1、中国音乐学
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7、黄钟
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鲁迅一个月给他的佣人工资带买菜家用是5个大洋，那时他在教育部拿300月薪。 这是一篇陈明远谈当年作家的稿费与版税的文章。陈明远先生对于文人史（称其为文人史比文化史更准确些），是下了点工夫的。引用此文，不代表赞同陈明远先生在其他领域的文化观点。不过，对于陈先生对文人史的执著研究，倒是有几分敬意。 满清末年初订的稿酬标准
1897年，商务印书馆成立的同时，梁启超等在上海创办“大同译书局”，梁启超拟订的《叙例》中说：“海内名宿，有自译自著自辑，愿托本局代印者，皆可承印，或以金钱奉酬、或印成后以书奉酬，皆可随时商订。”（载《饮冰室文集》之二）这是支付稿酬的声明，但没有公布具体的标准，而只是说：酬劳可以随时商订，或者给金钱，或者赠送印成的书籍若干册作为（抵当）稿酬。也就是说，当时大家的“稿酬、版税”概念并不怎么明确，因为尚未形成规范的文化市场。靠售书赚钱的“书商”是早已有之，然而靠卖稿吃饭的“自由撰稿人”还在孕育或襁褓之中呢。
目前我查阅到的中国最早有关版税的史料，是1901年上海《同文沪报》规定的“提每部售价二成相酬”，也就是版税 20 % ；最早有关字数稿酬的史料是梁启超记载：他主持的《新民丛报》和《新小说》（皆为1902年创刊）等刊物“大约评述及批评两门，可额定为每千字３圆。论著门或可略增（斟酌其文之价值），多者至４圆而止，普通者亦３圆为率。记载门则２圆内外，此其大较也。”（《梁启超年谱长编》第387页）
按照我的研究结果，20世纪初一块银圆的购买力大致相当于今人民币70元。1902年创刊的《新民丛报》和《新小说》规定的稿酬标准可分三个档次，为千字2圆（合今人民币140元）到4圆（合今人民币280元）；通常为千字3圆（合今人民币210元）。
1903年，即张元济进入商务印书馆编译所的第二年，林纾新译本《伊索寓言》便交给商务出版。1906年《林译小说丛书》50种陆续出版。同年商务印书馆编印《说部丛书》第一集100种，其后陆续出版了第二、三、四集。到20世纪20年代以前，林纾译述小说共181部，每部约为20万字左右。其中一些小说，既发表又出版，发表时也有稿费。郑逸梅等回忆说，林译小说“译稿，交商务印书馆出版，十几年间，共达140种。……稿费也特别优厚。当时一般的稿费每千字2—3圆，林译小说的稿酬，则以千字6圆计算，而且是译出一部便收购一部的。”(据《林译小说的损失》，转引《中国近代文学史论文集·小说卷》第688页)
这样每部稿酬1200圆左右（合今人民币6万元）。根据我的计算，由于物价上涨的因素，民国初年（1911-1919）这一时期1银圆的购买力大约折合今50元。
在20世纪20年代以前，林纾十几年间的稿酬收入高达20万银圆以上，合今人民币1000万元以上。可见由于林纾翻译小说的畅销，所得稿酬超过了一般规定的两倍。�
周作人回忆：在1907年周氏兄弟翻译《红星佚史》得到稿酬2百圆，10万字，“平常西文的译稿只能得到两块钱一千字。”（《周作人回忆录》第196页）
《著作权律》和《著作权法》及其施行细则
中国第一部保护著作人利益的著作权（版权）法，是宣统三年（公元1910年）满清政府颁布的《大清著作权律》，离世界第一部版权法《安妮女王法令》正好二百年。它共有5章55条。但是颁布后不久清朝政权就退出历史舞台，这个《著作权律》并没有真正施行。到了民国四年（公元1915年）北洋政府颁布了《著作权法》。1928年南京国民政府又颁布《著作权施行细则》。著作人的权益受到法律保障。
本世纪初，我国稿酬制度已经形成并且跟国际接轨。稿酬有三种基本形式：（一）稿费，又称为“润笔之资、润笔费”；（二）版税，又称为“提成费”、“版费”；（三）买断版权，又称为“作价购稿”。
总编辑亦称主笔，为编辑部之领袖……总编辑常兼司社论，其月薪约在150圆至300圆之间。
次于总编辑，为编辑长，亦可称理事编辑……其月薪在150圆左右。
在编辑长之下者，有要闻编辑，取舍关于全国或国际间之新闻。有地方新闻编辑，取舍关于一省一县或一地方之新闻编辑，其月薪均在80圆左右；
有特派员，如上海报馆必有专员驻京，或专事发电，或专事通信，每人月薪均在100圆左右，交际费在外。
有特约通信员，或在国内，或在国外，（报酬）大率以篇计算，每文一篇，约在10圆左右。
有访员遍驻国内各要埠，专任者每名月薪约40圆，兼任者仅10余圆。
有缮译，每名月薪约50圆至80圆。有校对，有译电人，每名月薪20圆左右。
本埠编辑亦可称城市编辑，亦为编辑部之要人，……其月薪约在80圆左右。
属于本埠编辑指挥之下者，有特别访员，月薪在40圆至60圆之间。
有体育访员，月薪约在30圆左右。
有普通访员，每人月薪约在10圆至30圆之间。
副张（即副刊）均载文艺及滑稽之作，另有一编辑司之，月薪约60圆左右。
对于1912年至1927年间上海报社的组织机构及各类人员“按劳取酬”的经济待遇标准，这是一个全面的综述。此外，我还从当时一些具体人物的史料中，考证了实际薪金情况。
20—30年代的稿酬与版税
《鲁迅全集》载有20世纪20—30年代的稿酬标准。
鲁迅在孙伏园编辑的《晨报副刊》投稿，每千字２－３银圆；另外《晨报》馆有一种“特约撰述”，每月除稿酬外还加酬金30－40银圆（见鲁迅《我和语丝的始终》）
当时稿酬标准不一。在官办的北京报纸杂志和学术期刊上，稿酬可达每千字4－5圆。而上海的报刊大多是民办的，一般稿酬为每千字1－3圆。因为官办的报刊行政拨款不计成本；上海报刊则多为商业性，必须讲究经济效益。《鲁迅全集》有几处提到当时上海的稿费标准。最低者（注：小报消息或“报屁股”文章等）每千字5角钱，高者每千字3圆。鲁迅文章一般稿酬是千字3圆，有时千字5圆（如商务印书馆和中华书局给鲁迅的稿酬标准），《二心集》的稿酬为千字6圆，这在上海就是比较高的了。
商务印书馆所定稿酬：郭沫若千字4圆，胡适千字5－6圆，林纾和章行严（士钊）千字6圆。……
这样的稿酬标准从五四时期到30年代没有很大变化。
至于特别优惠的稿酬当属梁启超，为千字20银圆（约合今人民币1000元）。商务印书馆元老张元济回复梁启超的信中说，“前订撰文之约，即自本月为始。……千字20圆乞勿为人道及，播扬于外，人人援例要求甚难应付！”（参看《梁启超年诺长编》第965页）�
