民谣是一种民间流行的、富于民族色彩的歌曲。民谣是针对社会上出现的各种各样的事物和现象,由“相当数量”的普通老百姓用朴实的语言进行创作,表现其真实情感的“ 顺口溜 ”。下面就是我给大家整理的写民谣的 文章 ，希望大家喜欢。
写民谣的文章篇1：曾经的校园民谣
曾经的校园民谣是一排发黄的诗行，上面记录着洁白无暇的童年和年少朦胧的成长 故事 。
曾经的校园是一颗晶莹的雨露为我们洗去心中的忧郁与疲惫。
曾经的校园民谣是淡淡的忧愁淡淡的惆怅。曾经的校园民谣就是张明敏、罗大佑、老狼、小虎队……
曾经的校园民谣是一片飘落在乡村的花瓣。
还记得张明敏的《乡间小路》吗?云彩、夕阳、晚霞、黄牛、还有牧童的短笛隐约在歌唱。从蓝天的云彩到田野的小路、从视觉到听觉，一支乡间暮归曲正在响彻耳畔，真像是在品味一槲醇香的酒。
然而最让人着迷还是那一句：“蓝天佩朵夕阳在胸膛，缤纷的云彩是晚霞的衣裳。”最快乐的就是那一群乡村伙伴踏着夕阳，听着短笛，唱着 童谣 ，只为感怀那至真至纯的纤纤年华。
曾经的校园民谣是一段流淌在光阴里的故事。
让我们再次聆听罗大佑吧!“池塘边的榕树上知了在声声叫着夏天”这是我们人生历程中的美好回忆。这首歌就是我们童年时的精致书签。
“流水它带走光阴的故事改变了我们”是啊我们有水一样的年华，水一样的青春。就让罗大佑的歌为岁月的足迹写下青春的回忆吧!
曾经的校园民谣是一把颤动在岁月中的吉他。
让我们再次感受老狼吧!“我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。”听着这支歌看着一张张发黄的照片，情不自禁又忆起了那段难忘的时光，那个非要在课桌中间画条“三八线”的年代。
青春就是一朵永不凋零的花，老狼的一把吉他不知弹唱出了多少无悔而又浪漫的年华。老狼的琴弦上布满了岁月沧桑，瑟瑟的琴声中流淌着忧郁、悸动、怀旧、而又感伤的故事。他的歌总会让我的遐思跟着音乐一起飞翔，一起飞回那段如梦如幻的岁月。
曾经的校园民谣是一只飞翔在年轮上的蝴蝶。
让我们再次回忆小虎队吧!《青苹果乐园》、《爱》、《秋蝉》还有《放心去飞》……。
小虎队为我们留下了许多值得我们永远吟唱的校园歌谣，虽然岁月已流逝，蝴蝶也已翩翩飞去。但每次倾听小虎队的《蝴蝶飞呀》的时候总是激动得要跟着唱片一起唱。听完了，唱完了还要翻开歌词慢慢咀嚼，细细感受。
现在也有许多好听的校园民谣，但听起来总没有曾经的校园民谣有味道。也没有以前的校园民谣让人感动。
不管是时代的变迁还是岁月的轮还，那一支支流淌在岁月河流中的校园民谣永远值得我们用心铭记和静静聆听。
写民谣的文章篇2：我的民谣之路
文/轻烟若飞
我第一次听民谣已记不清是什么时候了，作为一个不怎么讨厌看书的青年，我对很多事物的认知都通过书本。
那时候我对民谣的概念还仅限于知道有这么一种音乐风格。最开始听《米店》也是看了独木舟的书，她在书中写了那些到过的城市，住过的旅店，听过的歌，还有，爱过也不能忘怀的人。
她写北京的一个傍晚，在楼下散步，绕一圈鼓楼和钟楼之后回青旅，在街头看到一个男生弹着吉他，在唱__的歌，然后突然之间就被打动了。
