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今人王重民等编。八卷。前三卷为历史故事和民间传说，四至六卷为佛经故事，卷七为押座文和其他短文，卷八为 《搜神记》 和 《孝子传》 。系根据一百八 十七 种敦煌写本整理而成，共包括八十七种作品。是 研究 敦煌变文的 重要 参考书。
词语分解
敦煌的解释 .古代郡名。治 所在 今 甘肃 省 敦煌县 。 西汉 元鼎 六年 公元 前年置， 北魏 改为 敦煌镇 ，后复改郡。 唐 武德 五年公 元年 改置 西沙州 ， 贞观 七年公元年又改 沙州 ， 天宝 元年公元年仍 文集的解释 汇集一个作家的诗文而成的书详细解释一人或数人作品汇集编成的书。 南朝 梁 刘勰 《文心雕龙·隐秀》：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。” 唐 刘知几 《史通·载文》：“而世之作者，恒
汉文的文献太多，汉佛的经文数量较多一些，比较如来佛经文，菩萨经文等等，都是有历史价值的。
敦煌藏经洞约有90%以上属于珍贵的汉佛经文献。长久以来，我们对敦煌文献的利用大多集中在数量不足10%的非佛教文献，并通过解读文献，补充传世史书的记载空白。其实，对“遗漏”历史的重视也恰恰成为敦煌学转型的推手，当非佛教文献的补史价值被“榨取”殆尽时，“新材料”也就变成了“旧材料”，这些非常珍贵而有价值的历史文献更应受到更多传承和保护。
中国的随朝，唐时是当时佛教的鼎盛时期，也是记录中国佛教发展的重点历史时期。敦煌文献中保存的古逸注疏，是研究“八宗”发展演变的重要资料。因敦煌僧人昙旷、法成等弘扬，在中原已经式微的唯识宗却在敦煌得以延续，一些唯识宗文献也得以保留，晚唐敦煌僧人乘恩所撰《百法论疏》并《钞》甚至得到了京城大德的认可，并流通内地。禅宗在唐代中晚期非常兴盛，但经“安史之乱”“会昌灭佛”涤荡之后，早期禅宗文献大量亡佚。敦煌文献中若干8世纪左右的禅宗著作，对研究早期禅宗史的价值不言而喻，中古时期国人撰述的疑伪经因受僧团排斥，不能入藏，鲜有传世本存在。但敦煌僧人并没有严格的疑伪经观念，因此有大量的汉佛经文保存之至。
斋文、礼忏文、论义文都是纪录汉佛仪式并传承的优秀经文。更是研究中国汉佛演变的生动样本。斋文是僧人为信众做法事时所用的仪式文本，敦煌佛教类文学作品包括俗讲变文、佛曲、灵验记等，是我们理解佛教文学史上许多重大问题的关键材料。，如《净土五会念佛诵经观行仪卷中》收录的净土佛赞极为丰富，又如《南宗定邪五更转》、《禅门十二时》等则是禅宗类韵文佛曲。敦煌本灵验记中既有宣扬某一经典之灵验者，如《持诵〈金刚经〉灵验功德记》（等）；亦有宣扬某种行为之功德者，如《唐京师大庄严寺僧释智兴鸣钟感应记》（等）；还有崇拜某佛教神灵或僧师者，如《刘萨诃和尚因缘记》（等）。都是纪录研究中国历史汉佛的珍贵经文。
敦煌佛教各类珍贵文献在深化佛教史研究，以及拓展书籍史等领域具有的重要价值是不言而喻的，仍有待于各界学者持续关注和挖掘。
敦煌石窟中有历时十个朝代，一千余年，数以万计的各种菩萨彩塑和画像，而这些菩萨的塑像和画像，有别于印度、东南亚、西域和中国中原菩萨的风格特点，因此，研究者们把敦煌菩萨塑像和画像称作“敦煌菩萨”
关于您的问题，通过浙江网络图书馆查找《青海民族大学学报（社会科学版）》- 2015年1期得到《青海民族大学学报（社会科学版）》- 2015年1期》： 河西宝卷作为中国宝卷的一个地域分支，是流传于甘肃河西走廊的一种民问口头说唱文学，也是念卷人念卷的底本。宝卷文本散韵相间，宣卷(河西走廊称“念卷”)时说唱结合。这种散韵相间的民间口头说唱传统的源头至迟可以追溯到敦煌变文。郑振铎先生在《中国俗文学史》中说：“‘变文’是‘讲唱’的。讲的部分用散文；唱的部分用韵文。这样的文体，在中国是崭新的，未之前有的。故能够号召一时的听众⋯⋯”所以他认为宝卷是变文的嫡派子孙。随着研究的深入，人们对变文的认识越来越深刻，对宝卷是变文的嫡派子孙的观点也提出质疑。这种质疑包括两个方面：一方面有的学者认为宝卷的渊源并非广义的变文，另一方面有的学者认为佛教的俗讲和转变也并不是宝卷的直接渊源。早期宝卷为佛教宝卷，后来发展产生出民间教派宝卷，从这一点来看，宝卷的渊源是佛家的俗讲，它包括讲经和说因缘，其底本是讲经文和因缘，宝卷研究的权威学者车锡伦持这一观点。车先生指出，从早期宝卷的“内容和演唱形态来看，最初的宝卷内容上继承了佛教俗讲讲经说法的传统”。狭义的变文是转变的底本，其内容不再诠释经文，而是讲唱佛教故事、中国传统的民间传说故事、历史故事等，这跟宝卷的题材内容也很相似，加之转变和俗讲的演唱仪式基本相同，所以有的学者认为狭义的变文也是宝卷的渊源，持这一观点的学者如陆永峰等。早期研究河西宝卷的段平和方步和两位先生也都认为讲经文和变文是宝卷的渊源。宝卷和讲经文、因缘、变文除了散韵结合的形式和内容分类两方面具有相似点外，二者之间也存在着差异性，如表演仪式的差异和韵文结构上的差异等，于是有学者认为讲经文、因缘、变文不是宝卷的直接渊源。当然也有学者片面地夸大宝卷和变文之间的差异性，如美国学者欧大年认为变文、讲经文与宝卷之间除了白文(散文)与成对的七言偈文(韵文)交替出现外，实无相似之处。圈这一观点夸大了宝卷与变文、讲经文之间的差异性，几乎否认宝卷与变文、讲经文之间有渊源关系。众所周知，《诗经》是中国诗歌的源头，当我们将唐代律诗、绝句与《诗经》作一比较时，不难看出二者之间存在的巨大差异，但我们不能因此而否认《诗经》是中国诗歌源头的论断。