日本和服和中国汉代服装比较研究
日本防地震学研究
日本鱼文化研究
日本国民的樱花情怀研究
日本动漫中的动物形象研究
等等，很多的。
中国素以“衣冠之国”位居，在中华五千年的文明史中，服饰承载着厚重的传统文化和内涵。在长期占有统治地位的儒家思想影响下，封建社会的等级制度在服饰上有极其显著的反映。它与礼制相结合，颁布律令，规范和管理不同阶层的穿衣戴帽，从服装的质料、服色、图案纹样等都有详尽的规定，以区分君臣士庶服装的差别，充分表现人们的身份、地位。可以说，中国服饰制度具有鲜明、独特的礼制文化特色。
一、中国古代服饰纹样始终依从礼制而发展
中国古代礼制成于“三皇五帝”时代，到尧舜时，已有成文的“五礼”，最早的有关服饰纹样在礼制中反映的记载是在《虞书·益稷》篇中：“予欲观古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。”意思是说仲雍在举行祭祀礼仪时穿着图腾衣，各部联盟首领在祭祀礼仪活动中以五彩之色施与衣物上，即将十二章花纹用画与绣的方法施于冕服上。“天子衮服十二章”的起源便是由此而来。十二章花纹纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，这说明当时的服饰图案已经很有特点了。殷商时代社会已出现了等级，但服饰形制还没形成。到了周朝时期，已逐步形成了华夏民族的礼乐衣冠体系。随着各种礼仪制度的确立，上至天子，下至庶民，无论贵贱尊卑，都应穿着相应的服饰，皆以“礼”的精神规范自己的生活。“兴正礼乐，度制于是政，而民和睦，颂声兴”，周朝设礼官掌管天下礼仪，并把这项制度推向了较为完备的阶段。
服饰作为一种文化现象，在汉代儒家传统地位确立之前，就被“礼”所约束。随后孔子提出的“克己复礼”，汉代把《仪礼》列入五经。“仪礼”的关注点是整个社会活动，项目繁缛，对于服饰有全面严格的规定，是典型的儒家所倡导的礼制在服饰上的反映，它直接影响了几千年来国人的服饰观念和风格。例如，西汉建立以后，新的统治者吸取了秦朝的教训，在服饰礼制方面规定得十分用心，不仅对百官服饰的样式和色彩进行了严格的规定，甚至对民间服饰也做出了限定。在当时，百姓只能穿着本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服饰。除此，还对生活用品进行详细完备的规定，诸如相关的生活基本需求，如衣帽鞋袜、车马乘骑、日用杂品等。在汉朝，不论花色、品种、质料，还是色彩，都有严格的等级划分。历代更是在朝廷中设立相关的机构对礼制进行管理。作为一种上层建筑，历代统治者都把此作为行为准则，用法制、礼教、哲理等各种手段统治人们的思想，使人们循礼蹈规，安分守己，使之成为相应的风气。在我国封建社会鼎盛时期的唐代，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了一定的历史高度。服饰纹饰以一种“标识”的特有形式显示着封建礼制的等级制度。在《旧唐书·舆服志》中有一段关于中国官服补子起源的记载：“则天天授二年二月朝，集使刺史赐绣袍，各于背上绣八字铭……诸王饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁。”由此可见，武则天以绣袍赐予百官，是以鸟兽纹样为主，而且装饰部位在前襟后背。这一做法带有一定的标志性，它直接以一个有形的文化符号显示在服装上，使其具有了明显的中国礼制文化特点。到了宋代，宋人受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣，以取纯朴淡雅之美，对妇女的装束也有了详细严格的规定，服饰制度与宋代程朱理学观点有着异常密切的联系。而清代的服饰是我国服饰发展的顶峰，服饰纹样在这时的装饰作用已达到了登峰造极的程度。清代在图案的设计上承袭十二章的纹样，在明代的八吉祥纹样的基础上，集图案的装饰作用之能事，使之达到了繁复的程度。