这里的鼓楼也是宋冬野的歌里提到的那个“夜晚时间匆匆”的鼓楼。
北京有很多神奇的地方，老四合院，老胡同，有神圣的天安门广场，也有很多老手艺人。
很多书籍电影都用感性的文字来描写一座城市，北京大概算是文艺青年的聚集地，在文字里它是怀旧，也是温情的，它伤感却也无可避免地随时代更迭，北京的地铁通道里出过老狼，出过水木年华。这里有大大小小的演出，话剧，摄影展……
北京也承载了很多文艺青年的梦，不知道为什么，现在对文艺青年的定义似乎带了一点贬义，矫情，不合群，身无分文却要做着心拥天下的梦，等等等等。
可这一切，也许只是源于对某样事物的爱。
因为爱，所以孤独，所以美好。
我对北京的了解仅限于此。
我说不出什么专业而又睿智的形容词，但细数我听过的我觉得算民谣的歌还真不少。
我的手机歌单里有张玮玮的《米店》，有周云蓬的《盲人影院》，有《斑马斑马》，有钟立风的《被追捕的旅客》，还有最近大火的《董小姐》。
《米店》是我不其厌烦地听了好多遍的，歌单里的歌更新好多次它都一直在那里。
节奏略快的吉他旋律一直重复到让人忍不住砸键盘，像是坐在一列穿行在长长的隧道里的车。
然后，终于等到歌声，是沉稳的男声，唱的是一个故事。
烟雨三月，南方飘摇，一位女孩坐在空空的米店，一手拿着苹果，一手拿着命运。
爱人啊，你可感到明天已经来临，码头上，停着我们的船，我会洗干净头发爬上桅杆，双手撑死我们葡萄枝嫩叶般的家。
一个关于爱与明天的故事，张玮玮低沉迷人的嗓音唱出了岁月安稳的感觉。
关于民谣歌手，诗人周云蓬，我最开始是通过他的作品集《绿皮火车》认识他的。
那时的我沉浸在他的书里，好像有种奇怪的魔力。在书中首篇 散文 作品《绿皮火车》里，周云蓬从小小的家乡沈阳出发，到北京，又到云南。从文艺青年的圣地北京，说到昆明的梅子酒，又说到格尔木的列车外那些茫茫一片让人倍感孤独的盐湖，最后回到现实，写自己经常梦到的一个人很少也很干净的小车站。
他的歌我只听过一首《盲人影院》，至今还存在我的手机里。
唱的是他自己的故事。有一个孩子九岁失明，常年生活在盲人影院。
他学会了 唱歌 ，还能写诗，背着吉他走四方，他去了好多地方，他迷茫过，最终他回到盲人影院。
我喜欢他文字里的的豁达，不知要多少艰辛才把他磨练成这个样子，不过很庆幸现在的他已经是最好的他了，他写诗，唱歌，也旅游，他早已与世界温柔相处。
《斑马，斑马》，《董小姐》都是前段时间特别火的歌，由宋冬野作词作曲并演唱。
每次听到《董小姐》里那句，爱上一匹野马，可我的家里没有草原。我都会觉得有些悲伤。
那么这个故事的结局呢，大概是少年平凡地度过一生吧。有勇气去爱，却也不一定能爱上对的人，想想这大概也是蛮绝望的事，这又让我想起了叶芝。
威廉·巴特勒·叶芝是爱尔兰的诗人。他有一首最出名的诗歌《当你老了》，表达了她美丽的女演员茅德·冈的无望而又深沉的爱。
他从1889年就结识并爱上了茅德·冈小姐，可是一直到生命的尽头，他一直以来的爱也没有被接受。
他的爱让他尝尽爱情的酸甜苦辣，写出了这么多著名的诗歌，也获得了诺贝尔文学奖，可是人们把诗集带回家时，也没人会记得，当年的诗人是如何绝望，在爱情的追求里孤独终老。
想想，那大概是真的绝望。
