声乐是音乐专业学生的一门选修课，学好声乐有很大的作用。下面是我为大家推荐的声乐 毕业 论文，供大家参考。
声乐毕业论文 范文 篇一：《民间音发展趋势》
摘 要：民间音乐一直是传统音乐中的重要组成部分，而当今许多的民间音乐被列为世界非物质 文化 遗产，这不禁引起了人们对它的关注，同时它的传承与保护也变的尤为重要。通过对民间音乐的独特价值及发展趋势作出较详细的论述，期望民间音乐能随着物质文明和精神文明的不断演变发展而日益繁荣，更好的传承和发展下去。
关键词：民间音乐;传统音乐;发展趋势
中华民族有着广阔的疆域，众多的民族，丰厚的文化底蕴，传统音乐这种世代相传、具有民族特色的本土音乐也是我国悠久历史文化的一部分。民间音乐是传统音乐中不可缺少的的部分，民间音乐是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。
一、中国传统音乐与民间音乐
中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有的 方法 ，采取本民族固有形式创造的，具有本民族形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生的、历代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的，具有本民族固有形态特征的的音乐作品。民间音乐是传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分，并且与宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐有着密切的联系。伍国栋老师对其作如下界定“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”①如此一来更有效地认证了民间音乐的地位。
二、民间音乐的独特价值
民间音乐是人类音乐中最丰富的宝藏，也是世界非物质文化遗产的重要成员，它随着历史进程的发展，是人类历史的见证，具有独特的价值，如人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。(1)人文价值，是指民间音乐反映的历代各族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等人文资料。如在编写地方志时，民间音乐是不可或缺的部分。(2)学术研究价值是指民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，如五声性调式的特点、多声部民歌的研究等都可作为世界上的中国音乐文化符号。(3)审美价值则体现在民间音乐积累了优秀的曲目，它们是以中国人民的审美和要求而流传下来，在流传中千锤百炼、凝聚成为高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，有的令人心旷神怡，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术。(4)民间音乐具有音乐创作的素材价值，民间音乐作为民族音乐的基础，曾哺育了历代的文人音乐家和宫廷音乐家;同样也启发了中国新音乐的专业创作和通俗音乐创作。
三、民间音乐的发展趋势及思考
1.民间音乐的传承与保护。“民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现”②。民间音乐不仅是中国传统音乐的瑰宝，更是世界民族文化的骄子，因为它不仅代表着一种艺术，更诠释着一个民族的本质，也是人类精神文化交流的一种媒介。于此，保护和传承民间音乐是我国经济环境下的一项重要的文化策略，而人民也应根据各民族音乐的特点做出适当的保护 措施 ，以便更完整的保留住它的本质。然而民间音乐内容形式的多样化使得保护工作变得困难，它不仅是一种文字或影像上的保护，更是一种无形的深入人们内心的认可与保护。于此，音乐工作者应该注重民间音乐的传承和发展，做好这项艰巨的任务。深入民族地区进行田野考察，立足于国际，各地区各民族等全方位，多角度的学术视角，采取科学的研究和论证。在尊重民族、尊重传统的基础上对民间音乐文化进行传承与发展，是我国更多的民间音乐走向国际化的舞台。
2.民间音乐的传承与发展。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有活力的部分，它在在历史的长河中紧随着人民生活，既延续又演变的流动着。世界上每个国家都有自己的民族和他们独特的音乐文化，也是这种音乐文化代表着当地人们的一种生活环境和精神上的审美。也正因为如此，世界才呈现出多元化，而随着社会全方位的发展，各个国家对自己音乐文化的保护也上升到一个重要的阶段。中国作为一个多民族的国家，有着有着辉煌灿烂的民族文化，民间音乐作为一种丰富多彩的文化，对中国音乐的发展起着极其重要的作用。同时，在国际音乐中，他们也渐渐代表着一种中国独特的音乐形象。“传承发展是延续传统的动力，是传统音乐的生命力。只有建立传承人保护机制和抓好传承措施，中国民族民间音乐作为一种非物质文化遗产，才能随着物质文明和精神文明的不断传承发展而日益繁荣。”③
四、结语
民间音乐是传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分，并且与宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐有着密切的联系。民间音乐具有独特的人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值，通过对民间音乐的独特价值及发展趋势作出较详细的论述，期望民间音乐能随着物质文明和精神文明的不断演变发展而日益繁荣，更好的传承和发展下去。
注释：
①伍国栋.中国民间音乐[M].杭州：浙江 教育 出版社，1995.