这一时期，服装出现了一种叫“补子”的装饰，以“补子”的纹样代表官职的贵贱，“补子”纹样的差别反映了清代等级的森严。并且清代的帽子一改历代的式样装束，注重帽子上顶戴花翎的装饰，以花翎的不同反映不同的官职。因此，如果分析清代服饰的发展与历代服饰之间的差异，那么，主要表现的就是各种服饰装饰纹样的繁杂堆砌，以及在图案上等级观念的反映。可以说“礼”在中国古代，是法权体系的一个重要支撑。而服饰在这一过程中，则体现了相当重要的补充作用。中国的服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰纹样始终依从着礼制而发展。二、礼制促进中国古代服饰纹样的特色发展
1.从纹样题材内容上表现
服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。服饰图纹的普遍性可以被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如前文所提到的，上古时期衣裳就有“十二章”之制，十二种纹样为日、月、星、辰、山、龙、华虫(即雉)、宗彝、藻(水草)、火、粉米、黼(斧形)、黻(亚形)。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀之意；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇高；华虫(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；黼为斧形，象征决断；黻作两已相背，象征善恶分明等。纹样不同，所属官阶不一样。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可僭越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。
2.从纹样色彩上表现
中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。从西周开始直到明清，历代制定的舆服制度，从统治者到诸臣百官的服饰纹样色彩各有等差。例如《周礼》中规定：“黄帝冕服，玄（黑）衣、赤（红）裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”《尚书大全》中记载十二章纹的色彩是：“山龙纯青，华虫纯黄作会，宗彝纯黑，藻纯白，火纯赤。”另外，统治者祭天时服色要用青，祭祖时服色要用玄，祭桑时服色要用绿色。“秦汉以来服色转变，令唯朝廷五服用彩”，厉禁庶人衣彩，平民只能穿“布衣”“白衣”“皂衣”，而被称为“白丁”“黔首”。封建社会中期以后，规定愈加明确详细，如唐代始以袍服颜色区分官员等级，除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。贞观四年规定二品以上服紫，五品以上服绯；《宋·舆服志》关于文武官员服饰颜色的规定是：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”而黄色自隋朝开始则逐渐成为皇帝的专用色和王权的象征。据《清史稿》记载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。”这说明清代对龙袍在形制、制作工艺、装饰图案以及对衣服的色彩上都规定得十分严谨苛刻。
3.从装饰形式上表现
中国传统服饰纹样装饰在很大程度上依然受到服制化、程式化制约，装饰的位置要按古代服制要求或造型
