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谈新时代民族舞蹈教学创新论文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
【摘要】 民族舞蹈是舞蹈课程体系当中的一项基础课，是中华民族发展过程中流传下来的一种独特的舞蹈艺术形式。对民族舞蹈的教学，不能只把关注点放在形体舞态的教学指导上，还需要深层次挖掘民族舞蹈背后的文化，真正让舞蹈教育回归本真，优化学生的文化以及艺术体验。随着艺术教育改革的不断深化，新时代的民族舞蹈教学必须打破局限，加大创新力度，引入更加丰富的学习资源和创新性的教学方法，同时注意将文化教育和民族舞蹈教学有机结合，引导学生对民族舞蹈进行传承与发扬，让学生在舞蹈表演上获得更加优秀的表现，彰显舞蹈作品的灵魂与内在精神。
【关键词】 新时代；民族舞蹈教学；创新；
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法
（一）大力创新民族舞蹈教材
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的'文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献
[1]林燕妮.简析民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学策略分析[J].黄河之声,2018,(17):61.
[2]秦滨.关于大学舞蹈教学中提升学生情感表现力的思考-以“民族舞蹈”为例[J].智库时代,2019,(17):192+196.
[3]赖程程.新时期高校民族舞蹈教育理论与实践探讨-评《民族舞蹈教育读本》[J].高教探索,2019,(08):129.
[4]王琳霭.浅析海南高职院校舞蹈教育对保护黎、苗民族舞蹈的问题及对策[J].艺术评鉴,2019,(08):138-139.
“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌中的异同及在教学中的作用[摘要]在汉族民间舞中，秧歌代写论文是人们最常见、最熟悉的一种，也是老百姓最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。它主要分为徒步秧歌和高跷秧歌两大类，最突出的特点就是：“扭”，常常称之为扭秧歌。三道弯是扭出来的,它是一个运动的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。一般地说，这种曲线是指人体平面运动的曲线，是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。本文就东北秧歌和胶州秧歌“三道弯”的异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具代表性的体态特征及这一体态在秧歌中的审美作用。[关键词]民间舞 “三道弯” 东北秧歌 胶州秧歌一、“三道弯”在一个运动中的形态中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律，“三道弯”体态的共性。在汉族民间舞中，秧歌是人们最常见，最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”，常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线，是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点胶州秧歌同其它民间舞蹈一样，有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态，赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点，扭的袅袅娜娜、三弯九曲，当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞，当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强，讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。三、什么是东北秧歌及其特点东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一整套完整的表演形式，蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的形式。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。四、不同的动力根源产生不同的运动方式胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部形成一个“相”的中心点，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。五、不同的动力根源受到不同的流变过程胶州秧歌人称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”，要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体动态给人一种张力。胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。我认为拧动与力动是相互统一，有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血液，曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力，使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌，现在教材中的东北秧歌多在徒步上做，但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此，东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力，很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性，是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。因此，我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用：1.正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。2.起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。3.从“三道弯”体态入手，追求形似，神似的艺术表演境界。参考文献： [1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.中国戏剧出版社.[2]北京舞蹈学院中国民间舞系编.论中国民间艺术.山东友谊出版社.
群众文化生活中群众舞蹈的作用论文
在现实的学习、工作中，大家都写过论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。如何写一篇有思想、有文采的论文呢？下面是我精心整理的群众文化生活中群众舞蹈的作用论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘要 ：群众舞蹈产生于人们的日常生活、生产实践活动之中，同时具有独特的艺术审美价值，更能够增强群众的整体身体素质水平，是能够满足群众文化生活和健康生活需求的有效途径。社会经济与科技水平的高度发展，提高了人民群众的物质生活水平，同时人民群众的精神文明需求也随之增强。现有的各类文化产品，虽然能满足群众的娱乐需求，但普遍存在着群众参与性较低、兴趣度逐年下降等问题。群众舞蹈是面向广大群众、以自我娱乐为目的的舞蹈形式，能够更好地满足人们的文化、健康需求。文章通过对群众舞蹈及其特征的研究，阐述了当前群众舞蹈的发展现状，并针对性阐述了群众舞蹈在群众文化生活中的作用，以期推动群众舞蹈的传播推广。
关键词 ：群众舞蹈；群众文化；文化生活；