②杨立梅.柯达伊教育体系中传统音乐传统的继承与发展[J].中国音乐，2000(01).
③冯光钰.传承发展是对非物质文化遗产———中国传统音乐的最好保护[J].音乐研究.2006(01).
声乐毕业论文范文篇二：《音乐论文发表-音乐游戏》
摘 要：在音乐游戏教学中教学生听辨音乐的音高、节奏、强弱、节拍、速度、情绪等基本要素，并在训练听觉的同时引导他们用身体动作来表现这些要素。使自己的身体与音乐默契配合成为一个整体。
关键词：音乐游戏;音乐教育
一、游戏的定义
拉夫·科斯特：(索尼在线娱乐首席创意官)游戏就是在快乐中学会某种本领的活动。辞海这样描述游戏：以直接获得快感为目的，且必须有主体参与互动的活动。这两个定义说明了游戏的两个最基本特征：(1)以直接获得快感(包括生理和心理的愉悦)为主要目的。(2)主体参与互动。主体参与互动是指主体动作、语言表情等变化与获得快感的刺激方式刺激程度有直接关系。
二、音乐游戏的概述
首先是由音乐作为主导的游戏活动，音乐是一门培养 儿童 创造能力的重要学科，在教学中教师要善于运用各种直观的 教学方法 ，如生动有趣的 唱歌 游戏，律动自编舞蹈表演，加入伴奏乐器等，这些方法的灵活运用是音乐教学当中是直接有效吸引小朋友的办法，让他们在一节课四十分钟内感兴趣，专注聆听和学习的动力。针对小学生儿童的生理特点心理特点，应特别重视设计音乐游戏活动，对发展儿童的音乐 想象力 ，引导有意识的进行创新。儿童往往年龄小，好动的本性比较强，对于音乐学习来说，知识也好，技能也好，整体音乐素质也好，均离不开音乐兴趣与 爱好 这个根本源泉。美国著名音乐教育家穆塞尔和格连在其《学校教学心理学》中写道：“假如我们能在一个孩子身上唤起对音乐的一种强烈的热情，假如我们能把这种兴趣延长若干年并且缓步地把它提到更高水平的话，那么，即使他永远成不了一个技艺名家，他也将通过音乐找到他的个人幸福…….这是音乐教育的主要任务。”
三、奥尔夫音乐教育的特点
1.以人为本，突出音乐教育人性化。奥尔夫的音乐教育是以学生为中心、一学生的发展为本的，可以这样说，在奥尔夫音乐课堂上，学生在真正意义上“走进了音乐”。这种音乐与他们的生活息息相关，并能充分表达自我的情绪情感，体现出人文关爱。
2.在“做”中学，突出音乐教育游戏化。教育学家罗杰斯提出了活动学习理论，即有意义的学习都是在“做”中进行的，在做的过程中，新旧知识逐渐形成了自然地本质联系。对于年级较小的学生更是如此，以他们理解，“做”就是玩，就是游戏。高尔基说“儿童通过游戏，非常简单，非常容易的去认识周围的世界”。儿童他们的兴趣还不稳定，因此当他们从事某一项活动时，一遇到外界的一些干扰，就容易发声兴趣转移，但是，他们为不会变的兴趣是游戏。只要我们在音乐环节中加入游戏，加入合理儿童感兴趣的活动，他们就会专注，有兴趣去了解音乐带给他们的欢乐。德国音乐教育家奥尔夫主张，儿童音乐教育应该从孩子的生活天地里取材，让孩子在玩乐中学习音乐。音乐游戏具备了将音乐听觉表象体现在行动之中的功能。让儿童从音乐中来——感受音乐(听音乐)：到音乐中去(音乐游戏)：再回到音乐中去——达到音乐教学的目的(掌握音乐)。
四、游戏在儿童课堂中的实践
1.音乐游戏在音乐教育中具有承上启下的作用。课堂中的每一段引言、每一项教学活动，每一个音乐游戏都要有连贯性。有些课例我们可以通过这样去做的：通过用身体姿势创造形成各种图形，培养群体协作能力。
老师：我今天给大家出一道难题，你们会写阿拉伯数字吗?
学生：当然我们上幼儿园时就会写了。
老师：那你们会用身体写吗?