构图的需要，将图案纹饰“对号入座”。如《明史·舆服志》记载：“自黄、虞以来，元农、黄裳为十二章。日、月、星辰、山、龙、华虫，其序自上而下为衣之六章。宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，其序自下而上为裳之六章。”永乐三年又定：“元衣八章，日、月、龙在肩，星辰、山在背，火、华虫、宗彝在袖……”一般服饰图案装饰位置多选居中式、对称式、呼应式、满地式等形式。儒家说：“德莫大于和，而道莫正于中。”凡具有特定含义，或具有标志作用的图案多采用居中式，如明清时期的龙袍，团龙居中，为正面造型。又《旧五代史·选举志》：“务在酌中，以为定制。”故清代补服为对襟式，宁将补子一剖为二，也不能移动位置与左右，以显“中庸”“方正”的社会观念和哲学思想。凡双数、对应图案多采用对称式，如清代龙袍、蟒袍下摆装饰的“水脚”纹装饰形式，运用对称式能够在视觉上产生一种稳定、端正的感觉。如果纹饰不同，但内容彼此关联的图案，大多采用呼应式。如传统服饰纹样中常见的日月对应、龙凤对应，在装饰位置上彼此关联，相互配合。此装饰形式在民间服饰应用中比较常见。满地式，在女服纹饰中运用较多，有造型逼真的写实花卉、四通八达的几何骨架、满地排列的地子纹等，其花式丰富，排列自由。
综上所述，“礼”在中国古代，已经俨然僭越精神文明的界限，而成为法权体系的一个重要支撑。而在这一发展过程中，服饰体现着相当重要的补充作用，它带有强烈的“礼”的色彩标志。我们只有深入发掘、整理研究本民族传统服饰文化体系，才能展现中国服装事业发展中的民族特性和时代特性，让世界进一步认识和了解中国服装文化。
借鉴来的希望对你有帮助
历代服饰文化及其社会背景
朝代 服饰文化 社会背景
先秦时期 秦的服饰标准色都是黑色。但式样依然是大襟右衽交领这种。基本沿袭战国时期。女服服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。同时，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。 秦时期的国家宗教祀典与商周时期的情况既有同，也有异；既有不变，也有变，总的倾向是宗教典礼趋向简约化。人类政治文明的历程，既是政治觉悟和政治思维不断提升的过程，也是政治典礼不断简化的过程，二者之间呈现出明显的反向运动。
两汉时期 汉代衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。汉代的直裾男女均可穿着。这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服。至东汉以后，直裾逐渐普及，并替代了深衣。 汉是中国最强盛的封建王朝之一。汉武帝时代的中国，更是当时世界上最大、物产最丰富、国力最强盛的国家。两汉王朝后期的社会矛盾均异常激烈，各地起义暴乱不断。这个时代背景对汉文学的发展有极大影响。
魏晋南北朝 魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，在传统基础上有所改进，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。 魏晋南北朝时期是中国古代家具设计的重要转折点，其原因在于，魏晋南北朝是中国历史上思想发展的重要历史时期，也是继战国“百家争鸣”以后又一个思想解放的时代。随着儒家的衰微，新的人生价值观、生活观、社会伦理观不断产生，哲学也在不断发展。
唐代 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎。中唐时期的襦裙的比初唐的较宽阔一些。 唐代服饰文化的特点体现了和平时期各民族之间服饰文化的广泛交流。这种装束反映了唐人在服装上的大胆尝试，体现了人类追求形体美的思想意识，是女性思想解放在服装上的表现。
宋代 宋朝汉族男子服饰服沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式。圆领式样，相比唐朝宋朝男服袖口变的宽大。宋朝汉族女服基本式样有两种：大襟右衽交领和对襟。 宋朝服饰特点的历史变化，从王朝初年的简朴到王朝末年的奢侈，一方面表明了社会经济的发展，另一方面也说明了统治阶级的日渐腐朽。