随着物质生活的不断升级，人民群众的主要社会需求以及社会的主要矛盾已经成为人民对于美好生活的向往不能够得到更好的满足，可以说，人民群众日益增长的精神文化需求，是我国社会发展中面临的一个重要问题。群众舞蹈具有历史悠久的发展历程，而且取材自人们的生产生活实践之中，形式内容丰富多彩，在生活之中广泛的推广能够使得群众舞蹈能够在视觉体验和文化心理两个层面契合群众的需求。与电影、电视剧、音乐等现代、单向输出为主的文化产品相比，群众舞蹈具有参与性、互动性强等特点。另外，因为舞蹈的外部限制因素较少，因而其具有的娱乐性和随意性的特点能够成为群众提供情感表达的有效渠道，能够有效满足群众的精神文化诉求，可以说，群众舞蹈对群众文化生活具有极其重要的影响。
一、群众舞蹈的概述
群众舞蹈是以非职业舞者的普通群众为主体，以娱乐为目的而编排并表演的舞蹈形式。群众舞蹈的“群体”性特点，使其大多以群体舞的形式呈现，且以满足群众精神生活需求为目的的群众舞蹈，主要源自群众的生产生活实践。群众舞蹈的面向群体主要是普通大众，具有构图层次简单，抽象理念少等优点，内容和形式更加丰富，能够真实地反映出群众的情感和审美需求。群众舞蹈的特征大致表现在以下几点：
第一，具有源于生活的动态性。人们在观看群众舞蹈作品时，往往都能够产生共鸣，主要是因为舞蹈的元素来自生活中的动态元素。如《担鲜藕》表现了农家少女采摘鲜藕的喜悦之情，其中最精妙的舞蹈动作莫过于少女担筐迈步和上步掖腿的姿态，《踩咸菜》中则以扭摆踩挤的姿态最为吸引人。从某种程度上而言，这种源于生活的动态性是群众舞蹈的基准点，它使得群众舞蹈作品能够反映出人民群众的生活动态。优秀的群众舞蹈作品，往往体现在舞蹈对于普通的生产生活片段的美化和情感的物化，让更多的人能够感同身受，置身其中。[1]
第二，遵循“三步加”的行为模式。群众舞蹈是一种舞姿动作和作品构成十分单纯的舞蹈类型，这种单纯的形态特点既能够反馈出群众的心理状态，也使得群众舞蹈的主题更加鲜明。纵观各个优秀的群众舞蹈作品，大多采取了“三步加”的展示技法，即在表演者的双腿行进过程中，将舞蹈所要表现出的主题动机重复三次，再进行稍做变化的动态，如《担鲜藕》中就是连续三次担筐迈步强化“采摘鲜藕的喜悦之情”这一主题，再通过一次上步掖腿进行变化使得主题更加的生动。需要注意的是，“三步加”并非群众舞蹈所独有，而是继承自民族民间舞蹈，如维吾尔族的多郎、土家族的摆手等，都采用了类似的动态展开原则。
第三，单纯性的表现逻辑。群众舞蹈的.表达重点并非情节而是情绪，因此群众舞蹈不需要特别关注情节发展，而是要通过情绪的递推来顺次完成主题的叙述。群众舞蹈在视觉上存在着线形流动的特点，无论是龙摆舞带来的川流不息的视觉体验，还是“安代舞”中表现出或柔和强的线条之美，都印证了群众舞蹈的视觉效果与主题情绪具备一致性的特点，这些生动的舞蹈形式对于舞蹈主题的叙述产生了直接影响，这就使得群众舞蹈本身具有单纯性的表现逻辑。
二、群众舞蹈的发展现状
纵观我国各个历史阶段可以发现，但凡国力昌盛，四海升平的时期，群众艺术也将会迎来百花齐放的发展机遇。与此同时，社会环境的发展影响了人们的审美偏好，如秧歌腰鼓等传统民族民间舞蹈已经难以满足人民群众的舞蹈需求，因此，群众舞蹈得到了前所未有的普及和发展，成了人们展示生命韵律、提升生活情绪的重要方式之一。
（一）群众舞蹈表现出了当代的时代风貌
群众舞蹈本质上是娱乐性质的舞蹈，在人类社会发展的各个历史阶段都有不同形态、各具特色的群众舞蹈，具有强烈的时代性，能够阶段性地反映出当时的时代风貌。中国古代各民族、各地域的民族民间舞蹈，或者是西方社会的交谊舞、迪斯科等本质上均属于群众舞蹈，不同群众舞蹈的兴起往往能够揭示当前的时代环境。如在解放初期，中国青年热爱集体舞和交谊舞，这种舞蹈不仅能够丰富其精神文明生活，还能促进人与人的交际。这种舞蹈的流行展现出人们当时陌生的社会关系之下，很多人希望通过舞蹈来拉近彼此之间距离的内心愿望。而千禧年前后，迪斯科、霹雳舞等更具动感的舞蹈类型涌入，这种自我娱乐价值更强的舞蹈，极大程度地满足了人们的娱乐需求，这也生动地反映出当时的人们的物质生活已经得到满足，对精神文明生活的需求愈发迫切。
（二）群众舞蹈作品具备群众性特点
群众舞蹈本身具有很强的民族和地方特色，其沿袭自民族民间舞蹈，具有悠久的历史和丰富的形式，如渔篮花鼓、海洋秧歌、花鼓灯等群众舞蹈艺术将舞蹈和歌唱相结合，加上对道具的使用使得群众舞蹈兼具视觉和听觉的审美价值。群众舞蹈来源于普通群众的生产生活实践，能够表现出群众作为劳动者的思想和情感，使得群众舞蹈本身具有浓烈的乡土气息和质朴的情感内核，这种源于群众生产生活、表现群众所思所想、符合群众审美偏好的舞蹈艺术才能真正为人民群众所追捧，体现出群众舞蹈的“群众性”特点。[2]
（三）校园群众舞蹈文化繁荣
早在20世纪80年代，大学校园中就已经出现了如交谊舞、集体舞等群众舞蹈，很多大学纷纷成立学生舞蹈组织，开始编排并表演学生们的群众舞蹈。很多学生都会在结束繁忙的学习生活后，通过自发组织的舞会进行放松。而在当代，各大院校都有舞蹈社等社团组织的存在，也承担起了推广群众舞蹈的责任。
三、群众舞蹈在群众文化生活中的作用
（一）满足人民群众的娱乐性需求
社会经济和科技水平的高速发展，不仅增加了人们的精神文明需求，还转变了人民群众的审美偏好。虽然物质生活水平的显著提升，为人们带来了如影视剧、流行音乐等多种类型的精神文化产品，但这些文化产品愈发难以满足人民群众日益增长的精神文明需求。自古以来，人们就会通过舞蹈来表现出喜怒哀乐，在当前的时代环境下，人们同样会选择倾向于能够主动参与的文化活动来抒发内心的感情。舞蹈自身的性质能够轻易地调动群众主动参与的意识，拥有其他娱乐活动所不具备的审美价值和娱乐体验感，这使得人民群众有更大的兴趣参与群众舞蹈。通过群众舞蹈来陶冶情操、填补精神空虚，进而达到更好地享受美好生活的目的。[3]
（二）能够促进社会和谐与稳定
城镇化的高度发展，以及国家层面对于“三农”热点的高度重视，城市和农村居民的生活水平、居住环境都有明显上升。但是城镇化的高速发展背景之下，邻里之间互动性强的乡村文化气息却在逐渐的流逝和消亡，“远亲不如近邻”这句俗语也面临着新的压力和考验。在社区、广场、街道等各类场所，由群众自发组织的广场舞、集体舞、秧歌等各类舞蹈活动，吸引了大量群众参与，群众舞蹈为邻里之间的沟通互动搭建了新的桥梁。很多中老年人都热衷在茶余饭后走出家门，融入各类舞蹈活动中，这不仅有效丰富了人民群众的精神文化生活，更促进了邻里间的沟通互动，有效增强了群众的生活幸福感，为和谐社会的建设奠定了良好基础。
（三）有助于增强体质健康水平
舞蹈是人们有节奏的用肢体做出美化后的动作，并完成思想和情感传达的艺术形式。舞蹈融合了音乐、服装等多种艺术形式，能够通过其娱乐价值和文化价值陶冶情操，同时也能够让人们在舞蹈过程中焕发精神，获得新的生命体验。舞蹈本身不受年龄、性别、器械等外部因素的影响，群众舞蹈的学习成本明显低于同类型活动，人们可以轻而易举地参与到技术动作简单的群众舞蹈中，不需要花费大量时间学习舞蹈动作。当前，社会物质生活水平显著上升，人们的生活和工作压力明显增加，加上饮食条件的提升使得人们摄入能量远高于消耗能量水平，亚健康、肥胖症、心脏病等健康隐患或者疾病已经成为困扰人们幸福生活的关键因素。跳舞实际上是比无氧运动的学习成本更低、比有氧运动更具有娱乐价值的特殊运动形式。在跳舞过程中，人们不仅能通过运动增加能量消耗，还能够有效改善心脑血管循环，增强肌肉力量和身体协调能力，能够有效地改善健康问题。对于患病率较高的中老年群体来说，舞蹈一方面帮助中老年人群体保持年轻的心态，获得心理的健康，另一方面能帮助老年人加强锻炼，追求健康、养生最佳生理状态。
（四）能够推动群众舞蹈文化的传播
舞蹈艺术主要由各地方的歌舞剧院、协会、学校和教育机构的舞蹈专业等主体所掌握，与人民群众之间有着天然的距离，群众必须付出足够的学习成本才能掌握舞蹈艺术。而群众舞蹈在广场、街道、社区等公众场合中进行，由居民自发组织和参与，具备广场文化的基本特征，对普通群众具有天然的吸引力。与此同时，群众舞蹈的学习成本很低，且面向广大群众，使得舞蹈艺术打破了雅俗的隔阂，让普通群众也能够参与到舞蹈表演当中，能够有效推动舞蹈文化的传播，从而丰富人们的精神文化生活。
四、结语
群众舞蹈源于生活的动态性和沿袭自民俗民间舞蹈的三步加行为模式，使得群众舞蹈在主题叙述上具有单纯性特点，通过对细节的把控能够极大程度上增强舞蹈本身的灵动感。在社会经济高度发展的背景下，当代群众舞蹈能够表现出了当前的时代风貌，各类作品具有很强的群众性，不仅局限于中老年人，还向青年大学生进行了延伸。在群众文化生活中，群众舞蹈有效满足了人们的娱乐性需求，能够通过强化邻里沟通促进社会的和谐与稳定，增强居民整体的体质水平，并推动群众舞蹈文化的社会化传播。
五、参考文献
[1]徐琴.解放政治与生活政治:中国群众舞蹈变迁的深层逻辑[J].华中师范大学研究生学报,2018,25(04):36-40.