但是民国以后，出版的书籍通常计算版税；也有按照字数稿酬或将版权一次买断的。
从20世纪初期以来，上海市出版界拟订的版税标准一般在10%-25% 之间。
例如，1921年泰东图书局答应郭沫若的版税是10%；胡适在新月社自订的版税标准是：初版15% ，再版20%；北新书局支付鲁迅著作的版税一般是20%，甚至达到25% ；而梁启超的身价最高，达到40% 甚至提出“自印包售、六折算账”。版税的支付时间，按照惯例为三节（指端午节、中秋节、春节除夕）核对实际销售数结算。
上世纪30年代中国的稿酬标准跟20年代相比，并没有明显的增加。
北平的稿酬一般比上海高些。在北平报纸杂志和学术期刊上，稿酬可达每千字4-5圆。而上海的报刊大多是民办的，一般稿酬为每千字1-3圆。因为北平是官办的报刊，行政拨款不计成本；上海报刊则多为商业性，必须讲究经济效益。
鲁迅在三十年代出版的著作几乎也都是拿版税的。查《鲁迅日记》1933年5月15日记有：“《两地书》五百本版税百二十五元。”《两地书》定价1元。按前面所说的版税公式推算，《两地书》的版税率是25%。又据《鲁迅日记》，1932年12月15日记有：“以选集之稿付书店印行，收版税泉支票三百。”这是指《鲁迅自选集》，天马书店出版，初版印1000册，定价1.20元，鲁迅得300元，版税率也是25%。这在当时是特高的版税率了。
广告，发行，会计等，月薪20圆起17圆止。
跟上述戈公振在《中国报学史1912-1927年》第六章《报界之现状·第八节·用人》一文中的记载相比较，可见上海新闻出版界的待遇在十几年间有明显提高。
又据陶希圣回忆：在本世纪最初的20年间，国内教育界多为留日学生把持，近代的新式教育，也多采取日本制。20年代以后，大批留学欧美的毕业生纷纷返国，逐渐控制了国内教育和出版界，甚至在社会上也存在着西洋一等、东洋二等、本国三等的偏见。
例如，以出版教科书而名躁一时、在当时教育界影响颇大的商务印书馆的编辑即以学历定待遇。第一等是留学欧美的毕业生，月薪高达200-250圆，第二等是留学日本的毕业生，月薪可达120-150圆，而国内的大学毕业生，月薪仅80圆。�
由于社会上存在着这种等级观念，“留学生为社会地位及生活上的种种问题，不能不植党以谋生活上之安全，遂致留派与留学西洋归国者相互排挤，”加重了文人相轻的习气。（参看陶希圣《潮流与点滴》一文）�
报刊稿酬�
从上世纪30年代《上海生活》《上海顾问》及《上海向导》等资料中可得知——�
上海是全国舆论中心，所以新闻事业十分发达，虽然不能和欧美日本著名报纸刊销数百万份并驾齐驱，可是像《新闻报》以日销16万份自豪，已当得起国内的牛耳了!
报纸是新闻性质，因此文字方面的需要量，虽比其他的刊物来得宏大，可是容纳文艺作品的，只区区一角而已! 并且附刊只为余兴性质，报馆当局并不重视，聊备一格，文人也轻薄它为“报屁股”。�
上海各大报附刊
现将20世纪30年代上海各大报附刊的名称、性质、主编（编辑人）姓名，取稿方针，以及稿酬标准，列表如下：
报馆附刊名称编辑人取稿方针、报酬办法
新闻报 新园林 严独鹤 国内外有趣纪述短小精干有泼辣性之文字 千字2圆至5圆
新闻报 茶话 严谔声 关于茶的种种文字和可供解颐的文字 千字1圆半至5圆
新闻报 本埠附刊 小记者 本埠的片段纪事欢迎儿童的天真作品 千字2圆至5圆
申报自由谈 黎烈文 海外印像和富有幽默性的短论和纯文艺作品 千字2 圆至5圆
申报春秋 周瘦鹃 讽刺小品和妇女儿童等文字千字2圆至5圆
申报本埠附刊 李公朴 幽默评论社会素描文艺时尚 千字2圆至5圆
申报 电影 凌鹤剧本翻译国内外银坛新记观影短评 千字2圆至5圆
时事新报 青光 黄天鹏 唯美文字清灵小品 千字1圆半至5圆
时事新报 新上海 本地风光的杂式文字幽默的小品 千字1圆半至5圆
时事新报 电影歌剧 刘豁公 电影与戏剧学故消息评论等文字 千字1圆半至5圆
时报 电影 邓树谷 国内外银坛消息明星生活最欢迎照片 千字2圆半至5圆
民报 民话 姚苏凤 辣性文字社会作品 千字2圆至5圆
晨报晨曦 徐则让 文艺创作社会生活素描 千字1圆至5圆
晨报每日电影 姚苏凤 硬性曲剧评译述著作千字2圆至5圆
晨报妇女与家庭 妇女家庭方面的讨论文字和有趣味记载千字2圆至5圆
晨报夜谈 汤增扬 仝上 千字2圆至5圆
大晚报 辣与檄揽 张若谷 辣性文字婉约小品 千字2圆至5圆�
（注）现在读者对附刊兴趣提高，所以各报除上列每日固定的外，又轮流增出特刊，譬如新闻报的‘医药’‘无线电’，申报的‘业余’‘汽车’‘国货’‘经济’，时事新报的‘储蓄’‘卷烟保险’，晨报的‘科学世界’，‘时代文艺’等等。
《申报·自由谈》给鲁迅的优惠稿酬
《申报·自由谈》当年给鲁迅的稿酬，是优惠的千字6圆。有《鲁迅日记》为证。查《鲁迅全集》，鲁迅在1933年1月，在《自由谈》上发表《逃的辩护》和《观斗》，都是千字文。再查《鲁迅日记》，鲁迅在1933年2月8日收到《自由谈》稿费12圆。《自由谈》是每月结算稿费的，下月初寄给作者。这年2月，鲁迅在《自由谈》发表千字文8篇，3月8日收稿费48圆。3月发表11篇，4月7日收66圆。6月发表7篇，7月6日收42圆。由此可算出《自由谈》给鲁迅的稿费标准。
不但《自由谈》给鲁迅千字6圆，当年《现代》杂志也是这样，或略低。鲁迅的《为了忘却的记念》在1933年4月的《现代》上发表，全文5000字，付稿费30圆。鲁迅的《关于翻译》在9月的《现代》上发表，1100字，付稿费5圆。
1935、1936年，鲁迅的稿费大致仍在千字6圆左右。如1935年10月的月《文学》第5卷第4号上发表杂文《六论“文人相轻”——二卖》和《七论“文人相轻”——两伤》两篇，共2900字，得稿费17．50圆。又如1936年2月24日《申报》发表《记苏联版画展览会》，1550字，得稿费10圆。这都说明每千字仍是6圆。
鲁迅生前拿过千字10圆的优惠稿酬。鲁迅的《我的第一个师父》发表在《作家》第一期上，4300字，得稿费40圆。该刊第2期又发表《〈出关〉的“关”》，3000字，得稿费30圆。可见该刊主编孟十环对鲁迅的特别优惠。（引自倪墨炎《鲁迅的稿酬和当今的稿费》1996年。）
新闻出版界具体收入记载
