新野人/文
因创作自撰联：“ 有佛有茶禅心在，无字无墨笔下风 ”。遗憾“ 禅 ”字笔误，只能割爱重写，然，书数纸不佳，奈何！催生此文，也算小有所获 。
我一向认为在书法创作中，唯楹联样式最难，原因有三，一是楹联字大且少，给书者再创造的元素少，加上字大，起收转承，枯润浓淡……某一点画，或一字，稍有不慎，便一览无余，全篇皆废；二是字少，制造矛盾难，解决矛盾更难，因为楹联的宽度、高度尺寸固定，给书者可创造的空间有限；三是上下联“合体”难，上下联如人之手背手心，不可分离。难在上下联各自独立，又不能分割，犹如“太极图”之阴阳，黑白分明，又融互为一体，相融相克又相生，难在上下联你中有我，我中有你 。
我一向极力反对，写楹联折格子，一格一字，设先画地为牢 ，结果写出来的楹联，字字状如算子。不用脑写字，既违背了汉字结构特点 ，又违背了书法创作时，随机应变的创作规律。字有结构不同，大小不同，笔画有繁简，故此，书者再创作时，可根据创作思想及章法需要，行笔时，可因字造势，因势生姿，因势生结构（ 虽然， 汉字结构点画是相对固定的 ），书者的目的不是准确再现汉字的结构点画，目的是通过毛笔在纸上的运动轨迹和章法的需要，去二度重组、安排汉字的点画及结构，付之汉字以生命力，再现书者的艺术追求，和艺术审美思想。
书法进入二十一世纪至今，其实用功能基本消退，它已进入纯艺术欣赏，而且随着时间的推移，书法的实用性会全部消亡。楹联书法也不例外，楹联书法的创作观念和思想必须转变，才能适应当代艺术的发展规律，其生命力才久长。
我们现在能看的各种明清、民国留下来楹联书法，首先是实用为大。只要美观大方，端庄整齐，能辨认楹联文本内容为首要，其艺术性高低、雅俗为其次。今人的楹联书法创作，应和明清民国时期的楹联书法创作思想倒置，必须改变其传统的楹联实用性为第一的思想，应竖立艺术第一的思想，才能顺应时代发展的需要。
现在印刷、复印技术很发达，如楹联创作思想还停留在古人以实用为第一的思想，还不如集字古字、或美术字更方便快捷。君不见名胜古迹处之楹联，多数仍停留在实用第一的思想境地，书者尽力弱化其艺术性，这在清人和民国时期，犹为突出。
我一向固执认为，清人书法“尚呆”。不管篆隶草行楷，远不及秦汉唐宋，及魏晋南北朝写得大气，写得有韵味 。特别是楹联书法，大字书法，多数是尚呆的典型：“ 光黑亮”，黑得沉闷，亮得刺眼，呆若木鸡，见墨不见笔，见字不见性，呜呼！
清末至民国初年，到上世纪九十年代，有 部分有创造性的书家，打破了清人楹联书法沉闷的局面，以艺术性实用性相结合的思想创造作。如康有为、谢无量、徐生翁、吴昌硕、于右任、齐白石、黄宾虹、沙孟海、林散之等，特别是吴昌硕、齐白石、于右任等，写楹联书法，不管草、篆，很少附释文，可见其书者看重的是其艺术性，非实用性。今人楹联以艺术思想为首要者，如王镛、何应辉、王冬龄、胡抗美、沃兴华等，值得当代楹联书法人借鉴思考。
我一向认为，楹联书法创作，不管写何种书体，艺术性第一，文本内容第二 。当然，文本内容和艺术性相融更妙 。试想文本内容为：“ 大漠孤烟直，长河落日圆 ”，书者用美女蝉娟的褚体书写，读者会产生如何审美联想？若用狂放不羁的大草书写，有何联想？如用古老的秦汉篆隶书写，读者又会产生怎样的联想？反之亦然 。
根据笔者自身创作楹联书法的体会，楹联创作应注意以下几点：楹联书法创造与一般形式的创作，没有本质区别。
一， 我反对上下联反复书写，反对打磨数张，磨掉了性情，磨去了思想，最后择其一对，违背了书法书写的时间性，背离了艺术抒情达意的本质。
二， 首字很重要，如音乐之定调，不能跑调 。唐人孙过庭所言极是：“ 一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；”
三， 不赞成套路化的楹联章法，上下联之字，字字对齐，大小均衡。清人笪重光言：“笪重光《书筏》：“光之通明在分布。……框廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称……画 ”。
四， 楹联落款，今人多在下联的第一和第二个字落款，多是穷款，多不落上款。或者上款固定在第一行的首字和二字之间，下款在下联倒数第二字，第三字之间。能落穷款绝不落富款，款字是正文的补充，实在无处落款，也可以钤印代款 。
五，不赞成人为设计，与联语无关的，附在楹联旁边四竖行之长跋，所有小字及款印，应该为正文需要服务，不应为形式而形式，导致画蛇添足 。