一种新的文学样式产生并发展了几百年甚至上千年，如果在形式和内容上没有一定的变异或创新，那么这种文学样式早就僵化了。讲经文、因缘、变文是唐代的说唱文学，宝卷最早产生于宋元时期盛行于明清及民国，二者是不同时期的口头说唱文学，他们之间既有继承性，又有变异性，在传承中变异，在变异中发展，这是民间口传文学的特征，也是民间文学充满旺盛的生命力的根本原因。从民间文学发展演变的规律来看，宝卷和讲经文、因缘、变文之间在内容和演唱形态上的相似性可以从理论上阐明二者之间具有渊源关系，所以林聪明说：“郑氏之说，衡以文学演进的常道，似言之成理。”问宝卷和讲经文、因缘、变文的差异性，是民间文学变异性、创造性的体现。我们认为讲经文、因缘、变文是宝卷的源头，但不是直接的渊源，宝卷是讲经文、因缘、变文适应时代的要求不断吸收佛教忏法和科仪的宣讲仪式、唱词结构而逐渐形成的一种新的民问口头说唱文学样式，从仪式和唱词结构的相似度来看，佛教忏法和科仪是宝卷的近源，敦煌变文是宝卷的远源。 链接："ExtraData"%3a%5b%5d%2c"IsCache"%3afalse%2c"Transaction"%3a%7b"DateTime"%3a"%5c%2fDate(13%2b0800)%5c%2f"%2c"Id"%3a"cedbe99d-536c-4b4d-8b07-a65000a46483"%2c"Memo"%3anull%2c"ProductDetail"%3a"Periodical_qhmzxyxb-shkxb201501016"%2c"SessionId"%3a"a22a6957-2dd1-485e-9769-4dc2b4a0fa96"%2c"Signature"%3a"EsRihVUVtzNhv%2ba6TEPNqzP4XFhrgvuyPeXq%2b%2bdken3w3ZSpPAHXYXVuQmY%2bz8n8"%2c"TransferIn"%3a%7b"AccountType"%3a"Income"%2c"Key"%3a"PeriodicalFulltext"%7d%2c"TransferOut"%3a%7b"AccountType"%3a"GTimeLimit"%2c"Key"%3a"zjtsg"%7d%2c"Turnover"%"User"%3anull%2c"UserIP"%3a""%7d%2c"TransferOutAccountsStatus"%3a%5b%5d%7d
敦煌石窟造像与壁画艺术探讨论文关键词：敦煌；石窟；造像；壁画论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。1 建筑艺术敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。2 雕塑和壁画艺术从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。 发展期早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属 “尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。 顶盛时期到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。 莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。 衰落期隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。3 雕塑与壁画的内容中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。参考文献[1] 陈丽萍，王妍慧.中国石窟艺术[M].北京：时代文艺出版社，2007，6.[2] 阎文儒.中国石窟艺术总论[M].广西：广西师范大学出版社，2003，8.
伯希和敦煌“劫经”法国国立研究中心和高等实验学院联合组成的483研究小组，是西方唯一的敦煌学专门机构，其宗旨是编写巴黎国立图书馆所藏伯希和敦煌汉文写本目录；指导和推动敦煌写本的研究。他们在20世纪80年代陆续出版了《敦煌学论文集》。自从中法于1964年建交以来，法国学者写了很多研究中国西域史的论著。改革开放以后，两国敦煌学交流关系愈发密切，法国开始办“敦煌石窟艺术节”特展等活动。另外，法国敦煌学者积极参加中国敦煌学学术会议、中法联合举办学术讨论会。近年，敦煌研究院与法国国家图书馆签署合作协议，法方向中方赠送其馆藏敦煌写卷的数字化副本，并授权中国敦煌学者在非商业用途上无偿使用数字化法藏敦煌文献。
敦煌学·敦煌学的内容、意义及前景