[2]吕行.回到广场:新世纪以来群众舞蹈发展的空间迁移[J].北京舞蹈学院学报,2017(02):40-44.
[3]颜晓双.中国现代社区新文化景观—群众舞蹈-论群众舞蹈在社区文化建设中的意义[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),2009(02):153-154.
“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌中的异同及在教学中的作用[摘要]在汉族民间舞中，秧歌代写论文是人们最常见、最熟悉的一种，也是老百姓最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。它主要分为徒步秧歌和高跷秧歌两大类，最突出的特点就是：“扭”，常常称之为扭秧歌。三道弯是扭出来的,它是一个运动的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。一般地说，这种曲线是指人体平面运动的曲线，是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。本文就东北秧歌和胶州秧歌“三道弯”的异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具代表性的体态特征及这一体态在秧歌中的审美作用。[关键词]民间舞 “三道弯” 东北秧歌 胶州秧歌一、“三道弯”在一个运动中的形态中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律，“三道弯”体态的共性。在汉族民间舞中，秧歌是人们最常见，最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”，常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线，是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点胶州秧歌同其它民间舞蹈一样，有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态，赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点，扭的袅袅娜娜、三弯九曲，当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞，当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强，讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。三、什么是东北秧歌及其特点东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一整套完整的表演形式，蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的形式。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。四、不同的动力根源产生不同的运动方式胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部形成一个“相”的中心点，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。五、不同的动力根源受到不同的流变过程胶州秧歌人称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”，要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体动态给人一种张力。胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。我认为拧动与力动是相互统一，有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血液，曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力，使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌，现在教材中的东北秧歌多在徒步上做，但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此，东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力，很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性，是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。因此，我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用：1.正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。2.起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。3.从“三道弯”体态入手，追求形似，神似的艺术表演境界。参考文献： [1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.中国戏剧出版社.[2]北京舞蹈学院中国民间舞系编.论中国民间艺术.山东友谊出版社.
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一定不适合，可是没人解答你的问题，这个来凑数哦。少儿民族舞蹈教学的改进内容摘要：我在毕业实习单位进行了“民族舞蹈教学尝试”，民族民间舞蹈以其丰富的内涵和富有特色的音乐旋律，为幼儿舞蹈教学中不可缺少的教材。但是，传统的幼儿民族舞蹈教育活动，往往只重发展幼儿的动作，单纯要求幼儿模仿，有时还用口令来训练幼儿动作，等幼儿学会了动作后，再配上音乐。这样的教学过程既忽视了培养幼儿对舞蹈的感受力，又忽视了幼儿创造性表现能力的培养和思想感情的熏陶。根据大学所学的艺术教育理论，在幼儿园艺术教育中，我结合幼儿教育实际，现在进一步总结理论和实践，将之归结为毕业论文，旨在探索如何通过丰富多彩的民族舞蹈教育，让幼儿了解各民族灿烂的舞蹈文化，初步学习和掌握各民族舞蹈的基本动作、舞蹈风格和特点，培养幼儿的民族自豪感以及初步的感受美、发现美和创造性的表现美的能力。关键词：幼儿 民族舞蹈 教学尝试长期以来，流行音乐影响着幼儿园。幼儿在日常活动中经常哼着：“对面的女孩看过来”周杰伦的“双截棍”等流行歌曲，随着音乐扭动的也是迪斯科，健身舞，街舞等，传统的民族舞蹈逐步受冷落。幼儿园的舞蹈的教学是对幼儿进行音乐启蒙教育的一个重要形式，它能丰富幼儿的生活，发展幼儿的动作，培养幼儿的审美力，发展幼儿的思维和想象力，它既是对幼儿进行素质教育的重要途径，也是实现“萌发幼儿感受美和表现美的情趣和技能”目标的重要途径。因此幼儿园开展幼儿舞蹈教育活动必须以发展幼儿素质为根本目标。作为蕴含了民族文化背景、风土人情、生活习惯、民族精神等丰富的内涵而最终表现为与浓郁的民族音乐旋律相和谐的民族民间舞蹈，自然是幼儿园舞蹈教学中不可缺少的教材。幼儿园大班的孩子，经过在园两年的学习，对部分少数民族有了一定的了解。幼儿民族舞蹈活泼的曲调，鲜明的节奏，欢快的情绪，新颖多样的体裁，符合幼儿好动、好模仿的性格以及直观、形象、生动、活泼的感知特点，为幼儿民族舞蹈的学习奠定了初步的基础。幼儿民族舞蹈教学的改进可以从以下几个方面来做尝试。