听着这些歌，我有时候都觉得民谣歌手和诗人似乎是相通的，不过这也仅仅是我的想法。
民谣会受欢迎，大概是在钢筋水泥的现实世界里，我们也需要一个诗意的世界吧，每一缕光影，每一场遇见，都需要存在的理由，那些都是永不再来的好时光。
我会一直爱下去。
写民谣的文章篇3：回眸校园民谣
“开始的开始是我们唱歌，最后的最后是我们在走。最亲的你像是梦中的风景。说梦醒后你会让我相信，不忧愁的脸是我的少年，不怆惶的眼等岁月改变。最熟悉的你我的街已是人去夕阳斜，人和人互相在街边道再见。你说你青春无悔包括对我的爱恋，你说岁月会改变相许终生的誓言……”(高晓松《青春无悔》)——题记
我喜欢音乐，但是对那些缺乏感情积淀的情歌总是感动一时却难以深爱。也喜欢摇滚，喜欢其中蕴含的激情和精神，但生活总不能经常处在摇滚的状态之中。我更喜欢的是民族音乐和较纯真雅致的流行音乐，其次就是校园民谣了。之所以爱上校园民谣，一来我是学生，二是爱上了那份质朴和明净。
民谣是一种毫无矫饰的纯粹的 文化 积淀，它不受音乐流变和现代时尚的影响。而校园民谣则是校园文化茶苑中独具魅力的一杯香茗，她用优美淡雅又略带感伤的旋律和纯情真挚的诗化歌词记录了年轻人的梦与醒、笑与泪、恋与怨。她是青春永恒的证明和不朽的印记，在时间流逝的长河里慢慢沉淀。
校园民谣是我们曾经迷醉的青春，在音乐才情寄予的那份如风的优美笔调里喷薄而出。在凝练斯文恬淡悠远的歌诗里体会平凡的喜与悲，狂与醉。校园民谣如同一个美丽温婉、雅情逸致的朋友，又如一个体察生活、聪明善悟的哲人。在一群年轻人对音乐持久热爱的手指下，舞蹈成大学校园里因纯真而浪漫而感伤的无法忘却的风花雪月。
校园民谣是对青春易逝、韶华不再的体悟，是感伤、怀旧和回望等复杂感情的真切流露。这些歌大都产生于一只脚板已踏入社会的年轻人手中。这是真切的梦想，是年轻的誓言，是清纯的爱恋，是明快的眼泪，是无由的感伤，是回眸时轻轻的挥手，是思念时淡淡的惆怅，是当我们能最深地体会青春的珍贵和美好时，我们已不再年轻，青春已一去不返。所有的简单而朴实的愿望在充满理想主义色彩的校园中平凡而又真实地存在着，在生活的滚滚浊流中清矍地生长。于是，校园民谣缠绕着这样的情感汩汩地流淌出来，浸润了每一个正在拥有和曾经拥有学生时代的人们。
校园民谣给了人们温情纯洁的岁月怀念。她像一首首淡雅的诗，抒写着原汁原味的校园生活，充溢着唯美的精神，让人们在流水一般的旋律中寻找曾经的岁月曾经的人，也使年轻人萌生珍惜青春年华的美好情感。
如今，在商品经济的滚滚浪潮中，校园民谣已渐渐淡出了年轻人的视线。原来凭校园歌曲走红的歌手，已经站在商海的船头做了弄潮儿。他们有的虽仍打着校园民谣的招牌，但其中的风格早已失去了往昔的真挚与纯情。许多媒体也已放弃了这块阵地。一些仍然坚持传播校园民谣的媒体，只能反复地播放熟悉的老歌来收拢人心。校园民谣的今天多是无病呻吟、矫揉造作以及重复雷同。我们已经很难听到一首旋律优美，内涵丰富的校园歌曲了。当艺术的精灵遭遇金钱的亵渎，通往艺术的大门，自然也就被关闭了。有时不免感慨地想：校园民谣曾拥有美好的过去，印刻了我们易于流逝的青春足迹。如果真的就这样逐渐离我们而去，岂不可惜么?