元代 基本沿袭了唐朝服饰。男子都戴幞头着襕袍，襕袍的颜色，一律用绿色，似与当时的制度有关。幞头的两脚，微微下垂，可能在中间纳有“丝弦”，故有一些弹性，是晚唐五代通用的样式.当时的妇女服饰以短襦及长裙为主，也有圆领袍衫。腰间一般都用绦带系束，余下部分下垂，形似两条飘带。披帛较唐代狭窄，但长度有明显增加，长度大约在三至四米之间。 元代是我国历史上最开放的时期，也是我们统一的多民族国家形成的重要时期。元代不过百年时间，然而剽悍、质朴的草原文化（游牧文化）与成熟、丰富的中原文化（农耕文化）的碰撞，具有独特的魅力，为中华民族的灿烂文化增添了许多新鲜的内容。
明代 男子服式依然沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式样。女装相比男装要富于变化些。明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。 明朝初年，社会相对安定，洪武、永乐年间，除了原有的城市继续有所发展外，南北各地又出现了一批新的商业中心。到16世纪，明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。
清代 清代男子服装主要有袍服、褂、袄、衫、裤等。其中一种为“马甲”或称“坎肩”，男女皆着。样式有大襟、对襟、琵琶襟等。还有一种马甲，四周镶边，在正胸钉一横排钮扣，共十三粒，俗称“一字襟”马甲，或称“十三太保”。 清王朝是以少数民族满族上层为主体而建立的封建统治机构，是封建君主专制王朝中的最后一个封建王朝,是中国悠久历史上的重要篇章，是承先启后、继往开来的巨大转折。这段历史为后代留下了极其丰富宝贵的遗产。至清代，传统经济达到顶峰，各生产部门技术水平空前提高，商业贸易颇为繁荣。
《中国古代服装结构与现代服装结构之比较》
中国古代服饰以平面的直线裁剪著称,其外观特征是宽
松、肥大、含蓄。中国古代服饰既是一部衣史,同时也深刻地反
映了中国古代传统文化的美学思想、哲学思想、人文精神等。
目前对古代服饰的研究与考察多是从史论、文化、艺术美学等
角度去研究,讨论古代服饰对今人的启示与借鉴,也多集中在
对古代服饰某个纹样、款式的寓意的研究或对某种工艺的开发
方面,而对古代服装结构方面的研究则显得份量不足。
从夏商到民国,数千载的历史中,伴随着国人走过的衣饰
一直是宽松的平面直线裁剪。当然,这种平面结构的背后隐藏
着中国传统文化的影响。在平面的古代服饰中,也不乏立体的
影子,因为服装始终是为人体服务的,服装的物质性大于其精
神性。而人体是一个三维的立体之物,平面的服装要适合人体
的功能性的需求,除宽松肥大之外,于细微之处总会显现三维
的影子。古代服饰结构的细微之处与现代裁剪方式有着异曲
同工之妙。
一、深衣中的斜裁
深衣是古代的一种服饰,产生于崇尚礼制的周代,适用范
围广泛,诸侯、士大夫、庶民百姓皆可穿。深衣盛行于春秋战国
时期,其上衣与下裳相连的形制对后世的服饰影响很大,后来
的衫、袍等均可认为是深衣的遗制。深衣在古代服饰史上影响
如此深刻,除了它的深刻用意外,还与它巧妙的裁剪、适体的功
能分不开。深衣分为直裾式和曲裾式两种形式[1]。其主要特
点如下:
1.衣裳相连。深衣在裁剪时,是把上衣下裳分开来裁[2],然
后又在腰间缝合在一起。它的下裳部分共裁成12幅,以应12
个月的含义。这12幅是采用斜裁的方法。即在一块宽为二尺
二寸的布料上,分为宽的一头为一尺四寸,窄的一头为八寸的
两部分对角斜裁。然后把它们缝合在一起,再与上衣相连。采
用斜裁,一是受古代面料布幅宽度所限,二是出于功能的考虑。
在平面的服装结构中,如果腰部不收省道而下摆又要宽大,以
达到“利身”、“利行”的效果,那么这种裁剪方法是最合适的了。
窄的一头用于腰部有收腰的效果;宽的一头用于下摆,并且采
用斜丝使面料具有一定的拉伸性,可增大下摆的活动量。在现
代裁剪中,A型裙的裁剪是通过腰部省道的合并以使下摆增大