1 视听结合，充分激发对民族舞蹈的兴趣兴趣是幼儿学习的内驱力，要使幼儿对民族音乐舞蹈感兴趣，就必须培养幼儿民族音乐舞蹈的感受力。因为，良好的音乐舞蹈感受力是学习幼儿舞蹈的基础，也是审美素质发展的基础。而培养音乐舞蹈的感受力，必须通过对音乐作品的欣赏，让幼儿直接感受音乐旋律美，舞蹈动作美，以引起幼儿对音乐舞蹈的注意和兴趣。而音乐作品的欣赏必须多感官感知，“多通道”欣赏才有效果。同样，幼儿在欣赏民族舞蹈活动中，调动更多的感觉器官就能更深刻、更细致地感知民族舞蹈所表达的内容和情感。民族舞蹈内容丰富多彩，教师应根据题材风格特点，寻找恰当的切入口，采用灵活多变的教学方法来提高幼儿对学习民族舞蹈的兴趣，从而获得一些舞蹈技能。如：我常在音乐活动和日常生活中通过朗诵歌词、弹奏优美的曲调，用悦耳的声音常有而能理解的歌曲，跳一些简单优美的舞蹈，配上自然表情，引导幼儿欣赏，吸引他们的注意，并启发他们学习的兴趣和欲望，让幼儿不知不觉地感受音乐舞蹈美，喜欢音乐舞蹈美，在这个基础上指导幼儿学习舞蹈有利于培养有感受美，表现美的素质。例如：教授大班舞蹈《骑上我的小毛驴》，这是一个维吾尔族族舞蹈，动作韵味相对难领会，还有特定的诙谐的感觉。在指导这一舞蹈时，我先讲述《阿凡提的故事》，让孩子从心里喜欢阿凡提的聪明勇敢，幽默诙谐，同时播放新疆民族音乐，让幼儿欣赏欢快活泼的新疆乐曲旋律，感受新疆民族乐曲的优美动听，使幼儿产生兴趣，然后我穿上民族服装，戴上花边小帽，贴上两撇小胡子，把自己打扮成风趣、滑稽的阿凡提形象，以自己优美的舞姿，充分展现新疆民族的刚劲、豪爽、活泼、风趣，热情的动作美，孩子们看了以后情绪高涨，兴趣极浓，个个跃跃欲试，很快进入学习角色，成功地掌握舞蹈基本动作。我们在教幼儿欣赏新疆舞蹈同时还通过欣赏VCD等多种手段来激发幼儿学习舞蹈的兴趣。有的幼儿在欣赏的同时会不由自主地合着音乐节拍手舞足蹈起来，幼儿在听听、看看、唱唱、跳跳的过程中，让大家分享他们对民族舞蹈的感受。然后我们再请幼儿继续欣赏幼儿非常熟悉的新疆维吾尔族歌舞《小弟弟早早起》，幼儿就会根据已掌握的几个基本动作自编自舞起来，我们真为孩子们潜能感到惊喜。2 创设环境，充分营造民族舞蹈的氛围环境对幼儿的印象是深刻的、隐性的、潜移默化的。《纲要》指出：“要引导幼儿接触周围环境和生活美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美，创造美的情趣。”在幼儿园一日生活的各个环节中，与幼儿共同创造一个良好的民族音乐舞蹈环境和氛围，增加幼儿倾听，感受，表达交流的机会，让幼儿主动与环境发生作用，引导幼儿在音乐舞蹈的感染下陶冶性情，促进幼儿对民族舞蹈的了解，从而激发幼儿热爱生活中美好事物的情感。在一日生活中营造民族舞蹈气氛由于音乐具有弥漫性的特点，我利用晨间接待、进餐、午睡前、起床后以及自由活动的时间，为幼儿播放优秀的民族乐曲，如：蒙古族民歌《吉祥三宝》、新疆民歌《半个月亮爬上来》，江苏民歌《小茉莉》，柯尔克孜族民歌《幸福花儿开心上》，撒尼民歌《我和祖国亲又亲》等，让民族音乐时时萦绕孩子身边。同时，随时发现幼儿感兴趣的事物、游戏和偶发事件中所隐含的音乐舞蹈教育价值，把握时机积极引导，随即的组织深化幼儿进行自发性的舞蹈活动。在区域活动中渗透民族舞蹈文化音乐区：投放也了解的各民族服饰道具、音乐等，鼓励幼儿穿上民族服装，大胆自由随意的表演欢乐的民族舞蹈，给幼儿自己展示的机会，满足幼儿自我表现的需求，同时孩子们之间自发的音乐行为多了也会吸引同伴积极参与，互相促进，为幼儿提供一个自娱自乐的舞台。认知区：投放各种民族的风土人情，生活习惯的图片，vcd、画报等，如：藏族身穿长袍，斜开衣襟，腰间系长带，一只衣袖挂在身边，女孩腰间系七彩围裙，爱喝酥油茶，对人表示敬意时常献哈达等。蒙古族人们喜欢骑马，射箭弹马头琴，住在辽阔的草原上，造就了他们像神鹰一样勇敢，心胸像草原一样宽广------通过了解各民族的民俗风情，帮助幼儿更好的理解民族舞蹈的特点，更好的表现各民族舞蹈的风格，如：藏族的雄健有力，蒙古的豪迈奔放。手工区：教师和幼儿共同收集各民族歌舞，建筑物、乐器及其它照片，并提供许多废旧物品，让幼儿根据相应的民族音乐或背景，制作相应的民族服装道具，如：播放傣族舞蹈《孔雀舞》时，引导幼儿做一个孔雀的皇冠，用废旧塑料袋子作美丽的纱裙，套上亮晶晶的指环，就可以像孔雀翩翩起舞。又如可以用纸盒子作新疆的花边小帽，用棉花做成可爱的小胡子，贴在鼻子下，用旧报纸裁剪并装饰做成花边马甲，这样就可展开丰富的想象力，在美丽的新疆《摘葡萄》。在家园互动中分享民族舞蹈的乐趣“家长是幼儿教师重要的合作伙伴”，幼儿的成长需要家园共育。家庭中蕴藏的丰富的教育资源是我们所不能忽视的。在幼儿园民族舞蹈教学尝试中，我能人交战经常地参与到舞蹈中来，让幼儿园教育与同庭教育优势互补。首先，我们通过每月一次的家园互动开放日活动，让家长带着自己和孩子共同创设的民族舞蹈，带上自己设计的不同的民族服饰，来到孩子们中间进行亲子互动，也可与其他幼儿互换服装，让家长与孩子共同游戏，同台舞蹈，在良好的气氛中，家长与幼儿愉快的交流，增强幼儿感受民族舞蹈的信心和乐趣。其二，通过在文化馆，文庙、县瓷都艺术团工作的家长为我们介绍有关民族的音乐舞蹈、风情、文化等知识，还进行《采茶舞》《放风筝》等民族舞蹈的表演，让幼儿加深对民族舞蹈的认识。其三，通过家长会帮助家长理解我能开展幼儿民族舞蹈教学的意义，指导家长尽力为幼儿创设良好的民族文化氛围，共同收集民族资料，帮助孩子顺利学习民族舞蹈。通过家园互动，我们真正做到让孩子感受到生活处处有民族音乐舞蹈艺术。3 精心选材，充分感知民族舞蹈的风格和魅力（充分扩大民族舞蹈的视野）每一种地域文化都具有较强的地域性和传承性，每一种民族文化都有它自身存在的价值和内涵，都是不可多得的教育资源，但要作为幼儿民族舞蹈的教学内容，还要根据幼儿思维具体形象的特点和兴趣爱好，来精心选择。必须是贴近幼儿的生活的民族音乐幼儿民族舞蹈教育应从感受入手，让幼儿先感受所表现的内容和情感，在加深理解，因此选择贴近幼儿生活的民族舞蹈，有幼儿的生活经验为基础，就容易学会。如：蒙古族舞蹈《吉祥三宝》歌词简单明了，曲调生动活泼，节奏自由流畅，很浅显的表达了爸爸、妈妈、孩子就是家里的吉祥三宝，抒发全家人幸福生活的美好情感。必须是幼儿感兴趣的民族音乐在一次秋游活动的时候，经过农家小院，看见一个老伯正在清洗奶牛，孩子们十分好奇，叽叽喳喳的询问着。原来老人真要为奶牛挤奶，看着老人挤奶的动作以及牛奶哗哗喷射到桶里的情景，孩子们欣喜的笑者，叫着。抓住回园谈话的契机，我顺势提出学习蒙古舞蹈《挤奶》，孩子们兴趣高涨，还根据感受的经验维妙维肖地创编了许多形象的动作。选择多种体裁，特点鲜明的民族音乐民族音乐舞蹈异彩纷呈。如：瑶族舞曲《铜鼓舞》节奏深远悠扬，汉族舞蹈《采茶舞》、傣族舞蹈《孔雀舞》活泼欢快，彝族舞蹈《阿哩哩》、高山族舞蹈《高山青》风趣开朗，朝鲜族舞蹈《桔梗谣》凝重端庄，蒙古族舞蹈《赛马》自由舒展豪迈奔放。让幼儿感受各种性质的音乐，体验不同情绪的舞蹈，以此丰富孩子的情感，幼儿就能更生动，更自然的表现各民族舞蹈的特性。4 有效组织，充分理解、创造、表现民族舞蹈美有意启发思维，感受表现作品音乐舞蹈美。有意，就是在幼儿的舞蹈教学中，教师要有培养幼儿感受力的强烈意识，以感受活动和感受能力的培养为起点，随时强化。例如：幼儿舞蹈教学的起始阶段，我先要有意识的创设音乐情境，通过听录音，听教师范唱，让幼儿感受曲子，理解歌词，产生兴趣，然后启发幼儿自己用动作表达出来，这种自由表达是幼儿在感受基础上的表现，也是一种创造力。这就改变了以往舞蹈学习中，单纯要求幼儿模范老师，步步跟的被动现象，幼儿主动性、创造性得到发挥。如在教柯尔克孜族民歌《幸福花儿开心上》中，我首先有些意识的引导幼儿观察自然环境，观察小树、小花的成长变化过程，引导幼儿联想自己和小树、小花一样天天快乐的成长，使孩子有丰富的实际感受，从中产生相应的形象思维，他们的脑海里会出现一排排身穿绿衣的小树苗和一群五彩斑斓的花仙子，在阳光下一起长大的形象，这样的形象思维越多，就越能感受舞蹈作品的内涵，就越能主动发挥创造性去表现舞蹈的动作，使幼儿表现美，创造美的素质得到潜移默化的提高。