新闻报：1922年《新闻报》总编辑李浩然月薪为200银圆，聘徐沧水主持“经济新闻”版，月薪180银圆。当时的主任编辑记者月薪100银圆左右。老报人顾执中在他的回忆录《报人生涯》中说，他在1923年进入上海《时报》当记者，月薪80银圆。到1935年他在《新闻报》任采访科主任时，月薪为170银圆，年终还有双薪（也就是每年发给13个月的薪金）和分红。
申报：1927年《申报》总主笔陈景韩月薪600银圆，其他高级职员在200—300银圆之间，年底发一个月双薪和奖金。
大公报：总编辑张季鸾和总经理胡正之的月薪为400—500银圆。 徐铸成1927年进入《大公报》时，还是个学生，试用期月薪起点30银圆；到1938年他的月薪提高到170银圆。据徐铸成回忆，当时一般资深编辑月薪100银圆左右。
从这些实例看来，在20世纪20—30年代，报社的职员收入是“与年俱增”的，以《申报》待遇最高，但大体上差不多：一般的编辑记者月薪80—100银圆，象徐铸成和顾执中这样的“名记”170银圆左右。高级职员的月薪在200—300银圆之间，年底同样发一个月双薪和奖金。
但是出版家张静庐民国初年在上海泰东图书局做编辑时，每月只有20圆的薪水，且还要分几次在柜上领取。
1912年12月，张于贞、周衡甫、李心莲初来商务印书馆时，试用期月薪24圆，“半年后得力再增加”。就连沈雁冰（后来的茅盾）由北京大学预科初到商务印书馆时，也是一样的待遇。通常试用半年后正式录用，起点月薪30银圆；此后惯例是每年增加10圆。
其他资历稍高者，待遇也高些。1912年6月，许志毅、凌文之初到商务印书馆，月薪各60圆。10月凌文之说，有人邀请他任教员，月薪80圆。“为家累计，不能不弃少就多。”馆方同意明年（两个月后）加增薪水，论其能力亦尚值得。杨仲达来馆，起点月薪160圆。
1916年2月邵长光愿离政界到商务印书馆服务，商订月薪由160圆至200圆。3月邵培芝到馆，月薪180圆。8月平海澜到英文部任编译，月薪100圆。
1916年9月蒋梦麟留美博士蒋梦麟（即后来继蔡元培任北京大学校长者）尚未归国，经介绍到商务印书馆，一开始就定月薪200圆。
1919年2月周越然来馆，月薪180圆。10月谢福生定月薪200圆。1921年周建人由胡适推荐到商务印书馆，月薪60圆。
商务印书馆慕名希望胡适到馆服务（或兼职）。商务监理张元济的日记1919年4月8日载：“托伯恒转托陈筱庄约胡适之，月薪300圆。”胡适婉言谢绝商务印书馆的好意，表示要继续为北京大学效力。
1921年9月，陈独秀回到上海后，商务印书馆想要聘请他担任“馆外名誉编辑”，由沈雁冰出面，商议月薪为300圆。
1922年中华书局给田汉的月薪一开始就是100圆（因为田汉有日本留学资历），后来约请徐志摩主编文学月刊的编辑费为每月200圆（因为徐志摩有英国留学资历）。
可以看出，出版社的职员经济待遇差别比较大，那些有着高学历(尤其是从海外留学归来且有博士学位者)、办事能力强、资历深的职员，薪金较高，一般职员较低。年终有“花红”分配。最重要的是：基本上每年调整薪金，通常加薪幅度为10—20银圆。
新闻出版业的工人工资
清末民初，新闻出版业的工人待遇微薄。例如商务印书馆的几个发起人中，夏端芳和鲍咸恩、鲍咸昌兄弟都是印刷工人出身。
1920年5月出版的《新青年》7卷6号“劳动节纪念号”发表的廖维民《上海印刷工人的经济生活》一文中列举上海印刷工人工资情况说：
有月工与包工之分，月工（计时工资）是按每月所订定的工资发给，都在15圆以下，包工（计件工资）是休息日和生意清淡时没有工资，他们的工资更少。
1920年，综合上海几十家（包括商务、中华等）情况，印刷工人的工资分三等：
头目20圆至50圆；下手10圆至30圆；学徒1圆至10圆。
女工只有摺书、订书二种。摺书：洋装（即洋纸）摺一页的，每千页20文；二页的每千页50文；三页的每千页70文；四页的每千页90文。本装（即本国纸）每千页7文，也有每千页9文的。钉书：本装一本5文，洋装稍高。摺书最快的，每月可得十几圆的工钱，普通每月可得5—6圆，初学者，每月只得2—3圆。
1925年商务印书馆职工发生了一次经济斗争的罢工，取得胜利，商务印书馆总务处公布了《加薪办法》（参看本书第三章）。同时，整个出版印刷业普遍增加了工资待遇。
1927年《申报》第一次成立工会。工会出面跟《申报》老板史量才商定：工人的最低工资为每月29银圆，春节前发一个月双薪，还有一定奖金。
1927年上海出版界工人的经济收入状况有所提高，戈公振在《中国报学史》第六章记述如下：
营业部有部长，纯粹为商人性质，须干练而长于会计，月薪约在100圆左右。
属于其下，有专司广告者，有专司代派者，有专司订报者，有专司零售者，有专司出纳者，有专司中外书牍者，有兜揽广告者，有承接制版印件者，其月薪每人均在30圆左右。
印刷部由娴熟于机械者管理之，或由营业部长兼任。属于其下者，有排字之工人，有铸字之工人，有打纸版浇铅版之工人，有印刷之工人。其制版有直接雇佣者，每名月薪均在10圆至20圆之间，但仍须择一人为领袖。便监察一部分之事务，月薪约40圆。
制铜锌版者，另为一部分，有时兼外出照相，月薪均约在三四十圆之间。
作为一个参照，列出当时脑力劳动者的最低收入水平：
根据《近代上海城市研究》所载，1927年上海市中小学教师月薪平均41.9圆（合今人民币约1400元），中英文打字员月薪30圆以上，办公室秘书月薪最低50圆左右。
演唱技巧可靠，戏剧才能良好，声音引起共鸣的坚实完整的男中音。 ――《纽约时报》 全世界歌剧院都将为他敞开大门。 ―― 《丹佛邮报》
他以无懈可击的演唱，准确地刻画了恶魔警长――斯卡皮亚。
―― 德国汉诺威《新闻报》
(一)
纽约4月下旬，近午夜时分，大都会歌剧院灯火辉煌，歌剧《假面舞会》散场，观众们正恋恋不舍地退出剧场。一头银发的作曲家克劳斯站在门口，抑制不住地擦着眼泪，等着雷那托出来。身高六英尺扮演雷那托的魁梧大汉，脱了汗湿的上衣，卸装更衣大步走了过来。克劳斯迎上去，双手握住雷那托的大手：“上帝怎么给了你这副神奇的嗓子，整个歌剧院就你的嗓子最特别。西方歌剧喉咙怎么长到中国人身上了？听你唱歌我就激动得流泪。”
威尔第作曲的《假面舞会》原来是描述瑞典国王古斯塔夫三世被刺身亡的故事，1859年和检查机关妥协后，被迫改编把故事搬到美国，国王成了波士顿总督。这是一部情节曲折的歌剧。人物的内心描写细腻生动，感情幅度宽广得惊人，尤其是戏中男中音角色难度极高，需要全面的演唱技巧和戏剧表演才能。必须具备准确的音量对比和丰富的音色变化，以及收放自如恰到好处的激情。在歌剧界把它作为顶尖戏剧男中音的试金石。“威尔第男中音”成了歌剧同行对男中音最朴素，也最崇高的称呼。