学生：………
老师：你们现在笔直的站起来，就是一个“1”字，你们还可以躺在地上用身体摆出阿拉伯数字1—9来。现在你们讨论一下，看看怎么摆又准确又有创意。当学生遇到困难时，比如摆不出“2”的造型时，教师应该给与必要的提示，可以两三个同学合作完成这个造型。
让学生一同商议如何合作摆出图形，其他组可以评价哪些地方有创造性，哪些地方还不够准确，应如何改进。如果学生顺利完成任务，教师可以进一步加大游戏难度，在黑板上画出各种教学需要的图形，用打击乐器进行声音造型。当学生掌握声音造型的基本方法后，启发学生以组为单位，从生活中提炼可以用声音表达的图形。先将图形画出来，再用各种方法创造声音造型。
2.教师在音乐游戏中起贯穿作用。教师在运用游戏激趣法时必须注意四点：第一、游戏目的要明确。第二、游戏的规则要叙述清楚。第三、游戏纪律要张弛得当。第四、游戏道具提前准备，这样才能让游戏真正成为课堂中的“闪亮点”和“兴奋点”。点燃学生心中的音乐火花。另外，在运用游戏时除了向学生讲清楚游戏的规则和注意事项外，还要求儿童必须遵守规则，服从教师的指挥，掌握游戏的步骤和方法，如有歌曲的游戏一定要唱好歌曲，训练音准的游戏一定认真聆听琴声等，否则就会妨碍游戏的进行。
总之音乐游戏是一项很好的音乐实践活动。希望大家重视它的价值，走出自己教学中的一些教学误区，充分发挥音乐游戏教学的巨大作用。不仅要挖掘音乐教材中美的各种因素，而且还要善于启发诱导学生以美执行，使他们在学校美育教育活动的实践中，自己去认识美，体验美，掌握美、表现美、创造美。
声乐毕业论文范文篇三：《高校声乐教师如何提高声乐教学效率》
摘要：声乐教学是一门较为复杂的技能技巧课，教师要掌握科学的 发声方法 、全面的文学以及音乐素养，还要精通教学之道并善于研究声乐教学的规律，才能够在高校声乐教学中取得良好的教学效果。
关键词：声乐 高校声乐教师 教学效率
“音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。”这是我国著名的音乐家冼星海的 名言 。音乐是一种情感的艺术，而在音乐艺术中，最古老而又最受欢迎的音乐形式当属声乐，它能够具体的表达出演唱者的感情，引起欣赏者的共鸣，是一门传情的艺术。声乐教学是一门较为复杂的技能技巧课，需要长期的训练、实践才能看到效果，不是一蹶而就的课程。更不是一门简单的学科，需要在长期的训练中，掌握其中的方法，并且坚持进行反复的练习、深入的研究，才能够逐渐熟练地掌握演唱的方法及规律，达到较为理想的演唱效果。当前高校声乐教师肩负着提高声乐教学效率的重担，因此仅仅是掌握科学的发声方法、全面的文学以及音乐素养是不够的，还要精通教学之道并善于研究声乐教学的规律，才能够在高校声乐教学中取得良好的教学效果。
高校现行声乐教学中有存在着不少问题，如教学效率低、学生成才速度慢、学生声乐水平停滞不前以及学生声乐水平倒退甚至会有导致学生坏嗓的教学失误。而导致这些教学失误的原因主要有：部分高校声乐教师不能真正掌握歌唱艺术真谛、缺乏正确的歌唱艺术观念，无法正确引导学生进行声乐学习;很多高校声乐教师不懂得遵循声乐教学心理，没有很好的行之有效的教学方法及训练手段;学习声乐要有好的嗓音条件以及较强的乐感和良好的心理品质，而部分学生并不具备这些条件。因此，要正视现状并且结合高校学生的年龄特点，着重研究和提高声乐教学的方法及效率，提高高校声乐教学效果。
1.高校声乐教师要不断提高自身素质
一名专业的高校声乐教师应具备较强的专业技能水平，使学生信服于自己的专业素质，充分调动起学生学习声乐的兴趣。因此在声乐教学的过程中，就要求声乐教师要不断地提高自身素质，并且不断更新教学观念、改革教学方法，提升教学魅力，做一名德才兼备、“技”“艺”兼通、教研相融的声乐教师。
2.高校声乐教师应具备良好的乐感与文化艺术修养
