电影是一门可以容纳悲喜剧与文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。下面是我整理了电影学术论文题目，有兴趣的亲可以来阅读一下!
电影学术论文题目
1略论电视的社会责任
2硝烟中的现代媒体
3记录片 故事 化的不同手段
4旅游节目的定位问题——质疑当前旅游节目“人 文化 ”包装
5电视节目的品牌战略
6从《同一首歌》看电视营销时代的晚会
7解析信息资讯节目的受众倾向
8论体育类谈话节目之体育明星专访
9谈文学 散文 到电视散文的审美空间拓展
10由凤凰卫视的 经验 看电视媒体品牌的塑造
11孤木何时育成林——谈中学生节目的现状与发展
12益智类节目的元素分析
13益智类节目的社会文化意义
14电视栏目包装策略初探
15为天气预报节目把脉
16传统媒体的整合传播策略——从《中国歌曲排行榜》的媒体整合说起
17浅析探索类纪录片对娱乐元素的应用及影响
18从电视电影的传播特性看中国电影频道的竞争策略
19增强“场信息”——提高谈话类节目质量的关键
20电视谈话节目嘉宾选择
21频道节目编排浅论
22人物纪录片的故事化创作——人物纪录片进入电视栏目后的新特点
23浅论历史题材记录片的叙事元素
24浅议谈话节目的话题选择
25论述受众在电视媒介中的主体心理和行为
26试论MTV中国本土化进程中的艺术审美与文化消费
27电视真人秀节目的综合性节目样式
28谈“真人秀”
29浅谈纪录片的主观精神
30关于谈话节目的品牌塑造
31浅论名人访谈节目中的主持人角色
32解析《鲁豫有约》——论谈话节目品牌的成功建立
33从《幸运52》的运营看益智节目的发展
34再现真实——浅谈纪录片中的搬演手法
电影学术论文
化视野下中西方电影的差异
摘要 中西文化差异，究其根源主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文通过对中西方电影的比较分析，可以透视中西文化的差异。
关键词：中西文化 中西电影 差异
中图分类号：J90 文献标识码：A
电影是特定文化的产物，反映一个国家或地区的文化。不同国家的文化差异自然反映在他们的电影当中。因此，分析电影是了解不同国家文化差异的很好途径。中西电影中的文化差异究其根源，主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文将从以下几方面分析中西电影中的文化差异。
一 中西电影中的宗教差异
____是世界最大的宗教之一，公元4世纪时成为罗马帝国的主要教派，中世纪时期欧洲大部分人都成为了基督____同时，基督____中东、北非和印度部分地区成为了少数教派。紧接着地理大发现之后，经过传教士的不断传播和殖民扩张，基督____美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督____方文明的成型有着重大影响作用。
佛教起源于印度，约在公元1世纪开始从古印度经丝绸之路传至中国，并得到了皇室的重视，许多佛经被引入中国，许多印度高僧来华讲道。随着时间的推移，中国佛教又衍发出许多流派。这些流派大多融入了儒家思想、道家思想或 其它 一些哲学思想，渐渐地中国佛教摒弃了那些不适合中国社会的规则与条例，融入了一些新的教义，成为了中华文明的一部分，并带有自己的特色。佛教对中国人的思想起着重要作用，影响着我们的美学、政治、文学、哲学和医药等方面，当然也影响着我们的电影。
1 ____对西方电影的影响
____三大教义分别是三位一体、原罪与救赎。三位一体就是圣父、圣子与圣灵是上帝的三个不同表现。原罪是人类堕落的结果，人类始祖偷吃禁果的行为通常被认为是原罪的起因，只有上帝的恩赐可以解救堕落的人类。救赎就是上帝和其他一些更高的力量，通过赐予人类永恒的生命或来生，来拯救人类精神上的死亡与终身诅咒。基督____人类需要从现状中解脱出来，然而，从长远角度来看，人类要完全得到救赎是不可能的。救赎在基督____一个核心教义，意思是只要人们心中有上帝，也终将被上帝所救。
救赎的理念代表着____的思想。这种思想无疑也影响着西方电影，不仅反映在宗教电影中，如《约翰福音》、《马太福音》、《最后的诱惑》等，也反映在其它一些电影当中，如《肖申克的救赎》。