扮演雷那托的男中音名叫章亚伦，他是德国十大著名歌剧院之一汉诺威歌剧院的名演员。他曾在纽约大都会歌剧院演过多场歌剧，被帕瓦罗蒂誉为“一个真正的威尔第男中音”，歌剧迷们对他的“令人感动得哭泣”的嗓音是十分佩服的，可这次时隔四年他又以一个全新的歌声出现在舞台上时，让这些声乐的寻宝者都愣住了。纽约大都会歌剧院有着三千五百个座位，绝大多数歌剧演员都习惯于用他们自己最大的音量去振奋最后一排听众。然而今天章亚伦却用的另一种力量，不是“吼出的音量”，而是像大提琴般，浑厚深沉，色彩温暖引起共鸣的声音震撼了全剧场听众。
这是他4年来在德国探索琢磨出来的歌声。德国有一百多个歌剧院，大都是一千多个座位，听众都要求清晰地感受到演员最细微的音色变化和音量的对比，要看到演员的脸部表情，是更自然更符合人性的表演。章亚伦在整场演出中不仅音色变化丰富，更难能可贵的是始终闪烁着钻石般的光泽。
5年前在新泽西中部的泽恩堂我第一次听到章亚伦的演唱，虽然被他超群出众的歌声所震惊，还因此写了篇报道，但心里总琢磨不透到底有多了不起。后来请教了一位歌剧演员，他说得明白易懂：“你看小提琴家吕思清，借来三把意大利古董名琴跑遍了中国，‘名琴名曲’音乐会开得火热。再看大提琴家马友友，无论独奏古典名曲还是合奏巴西舞曲都离不开他的古董名琴。章亚伦就是长了个古董名琴般的嗓子，稀世奇宝哦！”
大约我显出了惊疑的眼光，这位歌剧演员讲了个有趣的故事：章亚伦已在德国歌剧院第四个年头，他身材魁伟挺拔，皮肤黝黑，神采奕奕，化妆上了舞台，无论意大利语和德语吐字清晰优美，听众们总猜想不到他确实是个中国人。尤其是扮演英雄、国王或者暴君，那气势、演技和歌声令人叫绝。他自己陶醉于表演中，说“演歌剧是件最过瘾的事”。
一个晚秋午夜，有位德国老头在舞台出口把他拦住，给了个电话地址，要他无论如何哪天到他家去一次，要给他看点东西。章亚伦第二天就去了，一进老头家才发现走进了宝库。老头是个歌剧迷，曾担任过某音乐杂志的歌剧评论家，客厅里书房里满墙满柜整齐地排放着歌剧资料。从黑白电影片、七十八转的老唱片到激光影碟。老头没有客套，直截了当地说：“我听出来你是钻研传统老派唱腔的。上个世纪出现过四位最伟大的男中音。这世界每二十五年才出一个特殊的嗓子，你是第五个。”
这位歌剧鉴赏家列举了一百多年来近二十位著名的男中音，对比着他们的录音资料：“这些都是伟大的歌剧演员，其中只有梯傣・罗夫、劳伦斯・蒂贝特、迦加库莫・格尔费、卡罗涅・塞费尼这四位是奇珍异宝。你一定发现了，不仅仅是他们高超的技巧，个性特殊的美丽音色、变化无穷的层次、恰到好处的音量对比以及稳定的亮度是他们共有的优点，你具有这全部的优点。”
(二)
章亚伦吴晓路夫妇相识27年，然而在吴晓路看来章亚伦“本性不是个演员”，含蓄内向、沉默寡言，中央音乐学院的同学们都惊讶五年来都改造不了章亚伦的憨厚个性。他待人厚道、擅表现，做事踏实欠于利索。有人说他来自长春，像个朴实的东北农民，毕业后在中央歌剧院担任了7年主演，从不自负自己嗓子好。为了多演角色，只操心唱低音的嗓子唱男中音角色功夫下得不够，他“常常在一旁琢磨些什么，傻呵呵像个小孩。”
十几年过去，也没改变他缓慢坚毅的步伐，就是到纽约大都会歌剧院担任了主角，还在琢磨别人是怎么唱歌的，回到家则热心地帮助邻家打磨地板。问他做演员是个什么滋味？“台上是过瘾的戏中人，台下是世界的流浪汉。”
吴晓路告诉我，“章亚伦有个没人知道的性格――爱琢磨。这是他成功的主要原因。演员很容易急躁爱表现，急功近利，像章亚伦那样的爱琢磨勤钻研很难做到。”他到了德国更是琢磨个不停，汉诺威歌剧院里演员来自世界各地，国籍就有二十三种，学语言、学别人的长处，没空闲的时候。章亚伦解释着：“比如瓦格纳的歌剧，台词的韵脚独特，语言优美，德语逻辑性严格，要掌握歌词绝不是懂了词意背熟句子就可以的。瓦格纳认为自己写的是‘音乐戏剧’，语言是极重要的一环。台下是德国听众，要从歌词的吐字、归音里感受到文字的韵味。这正是向德国演员学习的好机会。”
“一般的歌唱家一部歌剧从学到演出最好有一年的时间。要把歌词和你的技术、音乐、人物结合在一起就需要磨合期。要塑造好一个歌剧中的人物，没有多年功夫是做不到的。”
1988年章亚伦在保加利亚第九届国际青年歌剧演唱比赛夺得了第二名。到美国丹佛留学时，又被丹佛歌剧院的艺术总监看中，到歌剧院饰演《假面舞会》中的雷那托。他的声乐老师说，哦……这个角色对你太难了。可是章亚伦还是去了而且演出了名，从此歌剧界对他打开了门。
有一次章亚伦去了华盛顿DC肯尼迪艺术中心歌剧院演出《假面舞会》，吴晓路突然接到电话，是他们的老师、丹佛歌剧院的经理打来的，说章亚伦出事了，和肯尼迪艺术中心歌剧院的总经理吵起来了，经理想换主角。她知道章亚伦脾气倔和歌剧院经理顶了几句，只有吴晓路能说服他。还说：“你和什么人都可以吵，就是不能和他吵嘛，他是全美国最有名的歌剧院总经理。”吴晓路立即打电话给章亚伦，劝他再受气也得忍，我们来美国不久有这样一份工作太不容易。章亚伦气呼呼地说：“我没错。同台的澳大利亚女演员，排演不认真自己搞错了台词次序，还顺口骂粗话，我在气头上去了化妆室，走在过道里没听见舞台监督要重排演一次，剧院经理不了解台上的情况就对我耍威风。”
剧院经理责问章亚伦：“你为什么不上台？舞台监督要重排演你怎么可以没听见？”
章亚伦顶了一句：“你朝我发什么火？台上排演有人都弄错了台词，还冲着我骂粗话我还没发火呢，你怎么也不知道？”
从来没人敢公开顶撞歌剧院总经理，经理下不了台就要辞退人。吴晓路一劝，章亚伦道个歉事情就过去了，从此大家都知道了章亚伦的耿直和排戏的认真。由于他的勤于学习钻研，排演一丝不苟，让他得到了更多的演出机会。
2000年，他在法国演出时，德国汉诺威歌剧院的艺术总监邀他去德国演出。那时章亚伦夫妇已在美国歌剧界闯荡了十多年，好不容易有了较安定的生活，且正与纽约大都会歌剧院签着演出合同。欧洲对于章亚伦夫妇这对歌剧演员是一个诱惑也是疑惑。欧洲是古典音乐歌剧的发源地，也仍然是现代世界音乐的中心，怎么能不去实地体验一下呢？然而去欧洲就意味着再一次从头起步。这样，章亚伦德国、美国两地跑着演出了半年，终于又一次做起“世界的流浪者”。终于在2001年，全家迁到了德国汉诺威。