随着国内外研究“敦煌学” *** 的兴起，引起了人们对敦煌学理论的深入探究。自八十年代起，中国学者对“敦煌学”的定义、内容等进行了争论和探讨，出现了几部专著，如刘进宝《敦煌学述论》、林家平等《中国敦煌学史》、胡戟等《敦煌史话》、荣新江《话说敦煌》等，都对敦煌学理论的研究提出了看法。目前，“敦煌学”界比较一致的看法是：敦煌学是以敦煌文献、敦煌石窟考古与艺术、敦煌史迹、敦煌学理论为主要研究对象，包括上述研究对象所涉及的历史、考古、宗教、艺术、语言、文学、民族、地理、哲学、思想、科技、音乐、舞蹈、建筑、古籍校勘、中西交通等多种学科。它的目的是揭示佛教和佛教艺术的发展过程、内容、特点和规律;深入揭示敦煌、河西乃至中国古代社会的中西交通等历史的本来面貌和发展规律，探索主要研究对象之间的内在联系;继承和发扬中华民族的优秀文化，以促进现代文化艺术的繁荣和发展。 这里特别需要指出的一个问题是，“敦煌学”是因地名学，它规定了这个学科的空间范围，是“敦煌学”区别于其他学科的特点和标志。如中国文学是一门独立的学科，但如果运用敦煌文献资料研究中国文学问题，就属于敦煌学的范围，其他如历史、地理、考古、宗教、科技、民族等莫不如是。所以，“敦煌学”绝不是它所涉及的那十几门学科的简单综合，更不是把它所涉及的那十几门学科的内容统统包揽收容成一个多学科的联合体，它是一门运用敦煌提供的各种资料(地下出土文物文献，地上石窟、壁画、塑像、遗址、城址等)进行学术研究的特殊学科。因此，它与严格意义上的“××学”有别，而是约定俗成的一种已被学术界承认的学科。 研究“敦煌学”的意义何在呢?周一良教授在《何谓 “敦煌学”》一文中用一长段论述来说明其意义： 敦煌壁画雕塑以及文献中的韵书等，我不敢妄论，现只就历史、文学、宗教三方面简单介绍利用敦煌汉文文献取得的若干成果，借以窥“敦煌学”粗略的一斑。 一、历史 甲 首先是旧史所不详的沙州地方历史。安史之乱后，787年(贞元二年，一说781或785年)吐蕃占领敦煌，到848年(大中二年)张议潮以河西十一州归唐，共六十余年。吐蕃赞普派“节儿”统治沙州，汉族官员苦闷屈辱，人民发动起义。唐蕃文化有所交流，敦煌禅僧入藏，多次与印度僧人展开辩论。张议潮归唐后，赐号归义军节度使，世代承袭。七十年后，920年曹议金取代张氏。1035年西夏取敦煌，而曹氏的地位可能维持到1055年。张曹两家统治敦煌前后二百年，与唐、五代、宋朝的中央政权虽保持受封与朝贡关系，实际处于半独立状态，曹议金曾自称大王。沙州境内有不少昭武九姓与鲜卑、吐谷浑等族人，他们从事力役兵役，与汉族杂居通婚。沙州统治者西与于阗、东与甘州回鹘通婚，以确保东西贸易的利润。这些都是靠综合变文、碑文、壁画供养人题名、造窟造像人题名以及各种文书得以考见的。 乙 唐代政治、经济、社会制度的历史。敦煌发现唐律及疏以外，还有令和格的残卷以及保存相当完好的水部式，亦即水利管理条例。从户籍簿、差科簿等可以了解徭役、兵役以及均田制实施的细节。学术界趋向于肯定均田制确曾实行，但受田并不足数，而徭役沉重。农民土地分割细碎，且存在所谓 “自田”。从 “社司转帖”得知民间存在称为社的互助组织;从书仪得知一些流行的婚丧礼俗。《氏族志》、《沙州图经》等提供了关于氏族和地理的资料。有名的《往五天竺国传》是新罗僧人慧超入唐后又经中亚去天竺的旅行记。他返唐后终于五台山，这部书是研究当时中亚和印度的重要史料。 二、文学 唐人记载中有所谓“目连变”、“昭君变”，过去不详究何所指。敦煌写本发现后，才解答了这个谜。原来变指变文，是一种兼有韵散、用于讲唱的通俗文学作品。敦煌还发现唐代曲子词《云谣集》。二者都是填补唐代文学史上空白的重要发现。王梵志的白话诗既谈佛理，亦讽时俗，当时颇有影响，为后来寒山子诗的先驱。过去记载中保存了若干首，敦煌写本出现后，才能略窥全豹。韦庄的《秦妇吟》是晚唐士大夫阶级诬蔑农民大起义的作品，但其中也保存一些可供参考的历史材料。过去只在五代孙光宪《北梦琐言》中留下很能反映农民大起义威力的两句：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”敦煌石室中保存了此诗的完整写本，对于研究唐代历史与文学都大有裨益。 附带谈一下敦煌发现的经史子集四部书。虽然数量不多，但保存了某些已佚的古注，而且唐人手写旧本往往保存古字。唐人所写当时俗体字，有些还可以帮助了解后代刊本致误之由。这些都有益于古籍的研究与校勘。写本四部书都属于寺院所藏，史部特别少，反映当时寺院对此不很重视。十三经中只发现九经，没有 《周礼》、《仪礼》、《公羊传》和《孟子》。究属偶然未保存下来，抑或反映某种倾向，有待探讨。 三、宗教 甲 敦煌的佛教势力很大。日本学者估计，当时唐代敦煌县人口两万而僧尼约占一千人。寺庙十几座，十三个乡中至少每乡有一寺，还不算规模较小的“周家兰若”、“张家佛刹”之类。寺院役使沙弥、园子、“常住百姓”、奴婢，还有专门从事某一手工业的梁户 (榨油)、硙户 (磨米面)、酒户以及牧羊人等。寺院田地之外还拥有菜园、果园。从寺院公布的帐目看，收入除“念诵入”、“转经入”之外，最大宗是出借谷、麻、豆等等的“利润入”，半年即取息50%。足见寺院高利贷剥削之重。敦煌发现的佛经中，三方面的写本很有意义。一是大藏中未收的佚经，和不属译出而是中国本土根据当时当地需要杜撰的“伪经”。二是初期禅宗史料，即被主张顿悟的南宗所取代的主张渐悟的北宗的经典。三是短期存在的小宗派的经典，过去不为人所知，如三阶教的经典。 乙、道教 从文献看不出敦煌道观的记载，但石室发现的道教经典，有的钤有 “净土寺藏经”印记。西晋开始出现《老子化胡经》，说老子渡流沙入夷地，成浮屠以化胡人。六朝至唐出现多种化胡经，在石室中可以找到写本，有助于研究道教史和佛道关系。唐陆德明《经典释文》里提到《老子想尔注》，说“不详何人。一云张鲁，或云刘表”。敦煌发现想尔注残卷，学者们认为是张陵张鲁系统的五斗米道徒所注，是研究五斗米道教义和老子书与五斗米道关系的重要材料。 丙、其他宗教 三世纪波斯人摩尼在佛教、火祆教、基督教影响下创建的摩尼教，和五世纪涅斯托里斯在东罗马帝国创建、属于基督教一个教派的景教，唐时都曾传入中国，其经典都可在敦煌写本中找到。 以上仅就敦煌汉文文献在三方面的利用略作介绍，已可看出其内容丰富异常。 