六，不管写任何书体，书者应极尽变化之能是，如结字的夸张，点画的粗细，墨色的变化，行笔的节奏等，任何点画结构点变化都要服从是整体，上下联一体，使之上联一团气，因楹联字少，最忌散气 、漏气 。
七，上下联字之呼应盼顾，应以“ 对角线 ” 呼应为上，忌平行线上的字的墨色、大小、粗细视觉感相近或相似，上下联应有独立的字眼，字眼距离，宜取对角线，且越远越好，一两个字眼足矣！
八，楹联钤印不宜过多，一般不超过三个，引首章，姓名章两方，一阴一阳，先阴后阳，不可倒置 。印多乱气，因章法需要，围绕整体，该钤一印，绝不可多钤一方。如实在需要印章平衡补缺，在不影响整体章法和谐的前提下，最好钤单数印为上，上下联合之欣赏，印章最忌钤在一条平行线上，最好各印成三角形或梯形 。
楹联书法创作难，难在形式固定，难在书者对楹联书写定势思维。难在字大且少（百字千字以上的楹联例外 ），给创作者的自由发挥空间有限，睿智的书者，能在有限的空间，创造出无限的可能。如果说散文是一个作家的身份证，那么楹联书法，就是书法家的身份证。
2019年4月25日
新野人随笔于重庆【归一堂】
对联，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝。简介: 对联又称楹联和对偶，是一种对偶文学，起源于桃符，也要押韵。对联大致可分诗对联，以春联习俗及散文对联，严格区分大小词类相对。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。 随着唐朝诗歌兴起，散文对联被排斥在外。散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗。 对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》） 下联以异物对之，或和其意，或驳其意。意义及深之对句，散文对联亦不可说不行。 特点: 一，要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。 二，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。 三，要平仄相合，音调和谐。按韵脚来分，如上联韵脚为仄声，则下联韵脚应为平声，谓之“仄起平收”，反之如若上联韵脚为平声，那么下联韵脚就要为仄声，谓之“平起仄收”。两者均为其本要求。 四，要内容相关，上下衔接。到了明代，明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵（现在的南京）定都以后，命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上，他亲自穿便装出巡，挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事，写春联便成为一时的社会风尚。
[编辑本段]起源
哲学探源：楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子•礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易•序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……，体有左右，各有妃藕。”（《左传•昭公三十二年》）“天下的道路，只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理，是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述，也注意到了这种联系。《文心雕龙•丽辞》： 造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配。…… 语言寻根：一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。 英文：think good thoughts; write good word（莎士比亚名言，按楹联形式排列） 中文： 构佳思； 写妙句。 英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“think good thoughts；write good word。”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。 