刚到德国看到的情景叫他们失望，城里经常有市集，但震天的音乐全是摇滚乐，哪有一点传统音乐的痕迹？可慢慢地你会感到德国毕竟是传统深厚的文学音乐中心。美国纽约、芝加哥、旧金山三个大歌剧院每年只有七个半月的演出期，有的剧院一年也就演出六七个剧目。而全德国有一百多家歌剧院，每年有十个月的演出期，一年演三四十部不同剧目的戏。更大的不同是：在美国是票房指挥剧场，观众指挥导演，商业气息重；德国著名剧院大多是州立的政府给经费，导演引导观众、观众反馈导演，文化气息重。当他俩都感受到了德国的音乐界的水深土厚，决心更上一层楼时，一个严峻的考验横在了前面。
(三)
德国歌剧院在专业上的严谨性大都胜过美国，他们的强项在于导演。从五十年代就在探索古典歌剧的继承和创新。同一个剧院上演着三种形式的歌剧：完全传统形式的和完全现代形式的，另一种是最受欢迎也最多争议的古戏新编，也就是原来的音乐和歌词一字不改，而用导演手法来描叙一个新的故事。这新的故事大多是当今社会的现实，让观众感到亲切或者感到切肤的痛楚而引人思考和争议。
2002年章亚伦接排第二出歌剧，威尔第的《游吟诗人》。这本是他很熟悉、演过最多的一出歌剧。可从排演开始，他每天回家就脸色发青，乱发脾气。
这歌剧的导演是有名的前卫导演狄托，外号“丑闻”。他的手法是把社会的阴暗面、人性中丑恶面暴露在戏剧中而引人深思，与原来古典歌剧中美丽的音乐和歌词，形成更强烈的对比，揭示出现实社会中的荒诞和虚伪。这样的导演构思不得不让演员在台上被“折腾和糟蹋”。
吴晓路看着神情沮丧气急败坏的丈夫：“你再试着排演几天，如果实在感觉坏到极点，那只能辞掉这场戏。”
《游吟诗人》是威尔第自己选定的文学题材，描写十五世纪西班牙一位伯爵的故事。原来故事中有挑战，背叛，决斗，被俘虏，xx，施魔法，上火刑，xx自尽等情节。故事环绕着伯爵与亲人部下的恩爱和冤仇，情节曲折，音乐优美。“丑闻”导演巧妙地改编了故事时间地点，十五世纪吉普赛游吟诗人的环境搬到了纽约布鲁克林的贫民区和黑社会，从而成了揭露现代大城市阴暗的贫民生活状态。色情暴力，强暴凶杀充斥舞台，为了极力追求视觉的刺激，裸体男女，明火上刑都呈现在台上。扮演主角伯爵的章亚伦也得赤膊上阵。排演到第十天，晚上十点章亚伦就回家了：“这种糟蹋歌剧的戏我不能演。”
那一晚章亚伦夫妇分外沮丧，后悔来到了欧洲，认为欧洲颓废到了这般地步！“辛辛苦苦地来到这儿想学点真东西，结果是面对一堆垃圾。”
剧院另请了个演员扮演伯爵。描写纽约布鲁克林的贫民区的《游吟诗人》受到了大小报纸一阵狂轰，有批评有支持。歌剧院场场客满，争议也越来越激烈。后来有个署名“普通观众”的文章里，写了这么句问话传遍了社区：“我们为什么要对十五世纪的西班牙伯爵的冤仇恩爱感兴趣，而不关心我们的邻居在贫民窟中的挣扎呢？”这句话也刺进了章亚伦的心里。
是汉诺威歌剧院的艺术总监把章亚伦从美国找来的，他深知这样有才华肯学习的演员能留在剧院里成为剧院成员有多重要，演员名气大了就得世界各地跑。总监耐心地等待着。
两年多过去了，章亚伦现在每年都要演出二三十场歌剧，意大利、法国、美国的著名歌剧院都常有他的足迹。
“那么‘丑闻’导演的《游吟诗人》呢？”我很有兴趣地问他。
“我可以接受。”
“你真的赤膊上阵了？”
“对。艺术的探索是没止境的。问题在我们对文学艺术的理解，国内改革开放前是文学艺术必须为工农乒服务为政治服务。到了美国创作空间大了，可是真正能揭示人性的作品不多，欧洲体现的是文艺无论是什么形式都必须揭示真实的人性。表演艺术就得给人一个震撼或者刺激让你不得不去思考。”
“那你认同这种探索了？”
“歌剧是表演艺术，表演艺术就得强调再创作。古典歌剧是在它那个时代的经济文化中诞生的，表现的当时的人的关系和感情，我们要表现的是揭示现代的人的生活状态，从中挖掘人性的本质。如果一出戏让人看了感到陈旧那就是缺乏再创作。再创作的探索就得允许有多种方向，最终结果才能告诉我们对错。”
“你怎么理解什么是真正的歌剧呢？”
“歌剧是上帝给人演绎世人经典的人生并在诠释中充实铸造提升自己人生的表演艺术。”
(四)
那天我想采访章亚伦夫妇正好是母亲节，第二天他们就得回德国。他俩赶来到我家已是十点多了。越是夜深越是谈得兴致浓，谈完了这二十多年的人生旅途已过凌晨一点。我匆忙问了最后两个问题好让他们回去休息：“你对国内歌剧教育有什么话想说？对自己的前程有何瞻望？”
“无奈，对中国的歌剧教育感到心有余力不足的无奈。”“回想过去，当时如能多读点书，中国文化的功底好一些会对我现在的帮助更大。我很想把自己这么多年学到的东西献给中国，我知道中国人应该怎么走这条路。现在国内的大环境很好，但是不少人急功近利学习不扎实。”
章亚伦深有感触地说，现在有些年轻人嗓子好就急于表现，为了名利拼体力拼音量，往往就此把嗓子唱坏了。其实在美国也有这个问题，纽约大都会歌剧院过去二十年里，出现过特殊的好嗓子不下十个，几年后就消失了，一般都维持不了七八年。剧院经理为了票房毁了不少演员。
“唱歌剧到最后是什么东西呢？就是上帝给你的本钱。你把本钱唱没了就彻底完了。”
章亚伦至今已演出过十位作曲家的二十三部歌剧。明年要转往著名的斯图加特歌剧院，又更上了一层楼。他从容稳重的神态，浓郁的艺术气质让我不容质疑地感到面前是一位正朝巅峰行进的艺术大师。我很好奇地问他，你展望前程有没有要担忧的呢？他爽朗地说：“我的目标是尽自己最大的能力演唱好角色。不会为能否担任哪个级别的歌剧院的主角而担忧，尽到了自己最大的努力心里也就踏实。因为我热爱歌剧工作，每唱完一场歌剧都有抑制不住的兴奋，音乐让我陶醉。我陶醉于去创造角色，我愿意生活在音乐里。在演歌剧中充实铸造自己的人生就是我最大的快乐，别无奢求。”
卿 菁 编译 音乐剧是一门独特的舞台表演艺术｀其独特性在于剧目的创作与制作是个复杂的生产过程。当制作人计划推出新作时，先要多方筹措资金，然后根据其创意的需要寻找最合适的编剧、作词、作曲来完成演出文本。在文本修改之时，制作人召集导演、音乐指导、舞蹈编导、布景师、服装师、灯光师，随后是音乐监督、舞蹈监督、管弦乐监督等人。这些成员与先开始创作的文本作者们(编剧、作词、作曲)组成了一个特殊的群体，一个富于创造力的音乐剧制作团体。
音乐剧是一门讲究高度协作的舞台表演艺术，为确保音乐剧的生产与商业运作的高效、有序，制作人需要建立一个组织严密、运转灵活的组织机构――剧组。根据主要职能的不同，剧组共分为四个部门：主创部门、表演部门、技术部门、商务部门。主创部门由文本作者(编剧、作词、作曲)组成，表演部门由导演、导演助理、舞蹈编导、音乐指导、编曲、演员、伴奏等人组成，技术部门的成员有技术指导、制作监督、布景师、音响师、服装师、灯光师、化妆师等，商务部门则包括常务经理、剧场经理、商务与场地组、宣传组等成员。