正如歌中所唱：“如果一切还能从头把如果再说一遍，我仍愿意再许下心愿陪你直到永远。时光不再的苦痛，幸福不再的苦痛，你又能如何?唯有思念，唯有怀旧……”
惟愿在云光水影的记忆里仍有歌声孤独而忧伤地响起。此时，白衣胜雪，柳絮轻飘。
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民歌地方色彩辩析
一、何谓地方色彩？
中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。
所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。
地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。
民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。
中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。
稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。
本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。
民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。
二、民歌色彩的形式表徵
民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。
1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等；
2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。
这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。
既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。
三、民歌地方色彩的区域性
中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。
比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。
下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。
（一） 南北中的色彩差异（宏观层面）
从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。
曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。
同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。
再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。
同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。
到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。
（二） 南方不同省区的色彩差异（中观层面）
中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。
两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。
（三） 省区内部的色彩差异（微观层面）。
民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区：
1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOL LA RE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LA DO RE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。 湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式
，体现了五区的地方色彩，真是五音杂处，色彩缤纷。
民歌地方色彩是很复杂的音乐现象和论域，更深入的研究将涉及到音乐和文化的多方面因素，本文的初步探讨，若能加深人们对民歌特质的理解，引发更精之研究，则幸甚。
谢谢采纳！！
陕北民歌--黄土高原风情
在陕北,人们的喜,怒,哀,乐哪一种情感,都可以用民歌的形式来表达.无论是站在重山峻岭之巅,还是走在弯弯曲曲的山道里,或者行进在一马平川的大路上,到处都可以听到顺风飘来的悠扬歌声.这就是陕北民歌."女人们忧愁哭鼻子,男人们忧愁唱曲子."实际上,陕北无论男女老少都喜欢民歌.黄土高原上,既有婆姨们如泣如诉的低婉吟唱,又有后生们的"拦羊嗓子回牛声"的高歌回荡.陕北,是民歌的世界,民歌的海洋.陕北民歌种类是很多的,其中有四季歌,五更调,揽工调,酒歌,秧歌,劳动号子,歌舞曲,榆林小曲,陕北套曲,二人台,风俗歌,宗教歌曲和探家调等,以小调和信天游为主.
小调,以叙事 主,一般都有场景,有人物,有故事情节,还有细节描写.如《害娃娃》《探瑜姐》《送情郎》《四保揽工》和《下柳林》等都是篇幅较长的叙事体民歌.
信天游(在与内蒙古接壤的地区叫"顺天游",在神木府谷一带叫"山曲")是广泛流行于陕北的一种民歌,篇幅比较短小,是即兴创作的产物,可以根据不同情景自由吟唱.如村民们下地干活,上山放羊,进林子砍柴,赶毛驴拉煤炭,心有所感,便放开嗓子歌唱起来.它语言质朴,节奏明显,韵脚多变,一般为两句体结构,上下旬押韵,不隔句押韵.以7字句或10字句为基础,上旬主比兴或写景状物,下句多主点意,虚实结合,曲调悠扬高亢,粗犷奔放,节奏鲜明,韵脚和谐,抒情色彩浓.充分体现了陕北人的豪放性格.它两句一段,段与段之间可分可合,也可独立为一首,类似"散曲".
陕北民歌反映社会生活内容十分丰富.现在所流行的陕北民歌,大部分产生于19世纪末至20世纪40年代,既有反映社会变革的内容,也有"长工歌"的内容,反映陕北人民对封建统治阶级的压迫,剥削的反抗,特别是革命历史民歌,是一批珍贵的革命历史资料.像著名的《当红军的哥哥回来了》《山丹丹开花红艳艳》等是很有价值的.但是,在8000余首陕北民歌中,这类作品毕竟是少数.多数作品反映的是平淡的人平淡的事.例如:小媳妇想娘家,大姑娘盼出嫁,女娃算卦,吹鼓手迎亲,出门人思念家乡,年轻人谈情说爱,夫妻吵嘴逗趣等.还有,石匠们用歌声来装饰那单调的石锤声;农民们用歌声来驱逐寂寞和忧愁;赶牲灵的人将那悠扬的歌声洒满崎岖的羊肠小道;多愁善感的小媳妇用歌声倾吐心中哀怨.这些基本上是抒发感情的.此外,陕北人还用民歌形式来为日常生活服务:货郎用歌声来叫卖,农民用歌声来祈雨,逢年过节时用歌来庆祝,娱乐,男婚女嫁用歌来举行仪式,喝酒时用酒歌来猜拳,用歌来进述历史故事,用歌来搞社交,用歌来记叙重大历史事件,男女青年用歌谈情说爱,用歌来记叙新人新事,甚至上坟哭灵也以歌代哭.乃至丑闻千里,以歌传之;奇人怪事,以歌颂之.
在8000首陕北民歌中,反映爱情生活,婚姻问题,或与这个内容有关的作品,占全部民歌的80.被誉为劳动人民代表作的信天游,反映的几乎全是这个内容.因此,信天游又被说成是"爱的海洋".