这部电影讲述了一个在信仰缺失的年代里有关救赎的故事，救赎的是信仰，被救赎是希望。救赎是一场战斗，希望对绝望，自由对监禁。这也是人类尊严与人性的斗争。安迪救赎了他的狱友，因为他坚定的信仰是对邪恶与绝望最好的武器。不同于其它的宗教电影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救赎的是自由。在安迪入狱之前，肖申克监狱的条件非常恶劣，犯人毫无人权可言。典狱长是个彻头彻尾的伪基督，把犯人当作廉价劳动力。安迪入狱之后，这位不满现状的银行家虽无力改变，但他的出现至少给犯人们带来了希望和生命之光。至于安迪，他就是现代版的耶稣。他的受难也就验证了“锡安必因公平得蒙救赎、其中归正的人必因公义得蒙救赎”。强者拯救自己，伟人拯救他人。安迪给其他狱友带来希望，也拯救了他们。
2 佛教对中国电影的影响
佛教教义包括两方面：一方面是把灵魂从肉体中解脱出来，另一方面是引导众生从痛苦走向快乐。佛教的创立者并不是命运或灾难的创造者，而是引导众生寻求祝福、避免灾难。命运与灾难源于因果循环，与个人的前世今生有关。每个人的想法无论是否付诸行动，都将在脑中留下印记。一个人的言行也将在他人心中留下印记。这些印象无论好坏，都将累积并影响一个人的命运，即所谓的业报。不是不报，时候未到，无处可逃，无佛可救。
佛教提供了“因果报应”的叙事模式。中国许多古典文学主要采取佛家的因果报应叙事模式，而以曹禺先生的现代剧改编的电影《雷雨》也处处可见佛教意蕴。在第一幕鲁大海刚到周公馆就对四凤说：“刚才我看见一个年轻人，在花园里躺着，脸色发白，闭着眼睛，像是要死的样子，听说这就是周家的大少爷，我们董事长的儿子。啊，报应，报应。”第二幕中周朴园与侍萍相认后，侍萍说：“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。”侍萍得知周萍与四凤之间的关系之后，沉痛地说：“这怪你妈太糊涂了，我早该想到的。可是谁料得到就会有这种事，偏偏又叫我的孩子碰着呢?妈的命苦，可你们的命……”当得知四凤已怀有周萍的孩子时，侍萍痛苦地说道：“啊!天知道谁犯了罪，谁造的这种孽!他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上。罪孽是我造的，苦也就当我一个人尝。”因果报应的思想观念在剧中人物身上很容易显现。
二 中西电影中不同的价值观
价值观左右人们的意见，影响人们的行为和评价，决定人们的言行和 思维方式 。在不同的环境下，不同国家有不同的文化系统，不同的文化价值。“一种文化下的价值观与言行或许得不到另一种文化的理解与接受”。如电影《刮痧》中许爷爷用中国传统的刮痧 方法 给他的孙子丹尼斯治疗轻微的发烧，却被美国当局误认为是虐童事件。因此，不同文化背景的人们之间的交流也变得更加复杂。
1 西方的个人主义价值观
个人主义通常被解释为独立、自恃、独断独行、以自我为中心、自私这些字眼。科本哈瓦却说：“它帮助人们不断向前，是人类本性，身体，感官，心灵，智力的觉醒。”个人主义在西方文化中就是提倡个人的权利和自由，再者个人主义更重视民主和平等，同时也重视他人的权利。
电影《克莱默夫妇》“用一种间接的方式向人们解释了个人主义”。泰德·克莱默是一位颇具天赋的 广告 策划师，努力赚钱养家，但他的妻子乔安娜却要与他离婚。中国观众或许不能理解乔安娜为何要离开她的丈夫?泰德从未虐待过她和孩子，也没有对她不忠，尽量满足她想要的东西。在中国，像泰德这样的男人通常被看作是一个好丈夫，因为他努力工作都是为了支撑这个家庭。但乔安娜并不这么想，她说，“我的一生，我感觉我是某个人的妻子，某个人的母亲，某个人的女儿，即使我们在一起的时候，我都不知道我是谁，这就是我为什么离开你的原因”。从她的话中我们可以看出乔安娜个人意识的觉悟和对个性自我的追求。
2 中国的集体主义价值观
集体主义是用来描述道德上、政治上的思想或社会观，强调团体中成员间的合作，并且个人利益总要让位于集体利益。集体主义注重集体和社会，集体利益高于个人利益。集体主义的精神支柱和整体主义有关，即整体大于部分。集体主义通常与个人主义相对，特别是这些观点经常在系统中相互结合。那些拥有集体主义思想的人认真遵守社会或团体的规则，保护集体、社会、国家的利益，而任何影响集体利益的个人行为都将招来批评。中国就是一个典型的集体主义的国家。