一、主创部门
音乐剧文本是舞台表演的核心基础，是导演指导排演的行动指南，其创造来自剧组的主创部门。作者(Writers)既是该部门的负责人，又是工作人员。文本创作的重要性决定了作者处于剧组结构的上层，具有绝对的独立性。任何人(包括制作人)都不能插足他们的创作，但可以就某些重要成员(导演、舞蹈编导或制作人)的合理建议进行新的构思或修改。
剧本、剧诗、音乐是音乐剧文本的基本构成，所以此部门的工作具体分为编剧(Playwright)、作词(Lyricist)、作曲(Composer)。编剧负责撰写剧本。他们可改编现有的文学作品(如小说、舞台剧本等)，也可以根据既定的创意进行新创作。在剧本编写过程中，编剧须为剧中的歌舞设计合适的位置。剧诗与音乐的创作分别由作词与作曲完成。
二、表演部门
表演部门的工作通常晚于主创部门。演出文本基本完成、演员就位之后，整个剧组开始进入排练阶段。表演部门的直接领导人是导演。此外，导演需通过技术指导来领导技术部门的工作。表演部门由导演、导演助理、舞蹈编导、音乐指导、编曲、演员(包括主要演员、合唱队、舞蹈队)、声乐监督、舞蹈监督、管弦乐监督、管弦乐队、伴奏、提词员、舞台经理等成员组成。
导演(Director)
导演负责音乐剧文本的舞台表演。导演既是整个制作过程的核心人物，也是唯一可接近剧组所有工作人员的领导者。在表演部门，导演有自己的助手“导演助理”(Assistant t0 the Director)。导演通过导演助理与其它部门负责人联系，商讨制作细节。技术部门的技术指导接受导演的领导，按照导演的构思规划技术部门的工作。导演须将作品的观念、风格、表演、舞台技术等整合成一个整体，因此会涉足舞台技术(如布景设计、服装设计等)、舞台表演(如舞蹈设计)等其它创作方面的具体问题。
导演助理(Assistant to the Director)
导演助理是导演与各部门负责人之间的联络人。在排练期间，导演助理负责传达消息、制作剧组成员通讯录、制定创作进程表；有时替代迟到或缺席演员在舞台上站点，帮助导演进行舞台调度；有时顶替未到场的舞台经理的工作。此外，导演助理还要负责一些小型排练，例如儿童合唱等。
舞蹈编导(Choreographer)
舞蹈编导是全剧舞蹈动作的设计师，负责音乐在舞台上的视觉表达。舞蹈编导与导演的合作时间最长，一直延续到表演的最终程序。在导演的允许下，舞蹈编导可以某种方式介入主创部门与文本作者们一起工作。但舞蹈编导不是作曲的合作者，音乐上的特殊要求或构思则需要与音乐指导进行协作。
音乐指导(Music Director)
音乐指导是导演的得力助手，需与导演一起工作，主要负责阐释、排练声乐曲与器乐曲，有时担任钢琴伴奏或管弦乐队的指挥。音乐指导在表演的步调、声音方面有重要影响，既要消除技术上的小问题又要确保临时演员的表演，还要处理有可能打断音乐的任何事情。音乐指导有多个助手：声乐监督、舞蹈监督、管弦乐监督，他们分别负责声乐、舞蹈、管弦乐的排演。音乐指导或作曲在某些时候会兼任声乐监督或管弦乐监督。
编曲(Orchestrator)
编曲是作曲的必备助手。作曲主要是创作旋律，因此音乐的管弦乐编配常由编曲来完成。对于编曲而言，如何使演员的歌唱不被乐队伴奏掩盖是其创作的重点。编曲有时还要创作序曲、背景音乐、换景音乐等音乐。小型的音乐剧剧组一般未设舞蹈监督，所以舞蹈音乐也交由编曲来完成。
声乐监督(Vocal Arranger)
声乐监督是音乐指导的助手之一，负责指挥合唱队的排练，在作曲与音乐指导的授权下负责主要演员的声乐排练，并担任声乐排练的钢琴伴奏。
主要演员(Principal Actor)
主要演员是指在舞台上塑造戏剧人物的男女演员。在导演的指挥下，主要演员根据剧情的需要进行戏剧、歌唱、舞蹈表演，有时要进行滑稽表演、哑剧、杂技、魔术等多种表演等。
合唱队(Chorus)
合唱队是由无个人角色的所有演员组成。作为群体在舞台上出现的合唱队，主要任务是表演集体歌唱。有时在导演的调度下，合唱队建立群众场面或以人为主的舞台背景。
舞蹈监督(Dance Arranger)
舞蹈监督是音乐指导的助手之一，负责舞蹈排练。作曲常让舞蹈监督与舞蹈编导合作，创作符合舞蹈编导构思的舞蹈音乐。在舞蹈排练中，舞蹈监督充当钢琴伴奏。
舞蹈队长(Dance Captain)
在长演档期、全国巡演、重要的区域性演出中，舞蹈编导不可能到场监督每场演出，所以要选出一个有经验的、可靠的舞蹈演员担任舞蹈队长来监督现场表演。舞蹈演员在长演期间较容易忘记舞步或者忽视表演中的细微差别，舞蹈队长的责任是引领他们很快步入正轨，避免舞蹈编导的舞蹈设计变形。
舞蹈队(Dance)
舞蹈队的主要工作是剧中的舞蹈表演，有时与合唱队一起歌唱或兼任群众演员。
管弦乐监督(Orchestra Arranger)
管弦乐监督是音乐指导的助手之一，负责管弦乐队的排练。作曲或音乐指导有时会兼任管弦乐监督。
管弦乐队(Orchestra)
管弦乐队由有才能的乐器演奏员组成，为正式表演提供伴奏。队伍规模根据制作需要来制定。
伴奏(Accompanist)
伴奏在排练期间负责全剧音乐的伴奏工作。伴奏多为职业伴奏师，有时由音乐指导、管弦乐队指挥或是参加演出的管弦乐队成员兼任。 提词员(Prompter) 在所有排练与演出中，需安排提词员紧跟剧本。演员脱稿排练时，提词员负责台词提示。大型剧目的实际演出需要提词员，以便在薄弱环节上作出必要的提示。如果条件允许的话，导演助理可以兼任提词员。
舞台经理(Stage Manager)
琴台经理是剧目排演期间最重要的剧组成员，其职责是确保表演的所有组成部分被成功地整合在一起。排练期间，舞台经理负责搜集舞台调度的记号，以及音响、灯光等方面的信息，制定每个场景所需的幕布、家具与道具清单；要保留导演的手稿，并标注所有的舞台与技术提示，因为此手稿是所有表演须遵从的文本。正式演出时，舞台经理是导演、技术指导的代表，全权管理前台与后台的大小事务。在每场表演中，舞台经理穿梭于剧场，通过无线设备与助手们保持联系，检查演员、布景、道具、舞台技术等方面，时刻关注每个环节的运作或突发问题，将搜集的信息及时反馈给导演，以便在此后的排练中进行修改；如果提示失效或表演者自由发挥，舞台经理要正确处理这些问题，若有必要，立即向导演或制作人反映并征求其回复。高技术制作的复杂要求使舞台经理显得极其重要，因为他们是将现场表演进行整合的幕后主角。