其实，敦煌文献及文物所涉范围十分广泛，但它们有着都与敦煌有关这一特点。即便是中原的公文、四部书、 *** 颁发的写经，亦或是梵文、吐蕃文、于阗文、回鹘文等写本，莫不与敦煌的历史文化有关。而敦煌又处于中外文化交流的咽喉之地，各种文化相交汇，呈现出多彩多姿的状态，自然引起各国学者的关注。可以毫不夸张地说，敦煌文献的发现，改写和充实了许多学科的历史。在今天，许多学科中如果缺少了敦煌的资料，可以说是不完全的。 从七十年代末以来，我国及世界各地的敦煌学研究不断取得令人瞩目的成就。我国的敦煌学研究队伍已经扩大到三百人以上，其中多数为中青年学者，其中有些人脱颖而出，已经在某一学科、某一专题有所发明、有所建树，受到了世界敦煌学界的重视。 1987年12月，联合国教科文组织将敦煌莫高窟列入“世界遗产清单”(中国同时列入的还有泰山、长城、故宫、周口店北京猿人遗址及秦兵马俑坑)，敦煌莫高窟成为全人类的共同文化遗产。“敦煌学”已经成为一门国际性的显学。 摆在敦煌学者们面前的任务仍然是极其艰巨的，而前途也是光明灿烂的。要想使“敦煌学”取得更大的成绩和更多的成果，有几项任务是必须着力进行的。 第一，对散落于世界各地的敦煌文献，要有一份尽可能完整、详细、准确的注记目录，这是进行一切研究工作的基础。 第二，尽可能编定反映全世界敦煌学者研究成果的论著目录，是促进研究深入的重要方面。 第三，尽可能将世界各地的敦煌文献及文物刊布，以便使用。 第四，各种文献的分类整理研究成果，应尽量采用专题形式进行，以利各学科非敦煌学者使用。 第五，对敦煌文献、石窟壁画、题记、敦煌遗址及遗迹、传世文献进行综合性研究，找出和解决有关“敦煌学”的一些最令人关注的课题。 第六，加强与非敦煌学者的合作。 当然，还可以举出其他一些方面。随着我国改革开放和经济的发展，国际学术交流和国际合作的增多，我国和世界上其他国家中青年敦煌学者的崛起，相信不久的将来，“敦煌学”会取得更加丰硕的成果，它的明天会更加辉煌。
麦积山的行不？
敦煌舞蹈的创作是以历史悠久的敦煌文化中的舞蹈壁画形象为原始素材，经过了各界人士及专家的挖掘、整理、加工，而独创出的一种新颖的舞蹈表演形式。
敦煌舞蹈成功开创了从古代资料复活舞蹈的编导方法，为发展中国舞蹈艺术增添了生命力，同时开创了一个新的舞蹈学派，形成了一套独特表演风格的舞蹈艺术体系，促进了我国舞蹈多元发展的发展。
在上个世纪七十年代以前，无论历史文献还是当代舞蹈的记录中。都没有“敦煌舞”这个名称。
今天以”敦煌”命名的舞蹈，其直接来源是敦煌莫高窟壁画上的大量古代舞蹈姿态，它是当代舞蹈艺术家们根据对古代敦煌壁画舞姿的研究和受敦煌乐舞壁画的灵感启发，“复活”和创作出来的一个新舞种。
敦煌舞既涵盖了古代乐舞的内容也包含了当代人的创新；既有历史上的乐舞在敦煌壁画舞姿形象体系中的反映，又有当代舞蹈艺术工作者依据敦煌壁画舞姿研究、编创以及在表演过程中形成的当代敦煌舞蹈艺术成果。
古典舞三大流派-敦煌舞
敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感与启发，创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表演风格的舞蹈艺术体系。敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展，已经成为中国古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。
1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过对举世闻名的敦煌莫高窟壁画的挖掘，创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》就是中国古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于：在继承中国传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。
舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”之潮，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。舞蹈工作者们以极高的热情投入到创编之中，使得中国古代文明以舞蹈的形式得到了继承和发展。
敦煌舞蹈“曲”、“圆”巧妙融合
首先敦煌舞继承了唐乐舞，融合了西域各民族、甘肃新疆吐鲁番各部落的舞蹈舞姿特点，从而形成了曲中求圆的艺术特征。首先，圆的艺术在古典舞中是一个非常突出的艺术特征，而敦煌舞又结合了曲线的舞姿运用。敦煌舞的审美标准为”三道弯”，即头部、肩部、胸部、胯部、膝盖、脚踝向不同方向扭动。这三道弯和傣族舞蹈中的三道弯还是有明显的区别的，敦煌舞的创作者们结合曲线悠闲、温和的感觉，与圆结合，更具美感。使手姿、脚姿、颈姿和腰肢姿态保持了“s”形。将“曲”、“圆”结合起来，合为圆，分为曲，组成富于变化之美的“s”曲线。
通过对敦煌壁画的分析，可以看到舞姿的动态基本是以“S”为主，我们不能通过外来舞蹈来评判分析中国独有的舞蹈文化。有人认为“三道弯”主要是来自印度，因为佛教和佛教艺术均来自印度，那么壁画中的三道弯造型必然延伸了印度文化中的“三道弯”造型。实际上佛教艺术来到中国后已经中国化了，到了隋唐时期主要反映了唐代舞蹈的风貌。
敦煌舞蹈中的“象”与“形”