集体主义在中国电影中有着明显的记号。中国““””之后，以及改革开放初期的电影，都带有浓厚的集体主义色彩。尤其是由中国第四代导演所导的电影，大部分是以革命为题材，突出反映了中国共产党的革命精神和集体主义精神。他们的电影对特定历史时期的眷恋和深思也形成了独具一格的中国“集体主义电影”，其中代表作有：《黎明》、《南昌起义》、《西安事变》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞》、《鸡毛信》等等。
三 中西电影中的人权
人权是人人皆有的基本权利和自由。我们通常所说的人权，包括公民权和政治权利，如生存权、人身自由权、言论权、法律面前的平等权和经济、社会、文化方面的权利等等。这里我们将主要讨论中西方电影中表现出的有关隐私权、艾滋病人和同性恋者的权利，从而透视、分析中西方在这方面的文化差异。
1 中西电影中的隐私权
隐私权是个人或集体把他们的私人信息隔离起来的权利，也只有他们自己可以选择性的对外揭露。“隐私权的界限和内容在不同的文化和个人中虽然不同，却有共同的主题。隐私权可以看作是安全的一个方面，由相关利益集体权衡”。隐私的概念通常和西方文化联系在一起，特别是英国和北美国家。这个概念并非全球皆有，有些国家是近些年才有的。中国 传统文化 中并无隐私权一说，所以中国人对自己的隐私既不敏感也不小心保护，相反，美国人更加注重他们的隐私权。这种差异在电影中也有所体现。
美国电影《楚门的世界》从一个独特的视角向我们展示了这种权利。主角楚门从出生就一直生活在镜头前面，且一直未发现这个事实。楚门的生活通过成千上万个隐藏的摄像头一天24小时不间断地向全球直播。制片人克里斯托弗给他制造不同的环境来捕捉楚门的真实表情和行为。为了防止楚门发现这个不真实的世界，克里斯托弗想尽办法遏制他的冒险精神。后来，西尔维亚闯入楚门的虚幻世界，并和楚门坠入爱河。之后，她发起了一个“还楚门自由”的行动，希望楚门能够从电视中走出来。《楚门的世界》向人们展示了隐私权是不可侵犯的权利。它同时警示我们必须尊重保护隐私权。楚门的生活也启示观众，他们的生活只由自己掌控。中国有一部电影《无形杀》说明了隐私权意识的缺乏，讲述了由于人肉搜索导致一个女人的死亡，这个女人在网上被通缉，因为她和别人有外遇。网友们跟随调查她的情人，认识她的路人都不断质问她。后来人们在海滩上发现了她的无头尸体，这部电影涉及到了网络搜索触及隐私的问题。
2 特殊人群的权利
西方国家非常注重特殊人群的权利，虽然并不是每个人都有可能享受这些权利，但他们对这些平等的权利却有很强的意识。例如艾滋病患者和同性恋者的权利。
《费城故事》是好莱坞第一部涉及艾滋病、同性恋和同性恋歧视的主流电影，改编自吉尔弗雷·鲍尔斯的真实经历。吉尔弗雷是首个因艾滋病受歧视而状告贝克·麦克肯兹公司的律师。这部电影涉及到难以被公众接受的话题——艾滋病和同性恋，披露了对这些特殊人群的社会隔离和歧视。另一部2008年出品的传记式电影《米尔克》，讲述了第一位公开同性恋身份、后当选为加州议员的政治家哈维·米尔克一生都为同性恋者争取合法权利的故事。这说明西方人强烈的平等意识，无论多艰难，都要为平等奋斗。
中国一部类似主题的电影《喜宴》，反映了中国人对同性恋的否定、拒绝态度。电影讲述高伟同在纽约的生活。他有一个成功的事业，和他的同性恋爱人赛蒙关系很融洽，而他在台湾的父母却不知此事，一直盼着他早日娶妻生子。因此，在赛蒙的同意下，伟同和一个漂亮的中国姑娘薇薇说定假结婚。后来，薇薇引诱醉酒的伟同而怀孕。伟同不得不将真相告诉他母亲。他母亲极为震惊，但坚持不要将此事告诉他的父亲，伟同也不敢告诉他的父亲，因为他父亲刚中风复原，难以接受这样的打击。最后，薇薇决定把孩子生下来，并希望赛蒙留下来做孩子的另一个爸爸。在中国的环境下，人们很难接受同性恋，特别是对于那些传统的父母来说。因此，同性恋者也不敢让周围人知道，怕他们在背后议论纷纷。
四 小结