三、技术部门
技术部门由技术指导、制作监督、音响师与音响组、灯光师与灯光组、布景师、舞台组、道具组、服装师与服装组、化妆师与化妆组等构成。技术指导接受导演的领导，按照导演的构思规划技术部门的工作。
技术指导(Technical Director)
技术指导根据导演的要求负责布景、灯光、音响、道具、特效等舞台技术设计与制作的全面整合。除了导演或设计师专门负责的部门，技术指导要确保剧院工作间的维修、所有必要技术器材(例如手工工具、木料、布景的帆布与颜料等)的盘存、维修与订购。布景、灯光、服装等组的负责人接受技术指导的直接领导。
制作监督(Production Arranger)
制作监督是技术指导的助手。作为技术指导与各组负责人之间的联络人，制作监督要传递技术工作进展的信息，还要负责制作剧组成员名单、通讯录与工作进程表。
音响师(Sound Designer)
音响师的职业地位至上世纪80年代后才确立。50年代，落地麦克风、阳台上的基本扩音器由舞台经理在启幕时打开。至90年代，音响技术的改进使舞台声音更自然，提高了对音响师的技术要求。音响师出现在每场演出中，负责检查音响设备，调试麦克风，操控电脑。
音响组(Sound Crew)
音响组在演出期间负责订购新材料、维修音响器材。在表演之前，音响组要检查音响系统，确保舞台上的声音顺利传送；在表演中，要操作音响设备，有条件的剧组可录制演出实况；演出结束后，要盘存所有设备。音响组在排练期间还需制定应付突发事件的后备方案。
灯光师(Lighting Designer)
灯光师与导演、技术指导、布景师充分讨论之后，开始设计舞台灯光。在排演时，灯光师须与舞蹈编导合作，根据其特殊要求来补充设计方案。
灯光组(Light Crew)
在灯光师的直接领导下，灯光组安置、调试所有的灯光器材。演出前要检查设备，制定备用计划以防灯光出现故障；在表演时，根据设计方案操作灯光设备；演出后盘存灯光材料、设备，维修设备，订购新设备。
布景师(Set Designer)
布景师负责设计剧中所有舞台布景。在与导演充分讨论后，开始根据各种具体要求进行设计。他们要为导演提供舞台平面布置图、彩色透视图、布景设计模型。其设计除了考虑到线、块、色彩等元素外，更重要的是布景须与作品的戏剧表达、风格要求一致。
舞台组(Stage Crew)
舞台组接受技术指导与制作监督的直接领导，在演出期间负责搭建舞台布景，操控舞台装置。
道具组(Properties Crew)
道具组负责舞台道具，其工作相当繁琐：制作所需道具详单：寻找道具及道具材料的来源；记录所借道具的物主名称及地址；清洁、护理所有道具；制作不属于舞台布景的物件；在后台搭建合适的道具手工台；在演出前安置舞台上的家具，在表演间隙改变道具及家具的位置；演出结束后要修理损坏道具，并盘存道具。
服装师(Costume Designer)
服装师负责剧中所有的舞台服装设计。他们先与导演、布景师讨论后再进行设计。在台上又唱又跳的演员需要结实、舒适的服装，所以设计师在强调舞台服装的视觉效果时，必须考虑到服装的耐用性与实用性。此外，设计师要监督服装组的服装盘存、设备维修与材料订购等工作。
服装组(Costumer Crew)
服装组由服装师直接领导。他们负责登记现有服装，从仓库提取服装，制作新服装；每次制作服装后要清点、盘存：给每位演员量尺寸，并制作详细尺寸记录：在演出期间，负责服装的整理、清洁、干洗、熨烫。
化妆师(Makeup Designer)
化妆师负责人物造型与演员化妆。在与技术指导、服装师讨论之后，设计符合戏剧要求的人物造型。化妆师直接领导化妆组的工作。
化妆组(Makeup Crew)
化妆组在演出前建立化妆室，负责室内清洁与维修：提早准备表演所需的特殊物件(例如假发、假胡须等)，帮助无经验的演员化妆；演出后整理化妆室，盘存所有化妆用品。
四、商务部门
商务部门在制作人的直接领导下，负责文本创作、舞台表演之外的事务。
制作人(Producer)
制作人是整个剧组的行政官，负责筹集资金、聘用员工、产品营销。在组织主创部门时，制作人具有绝对的权力，但是对于演员的选择，制作人仅是参与者而非决策者。过去的制作人是独立的，常过多地介入音乐剧创作，而现在的制作人主要负责产品的验收，不介入创作过程。对于作者与导演的艺术创作，制作人可以提出自己的看法和意见，但是绝不能独裁。这是维持一个团队的整体协作所必备的基础。制作费用的飚升使制作人从独立趋向联合。多个制作人需要统一管理，由其中一个制作人作为代表执行剧目制作计划。
常务经理(General Manager)
常务经理负责处理剧组的多项商务：对制作费用的开销进行预算：付给剧组成员酬劳：调解剧组内部的矛盾，协调人事关系；购买补给。当出票率低的情况出现时，常务经理要尽可能地降低支出预算。
剧场经理(House Manager)
剧场经理在演出期间与舞台经理分管台下台上的事务：舞台经理监督演员与技术人员的工作，剧场经理则关注观众席上的所有事件。剧场经理需要与剧院经理、售票处经理、收票员、引座员、吧台销售员、纪念品销售组等人协作。如果观众中有紧急状况(例如因戏票引 起的争吵、突发疾病等)发生，剧场经理必须首先出现在现场并及时进行处理。
演员指导(Casting Director)
演员指导负责为剧组物色并联系演员，因此须关注娱乐界中的表演人才，保存演员的联系档案，以便为了某些特殊角色可召集许多演员。当导演或制作人想要面试某个演员(包括明星演员)时，交由与演员经~-2JL保持联系的演员指导来安排，演员与其经纪人需尽早将履历和照片交给演员指导。
商务与场地组(Business and House Crews)
商务与场地组负责印制戏票，核查票面上的剧名、日期、座位号；设立订票处，接受电话预定与提前售票：安排售票处工作人员的时间表；负责剧院座位图与售票情况一致；安排夜场演出地点；制定演出表：与舞台经理一起管理幕布；安排迟到观众的座位。此外，要招收引座员并对其进行专业训练。
宣传组(Publicity Crew)与新闻发言人(Press Representative)