“三道弯”是舞者外在的形态特征，而敦煌舞中的“象”则是敦煌舞的精华。我们就《丝路花雨》这个舞蹈来分析就不难得出这样的结论，舞蹈编创者是长期通过历史悠久的敦煌壁画而创作出不同其他舞蹈的肢体语言。通过“象”来凝练与升华人物内心的情感表达，舞蹈中每个姿势、服装、道具、布景都是延承了唐朝风韵、佛教文化等特点，是唐朝雍容华贵气质的当代表达。敦煌舞并非简单的刻画古代舞蹈场景，不是简单的模拟，而是着力变现生活本质等特点。
敦煌舞的舞台是由两部分构成，通过实景和虚境的`相互结合使得整个舞蹈与观众产生共鸣。“实”是将生活蕴藏在舞姿中，让观众从感官上获取舞者表达的信息，“虚”是通过场景以及舞者的舞姿可以让观众自发的联想。实实虚虚，虚虚实实则是舞蹈的升华，让观众不仅得到感官上的享受，更能得到精神的升华。如《丝绸之路》中“霓裳羽衣舞”幽雅的伴奏乐曲奏响后，映入眼帘的是布满阳光白云的舞台场景，舞者们成圆形造形，着红裳、戴摇冠、挂缨珞、贴金花、披长纱，仿佛下凡仙女，舞步轻抬、翩翩起舞。它轻盈纤巧，绚丽华美，舞步飘逸，动姿柔曼，舞台瑰丽，缥缈如仙，使人仿佛走进了唐代宫殿，步入了天宫琼楼，看到了唐代伎乐的精彩表演。
敦煌舞蹈传承
敦煌舞不是简单的舞蹈形式，它更多是一种文化的传承，它蕴含了丰富的地域特色，保全了一个历史时期的生活片段和历史文化特色。作为中国传统舞蹈，敦煌舞历经千年沧桑变化，现已成为中西方民族舞蹈文化交流的重要桥梁。它融合了“弹指移项”、“扬眉动目”的维吾尔族舞蹈特点，“扭胯蹶臂”、“腾踏旋转”的俄罗斯风情，“袒胸露臂”的印度舞姿造型以及更遥远的古希腊乐舞风格。敦煌舞的地域性不仅能从肢体语言、服饰等表象中明显体现，从曲调、音乐内涵上也能渗透出来。
随着历史的进展，敦煌舞的发展更加倾向于融合的特点，将鲜明浓郁的民族风格完整保存下来的同时，以唐乐舞为主题与其他朝代各种乐舞语言交汇，丰富舞蹈语言，增加艺术感染力。敦煌舞形成了特有的舞蹈姿势，即舞者的人体形态、手型、脚位等，并充分发挥艺术家的创造性，在舞者进行跳、转、翻、滚、旋等各种技法及使用走、跑、蹉、踢、踏等各种步法时，将“s”形态巧妙融合其中，形成蕴含浓郁民族风情的敦煌舞风格语言。
敦煌舞的代表作《丝路花雨》更是在民族乐曲的基础上，通过对《古代民歌》、《十面埋伏》、《阳关三叠》等乐曲的加工提炼，打造出一支具有浓郁民族地域特色的传世名曲。将看似不尽相同的汉族古代音调和中亚音乐音调完美融合，让该音乐的艺术表现力得到了质的升华。敦煌舞音乐映射了一个时代一种特殊的文化，使得整个舞蹈赋予了强有力的生命力。
随着敦煌舞的兴起和发展，后备人才的培养也引起了人们的关注。可以这样说，敦煌舞在舞台上异常火爆的演出，也离不开敦煌舞教育培训体系的建成与完善。目前敦煌舞分为两个支流，一个是剧团的演出团队，一个是教学教研的学院团队，他们大多以敦煌舞为契机挖掘培养敦煌舞人才，但是真正的敦煌舞的发展方向更应该是体系化的。敦煌舞教学体系的创始人高金荣女士通过长达30年的实地考察，从北凉、北魏、隋唐、宋元等历代的音乐舞蹈壁画中的飞天、伎乐天、经变画舞蹈菩萨，以及世俗舞乐的静态和动态中，体会、分析动作的起承转合，由动到静的规律，进而探索敦煌舞独具的风格和艺术魅力。
敦煌有很强的包容性。从壁画中可以看出里面包含着各种宗教信仰，比如道教和佛教。还有蒙古，鲜卑，匈奴等等民族的文化。
包含了无数种文化，而且结合了不同的文化特色，也结合了不同的文化发展情况。
国人自劫——藏经洞文物屡遭劫难追藏经洞写卷文书与大量的佛画在经过王道士最初的四处奉送、巴结官府人物、及卖出了一些之后，又分别于1907年、1908年经斯坦因、伯希和的劫掠，至此，大半与精华已经流散国外，那么所剩下的部分的命运又是如何呢？ 1909年5月，伯希和又受法国国立图书馆委托，从河内出发，经南京、天津，到北京购买汉籍。这时，从藏经洞劫得的大批文献已安全运抵巴黎，入藏法国国立图书馆。伯希和于是随身携带一些敦煌珍本，如《尚书释文》、《沙州图经》、《慧超往五天竺国传》，《敦煌碑赞合集》等，来到北京，出示给北京的中国学者，目的是买好他们，以取得在收购珍本汉籍时的帮助。伯希和首先到了南京，会见了即将调任直隶总督兼北洋大臣的两江总督端方，正是由于他与当时的要员端方的关系，因此到了北京后受到了当时京师一批硕学鸿儒的盛情招待。当时在北京的许多著名学者如罗振玉、蒋伯斧、王仁俊、董康等前住抄录敦煌文献，参观者络绎不绝。1909年9月4日在北京的六国饭店，在京的学界名人几乎全都参加了这次招待伯希和的盛大的宴会。会上年少气盛、得意过分的伯希和，坦言说出这些宝物的由来，致使罗振玉等人如梦惊醒，受到极大震动。谁也不可能想到，那万里之外的蛮荒大漠会有如此巨大的考古发现，并且已经多半被这些穿越西域而来的西方探险家们弄走了。这次活动惊动了中国学人，也是中国国内第一次大范围的对敦煌石室藏经的了解，更是中国人第一次为国内发现如此重要和珍贵的东西被劫掠国外而震惊，尤其使得一批有良知的文化界人士开始考虑挽救国宝的问题。 1909年中秋节，罗振玉首次访问伯希和于苏州胡同，随即得知敦煌石室还有大量写经卷本，至少还有六朝和唐宗写本数千件，便急不可待地报告给学部，请学部发电报给陕甘总督毛实君，托他将劫余敦煌卷子购送学部，并亲自拟好了电文上呈学部。学者的大义具有一种感人的力量。他终于说服了学部左丞乔树楠，并由他代写电文，命令陕甘都督毛实君即刻封存莫高窟藏经洞内剩余的古物，严禁外国人购买。学部还拨款库银3000两，交给敦煌县令陈藩尽量收集失散的经卷文物。转年，由新疆巡抚何彦升负责，把封存在藏经洞内的文献古物全部解送到北京。