯却是出现在前后方向上的。 节拍器式摆荡是三种摆荡之中较为特殊的一种，因为它和倾斜有关，所以必须在把倾斜讲清楚之后，再回头来继续讲节拍器式摆荡。 (二)关于“倾斜” “倾斜”是针对中轴线而言的。 “倾斜”的定义是：“倾斜”是指中轴线的上段(横膈膜以上)和地板不垂直的状态。 倾斜是由于摆荡而导致的。 摆荡是产生倾斜的原因，倾斜是摆荡导致的结果。 摆荡是动作，是运动。摆荡是重心流动的方式。倾斜是姿态，倾斜这种姿态可以出现在动作过程(重心流动过程)中，也可以出现在静止状态(重心停止流动)中。但是，静止状态的倾斜应该是动作过程中的倾斜的延续，或者说是动作过程中的倾斜的保留。 如果在静止之前的动作过程(重心流动过程)中并未出现倾斜，而仅仅是在已经静止下来(重心停止流动过程)之后才出现倾斜，那就是故意“做”倾斜，是完全错误的，既违反科学规律，也违反美学规律。遗憾的是，在席卷全中国的流行瘟疫中，居然就是这样做的。他们公开声称华尔兹方步的第二步就是“平着过去”也就是没有摆荡，到第二步已经结束之后才来故意“做”倾斜。我对这种做法是恨之入骨。 之所以流行瘟疫“平着过去”完全错误，是因为他们把倾斜脱离了产生倾斜的原因也就是脱离了摆荡，而孤立的 “做”倾斜。没有原因，光有结果，那样的结果只能是错误的。 倾斜是指中轴线上段和地板不垂直的状态，这种状态，这种姿态，是由于底盘领先于中轴线，也就是底盘领先于上半身而导致上半身落后的结果。所以，如果没有摆荡而出现了倾斜，肯定是假的，是假冒伪劣，是人的东西。流行瘟疫之所以是害人，就在于这里。 需要说明一点，倾斜的完整定义，还要加上“高位”二字： 倾斜的完整定义是： 倾斜是一种姿态，是指高位(包括由低到高的上升过程)中轴线上段和地板不垂直的状态，这种姿态是摆荡这种重心流动方式产生的结果，也就是由于底盘领先于中轴线(底盘领先于上半身)而导致上半身落后的结果。 我们在低位发动摆荡的时候需要先出现高低胯，由于高低胯而导致中轴线上段和地板不垂直，但是这时候尚未出现摆荡，所以不宜把这时候中轴线上段和地板不垂直称为倾斜。 通俗的理解倾斜，就是我在做华尔兹方步第二步摆荡练习的时候，喜欢大声喊：“我不是一根电线杆，我是一棵杨柳树!” 现在回头来继续谈节拍器式摆荡： 在外侧位，尤其是外侧位的女士，经常出现节拍器式摆荡。节拍器式摆荡实际上是钟摆式摆荡，只不过是钟摆式摆荡的特殊形式。 华尔兹方步的第二步是没有反身的。以方步为基础的一些套路中的第二步也没有反身。这种时候的“伴随着有一点不大的前后方向”并非反身，因为并未出现板块外法线方向(穿过肚脐的箭头方向)的改变。 但是外侧位一定要有反身，而且是程度很大的反身。所以，这时候的钟摆式摆荡，对于底盘自身而言当然仍然还是左右方向，也就是高低胯，但是由于程度很大的反身，对于人体而言，对于旁观者而言，高低胯却是出现在前后方向上的。 节拍器式摆荡产生的倾斜和华尔兹方步的第二步摆荡产生的倾斜的不同，在于以下几点： 华尔兹方步的第二步摆荡是出现在闭位，节拍器式摆荡是出现在外侧位。 华尔兹方步的第二步摆荡没有反身，节拍器式摆荡有程度很大的反身。 华尔兹方步的第二步摆荡之高低胯在左右方向，节拍器式摆荡之高低胯在前后方向。 这样一来，两种摆荡所导致的倾斜也就相应的有以上几点区别。 