有序组织引导，化难为易，理解表现作品音乐舞蹈美有序指循序渐进的进行指导，让幼儿由易到难，在玩中学、游戏中学，从中理解和表现作品的音乐舞蹈美。如在教福建民间舞蹈《采茶扑蝶》老师制作一只彩蝶，用一根长棍牵着，先让幼儿伴着音乐玩捉蝴蝶的游戏，并有意识的在游戏中渗入舞蹈基本动作，使幼儿在兴致勃勃地追逐中，自然的学习了舞蹈动作，解决了难点，熟悉后学习《采茶扑蝶》就十分容易了。又如，在学习舞蹈《北京亚克西》中，虽然动作很简单由于幼儿年龄小、动作的协调性较差，先让幼儿熟悉乐曲，感受火车轰隆隆的节奏和氛气，然后老师当火车头，让幼儿做车箱，一个个幼儿跟在老师后面学习“火车头”的动作，就像车厢一节一节的组合，很容易就完成了弹簧步等舞蹈动作，使幼儿很快的理解并形象的表现作品的音乐舞蹈美。有机引导感受，创造动作，表现作品舞蹈美。动作是幼儿感受与表现音乐美的一个好方法，幼儿动的过程是倾听、感受和表现的过程。幼儿对音乐作品感受了，理解了，就不会依样画葫芦作简单的复制，而是有了新意，在表演是有脑中有了意境，有了联想，新旧表象的重新组合才能有再造想象，才能有创造力。如在播放《小格桑》乐曲是，孩子们都神气活现地做踏步、敬礼、摆抢、远望、吹号、骑马等动作，都活象一个小小解放军，这些都是音乐旋律在幼儿情感上的反映，说明幼儿有潜能的感受音乐美和体现音乐美的能力。有机是指把握机会，随即教育，我常带幼儿走进大自然，指导幼儿观察、感知现实的生活，或者让幼儿欣赏录像节目、优美的图画等，然后启发幼儿用动作表现自己所见、所闻。如幼儿从录像节目中欣赏到节假日，人们扭着秧歌，摇着彩扇拆借的景象，在指导《秧歌舞》时，幼儿就能回忆欣赏过的情景，自编动作，生动表现音乐舞蹈美。
《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
中央民族大学《藏族民间舞蹈“堆谐”研究》 赵玺 【摘要】： 本论文以藏族民间舞蹈“堆谐”作为研究对象，在经过总结和梳理大量历史文献资料以及前人研究成果的基础上，通过田野调查的辅助研究，对“堆谐”的历史来源、流布与传承状况进行了深入地剖析，并对其舞蹈形态和风格特征作了全面、细致地研究与描述。在此基础上，笔者还将“堆谐”与爱尔兰踢踏舞在形态、风格及其成因上进行了比较研究，试图探索在创作藏族踢踏舞时借鉴西方舞蹈创作元素的可行性，并以此作为切入点，力图找到发展、创作当代藏族踢踏舞作品的新思路，以期为繁荣藏族民间舞蹈创作领域贡献一点微薄之力。 本文一共包括引言、三个章节和结语三大部分。在引言中，笔者主要概述了本文的研究目的、意义、研究资料与方法，还对与本课题相关的研究动态及成果进行了介绍。 第一章中，笔者论述了“堆谐”的源流，共分为两节。第一节主要对“堆谐”的来源进行考证。通过对另一民间舞蹈形态“果谐”以及“堆谐”的主要伴奏乐器“扎念琴”的探源，来分析、考证“堆谐”的发生和发展状况。在第二节中，笔者主要是通过田野调查的研究资料结合前人研究的成果，对“堆谐”的历史流布和传承状况进行分析，并试图总结其发展规律。 第二章为“堆谐”的形态，共分为四个部分，分别对“堆谐”的内容与流派、音乐、服饰与道具、舞蹈动作进行了分析与论述。在第一节中，笔者首先概述了“堆谐”的表演内容和形式，然后分别对定日、拉孜和拉萨三种“堆谐”流派的形式和风格差异进行了论述和比较。在第二节中，笔者从主要伴奏乐器、音乐的调式和结构、音乐的内容三个方面来描述了“堆谐”的音乐。第三节的服饰与道具，笔者在作了简单的介绍后，还对其在“堆谐”历史过程中的发展、演变进行了阐述。第四节主要对“堆谐”的舞蹈动作及风格进行分析与描述，其中包括基本动作的讲解、传统组合的描述和风格总结。 第三章是“堆谐”的舞台创作。本章共分为三节：藏族踢踏舞作品赏析、民族民间舞的当代创作问题和“堆谐”创作初探。在第一节中，笔者首先对当代创作的藏族踢踏舞作品作了一个简单地回顾，然后分别对《飞旋踏春》、《飞快舞步》两个作品进行了详细地分析和评论。在第二节，笔者在中西方舞蹈语言差异的理论基础上，对藏族踢踏舞与爱尔兰踢踏舞的风格、形态进行了比较，并试图探讨中西方民间舞蹈创作元素相互借鉴的可行性。在第三节“堆谐”创作初探中，笔者从舞蹈语汇的发展和作品类型的开发两方面，探讨了创作当代藏族踢踏舞时的一些手法和方式，旨在为藏族踢踏舞的当代创作提供一些新的思路。 结语部分，笔者除了对本文的研究过程和认识性成果作了一些概括外，还对本文的一些不足之处进行了总结，希望自己在完成本篇论文研究的同时，能够从中吸取经验让自己在将来的研究道路上越走越好。【关键词】：藏族 民族民间舞 堆谐 风格 创作 【学位授予单位】：中央民族大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2007【分类号】：【DOI】：CNKI:CDMD:【目录】： 摘要2-4ABSTRACT4-9引言9-13一 选题意义10二 相关研究动态10-12三 研究方法12-13第一章 "堆谐"的源流13-22第一节 "堆谐"的来源考证13-17一 考证一:来源于"果谐"13-16二 考证二:与"扎念琴"的发展相关16-17第二节 "堆谐"的流布与传承状况17-22一 "堆谐"的流布17-18二 "堆谐"的传承状况18-22(一) 在民众间自然传承18-19(二) 艺人传承19-20(三) 走向舞台艺术的传承和发展20-22第二章 "堆谐"的形态22-34第一节 "堆谐"的表演形式和流派22-25一 "堆谐"的表演形式22二 "堆谐"的流派22-25(一) 定日堆谐23(二) 拉孜堆谐23-24(三) 拉萨堆谐24-25第二节 "堆谐"的音乐25-28一 主要伴奏乐器25-26二 音乐调式与结构26三 音乐的内容26-28第三节 服饰和道具28-29一 服饰28-29二 道具29第四节 "堆谐"的舞蹈动作29-34一 动作描述29-34(一) 基本动作29-31(二) 组合动作31-34第三章 "堆谐"的舞台创作34-52第一节 藏族踢踏舞作品赏析34-37一 藏族踢踏舞作品回顾34-35二 作品赏析35-37(一) 《飞旋踏歌》35-36(二) 《飞快舞步》36-37第二节 民族民间舞蹈的当代创作问题37-46一 藏族踢踏舞("堆谐")与爱尔兰踢踏舞比较38-43(一) 藏族踢踏舞("堆谐")的风格及其成因38-41(二) 爱尔兰踢踏舞的风格形成41-43二 中西方舞蹈语言的比较43-45三 中西方民间舞蹈创作元素相互借鉴的可行性45-46第三节 "堆谐"创作初探46-52一 "堆谐"舞蹈语言的发展46-49(一) 步伐的借鉴与创新47(二) 下肢动作的发展47-48(三) 上肢动作的发展48-49(四) 舞句、舞段的创作49二 藏族踢踏舞作品类型的开发49-52(一) 意境型抒情性舞段的开发50-51(二) 叙事性作品的开发51-52结语52-53五 参考文献53-57六 附录57-59后记59-60里面有国内外对比，不知对你是否有帮助！ 可以从你们学校或单位的图书馆网站远程连接CNKI下载，绝对有！
谈新时代民族舞蹈教学创新论文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
【摘要】 民族舞蹈是舞蹈课程体系当中的一项基础课，是中华民族发展过程中流传下来的一种独特的舞蹈艺术形式。对民族舞蹈的教学，不能只把关注点放在形体舞态的教学指导上，还需要深层次挖掘民族舞蹈背后的文化，真正让舞蹈教育回归本真，优化学生的文化以及艺术体验。随着艺术教育改革的不断深化，新时代的民族舞蹈教学必须打破局限，加大创新力度，引入更加丰富的学习资源和创新性的教学方法，同时注意将文化教育和民族舞蹈教学有机结合，引导学生对民族舞蹈进行传承与发扬，让学生在舞蹈表演上获得更加优秀的表现，彰显舞蹈作品的灵魂与内在精神。