罗振玉是敦煌遗书碰到的第一位恩人，但这并不意味着它的厄运已经结束。 押送进京的任务交给了新疆巡抚何彦升押运，押解差官是江西人傅某，前来押运的清朝官吏很不用心，并没有把藏经洞文献收拾干净，而且沿途又遗失了不少。袋装的敦煌遗书被搬了出来。带着厚厚尘土扔在大车上。连木箱也没有，只用草席捆扎遮盖，有力的大手把堆满车上的文献刹紧。 王道士瘦小的身影呆在一旁，看上去不知所措。其实王道士好像早就料到这一点，在官府清点之前，他早把一些比较好的写本转移收藏起来。就在这些卷子被封存在藏经洞那段时间里，他早做过手脚，把许多珍贵的写本都盗取出来了。这两个被他称做“转经桶”的大木桶，就是他巧妙藏匿写本的地方。后来，英国人斯坦因再一次从王道士手里买到了大量写本。还有一部分在1911～1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎和橘瑞超买走，总数也有数百卷。大谷探险队的成员，没有经过考古学的训练，从他们在新疆盗掘古墓的行径来看，也不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后，既没有编目，也没有马上放入博物馆保存，以致后来流散各地，甚至不知所在。俄国人鄂登堡的收获更是惊人，一次弄走古写本3000件以上。从敦煌到兰州那些大大小小官员们从来没拿藏经洞当回事，王道士才敢如此胆大包天。民国初年，甘肃和新疆一带，经常有人向外国人兜售这种古老珍奇的写本，其散失之严重可以想见！直到民国8年1919年，甘肃政府有了耳闻，又命令敦煌当局查找流失的敦煌遗书时，再次把藏经洞打开，里边居然还埋藏着94捆！中国的文化就这样被无知荒唐地虐待着！ 敦煌藏经洞宝藏的恶运还远没有结束。 虽然藏经洞宝藏在它被发现后的第9年，当时的清政府终于完全接管了。这些藏品虽然是斯坦因、伯希和劫掠后剩下的，但毕竟还有8000多件，数量还颇为可观。但是，谁也不会想到，从敦煌到北京，这些藏品竟会经历怎样一个苦难旅程。学部的调令由刚刚调任的甘肃藩司、代理巡抚何彦升负责。他命令敦煌知县陈泽藩查点剩余经卷，送达兰州。在王道士管理藏经洞的时候，藏品的流出都是在秘密的状态下发生的，只有极少数人了解一些情况。现在，北京的命令和兰州的执行，使得藏经洞有价值不菲的宝藏成了公开的新闻，无人不知敦煌卷子价值连城。于是，一场以获得藏经洞藏品为目标的游击战广泛展开。从敦煌到北京，变成了一条掠夺敦煌藏经的战线。 当这辆大车停在敦煌衙门的门口时，便开始了被偷窃的痛苦的历程。沿途一路，大小官府如同层层关卡。官员们和经手人雁过拔毛，不断把手伸进这“运宝”的车中。他们根本不懂这宝物指何而言，只知道它们价值连城而决不放过机会捞一把罢了。文物，在纯正的文化人的眼里是精神财富；在无知而贪婪人的眼里只是一种变相的黄金。 运载经卷的大车离开藏经洞，首先到达敦煌县城。押送的人把车子停在官衙门外，大家入内吃饭。在室内大吃大喝的同时，门外的人就从大车上抽取经卷。押送的人对于门外发生的事睁一只眼闭一只眼，装作什么也不知道。负责招待押送官的人与门外抽取卷子的人实际上就是同伙。从敦煌，经过酒泉、高台、张掖、永登，到兰州，兰州以后再到定西，一路都有经卷丢失，盗窃的人多采用类似的手法。 对敦煌卷子有兴趣有盗窃机会的人都是当地的上层人士，地方官宦、名士、乡绅，各有所得。敦煌卷子一时成为抢手货，敦煌为官者乃至甘肃的为官者，甚至于行伍出身的军人，也无不以得到敦煌经卷为快慰。实际上，多少人参与这一路的盗窃，有多少经卷流失，如今已成了永远的谜。然而，最厉害的一关，要算主管此事的新疆巡抚何彦升。 当运载写本的大车进了北京城后，押运官何彦升并没有马上移交学部，他竟让儿子何震彝把车子接进他家。由何震彝和他的岳丈李盛铎，以及刘廷琛、方尔谦等人一同把车上所有经卷写本翻了一遍，择其精好，悉数窃取出来。为了怕缺了件数，被人发现，竟将较长的卷子一撕为二来充数。然后才交给学部，入藏京师图书馆，总共约八千多件。 何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆，李家藏品一部分归南京国立中央图书馆，今在台北，另一部分文书，后来以8万日元卖给了日本人。这便是敦煌文化悲剧中一个最黑暗、最丑恶的细节了！ 就这样，这批敦煌遗书的劫数才算到头。在大车把这些劫后仅存运进京师图书馆时，总卷数为8697号。仅仅是它出土时的五分之一！而且绝大部分都是佛经，那些具有无限深广的社会经济意义与极其丰富的世俗生活内容的文书，差不多都被伯希和与斯坦因运走了。就连这些佛经也被清朝的官员们撕裂得首尾不全，伤痕累累，这是一个民族最为黑暗的一页，也是我们的耻辱史上自己写上的一笔。 在清政府运走藏经洞文物时，有专银支配，当时也答应给王道士一些银钱，作为修补佛窟之费，但是王道士迟迟没有等到这笔款子的到来，心中也一直挂念着此事，在等待没有希望的时候，于是决定上书朝廷催款，书有《催募经款草丹》。只可惜，他不知道1911年之后清政府早已下台，同时他可不知道当初给他的银两早已被腐败的官员们挥霍掉了，那有他的份。不过他的催款书也一直没有发出去，估计他也无处投寄，只好搁置书箱。上世纪四十年代国立敦煌艺术研究所时期，在三清宫下寺的一木箱子中发现了王道士当年的草丹，为梅红纸墨书，现藏敦煌研究院。全文如下： 湖北省麻城县人，现敦煌千佛洞住持王圆禄，敬叩，伏俯叩恳 天恩活佛宝台座下，敬禀者：兹有甘肃敦煌古郡迤郡东南方距城四十里，旧有千佛洞，古名皇庆寺。其洞在石山之侧，内有石佛石洞泥塑佛像，俱有万万之像。惟先朝唐宋重修，碑迹为证。