陕北人平时最爱唱的民歌是情歌.旧社会青年男女恋爱,婚姻不能自主,他们只好用歌声来表达对封建婚姻的不满和对爱情的追求.由于自然条件等原因,从前陕北经济落后,农民生活艰苦,男人成群结伙到外省给人揽工,即"走西口".丈夫临走之前,妻子多方叮咛,娓娓动听,情意绵绵,抒情色彩极浓.如脍炙人口的《走西口》:
走路你走大路,
莫要走小路.
大路上人儿多,
拉活解忧愁.
住店你住大店,
不要住小店.
小店里贼娃子多,
操心把你偷.
睡觉你睡中间,
不要睡两边.
操心那挖墙贼,
挖到你跟前.
喝水你喝长流水,
不要喝泉水.
泉水里蛇摆尾,
操心喝坏你.
吃烟你自打火,
不要和人家对火.
梢林里绿林响马,
操心那蒙汗药.
"走西口"的人一去经年不回,家里的妻子想起丈夫时,或手摇纺车,边摇边唱,或立于门前,低吟浅唱,抒发他们对远方亲人的眷恋之情:
豌豆开花一点红,
拿针缝衣想哥哥.
想哥哥想得见不上面,
口含冰糖也像苦黄连.
大河没水养不住鱼,
妹子离不开哥哥你.
一对百灵子钻天飞,
多会儿盼得见上你.
同是反映当地婚俗的陕北民歌,不同的历史时期有不同的特点.如《兰花花》《大女子要汉》和《我给你寻个好婆家》等3首歌对嫁娶方式均有描写,但因时代不同,嫁娶的方式也不同.《兰花花》中是古老的传统的嫁娶方式,买卖婚姻,新媳妇过门要坐轿,还有"三班子吹来两班子打".到了《大女子要汉》时代,反封建的思想情绪已形成一股潮流,"大女子"敢说敢干,敢于向父母提出要求出嫁,婚礼也简单化了,骑马代替了坐花轿.而在《给你寻一个好婆家》这首歌里,女主人公已是"自己的主意自己拿",嫁娶方式也不是头上蒙盖头,脚上穿绣鞋,而是"骑着马,戴着花",和新郎"说说笑笑进婆家".
陕北民歌贴近生活,反映生活真实,感情色彩浓,情歌尤其这样.《想你实想你》中的主人公是位未出阁的大姑娘,其中有一段是这样抒发她的感情的,
想你想你实想你,
浑身上下都想你;
头发梢梢想你呀,
红毛头绳难挣呀;
脑瓜皮皮想你呀;
榆林梳子难梳呀;
眼睫毛毛想你呀,
白天黑夜难闭呀;
眼睛仁仁想你呀,
泪水颗颗难收呀;
舌头尖尖想你呀,
酸甜苦辣难尝呀;
如果说是只是人物内在思想感情的揭示,那么这首信天游《拉手手》却是人物行为动作的描写:
你要拉我的手,
我要亲你的口,
拉手手,亲口口,
咱二人疙崂里走.
歌子四句,通俗易懂,男女主人公虽然大大咧咧,但动作自然,情绪轻松,可谓是陕北的一首绝唱.
由于历史和自然条件的原因,陕北经济落后,文化不发达,加之人口稀疏,居住分散,因而,封建意识对这里的统治,相对来说比较薄弱.一些边远山区从前曾流传过《三大怪》的民谣:"沙子打墙墙不倒,婆姨嫁汉汉不恼,嫖客跳墙狗不咬".可见陕北思想意识之一斑.
陕北民歌在陕北广泛流传,一般陕北人或多或少都能唱几首,田间地头劳作时,行路时,均可听到歌声.农闲休息,茶余饭后,人们常聚在一起轮番演唱.除了这种日常生活中群众自然流传外,还有两种流传方式:一是民间歌手和艺人们的流传;二是一些风俗活动中集体或个人的流传.如"过事情",迎送嫁娶,祭奠,祈时,秧歌等活动,都得唱歌.又如《迎亲歌》中就有"落脚歌","走红毡","拜天地""撒帐","上头歌","送儿女歌"等.