宣传组负责剧目的宣传计划：设计易识别的标识；设计印制海报、橱窗卡片、广告印刷品、电视广告等宣传材料；在报纸上公布演出消息，向当地电台发布大众服务公告；安排宣传照片的拍摄；在权限范围内张贴海报：计划与剧目宣传相关的特殊事件。
新闻发言人是宣传组中的重要成员。剧目上演前后，新闻发言人要与每家报纸、杂志、电台、电视台保持联系，尽可能地扩大演出新闻的覆盖面；安排多种见面会，引起公众的广泛注意；建议、制造有利于剧目宣传的特殊事件；邀请评论家观看预演，并视其为贵宾；负责清除对剧目造成负面影响的流言。
音乐剧也许比除了歌剧之外的其它任何一种舞台表演艺术都要讲究技术要求。每次排演都得像场战役一样详细部署、筹划，这就要求剧组中每个部门的每个成员彼此之间紧密协作。然而，有效协作的前提必须是分工明确、各司其职。在一个集体劳作的大场面中，所有的工作人员都在忙碌，导演与几个负责人在讨论场景计划，音乐指导与作曲在解决音乐问题，舞蹈编导与舞蹈演员在一起排练，管弦乐监督与指挥在讨论配器问题，制作人在办公室推销戏票，等等。不管各人怎样想、怎样做，但所有人都在为同样的目的――生产“音乐剧”商品而紧密协作，使如此复杂而庞大的音乐剧生产过程得以在有序与高效之中完成。
责任编辑：蒋晗玉
其实艺术这个词汇包罗万象，意义很广，一时间很难以概括。各种艺术类的杂志也各不相同，有的是文学艺术、有的是书法绘画艺术、有的是设计创意艺术、有的是雕塑艺术等等……如今我们先把艺术大概划分为以下几种：书法、绘画、雕塑
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《江门文艺》半月刊
《解放军文艺》月刊
《金沙江文艺》双月刊
美术的有：
《HOW （美国）》双月刊
《中国中小学美术》双月刊
《美术之友》双月刊
《连环画报》月刊
《艺术世界》月刊
《GRAPHIC（NETHERLANDS）（荷兰）》半年刊
《THE BITE（英国）》季刊
《GRAFIK （英国）》月刊
《美术向导》双月刊
《中国油画》双月刊
《中国版画》半年刊
《新美术》双月刊
《少儿美术》月刊
《美术》月刊
《阿凡提画报》月刊
《中外童话画刊》月刊
《中国书法》月刊
《中国连环画》月刊
《中国经贸画报》月刊
《中国纺织美术》季刊
《浙江工艺美术》季刊
《艺海》双月刊
《艺术导刊》双月刊
《艺术广角》双月刊
《艺术探索》季刊
《艺苑（美术版）》季刊
《新疆画报》双月刊
《新疆画报（哈文）》双月刊
《新疆画报（维文）》双月刊
《西北美术》季刊
《世界美术》季刊
《少儿画王》月刊
《少儿书画》月刊
《上海工艺美术》季刊
《当代美术家》季刊
《江苏画刊》月刊
《美术大观》月刊
《美术观察》月刊
《美术界》月刊
《美术启蒙》月刊
《美术学报》半年刊
《美术研究》季刊
戏剧的有：
《中国京剧》月刊
《中国戏剧》月刊
《中国戏剧年鉴》年刊
《中国电视戏曲》双月刊
《中国百老汇》月刊
《新剧本》双月刊
《戏剧丛刊》双月刊
《戏剧文学》月刊
《戏剧艺术》双月刊
《戏剧之家》双月刊
《戏剧——中央戏剧学院学报》季刊
《戏曲艺术》季刊
《戏文》双月刊
《戏剧春秋》双月刊
《舞蹈》月刊
《舞台艺术》双月刊
《吐鲁番文艺（维文）》季刊
《四川戏剧》双月刊
《上海戏剧》月刊
《蒲剧艺术》季刊
《牧笛》双月刊
《安徽新戏》双月刊
《当代戏剧》双月刊
《歌剧艺术研究》双月刊
《黄梅戏艺术》季刊
《剧本》月刊
《剧影月报》双月刊
《剧作家》双月刊
艺术类学报年鉴的有：
《南京艺术学院学报（美术与设计）》季刊
《中华艺术导刊》双月刊
《中外学术导刊》半月刊
《管理学报》月刊
《解放军报》日报
《中国硬笔书法学报》
《中国海关统计年鉴》月刊
《云南艺术学院学报》季刊
《星海音乐学院学报》季刊
《天津音乐学院学报》季刊
《四川年鉴》年刊
《山东工艺美术学院学报—设计艺术》季刊
《陕西年鉴》年刊
《齐鲁学刊》双月刊
《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》季刊
《北京电影学院学报》双月刊
《河南年鉴》年刊
《黑河学刊》双月刊
《黑龙江年鉴》年刊
《湖北年鉴 》年刊
《湖南年鉴 》年刊
《黄钟——武汉音乐学院学报》季刊
《火箭兵报》周刊（报）《吉林年鉴》年刊
《交响（西安音乐学院学报）》季刊
《晋阳学刊》双月刊
《空军报》周刊(报)
《兰州学刊》双月刊
《辽宁师专学报》双月刊
《洛阳大学学报》季刊
艺术研究的有：
《设计》月刊
《南京艺术学院学报（美术与设计）》季刊
《中国艺术》季刊
《上海艺术家》双月刊
《艺术世界》月刊
《中国军工报》周报
《艺术市场》月刊
《中国文艺家》月刊
《艺术与设计·产品设计》月
《现代艺术》双月刊
《人民武警报》周报
《艺术家》月刊
《中央音乐学院学报》季刊
《中国戏剧年鉴》年刊
《造型艺术》双月刊
《云南艺术学院学报》季刊
《艺海》双月刊
《艺术·生活》双月刊
《艺术百家》季刊
《艺术导刊》双月刊
《艺术广角》双月刊
《艺术界》双月刊
《艺术探索》季刊
《艺苑掇英》季刊
《星海音乐学院学报》季刊
《新疆艺术（汉文版）》双月刊
《新疆艺术（维文版）》双月刊
《新疆画报（哈文）》双月刊
《戏剧艺术》双月刊
《戏剧之家》双月刊
《戏剧——中央戏剧学院学报》季刊
《戏曲艺术》季刊
《舞台艺术》双月刊
《文艺理论文摘卡》季刊
《文艺理论研究》双月刊
《文艺理论与批评》双月刊
《文艺研究》双月刊
《外国文艺》双月刊
《天津音乐学院学报》季刊
《山东工艺美术学院学报—设计艺术》季刊
《曲艺》月刊
《青海群众艺术（藏文）》季刊
《蒲剧艺术》季刊
《南国红豆》双月刊
《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》季刊
《内蒙古艺术》季刊
《民族艺林》双月刊
《民族艺术》季刊
《北京电影学院学报》双月刊
《东方艺术》双月刊
《福建艺术》双月刊
《歌剧艺术研究》双月刊
《广东艺术》双月刊
《黄梅戏艺术》季刊
《黄钟——武汉音乐学院学报》季刊
《美术研究》季刊
艺术教育的有：
《中国中小学美术》双月刊
《设计》月刊
《中国音乐教育》月刊
《多来咪》双月刊
《小书画家乐园》月刊
《小艺术家》月刊
《中小学音乐教育》月刊
《艺术教育》月刊
声乐舞蹈的有：
《中国京剧》月刊
《音像世界》月刊
《乐器》月刊
《中国电视戏曲》双月刊
《舞蹈》月刊
《安徽新戏》双月刊
《乐府新声》季刊