本文通过对中西方电影的对比分析，可以看出中西方文化都有其独特之处。随着社会的发展，两种文化自身所存在的问题也日益显露出来，都面临着严峻的考验。西方文化中的极端个人主义以及无权威的状态，使得社会问题突出;而中国文化中的“无为”思想，也让中国在很多方面落后于西方发达国家。因此，西方向东方取经，东方向西方看齐，东西方民族相互取长补短，这是中西方文化重新获得活力和新生的唯一出路，也是两种文化发展的必然趋势。
参考文献：
[1] 于杰：《都是刮痧惹的祸——从〈刮痧〉谈中西文化差异》，《山东外语教学》，2003年第4期。
[2] 王俊霞：《美国的个人主义与中国的集体主义》，《佳木斯大学社会科学学报》，2005年第2期。
[3] 刘小晨：《关于女性与自我价值的思考：〈克莱默夫妇〉的启示》，《江西 教育 学院学报》(社科版)，2008年第2期。
[4] 王国峰：《从影视作品看中西文化差异》，山东大学2008年硕士论文。
作者简介：周志高，男，1972—，江西樟树人，硕士，副教授，研究方向：英美文学，工作单位：九江学院外语学院。
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<“法西斯美学”>
至此，本文完成了对开篇提出的两个问题的讨论：1）导演通过何种电影语言建构其意义？ 2）影片能否与“法西斯美学”划上等号——
“法西斯美学”提醒我们考虑政治和艺术的关系、意识形态与电影美学的关系。在电影叙事的视角下，我们看到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的直接意指和含蓄意指共同达成了一种化学效应：倾向性鲜明的影像叙事成为无可辩驳的“罪证”，作品建构的意义——为第三帝国摇旗呐喊——在社会历史语境下尤其鲜明。在这个层面上，里芬斯塔尔的影片的确符合“法西斯美学”的第一层含义——用艺术的美粉饰纳粹意识形态。
我们又看到，里芬斯塔尔颠覆了记录片的艺术传统，而把《意志的胜利》、《奥林匹亚》升华到了一个当时德国电影难以企及的艺术高度。她唯美的电影技巧——通过剪辑和叙述（时间）的设置、情节组合模式，赋予了影片无穷的艺术美。这些艺术表现形式体现的不是“法西斯美学”，而是当时众多电影大家奉若真理的电影蒙太奇技巧。基于艺术层面的分析，无法达成法西斯美学的第二层含义——包含纳粹意识形态的电影美学。两部电影最重要的艺术技巧并不能与“法西斯美学”完全划上等号。
唯一不能否认的是，这些唯美的艺术的构建过程，的确再现了法西斯的宣传思想。大量剪接的镜头语言，本来就具有政治意味，而不仅仅独立于艺术的需要；她的镜头处理再现了纳粹意识形态对个人意志的教化，而她的作品也在当时得到了主流意识形态的认同。历史并不是中立和客观的，历史是文化地建构的。在建构的过程中，一些东西被包含进来，一些东西则被排除出去。里芬斯塔尔的影片实际上再现了一段历史被建构的过程。
同样的，观看总是文化化了的观看。我们用文化建构起来的方式观看一部电影，因此“看到”了什么东西也不能被简单固定下来。我们看到里芬斯塔尔影片的种种群情激昂的场景，会联想到背后相当多的社会知识，这些知识可能包括电影技术（如果是电影工作者的话）；也可能包括对真实历史的记忆（作为当时的德国民众）；也可能包括对导演的历史批判（如桑塔格这样的评论家）……因此，我们对里芬斯塔尔作品的认识不会仅仅停留在“法西斯美学”之上。一方面，“法西斯美学”是一个相对特定的概念，并不能简单地与普适意义上的电影美学联系起来；它更多地成为了评价里芬斯塔尔作品的专名词，而非一个美学概念，换言之，“法西斯美学”能否成立，还有待我们进一步探讨。另一方面，“法西斯美学”虽然始终提醒着我们艺术与政治的关联，而文化建构论告诉我们，意义的生产是一系列经济运作的结果，经由再现的过程，随着语境、用法、历史境遇的变化而流动。“法西斯美学”不应是铁板一块的概念，文化建构论给我们打开了一扇重新阐释里芬斯塔尔的窗户，意义的流动给予我们更广阔的空间去思考其作品。
基于里芬斯塔尔《意志的胜利》和《奥林匹亚》，本论文对影片的种种运作乃至对“法西斯美学”的探讨，并不意在推翻前人观点，而是在前人的基础上进行的思考和反省。本文希望可以从文化建构角度丰富里芬斯塔尔电影批评的视角，拓宽导演及其作品的阐释空间，同时希望能够以此文稍稍丰富国内对里芬斯塔尔的研究。
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