【关于对联起源的其它说法】 对联起源秦朝，古时称为桃符。关于我国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，我国最早的楹帖出现在唐代。她以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据： 岁日：三阳始布，四序初开。 福庆初新，寿禄延长。 又：三阳□始，四序来祥。 福延新日，庆寿无疆。 立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。 五福除三祸，万古□(殓)百殃。 宝鸡能僻(辟)恶，瑞燕解呈祥。 立春□(著)户上，富贵子孙昌。 又：三阳始布，四猛(孟)初开。 □□故往，逐吉新来。 年年多庆，月月无灾。 鸡□辟恶，燕复宜财。 门神护卫，厉鬼藏埋。 门书左右，吾傥康哉！ 实际上，这只是现存最早的对联，对联起源于律诗，实际上是以讹传讹的现象，是纪晓岚一厢情愿的猜测（见《楹联丛话》卷之一开篇云：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古。”）， 《声调谱》作者赵执信明确指出：“两句为联，四句为绝（句），始于六朝，元（原）非近体。”王夫之说，对联源于律诗的说法，好比“断头刖足，残人生理”------《清诗话》 对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。 涂怀珵 先生重申“正是对联成全了骈文和律诗”，正因为对联的二元化布局，才能促成四声二元化，形成所谓平仄。四声是用完全归纳法归纳出来的， 平仄是用不完全归纳法归纳出来的（见何伟棠《永明到近体》），陈学易主主张“格律遵循 但求对仗工与稳 技巧活用，不计四声仄与平。”江苏省对联学会会长陈德树主张把对联分为散联，通联，律联，中山大学教授周锡(韦复)pò提倡，在创作中，应考虑格律和材料的兼容性。这些都是很有价值的经验
[编辑本段]发展
归台再想，几千年江山人物，回溯那朱门黄阁，和茅屋蓬扉接壤，名者争名，利者夺利，圣者益圣，庸者愈庸。 甚至连经文的独特文风也运用楹联之中，试看佚名题江苏镇江金山寺斋堂联： 一屋一椽，一粥一饭，檀越膏脂，行人血汗，尔戒不持，尔事不办，可惧，可忧，可嗟，可叹； 一时一日，一月一年，流水易度，幼影非坚，凡心未尽，圣果未圆，可惊，可怕，可悲，可怜。 实用性和艺术性的统一：如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。对联之美在于对称、对比和对立统一。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说，“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（《龙虫并雕斋文集》第456页）。对联讲究对仗与平仄，集中体现了古典文学的形式美 。北宋词人晏殊有一首名作《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。其中，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，公推是千古名句。正是这个名句使这首词成为晏殊的代表作，并跻身诗词名篇之一。这个名句实际上首先是作为对联创作的。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》记载；晏殊一次邀王琪吃饭，谈起武侯祠对联他一个上句：“无可奈何花落去”，恨无下句。王琪应声对道：“似曾相识燕归来。”晏殊大喜，于是把这个绝妙对句写进了《浣溪沙》一词。杨慎称这个对句“二语工丽，天然奇偶”。这就是对联的艺术魅力。 楹联的艺术性，可以当代学者白启寰先生一副对联来概括： 对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉； 联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。 楹联具有很高的艺术性，同时它又具有极强的实用性。它可以书写、雕刻、张贴、悬挂；可以撰联、赠联、征联、集联；可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏；有句话，它可以渗透到社会各个领域。 