【关键词】 新时代；民族舞蹈教学；创新；
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法
（一）大力创新民族舞蹈教材
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的'文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献
[1]林燕妮.简析民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学策略分析[J].黄河之声,2018,(17):61.
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[3]赖程程.新时期高校民族舞蹈教育理论与实践探讨-评《民族舞蹈教育读本》[J].高教探索,2019,(08):129.
[4]王琳霭.浅析海南高职院校舞蹈教育对保护黎、苗民族舞蹈的问题及对策[J].艺术评鉴,2019,(08):138-139.
傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文
在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要：
傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。
关键词:
傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;
一、傣族孔雀舞的起源分析
（一）傣族先民与孔雀的渊源
傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。
在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。
（二）傣族孔雀舞的起源
在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。
在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。
傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。
据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。
随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。
二、傣族孔雀舞的传承脉络
（一）早期的传统民间孔雀舞
孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。
作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。
傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。
（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》
从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。
毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。
《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。
（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》
传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。
金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。
在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。
刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。
刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。
（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》
如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。
杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。
她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。
由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。
三、孔雀舞的当代存在形式
（一）民间流传的傣族孔雀舞
自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。
在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。
现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。
伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。
（二）课堂教学中的傣族孔雀舞
傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。
相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。
现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。
四、结语
在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。
本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。
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[7]廖大昆从毛相、烂、杨丽萍的孔雀舞看傣族舞蹈的发展[J].民族艺术研究19 89,(05)-54-56+19.
民间舞蹈文化发展态势论文一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构1.民间舞蹈是人体动态文化民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。2.民间舞蹈的文化结构历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。二、民间舞蹈与当代社会转型1.“社会转型”简说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变， 也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。2.民舞生存空间的变化我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。三、民间舞蹈的时空移位与新包装1.民舞资源的开发与利用90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。2.民舞文化时空的移位民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗， 每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。3.民舞形态的新包装民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