的,这样就造成了其腰线的向上微微弯曲状,形成一种上窄下
宽的梯形效果。而深衣下裳的平面结构中也可以收到这种梯
形效果。只是深衣的腰线是平直的,因为它没有省道的合并,但
采用布料的斜丝也弥补了这一点。由此可见,尽管古代服饰是
平面结构,但出于功能的考虑还是有一些三维的裁剪效果的。
2.续衽钩边。这是曲裾式深衣的形制。衽,就是衣襟。续
衽,就是将衣襟接长。钩边,就是指衣裾,即衣服的后下摆。一
般在裳的右后衽上,用斜裁的裁片,缝出一个斜三角形,穿的时
候必须绕至背后,再用腰带系扎,这样就形成了曲裾。
3.矩领。即领式采用交叉而方折向下的形制。
4.长及踝间。深衣的长度按照穿着者的身材而定。
另外,在深衣的领口、袖口、襟摆间有异色面料做的缘饰。
这种缘饰,既可起到装饰作用,也是出于功能考虑。因为古代的
服饰面料多为绸、绫等软料,在这些边缘部分做一些缘饰也可
起到加固、牢靠的作用。这也是一种集装饰与实用功能于一体
的设计。
二、袍中的“袖裆”设计
袍是继深衣之后出现的又一种长衣,初见于战国,秦汉时
较为流行。汉代的袍服样式多采用交领,两襟叠压,相交而下,
袖身部分较宽大,形成圆弧。袖口部分明显收敛,以便于活动。
袍的裁剪方式有正裁与斜裁两种。
袍分为上衣下裳两部分。上衣正裁共8片,其中正身2片,
宽各32厘米。双袖各3片,宽分别为42厘米、43厘米和45厘米。
以上8片拼合之后,再从下边缝合。在双袖与正身相接的腋下,
另拼一块长37厘米、宽24厘米的长方形的布,便于手臂的上下
活动。领缘用绦带做成,正裁,至大襟部分向下延伸44厘米。下
裳正裁共5片,大、小襟正面两片各宽45厘米,其他各宽41厘米。
在腋下缝合的长方形的布,便是相当于现代裁剪中的“袖
裆”设计了。“现代结构的袖裆设计是尽量使整体外观造型简
洁而不失其良好的功能。因此,袖裆的设计在不影响功能的前
提下越隐蔽越好。”[3]袍的衣袖最宽处为45厘米,从功能的角度
来说是不利于活动的。因而在腋下又加了一处“多余”布的设
计,这块多加的布既增加了活动余地,又使衣身与下裳连接得
更为顺畅。从现代服装结构中宽松袖的袖裆设计中来看,它与
古代袍中腋下这块“多余”的布的设计有异曲同工之妙,至少在
设计理念上是一致的。由此可见,自古以来,在服装结构中,对
于衣服的一些关键的运动部位是以实用功能为主要设计指导
思想的。
三、绵衤夸中的“前后裆”设计
在古代,分别穿入两条腿的下裳叫做“裤”。早期的裤只是
两个套在腿上的筒子,没有裆。有裆的裤是由北方传入中原
的,便于骑乘用。
绵衤夸是古代裤的一种形式。产生于春秋战国时期。它是
由衤夸腰和衤夸脚两部分组成的。衤夸腰4片,每片衤夸脚连上2片。
每片宽30.5厘米,长45厘米。衤夸脚左右各两片,其中一片用整
幅绢,宽50厘米,长61厘米;另一片用半幅绢,宽25厘米,长59
厘米。衤夸脚上部一侧拼入一块长12厘米、宽20厘米的长方形
的衤夸裆。一条宽边与衤夸腰相连。一条边缝在衤夸脚上,折叠成
三角形,展开呈漏斗状。衤夸脚下部拼有一块长32厘米,宽9厘
米的条纹衤夸边,做成小衤夸口。衤夸脚的各拼接处均镶有丝绦。绣
绢作面料,深黄绢里。衤夸脚上部与衤夸腰相连,但两裆不相连。
后腰敞开形成开裆。绵衤夸,实则为一种开裆裤。在绵衤夸的结构
中,那块长方形而又折叠成三角形呈漏斗状的拼接布,便相当
于现代服装结构中裤子的前后裆的结构。
总的来说,中国古代服装中的上衣下裳或连体的袍服样式
多为平面造型。服装无论平放还是展开悬挂均呈平面状态,只
有经人穿着后,才会随人体曲线的起伏和运动趋于立体。服装
用平面结构裁制,前后统一,结构线多直线和斜线,而且衣片的
分割拼接与织物的门幅和匹长密切相关。
如何从结构方面研究和考察古代服装,是一个值得思考的
问题。古代服装结构虽为平面,但平面中也包含着细微的三维
设计。其实,就服装结构而言,平面与立体是一个辩证关系,即
平面之中包含着立体,立体之中也包含着平面。这也是中国古
代服装结构与现代服装结构的相同之处。