我在大量的舞蹈论文中详尽的论述过力学中的三要素：惯性、弹和粘性，也详尽的论述过舞蹈中的粘性滞后，或者说上半身相对于底盘的滞后跟随。 其实，倾斜就是在摆荡过程中上半身相对于底盘的滞后跟随，从而出现的中轴线上段和地板不垂直的姿态。 就是说，对于华尔兹方步的第二步摆荡以及这种摆荡所导致的倾斜，人们比较注意的是摆荡，既然摆荡的对象是底盘，所以就把它称为钟摆式摆荡，也就是物理学所谓的单摆，也就是先生所说的“swing”，就是说物体的上端固定，下端摆动。如：The pendulum swings.”。有些教师喜欢在教这种摆荡的时候用一只手的手指尖摸着自己的头顶，那意思就是想象把自己的头顶挂在天花板上，想象自己的中轴线是一条绳索，下端拴的就是底盘，也就是想象自己成了物理学所谓的单摆。 但是，外侧位摆荡所导致的倾斜，那种上半身滞后跟随的粘性特征呈现得更为明显。因而人们比较注意的是倾斜，也就是上半身滞后于底盘的现象更能抓住人们的眼球。那就是你先生说的“sway一般表示物体的下端固定，上端摇动”。这种现象以音乐专业用的那种节拍器来比喻较为形象，所以就称为节拍器式摆荡了。
《芭蕾舞集教学论研究》你可以看看。 《芭蕾术语词典》
《芭蕾教学法 》巴景侃 《西方芭蕾史》
你可以找这个。 《中国舞蹈史》作者：王宁宁，江东，杜小青等 讲述了多元发展的中国古典舞二、从“希望”中崛起的中国现代舞三、对人性的张扬与表达 请采纳
共享单车是指企业与政府合作，在校园、地铁站点、公交站点、居民区、商业区、公共服务区等地提供自行车单车共享服务。以下是我整理的共享单车引发的思考议论文，希望对你有帮助。
共享单车遭破坏?治安跟进不就得了!没那么简单：其一，破坏公共设施被抓，轻则有行政处罚，重则有刑法介入，但共享单车不是公共设施，所有权明确，没有报案就没有立案，更不可能处罚;其二，运营商可以选择报案，但共享单车价值低，要构成盗窃罪等不够标准，报案不一定是最佳选择;其三，人为破坏的原因极其复杂，单车使用者不一定就是破坏者，“活捉”责任人无异于大海捞针，要做到精确打击，规制成本太大了。
如果治理层面都颇感为难，那么寄望于对单车的爱惜使用，则基本上更无可能。虽然行为最后都表现为破坏，但心理诱因可以说千奇百怪：有黑车觉得单车抢生意，也有人就是纯粹看不惯，有的人可能是图个乐，还有人就是拿它撒气。举例说，上海有个人连把三辆摩拜扔进黄浦江，当事人的理由是觉得车里有芯片，不安全;广州有扔车进珠江的例子，理由是喝酒之后图个好玩;还有人想把单车占为己有，竟然在座位上放针……凡此种种，要规制更无从下手。
对此，“素质论”是常用总结，但素质太抽象，没有抓住实质问题。关键在哪里?共享单车的模式问题。虽然名曰“共享”，但它确切来说是租赁经济，特点是使用者和所有者分离。来区分几种情况：1.如果你就是车主，你很难对爱车拳打脚踢;2.假如你坐一辆专车，司机作为车主盯住你，你恐怕难起破坏之心;3.但如果你仅仅在租赁和使用一辆单车，车主完全没有在盯你，你有什么理由要特别爱惜它?可见，共享单车产权和责任分离的状态，导致了很多人对它不怀好意。