《东方红》赏析 摘要：《东方红》不仅是一部壮丽辉煌的中国革命音乐舞蹈史诗，更是一部凝聚了中国最具权威的，著名词曲作家智慧结晶的经典巨作。音乐舞蹈史诗《东方红》创演于1964年，是由一批革命历史歌曲和创作歌曲结合组成的，以鲜明感人的艺术形式，深刻反映了中国人民反对封建势力、反对殖民主义、反对军阀统治的不屈精神，艺术概括了中国人民在党的领导下，从建立红色武装到迎来祖国解放的光辉历程。一经演出，便获得了巨大的成功。 关键词：民族精神 史诗 舞蹈 该舞蹈是为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年及厦门小白鹭民间舞团成立一周年而特意创作的，作为一个中国人通过对本民族历史特殊时期的回忆，来追溯一种不畏列强、坚韧不屈、生命不息、奋斗不止的民族精神。为此选用冼星海的音乐作品《黄河》第四乐章创作一个用中国民间舞的动作为素材，反映中华民族近现代反法西斯战争民族奋斗史的作品，是二位编导最初的创作动机。 作品《东方红》在创作中有另一种考虑，即能否用汉族民间舞蹈素材，反映民族精神。编导认为，随着新中国民间舞教育事业的发展，在国内创作舞台上，涌现出许许多多优秀的民间舞蹈作品，但是这些作品都是在一个特定的民族地域文化场景下展现的，类似《牧马人》《担鲜藕》这样的作品，它们不约而同地都会带有一个民族或地域强烈的文化专属性特征。那么能否用一个民族或地域舞蹈的动作素材，反映整体中华民族的精神，成为创作者的另一个主要思考点。当他听到《黄河》这段音乐后，决定做一个中国民族民间舞版的《黄河》舞蹈作品。作为交响乐作品《黄河》，无论从音乐的形式与结构，还是从作品内在表达的文化深度与厚度都极具挑战性，用《黄河》音乐编不同舞种的作品，成为许多中国编导的试金石，所以用中国汉族民间舞蹈的动态元素，表现《黄河》这个代表中华民族主流文化精神典范的音乐作品，成为编导创作的另一个构想。 该舞蹈在动作语汇的选材上，主要以山东鼓子秧歌与胶州秧歌素材为主，这种选材安排按赵铁春的话，是由素材自身的性质决定的。原因是鼓子秧歌无论在民间还是在学院派课堂，气势磅礴、浑厚有力、粗犷豪迈是它的主体审美风格，同时动作幅度之大、表现力度之强是别的舞蹈所无法替代的，特别是在民间舞教材中总结出的稳、沉、抻、韧这几个主体审美要点中，所包含的稳如泰山、纯朴厚重的舞蹈动态感觉，是编导所刻意需求的。同时作为胶州秧歌素材的选用也是如此，由于其动态本身三道弯、扭断腰的阴柔之美，与男性鼓子秧歌素材刚阳的动态审美产生对比的同时，也产生一种互补，这种一对比一互补，无形中为作品的主题凸现提供了一种绝好的搭配。创作中编导对胶州秧歌动作审美拧、碾、抻、韧，这几个要点并没有都完全地展现，只是用了一个碾字，在胶州秧歌小嫂扭的步伐素材中体现，这种刻意的选择通过不同时空的设计，旨在造成一种源源不断、勇往直前、前赴后继、永不停息的动态感觉，同时也在营造一种千军万马、十面埋伏的舞台意境。 在作品创作的结构设计上，编导在三分之二的篇幅上，用递进式的结构，为一个核心主题造势作铺垫(即通过不同方位的出场、不同时空的调度、不同队形的变化、不同男女交替的舞蹈、不同红绸挥舞的动势，来营造一种壮烈的氛围)。所以无论是男舞者三角形的出场，还是女舞者横排斜线圆形的空间调度，以及舞蹈中间一段男女双人舞与母子双人舞人物形象的捕捉，其目的就是要通过这种多方位、多层次、多变化、多信息传达及推进，来再现中华民族的那种威武不屈、誓死向前的气魄，面对侵略者和敌人斗智斗勇的精神。 同时需要说明的是这种不同层次的递进，也在为舞蹈自身的结构高潮作了较完美的铺垫，因为编导的构思必须要通过一定的形式与技术将之体现，所以这种递进式的结构，恰好是在“东方红、太阳升”的乐曲声的出现将全剧推向高潮点的铺垫。此时当红绸抛向空中，全体演员双膝跪地，迎接那来之不易的胜利时分，从情感线路、动作逻辑、情节表达都在此时到达了一个顶点，而这种以静制动的升华点，恰好是由作品前期递进式的铺垫为基础的。因为前期的铺垫已经聚集了足够的能量，各式各样动的可能也都用过了，这个时候用一种逆其道而行的做法，用静的处理、用地面跪地的动作来体现全作品最终的高潮成为了一种可能。作品在这种递进式推高潮的“起”、“承”过后，接下来就是“转”、“合，，的过程。该作品是这样处理的，即用一段纯净的地面舞蹈展示作品的“转，，接过后，立即又回到作品开头那种前赴后继、不断向前的运动感觉之中，其目的就是对前篇舞蹈“合”的呼应，同时也是对中华民族那种生命不息、奋斗不止民族精神的强化。作品紧接着用一个凝固的造型作为整个作品的结束。当然静态的结尾对比前期动势的营造，也有另外一种说法，即通过类似英雄纪念碑的群舞造型，制造一种从静态的雕塑展示中，回顾动的历史遗迹，从中折射中华民族的不朽与伟大，应该是作者最后的构想。在综上所述的作品结构设计中看得出编导是花尽心思悉心揣摩的。 另外，在道具的使用上，创作者有他独到的尝试。编导有意识地抛弃鼓子秧歌与胶州秧歌原用的八角鼓与长撇扇，原因是这些东西有很强的地域专属性，不足以代表中华民族的主体特征，所以经过千思万想之后，编导决定用红绸，原因是红绸有很强烈的符号隐喻，它像黑头发与黄皮肤一样，是中国化的符号，代表中华民族的标识意图，这种代指和标识在赵铁春的《让黑头发和红绸子一起飘起来》一文中可以得到详尽的解释。同时红色象征喜庆也象征着鲜血，而绸子那种柔中带韧的品性，也是中国主流雅士文化所刻意追求的，加之扭秧歌用红绸“扭着秧歌进城”又是一个不争的事实，所以编导选择了它。在对红绸的动作选用上编导解释道，我们选择它不是完全地遵守或忠实地传承它原有的动律特征，在使用过程中很大程度上是对之进行加工改造的，以前用红绸扭秧歌，“扭”是舞蹈动势的主体，而这次我们却刻意地强调用红绸“舞”秧歌，因为“舞”中不但有阴有柔，也有刚有阳，而这种刚柔并进、阴阳相兼，是我们在这个作品中所刻意追求的，而以前的“扭”却永远出不来这个效果。同时用鼓子秧歌的动律、动势舞红绸，会在刚阳有力的动势上造成一种缠绵感，在胶州秧歌上舞红绸也会在阴柔的动律中产生一种力量感，所以这种借用红绸“舞”秧歌的做法，是一种对民间舞资源再利用的新做法，在这个作品上可以说是表达得合情合理。 该作品在创作上，具有另外一个最大的特点就是，将汉民族民间舞的动作元素进行了符号化的解释和处理，因为无论哪一个民族、地域的舞蹈，它都会带有浓郁的本土特征，而这种本土特征在具有鲜明的风格同时，也会局限这个动作自身的使用空间，因为极强的民族、地域文化专属性，导致它只能在这个文化场景下使用，如用维吾尔族的动作说汉民族的故事比较难。而该作品中编导在不失鼓子秧歌与胶州秧歌动作原貌的同时，将这些动作原有的民族地域特性与文化寓意进行了剥离，将这些动作形式只当作一种遣词造句的词汇，而不再考虑原有的舞种来源、动作本质的意义，从而在表达编导内心的世界的同时，也展示一个民间舞蹈通用化的可能，增大了这些动作的使用空间。按照这种理论，民间舞蹈语汇不但可以表达那个民族、地域的文化本质，也可以成为表达一个主流文化、国家民族主体精神的动态语汇。 该作品荣获1998年首届中国舞蹈“荷花奖”比赛作品银奖、表演三等奖，随着许多中国文化交流使团出演海外，该作具有较大的影响。并在建党80周年文艺晚会《盛世华章》上作为特选节目在中国剧院演出。同时因其独特的民间舞特性，被许多艺术院校吸纳，成为民间舞教学剧目课上的一个重要实习剧目，也被广大的艺术团体所传跳。 参考文献：1.舞蹈者之家 贾安林 《东方红》中国民族民间舞作品赏析 2.郭振建 时代呼唤这样的精品力作———音乐电视《信天游再唱东方红》 3.东方红首都评论报1967年11月11日