800~1000那叫作文，不是论文=。=论文一个序+目录+鸣谢+参考目录不算正文就要这点字了^_^
古典吉他，有别于现在主流的民谣吉他——古典吉他多用尼龙弦，低音弦在尼龙外用青铜或者镀银铜丝缠绕，6根弦总张力约为38kg，几乎是民谣吉他的一半，所以手感较软，可以发挥出更高的切换、弹奏速度。
古典吉他的琴颈较宽，通常在48~56mm之间，常见的是48~52mm，相对于民谣吉他43~44mm的主流宽度，古典吉他在演奏时可以发挥出更细腻更复杂的指法变化。加之尼龙的音色温润、均衡，不容易出现钢弦吉他低音弦、高音弦变化的突兀感，相对民谣吉他的弹唱古典吉他更适合独奏。
此文着重介绍一下古典吉他的声木：
1、面板
面板是吉他最重要的一个部件，古典吉他亦然。面板对吉他的基础音色影响达到8成左右，可以说音色的主线条是由面板决定的。古典吉他最顶级的面板之一是德国云杉，或者说性能接近德国云杉的其他欧洲云杉。因为德国云杉已经非常罕见了，但是好在诸如意大利、南斯拉夫、瑞士等地也出产优秀的云杉，性能非常接近德国云杉。很多人喜欢拿欧洲云杉和美国的Adirondack云杉比，其实这两种云杉都是很优秀的云杉，性能上也确实有相近的之处，但音色上是有较大差异的，而且Adirondack是钢弦吉他的“圣杯”，而欧洲云杉虽然在钢弦吉他上也表现颇佳，但它原本是古典吉他的顶级用料，在钢弦吉他上使用的较少。
欧洲云杉有着良好的基础音色，低音、中频、高音三频段也非常均衡，且具备优秀的泛音输出，使其在较大、较小不同力度演奏时都能发出清晰的音质。不会像英格曼云杉那样，用力稍大就出现“破”音，也不会像stika那样，用力小了就无法“驱动”导致音色单薄。
正由于欧杉具备了相对比较全面又非常均衡的音色特性，因而与尼龙线搭配相辅相成，成为德国制古典吉他的首选面板。
近年来，越来越多的制琴师发现雪松其实也是非常适合古典吉他的，甚至很多吉他爱好者误以为古典吉他就应该用雪松做面板，不应该使用云杉。其实不同的声木具有的独一无二的特性，没有绝对的好与不好，只有适合不适合音乐风格以及个人好恶的区别。
云杉的音色是明亮的，而雪松则是温润、成熟的，雪松不像云杉那样要经历漫长的“开声期”。云杉的古典吉他要达到雪松新琴的那种音色成熟程度，估计要长达20年的开声期，当然云杉有云杉的优势，除了个性化的音色，云杉的硬度比雪松高出将近25%，寿命很长。而雪松也有缺点，那就是音色有些“混浊”，所以没有一把吉他是全能的，自己喜欢什么样的音色，不得不割舍某个特性，这是一个古典吉他爱好者在选购爱琴之前要反复思量的。
2、背侧
如果说面板决定了音色的主线，那背侧就是对音色的修饰、辅助、渲染。
古典吉他的背侧和民谣吉他一样，多种多样，主流的有两种：
玫瑰木是民谣吉他的首选背侧，古典吉他也不外乎如是。玫瑰木有着浑厚的低音，甜美的中频，丰富多彩的高音。铿锵有力的音色渲染，可以让尼龙弦原本缺乏力量感的缺陷得以弥补，使吉他的音色输出带有了那么一点“金属味”。
如果说玫瑰木是“金属味”的典范，那桃花心就是“木味”的代表。桃花心木没有强大的低音，但是三个频段均衡，且中频输出非常优异，某种角度上来说如果尼龙、欧杉都是追求均衡的，那桃花心倒是一个很好的背侧选择。只是桃花心的音色和雪松一样，略显“粗糙”。
当然音色是个很感性的商品，并不是说桃花心不如玫瑰木，很多问题都是先入为主的。比如巴西玫瑰木被砍伐殆尽而全球禁运，于是人们开始采用印度玫瑰木。其实印度玫瑰木也是非常优秀的声木，但是人们对巴西玫瑰木先入为主了，就总喜欢拿两者去比，总觉得印玫不如巴玫。但是平心而论，价格相差十几倍甚至几十倍，而音色的差别仅为5~10%，而且这其中说的是差别，不是优劣，其中是否值得只能交给各位琴友自己判断了。
随便帮你码了一段，开头和结尾你自己整理下吧，放心吧，刚才随意写的，你老师查不到这篇东西的^_^
随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