楹联这种实用性和文学性的巧妙统一是其它文学形式和应用文完全没有的。形成这种奇妙统一的原因在于楹联本身所具有的其它文学形式没有的特性。由于楹联是由对仗的上、下联两部分组成，具有外在形式的对称美与和谐美，把它书写镌刻于一特定的社会环境、自然环境和人类生活的具体场景中的建筑物、构筑物、搭构物的正门两侧，就能够产生鲜明的装饰美化作用、社会交际作用和宣传广告作用。其用途遍及三教九流，已成为一种正宗的主要的用于庆贺、吊挽、装饰的社会生活应用文。也许有人认为，把诗词刻于墙壁碑林，不也同样可以发挥实用功能吗？不错，但诗词是一个整体，不可能分成两半，以对称形式展列出来，它不能书写于门之两侧。而“门”，则是一个建筑物的中心，是其黄金段位，好比一个人的脸面。挂在大门两侧的楹联和刻在墙壁上的诗词，其实用功能的发挥是有天壤之别的。 通俗性和高雅性的统一：人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。但其他文学则未必然。诗尚典雅蕴藉，如“江山一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿”之类，只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的，怕写成打油诗。而楹联，至若逢年过节，家家写之，户户贴之，实为文学中之最通俗者。但是，楹联俗而能雅，而且是大雅。楹联固规则简单，形式纯粹，但其对道、联艺，却博大精深，没有止境。短小隽永者，一语天然，非俗手能为；长篇巨制者则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔不能作。那些优秀的风景名胜联，辉映山川古迹，永放异彩；那些著名的哲理格言联，传播四海，流芳百世；那些仁人志士的言志联，慷慨磊落，光耀千秋，岂非大雅乎？ 严肃性和游戏性的统一：一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏，虽为偏见，但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗，自然是对得越工稳，越巧妙越好。这其中既是文学创作，又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展，就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上，纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少，它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况，运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联，留下了许多趣闻佳话。从他以后，对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式，成为我国传统文化的一部分。明代的朱元璋、刘基、解缙、清代的对联乾隆、纪昀、都是热衷于游戏性对联的大师。 楹联具有游戏性，但是，这绝不意味着楹联就变成了一种游戏。事实上，楹联能谐能庄，既是一种带游戏性的语言艺术，同时又具有文学的严肃性。那些极为庄重典雅的场合，如名胜古迹、祠墓碑林，如书院会馆、官厅衙署，都书挂楹联。人们以联斗智游戏，也用楹联来抒情言志、评人论史、写景状物。清末有个叫赵藩的，在成都武侯祠题了一联。联云： 能攻心则反侧自消，从古知兵非好战； 不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。 这副楹联既概括了诸葛亮用兵四川的特点，又总览了诸葛亮治理四川的策略，借此提出自己关于正反、宽严、和战、文武诸方面的政见，极富哲理，蕴含深刻的辩证法，发人深思。和历史任何优秀的哲理诗相比，它都毫不示弱。此联问世以来，好评如潮。人们“看中”的，正是此联深刻性和严肃性。毛泽东1958年参观武侯祠时，对此联看得很细，予以高度评价。 这就是中国楹联，一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式。
[编辑本段]分类
按用途分类
1.通用联——春联 2.专用联——茶联、寿联，婚联，喜联，挽联，行业联，座右铭联、赠联，题答联
按字数分类