在大学四年的学习和参加全国第八届桃李杯的比赛中让我领会到民间舞在形式上的丰富多彩和内涵上的深入浅出，由于很多原因我对东北秧歌的认知及感受比其他民族民间舞蹈更为深刻。 东北秧歌是中国民族民间舞必修的一门专业课程，同时也是所有民族民间舞的第一堂基本课程。也就是说要想跳好中国民族民间舞首先要学会跳东北秧歌！作为一名舞蹈演员，怎样跳好东北秧歌呢?肯定很多人首先意识到的就是肢体训练，这种想法固然对，但是我认为跳好东北秧歌应有这样一个循序渐进的过程。首先我们要了解东北秧歌的风格特点和表演形式，在了解风格特点和表演形式基础上在从内心、动作上感受并掌握东北秧歌在民间舞中的韵律特点，其次再艺术化的节奏处理。虽然我们有时觉得前两点没必要，而且有很多人会觉得这跟跳不跳好东北秧歌根本没什么关系或觉得根本不必知道也不用知道，但是我觉得这跟跳好东北秧歌有很大的关系。即使把东北秧歌跳好了那也是外在的，而且没什么欣赏价值。因为他在表演的时候内心永远都不会感受到东北人的那种浓郁的生活气息、内心情感和表达方式！但事实上，如果你这些都了解了我想你会是一个素质全面的舞蹈演员或是一名舞蹈教员。通过这样的训练方式我想会达到不同水准的艺术境界，舞蹈演员也只有通过这样的道路才能致胜千里。 一、东北秧歌的风格特点和表演形式 东北秧歌流传于我国的东北三省。它以热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。形成了一整套完整的表演形式，其中蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。 东北秧歌流传于我国的东北三省。它热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。并且形成了一整套完整的表演形式，蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。东北秧歌有其特定的，这种风格存在于各种动作之中。东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪（活泼），浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。不管春夏秋冬都有自发的秧歌队伍在路边或活动中心翩翩起舞，如果不同秧歌队伍相逢时，就会鼓乐齐鸣，以礼相拜，接着就是一通各显高低的竞技性表演。观者为之叫好，表演者自娱其中，忘我投入，情趣万千。同时它的表演形式一共有三种：“大鼓秧歌、小鼓秧歌、地秧歌 （一）大鼓秧歌 大鼓秧歌在三种形式中流传最广，尤其以辽南地区的营口、海城及盖县等地更为盛行。主要通过使用的道具来与小鼓秧歌区分。 （二）小鼓秧歌 小鼓秧歌分“天津高跷”和“小鼓高跷”两种。表演者脚踩一尺六寸左右的木制跷腿，因为两者都以腰鼓和手锣伴奏，所以统称小鼓秧歌。 （三）地秧歌 地秧歌是一种不踩高跷表演的秧歌，现在我们在课堂上所学的都属于地秧歌。地秧歌又叫“地蹦子”，主要流传于沈阳、抚顺一带。 二、从动作及内心感受来了解并掌握东北秧歌的韵律特点 人们的思想、审美、情感、观念都随着这个社会的快速发展而发展。作为一名舞蹈演员也深刻体会到社会的进步。中国有五十六个民族，汉、蒙、藏、鲜、维等等，可想而知民间舞的丰富多彩，同时也造就了不同的舞蹈风格。而这个风格恰恰就是跳好民间舞的关键所在。东北秧歌也一样，有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞。今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，这些是东北秧歌的最大特点。 “艮、俏、浪”在东北秧歌的含义。只具有特殊的指导意义，著作中对于“艮”的介绍，少之又少，而且据我了解这个“艮”有很多人都不知道什么意思，所以我查阅了很多关于东北秧歌的资料但是释义很少。所以我凭自己在学习和实践当中的不断总结我觉得应该是膝盖规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，称为“艮(gen)劲”。动作中最能体现东北秧歌特点的是前踢步、后踢步和手绢花。 东北秧歌的前踢步，蕴含了许多特有的风格特征，比如：收回正步移中心的那一瞬间，体现出了女孩特有的细腻与体态表现了柔情似水的美感。其实舞蹈就像一道菜，同样的一道菜，不同的人炒就会炒出不同的味道。因为每个人的理解不一样，所以表达出的情感各不相同！ 原来的东北秧歌以“小”为美。但是随着东北秧歌现代发展趋势，对于东北秧歌的动作训练在课堂就已经按照舞台的感觉、人们的审美观和发展趋势来要求。比如：以前东北秧歌有很多幅度大的动作和幅度小的动作，但现在要求幅度“大”的动作要更大。而幅度“小”的动作要更小。使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，我觉得只有了解东北秧歌才能从内心真正感受到风格。才能将风格展现出来。 三、处理节奏——舞技意义上的再升华 节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好东北秧歌的节奏，是为了突出东北秧歌的韵律特点。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员，在掌握了东北秧歌韵律的一定程度上，那么下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把东北秧歌的风格、韵律特点发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。处理节奏，标志着舞者对动作风格特点把握能力达到一定的水准。如东北秧歌中经常出现的前踢步、后踢步，这里包含着一连串均衡动作，在稳中有浪、浪中有艮的表演形式和风格特点中，演员绝对要有一针见血的速度和力量来控制身体，这样才完成各种完美的舞姿造型。处理节奏还标志着演员能在感情色彩的不同发挥，事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。 我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的，作为一名舞蹈演员，在跳东北秧歌时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。如东北秧歌的前踢步加单臂花，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。 舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。 四、跳好东北秧歌的的重要意义 （一）陶冶情操，愉悦他人。 作为美的代言人，舞蹈所表现的艺术境界和美学追求是无与伦比的。她是一切艺术之母。而东北秧歌是东北人心灵的表达，生命情感的自由宣泄的一种方式。同时讲述东北人自己的故事，当观众看完东北秧歌都会有一种逗趣、热烈、放松、豪放的感觉！ （二）对自身的美感训练再提高。 自身的美感是通过训练出来的，身体各个部位的肌肉、关节都要通过训练来达到完成。比如东北秧歌的前踢步它能训练出腿的速度，屈伸训练大腿的肌肉，摆身训练肋条骨的灵活性等等，只有通过这样的训练才能使自身的美感不断提高。 （三）对将来东北秧歌的继承与发展。 东北秧歌涵盖面非常广，从上身的动律，腿的步法到手绢花的挽法及技巧运用，无不体现出东北人民的智慧与辛劳。是东北人民长期劳动，总结出的经验果实。对东北秧歌的继承与发展是十分重要的，这要求我们新一代的舞蹈学者们不仅要抓住其动作风格和精髓，更重要的是开发出适应现代审美要求与价值取向的新动作，从而将两者有机的融合在一起，将东北秧歌发扬光大。 作为一名舞蹈演员，要跳好东北秧歌，并达到一定的艺术水准，必经经过：认真学习与了解，脚踏实地的进行每一次课堂专业训练、把握和培养内心与动作上的韵律情感和动作节奏处理的技术把握。那么我想成为一个出色的舞蹈演员和未来教员将不再是奢望与梦想！