至本朝光绪皇帝年内，因贫道游方至敦，参拜佛宇，近视洞像，破坏不堪。系先年贼匪烧损，贫道誓愿募化补修为念。至贰拾陆年伍月贰拾陆日清晨，忽有天炮响震，忽然山裂一缝，贫道同工人用锄挖之，折欣出闪佛洞一所，内有石碑一个，上刻大中五年国号，上载大德悟真名讳，系三教之尊大法师。内藏古经万卷，上注翻译经中《印度经》、《莲花经》、《涅 经》、《多心经》，其经名种颇多。于叁拾三四年，有法国游历学士贝大人讳希和，又有阴国教育大臣司大人讳代诺二公至敦煌，亲至千佛洞，请去佛经万卷。异日覆蒙天恩赐银万两，近闻其名，而未得其款，以将佛工不能成就。区区小县，屡年募化，至今创修寺院，以及补塑佛像，重修楼殿等项费用，过银二万有余。缘为经款，叩请青天佛祖电鉴，特修草丹上达，肃此 谨禀 参考文献： 《敦煌学大辞典》季羡林主编，上海辞书出版社，1998年。《藏经洞之谜》刘进宝著，甘肃人民出版社，2003年《敦煌学新论》荣新江著，教育出版社，2003年。
文化原本便是有悠久的历史，博大精深的，在长期的流行和发展中，对外来文化一直是兼容并包，吸收外来文化，同时也让自己的民族文化获得自主创新和发展。而中华民族文化中的敦煌文化，便是在东西方文化沟通交流的大环境中，持续进步和产生的。到现已有很多参考文献和历史时间文化遗址来印证敦煌文化的发展，印证敦煌文化在这些年期内和外来文化的沟通及其结合。
与此同时，敦煌曾经是古时候古丝绸之路的主要地址，它的文化展现多样化的特点，在既具有本民族文化的同时，还可以见到印度和罗马文化的特点。从敦煌的文化中，我们能够完全的见到中国文化的多元性，在其中包括有宗教信仰，从敦煌的墙壁画及其雕塑作品，我们能够看得出，有中国的道家，与此同时也是有印度的佛家等，这种都出现于敦煌文化中。
次之，中国古时候也一直存有不一样的民族，在敦煌一带存活的民族就会有蒙古，匈奴人，鲜卑等多种多样，因此 在敦煌的文化中就会有这种中华民族文化的特性发生。因此敦煌文化做为一种艺术，它既涉及了民族性，同时也拥有着世界性。敦煌从古到今就一直是多民族文化及其全球文化紧密结合的文化造型艺术，在敦煌，我们既能够见到中华民族的文化精神。
与此同时还可以见到中华民族文化与国外文化的沟通交流自主创新。敦煌文化中也存有一种精神，那便是兼容并包相融协作的一种文化精神，在当前的快速发展新时期，对这类沟通交流协作的精神，我们要开展传承和弘扬，让敦煌文化把中华文化散播到全球，也与其余的文化创建沟通交流与协作的关系，与此同时还可以对促进维护世界和平做出一定的奉献。
敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点。人口18万多，全市经济主要以农业为主，旅游服务业次之，为敦煌曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。 敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。面积万平方公里。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。“敦，大也；煌，盛也。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在这里繁衍生息。他们以狩猎为主，开始掌握了原始的农业生产技术。敦煌地区曾发掘出新石器时代的石刀、石斧和陶器、铜器。夏、商、周时，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时叫羌戎族的在此地游牧定居。敦煌地区发现游牧民族留下的许多岩画至今历历在目。战国和秦时，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞种人。以后，大月氏强盛起来，兼并了原来的羌戎。战国末期，大月氏人赶走乌孙人、塞种人，独占敦煌直到秦末汉初。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。宋宁宗开禧二年（公元1206年），元太祖铁木真（成吉思汗）统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，升敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省。后升为沙州总管府。元朝远征西方，必经敦煌。当时瓜、沙二州屯兵济济，营寨栉比，屯垦农兵遍布党河、疏勒河流域。敦煌一度呈现出经济文化繁荣的景象，和西域的贸易更加频繁。著名旅行家意大利人马可波罗就是这一时期途经敦煌漫游到中原各地。元朝统治者也崇信佛教。莫高窟的开凿得以延续。现存元代洞窟约10个。自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。永乐三年（公元1405年），在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。正德十一年（公元1516年），敦煌被吐鲁番占领。嘉靖三年（公元1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜、沙二州。此后二百年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。清康熙后期，清王朝渐次收复了嘉峪关外的广大地区。雍正三年（公元1725年），在敦煌建立沙州卫，并开始从甘肃各地移民2400户到敦煌垦荒定居，同时又迁吐鲁番、罗布泊大批兵民于沙州一带。