1、短联（十字以内） 2、中联（百字以内） 3、长联（百字以上）等。
按修辞技巧分类
1．对偶联：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对。 2．修辞联：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。 3．技巧联：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字。
按联语来源分类
1、集句联：全用古人诗中的现成句子组成的对联。 2、集字联：集古人文章，书法字帖中的字组成的对联。 3、摘句联：直接摘他人诗文中的对偶句而成的对联。 4、创作联：作者自己独立创作出来的对联。
[编辑本段]创作方法
顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。 对联一般都是竖写，上联末字（仄声）贴在右边（上手），下联末字（平声）贴在左边（下手）。 对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。 对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。 如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析： 1．平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。 2．上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。 3．去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。 4．入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。 一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。 为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。 1．一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。 2．甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。 3．子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。 以北京语调来标注汉语的四声，为阴平，阳平，上声，去声，都是从古汉语的四声演变发展而来，人们在断定对联平仄时，还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外，很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广，和时间的推移，现代汉语的四声，终究为人们所接受。 4．必须知道：有些汉字，历来是平仄互用，可作平声，也可作仄声，如看、教、为、思、傍……略举数例如下： (1)“看”作平声：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川；飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 (2)“看”作仄声：梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱；日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。 (3)“教”作平声：樱杏桃榴次第开，故教一一傍窗栽；毵毵竹影依依柳，分得清阴入户来。 (4)“教”作仄声：粉笔生涯亦快哉，因材施教育良材；满园桃李生机鬯，化雨春风次第开。 (5)“为”作平声：一为迁客去长沙，西望长安不见家；黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。 (6)“为”作仄声：本为汉王建大功，未将自我置胸中；早知兔绝终烹狗，悔不淮阴坐钓终。 对联除要求押韵和对仗外，词组和结构也是有一定规则的。如： 摇红； 涤翠。 （单组，二字结构） 谦受益； 满招损。 （单组，三字结构） 知足常乐； 能忍自安。 （单组，四字结构） 栀放同心结； 莲开并蒂花。 (单组，五字结构) 丛桂一枝香满； 昆山片玉连城。 (复组，六字结构) 春江桃叶莺啼湿； 夜雨梅花蝶梦寒。 (复组，七字结构) 海纳百川，有容乃大； 壁立千仞，无欲则刚。 (复组，八字结构) 把古往今来，重新说起； 将悲欢离合，再叙从头。 (复组，九字结构) 虎贲三千，直抵幽燕之地； 龙飞九五，重开大宋之天。 (复组，十字结构)