既然如此，对症下药就是了，药方就是在研发和设计上多下功夫。摩拜的例子有代表性，要把产品设计成“防止所有意外情况”，二维码特别设计，你就刮不花;轮胎实心，你就无法扎带;极简化设计，你一个零件都拆不下;车子极其笨重，你想拿去卖都搬不走。再说价值性，一代摩拜单车的成本到了6000元，你敢破坏这样的车子够不够立案标准，当然够!上海就有判例，某市民觉得摩拜“高大上”就搬回家，结果被判了三个月。
同样，共享单车还存在违规驾驶和停放的问题，很多人觉得停哪就停哪，想冲红灯就冲红灯，原因太清楚不过——不必为这些行为负责嘛!因此，解决违停和驾驶的问题，也需要针对性施策，大体原则是要把责任明确给租赁人。怎么明确?关键还是在平台这里，通过设计信用分规则、举报机制等，记录租赁人的信用状况，对不守规则的人给予惩戒。如此，抓住单车研发、规则设计这个主体框架，单车破坏率将有效缩减。
由上观之，单车破坏行为至少涉及三个层面：在使用层面上，多数人不够精细化;在治理层面上，具有较大规制成本;在设计层面上，给了破坏者可乘之机。因此，需要三位一体来应对乱象：在使用问题上，把责任明确给使用人，引导使用规范化;在治理问题上，对一些代表性破坏行为报案，以儆效尤;更重要的是在研发和设计上发力，把潜在问题消灭于无形之中。
近日，广东深圳蛇口湾厦山公园出入口，出现了大批被人为破坏的共享单车。几种品牌的数百辆共享单车堆积成两座“小山”，不少单车的车把、车篮等零件散落在周围地上，一片狼藉。
看到这样的新闻，正在享受共享便利的人们，会很自然地想到管理问题。只是，该打板子的对象，到底是公共管理还是企业对自身资源的管理?
面对堆积成山的共享单车，从事此领域的企业，显然难逃其责。共享单车作为企业自身的资源，是需要善加管理的。纵然是以互联网和大数据为标榜的企业，其技术与手段也是让管理服务更加完善，否则要在所谓的公共便利中谋求自身的价值与利益，便是一种滑稽的幻想。
但还应该说，在这一问题上，企业管理的不善与公共管理的缺位很难完全切割开。就如同当年的流动小贩一般，自从共享单车出现在街头，便遭遇了各种管理的困境。比如车辆被恶意损坏，车身上的二维码被贴上了牛皮癣广告，而此前媒体报道，四川成都城管干脆一次性收缴了数百辆共享单车，理由是“非法占道经营”。
基于便利与有序这一矛盾体，人们借助堆积成山的'共享单车来反思公共管理，似乎也合情合理。但无论是提供共享单车的企业、参与享受共享单车便利的个人，还是提供公共服务的政府机构，面对有助于解决城市交通问题的共享单车，反思的视野目前尚停留在那辆街头的单车上。企业认为，只要将单车投放到市场，就达到了共享的目的;消费者认为，只要自己能够有辆单车骑就可以了，至于下一个人如何使用并不重要;政府认为，只要把乱占道的单车收缴起来，就实现了城市管理。
但这是我们想要的共享经济吗?我们对共享单车的管理反思，难道不是为了让共享经济有一个良性的土壤环境吗?我们共享的到底是那辆街头的单车，还是一种思维，一种能够根本性重构人与人之间关系的思维，一种企业、个体、政府共同参与社会公共服务的思维?
倘若承认我们共享的不只是一辆单车，而是一种社会运转的思维，那么就需要将反思的视野放得再宽阔一些，投放到一个社会良性运转的基石——信任、规则与秩序。这个过程中，政府有关部门要科学规划，出台相应的管理制度;市场要用主流方式推广良好的出行方式，实现健康运营;社会也要积极参与，诸如以社会信用积分的方式鼓励自觉维护秩序者。今天为共享单车花些工夫，将来才能让更多共享经济产品顺利落地。