雍正末，沙州已有耕地10万余亩，引党河水分10渠灌溉，农业得到很快的恢复和发展，形成河西走廊西部的戈壁绿洲。到乾隆二十五年（1760年），改沙州卫升敦煌县，隶属安西直属州，直至辛亥革命，1949年中华人民共和国成立后，敦煌一直是县府所在地。1987年经国务院批准撤县设立敦煌市。1986年被国务院命名为“中国历史文化名城”。敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步覆蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程。悠久历史孕育的敦煌灿烂的古代文化，使敦煌依然辉煌；那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的奇山异水……使这座古城流光溢彩，使戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，就像一块青翠欲滴的翡翠镶嵌在金黄色的大漠上，更加美丽，更加辉煌。敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。【莫高窟】又称“千佛洞”，位于敦煌县城东南25公里的鸣沙山下，因地处莫高乡得名。它是我国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三四层不等，全长一千六百米。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑佛像等造型2100多身。石窟大小不等，塑像高矮不一，大的雄伟浑厚，小的精巧玲珑，其造诣之精深，想象之丰富，是十分惊人的。【鸣沙山】位于敦煌市南郊七公里处。古代称神沙山、沙角山。全山系沙堆积而成，东西长约40公里，南北宽20公里，高数十米，山峰陡峭，势如刀刃。沙丘下面有一潮湿的沙土层，风吹沙粒振动，声响可引起沙土层共鸣，故名。据史书记载，在天气晴朗时，即使风停沙静，也会发出丝竹管弦之音，犹如奏乐，故“沙岭晴鸣”为敦煌一景。人若从山顶下滑，沙粒随人体下坠，鸣声不绝于耳。据说晚间登沙山，还可看到沙粒滑动摩擦产生火花。鸣沙山与宁夏中卫县的沙坡头、内蒙古达拉特旗的响沙湾和新疆巴里坤哈萨克自治县境内的巴里坤沙山并被为我国“四大鸣沙山”。这是大自然现象中的一种奇观，古往今来以“沙漠奇观”著称于世，被誉为“塞外风光之一绝”。【月牙泉】月牙泉在鸣沙山下，古称沙井，俗名药泉，自汉朝起即为“敦煌八景”之一，得名“月泉晓彻”。月牙泉南北长近100米，东西宽约25米，泉水东深西浅，最深处约5米，弯曲如新月，因而得名，有“沙漠第一泉”之称。【雅丹地貌】敦煌雅丹地貌地处敦煌西200公里处，分布区长宽各10公里，土丘高大，多在10~20米，长200~300米。又名三陇沙的地名始见于汉代，位置在古玉门关外，丝绸之路北线由此通过。三陇沙雅丹地貌，其走向与盛行的西北风向垂直，而与山地洪水流的方向一致，和玉门关形成敦煌第二大景区，因其怪异特点，故有魔鬼城。 【敦煌古城】位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，距市中心25公里。是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》，而以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙洲古城设计建造而成，建筑面积达1万平方米。敦煌古城的建筑风格具有浓郁的西域风情，城开东、西、南三门，城楼高耸；城内由高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁五条主要街道组成，街道两边配以佛庙、当铺、货栈、酒肆、住宅等，敦煌古城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，具备拍摄古代西部国边塞军事片的独特优势，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地，在这里已先后拍摄了《封神演义》、《新龙门客栈》等二十多部影视剧。【阳关】位于敦煌市西南70公里外的南湖乡境内，为汉武帝开辟河西，“列四郡，据两关”的两关之一，自古为丝绸之路西出敦煌，通西域南道的必经关卡，西部边境之门户。唐代诗人王维首“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，更使阳关名扬千古。阳关建于汉元封四年（前107年）左右，曾设都尉管理军务，自汉至唐，一直是丝路南道上的必经关隘。历史的久远使关城烽燧少有遗存，据（元和郡县志）载阳关，在县（寿昌县）西六里。以居玉门关之南，故曰阳关。本汉置也，渭之南道，西趣鄯善、莎车。后魏尝于此置阳关县，周废。”巴黎藏敦煌石室写本（沙州地志）（P．5034）载：阳关，东西二十步，南北二十七步。右在（寿昌）县西十里，今见毁坏，基址见存。西通石城、于阗等南路。以在玉门关南，号日：“阳关”（注：古人以山南水北为阳）。可见唐时阳关已毁，仅存基址。古寿昌城在今敦煌市南湖乡北工村附近，阳关在寿昌故城西6里，或10里处，当指约数而言。专家考证，阳关故址就在今南湖乡西面对‘古董滩”的流沙地带。
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,