对联艺术和书法艺术都是建立在汉民族语言文字特殊性的基础之上，具有民族特色的传统艺术。因为对联主要是用书法的形式书写出来，悬之于廊间柱前、堂上壁间，使人既赏文字，又品书法，所以两者关系极为密切。正如《红楼梦》中写道：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断难生色。”这里的“无字标题”当指对联、匾额的文字与书法两个方面。 对联一产生就与书法结下不解之缘。我国书法源远流长，可以追溯到商周之前，经汉魏、历隋唐发展到成熟的艺术高度。目前大家所公认为文字记载较早的一副对联“新年纳余庆，嘉节号长春”就产生在这一时期，是后蜀主孟昶书写在桃符板上的。孟昶本人虽不是书法家，但起码是喜爱书法的。此后对联在千余年的过程中，一直与书法艺术紧密相联。古代和近代大部份对联作者，都有书法艺术修养，许多联、书俱佳的对联都是书法家自撰自书的。宋代著名书法家苏东坡、黄庭坚，元代大书法家赵孟頫等均擅此道，曾分别为广州真武庙、江西幕阜山月色江声楼、西湖灵隐寺等题有对联。到了对联鼎盛期的明清两代，众多的对联高手中，更是书家辈出：董其昌、祝世禄、杨慎、解缙、王铎、纪昀、翁方纲、丁敬、郏板桥、俞樾、邓石如、高凤翰、金农、黄慎、伊秉绶、翁同和、吴昌硕……近代的弘一法师、章太炎、康有为、梁启超，现代的张大千、徐悲鸿、郭沫若、齐白石、刘海粟、张伯驹、王蘧常等人也莫一不是一代书法宗师。
众多的对联大师出自书家，也有众多的对联在内容上与书法艺术紧密相连。有的书法家借对联谈书道。如近代书家翁铜士曾制一联：
如玺著刀，如漆注简；
以金写石，以帖入碑。
上联言挥笔当如运刀奏石，以墨写简，下联云佳书当兼取钟鼎、石鼓之长，熔碑帖于一炉。
清代古文字学家、书法家冯桂芬有一联云：
秦印篆分关内外；
汉碑派别陕西东。
这副对联概括了秦、汉书法、篆刻的风格与区域的关系。
还有不少对联干脆是从碑、帖之中集字而成，与书法的因缘关系更是显而易见。如岭南书家吴子复，桃李满天下，但他慨叹：“现在吴子复太多了。”为了让徒子徒孙们明白拘泥于师是没有前途的，他书晋《好太王碑》字集联赠其弟子：
若言创法先违法；
有道承师后远师。
碑帖集联既不失原碑帖之书法风貌，又容易切合与书法相关的内容，是对联与书法结合的奇葩。它也表明它们是互为内容，互为表现形式的。
对联的产生和发展，也使书法艺术增添了新鲜多姿的书写形式。书法的主要形式是条幅、长卷、横额、册页、扇面、对联等，而对联这种格式尤为明清以来的书家所喜爱。它在书体上不受拘束，真、草、篆、隶、楷、行、八分各体均可用来书写对联。在书写格式上也比较灵活，一般分上下两联，竖行由上而下，也可以上下联在一起书写成条幅、横批、扇面等。
对联的书写，最常见的是上下联字字相对各字相等、匀称、协调，点画粗细轻重和结构的大小正侧匀称统一，这种书写形式，以篆、隶、行、楷等书体居多；也有上下联字不相对的，这种书写格式以行、草书为多，特别是结构连绵不断的大草、狂草对联，行气、章法上强调气势和变化，不是一格一个字，而是大小相间，疏密互补。这种对联虽然用不对等的形式书写，但上下联的整体感仍然协调统一，用笔的轻重徐疾，点画的俯仰顾盼，结构的伸缩连断，布局的虚实参差，既要上下联各自独立，又要相互照应，既要变化，又要统一。
明清以来，对联的书写已经成为一门独特的书法艺术，受到越来越多的书家的重视。仅看清代以来的书家，对联的书写就各有风格。象傅山的草书联浑脱逸宕，王铎的行草联沉雄豪纵，郑板桥的行楷联隶、楷、行三体相参，奇趣横生，钱南园的楷书联奇崛雄浑，何绍基的行楷联顿挫沉郁，伊秉绶的隶书联力雄气满，赵之谦的魏碑联峻整严正，吴昌硕的篆书联郁勃沉雄。近现代沈尹默、马公愚、邓散木、曾农髯、于右任、王福厂等书家所书对联也各具特色。如果没有对联这种特殊的文学形式，书法艺术宝库中的蕴藏也就不会如此丰彩多姿。
对联与书法是独特的两朵民族之花，是珠联璧合、相映生辉的艺术瑰宝。它们之间的关系，还有许多值得研究的地方，本文只是为了抛砖引玉而已。
汉字书写特别是书法艺术与中国古代的诗文词赋楹联和中国画的画境有紧密的联系。书家在进行书法创作的时候，往往是与诗词文章歌赋同时的。如王羲之的《兰亭序》、李白之《上阳台》、颜真卿的《祭侄稿》《争座位贴》、苏轼的《寒食帖》、黄庭坚的《松风阁诗》等等，就是文章之美、诗歌之美完美结合的样本。至于题画诗的书画诗意画境的互相生发就更是举不胜举。只是今天的书家画家的综合艺术表现能力远远不能与古人相提并论，往往只在书写本身用工，丧失了许多艺术的丰富性和艺术内涵的广延性。下面结合楹联艺术这种今天尚被书家广泛应用的艺术形式略作讨论，以见人文之美，书法艺术的综合之美的丰富性、人文性与独特的精神价值。
楹联书法艺术，是楹联文学与书法艺术的完美结合。楹联的出现和独立，一开始就与书写和装饰分不开，其渊源可追溯到后蜀孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”联，该联的创作，就是用以作门联用的。所以楹联与书法之美往往是二美相合而相生。好联配好书，书联共增辉。
楹联书写与中堂、条幅、横幅、斗方、扇面、册页的书写一样，是书法家常用的一种书法表现形式。通过书法艺术的创造，把平面的对联语言形象立体生动地展示在世人面前，从而更加形神兼备，具有较高的审美价值。一幅好的楹联书法作品，既要有好联语的内涵支撑，又要有好书法的外观表现。联语借书法的笔韵墨趣，更显汉字多姿多彩的形体美，书法又因联语的字词优美，对仗工丽、音韵和谐、蕴含耐人寻味的诗意美而趣味横生，增加其文化底蕴。联语渗透并浓缩了作者对社会、对人生的独特感受与感悟，有诗的意境和诗的韵味，获得历史人文的深度蕴涵。书法借助笔墨线条的形质、力度、节奏、神采传递出人格、气质、情感并与对联所展现的人文内涵相生发。所以，楹联与书法结合，珠联璧合、相辅相成、相得益彰。甚至可以说，楹联是书法文化特别是现代书法文化的重要载体，因为有了楹联书写的需要，书法创作获得了极大的动力。书法的装饰性，艺术美又促进了楹联创作的需要。在一种良性的互动中，将中国楹联书法文化的魅力展示的淋漓尽致，彰显出中国文化的极大的影响力。
古往今来楹联书法艺术渊源流传，其具备以下功能：增添吉庆，活跃气氛，警策励志，缅怀哀思，警世喻世，装饰美化。如今悬挂在云南昆明大观楼、孙髯翁所撰的“古今第一长联”，由书法家、楹联学家赵藩三十八岁时应云贵总督岑毓英所请而书，书法刚劲圆润，与孙髯翁的长联相得益彰。赵藩书法造诣极深，宗颜真卿、钱南园，深得南园刚劲灵动之气，结体用笔又有自己之风格，其书法苍劲朴茂，有骨力而不失丰腴之态，为清代滇中四书家之一。赵藩撰书的武侯祠联：“能攻心则反侧自消从古知兵非好战；不审势则宽严皆误后来治蜀要深思。”不仅对联精彩，发人深省，而且书法也朴茂沉雄，厚重端严，为海内所重。因此赵藩所书写的《大观楼长联》、成都武侯祠《攻心联》，因为其书法美与楹联艺术美的完美结合，在很多地方都被商家制作成镇纸等工艺品广泛的出售传播。赵藩的联作与其书法皆臻佳境，其楹联创作水平高，作品丰富众多，集中收入《介庵楹句正续合钞》中。单《合钞》一书就录存了542联。在昆明等云南的名胜古迹中，除了昆明《大观楼长联》外，如昆明金殿牌坊匾额等，皆多有他的手笔。可以说，赵藩的楹联创作与书法艺术是滇中楹联书法艺术之楷模。民国时代的陈荣昌、袁嘉谷、周钟岳、李根源等，都是楹联大家，又是著名书家，书法水平都极高。他们的创作，成为文人书风与文墨风流的体现。当代云南书法家中，如李群杰先生、周善甫先生、赵翼荣先生、杨修品先生等都是诗文书法和楹联创作水平很高的艺术家，体现出了深厚的文化艺术修养。赵翼荣撰书对联如：“山水入怀诗自雅；竹梅在壁韵尤高。”“水惟善下方成海；山不矜高自极天。”等书房联；以及风景名胜如翠湖海心亭联：“百亩碧漪经雨洗；四围绿柳任风梳。”等等。这些作品要么蕴含丰富的人生趣味，独特的人生体悟，要么写景如画，生动形象，为三迤大地增光添彩。赵先生常常与好友相对，临案作书作联，极富文人吟咏之美，为文化教育界同仁和书法楹联爱好者创作了许多书联俱佳的作品。如1991年，云南师大中文系为全省师范学校办了一个书法教师培训班，其时云南书法界李群杰先生、周善甫先生、赵翼荣先生、杨修品先生、刘正强先生、冯国语先生都亲自为书法班开课，他们不仅教授书法技巧，也在创作实践课的示范活动中展现了深厚的诗文对联写作功底。当时我请赵翼荣先生为时任中文系主任的张德鸿先生写一联，赵翼荣先生问我张先生主要研究方向，我说是先秦两汉文学。于是当场撰书一联曰：“文取先秦成达论；德昭后学见鸿才。”书与联俱佳，而且巧妙嵌入“德鸿”二字，所写对联的内容很符合张德鸿教授的学问取向与品格修养，贴切准确。岁月如梭，张先生已归道山。于今追忆，雪泥鸿爪；当年情景，犹在目前。
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同时，书法文化还与儒道佛思想的传播联系在一起。很多楹联悬挂于佛教的寺院、儒家的庙堂、道家道教的寺观，阐释和传播着中国文化的精神，其影响力往往是一般的教科书所难于企及的。书法楹联文化模塑着中国人的人生观、哲学观、文化观、世界观，是中国文化与中国哲学思想传播的有力武器。
书法与诗词楹联的结合，不仅在中国文化中成为一种传统，就是在东方的其他国家如日本与韩国以及东南亚国家和地区，也被视为一种高雅的文化的存在方式。如徐梵澄先生在《说“书”》（《徐梵澄随笔·古典重温》，北京大学出版社，2007年6月）一文中介绍在西德科伦城举办的一次日本书法展览会，展示的就主要是大量的日本僧俗各界的书法作品，也有部分是中国僧人的传到了日本的作品。展现了日本高等文化生活的浪漫理想，也体现了中国文化的精神趣韵，与中国汉字文化的和谐的审美精神。在日本僧人的作品中，大量谈禅说道，但正好体现了中国文化的精神趣味和中国文化的思维方式。很有意思的是日本文化在对中国文化精神学习和承传的过程中，总是要向前推进一步，到达更加精细更加抽象的致思境地。如大道一以（1292—1370）的草书遗偈横幅：
无生一曲，调满虚空；
阳春白雪，碧云清风。
再如檀兮心凉（1301—1374）的立轴：“即心即佛”；清岩宗渭（1588—1661）的立轴：“松无古今色”；以及如一休宗线（1394—1481）立轴：
大灯佛法没光辉，龙宝山中今有谁？
东海儿孙千载后，吟魂犹苦许浑诗。
等等，书法的水平有高低之分，与中国所谓书法的水平有一定的差距，但其中所体现的趣味则很美，都很富有禅意，是中国文化精神的展现，但更有日本僧人的轻灵幽深之旨。至于荻生徂徕（1666—1728）立轴草书为：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。”则直接是唐人诗句。仙厓群梵（1751—1837）的立轴行书为：“不读东鲁书，争会西来意。”都显示出其佛禅精神中对中国文化特别是儒家文化的精髓的体悟。至于卷菱湖（1777—1843）的隶书对联：
架满图书，争羡邺俟芳躅；
轩盈松菊，堪称彭泽高标。
则是楹联与书法结合的佳作，是中国文化、中国楹联艺术与书法文化精神的承继。至于这次“日本书法展览会”中，中国僧人如兰溪道隆（四川人，1213—1278）、无学祖元（浙江人，1226—1286）、清拙正澄（福建人，1274—1339）、一山一宁（浙江人，1247—1317）、木庵性瑫（琼州人，1611—1684）、即非如一（福建人，1616—1671）等的书法作品，真行草书都有，内容有禅诗，如清拙正澄的《寄钳大冶藏主》：“吴楚江山已遍游，更无一法可驰求。栴檀林下金狮子，刍草原头白牯牛。手打太虚鸣嚗嚗，心涵古井冷湫湫。海东布衲如公少，大冶精金绕指柔。”有禅句，如木庵性瑫立轴：“空野夕凉多”。有禅偈，如即非如一：“扫空佛魔，不留痕迹，特地全彰，剥却编节。”书法更旷放，也更合法度。其书写情况有在国内书写，携往日本的，也有在日本写的如一宁的草书立轴：“寒流少室齐腰恨，冻结鳌山客路情。一夜打窗声淅沥，又因闲事长无期。”其书法较日人之灵动清轻之作更显沉重有法。好玩的是他们都作为日本书法展的内容展示给西方的观众。但由此正可以见出书法文化的传播与楹联诗词文学精神的播越在文化交流与文化风尚、审美趣味模塑中的作用。
书法与诗词楹联文章辞赋的结合，使书法为诗文增美，得于更好的传播；同时诗文词赋楹联的美也与书法相得益彰，丰富了书法的审美内涵，提升了书法的人文精神蕴含，使书写者创作者的精神境界审美心胸更好的与书法的造型艺术关联起来，造就独特的审美风格。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》就是如此。当然，我们还要认识到，我们说书法美与文学的关系，并不是所有的文字都可以建立起书法与文学的关系的，只有汉语汉字这一独特的造型样式和单音节表达方式才成为可能。这就是汉字书法的形象性独特性所在。中国书法艺术在邻邦的被珍视，与我们对自己文化的随意的对待，也可以作为他山之石。彼邦以中国文化塑造自我文化的努力与我们拥有丰富深厚的文化传统却视而不见的盲目，也可以引起我们的文化之自觉的思考。