要增加自己歌唱的自信、放飞自己的歌声，更好地表达歌曲的内涵就要有良好的音乐感觉。好的演唱是建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验以及浓厚的文化底蕴的基础上的。作为高校声乐教师只有具备了良好的乐感以及全面的文化艺术修养，才能使技艺完美结合，更好地表达优秀的声乐艺术作品，才能够为祖国培养出更多优秀的声乐演唱艺术人才。
3.高校声乐教师应具备较强的声乐演唱能力和范唱能力
教学注重言传身教，而声乐教学尤其如此。只有具有较高声乐演唱水平及较好的范唱能力的教师才能在声乐教学中起到很好的言传身教的作用。声乐教学中最为直观的教学方式方法就是范唱，它可以通过直接的耳濡目染激发学生的学习兴趣，提高学生对歌曲的理解以及艺术表现能力，通过聆听教师的范唱学生还可以直接模仿教师的歌唱方法。而不具备良好舞台演唱及范唱能力的声乐教师，只是讲解理论，不管讲得多好，但是如果缺乏技能的实践操作，还是不能够使学生很好的理解，这样的教学就不能够起到应有的作用，可以说是失败的教学。声乐是一门复杂的技巧技能课程，不具备范唱能力的声乐教师会使学生学习起来感觉到迷茫，而一些教师的错误的范唱，就是误人子弟了。
4.高校声乐教学应遵循教学规律
高校声乐教师应遵循循序渐进得教学规律来进行教学活动。有浅入深、由易到难、由简到繁地进行教学，是学生循序渐进地掌握所学到的知识与技能。声乐教师在教学过程中要目的明确，每一堂课都必须做到能承上启下和前后呼应：当天所教授的内容与要求，应作为第二天所讲授内容的基础;而第二天的教学内容与要求，又是当天所教授内容的延伸与发展。
5.高校声乐教师要科学的组织课堂教学
水平不同的声乐教师就会带来不同的课堂效果。教师要科学有效地组织课堂教学：首先要熟悉教学大纲和教材并且掌握每一节课的训练意义及方法，对每一节课的每一个环节，例如练声、歌曲、节奏、停顿、高潮等做好周密的考虑和设计;其次要明确每一节课的训练目的和意义，确定达到这一目的的手段。
① 教学过程要彰显民族化及个性化
声乐教师应不能用高高在上的威严姿态来面对学生，而应以民主平等的态度来跟学生进行心理上的交流，建立起民主的师生关系;以平等的、合作者的态度来创造课堂上轻松和谐的教学氛围，建立起课堂上的民主气氛。只有这样才能培养学生良好的歌唱情绪，在轻松的心理状态下歌唱。歌唱是一种二度创作的过程，学生的性格、文化素养以及理解能力和嗓音条件不同，就会有不同的演唱个性以及审美个性，声乐教师应充分尊重学生的审美个性，维护学生的主体地位，鼓励学生个性化处理。
② 运用现代化的教学
传统的声乐教学几乎是凭借教师个人 经验 和感觉，教学效果不是很理想。现在可以引进现代化的科学技术，尽量减少主观因素，使教学更加直观。使用多媒体电脑和数字音频卡(或者能够录音的声卡)及音频软件，在声乐教学中利用数字化技术对声音的波形进行分析，使声音能够看得见，使声乐教学直观化。学生还可以在老师的指导下，以自己的声音为参照切实感受声乐学习中的点滴，比如声音的位置、咬字及音准等。教师还可以把上课的情况进行录音录像，让学生在课后观看练习，使课堂教学延伸到课外，提高学生的自主学习能力，从而提高声乐课的教学效率。
参考文献：
[1]王岱超，胡郁青.如何提高高师声乐集体课的教学效果.西华师范大学学报(哲学社会科学版)，2005年.第4期.
[2]蒋娟全.高师声乐集体课教学探讨.湖南科技学院学报，2008年.第10期.
[3]陈晓鹏.浅谈高校声乐课的有效教学.佳木斯大学社会科学学报，2000年.第4期.
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人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，人体的这种功能，从本质上及生理上来说，在歌唱和在说话时是完全一样的，但在运用上两者存在着很大的差别，说话时人不需要考虑在什么时间，用什么方法进行呼吸，气息的进出量，可多可少，因为他有充分的机会呼吸，没必要考虑要把气息吸到哪里，也没必要把气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上，换气的速度也没有限制，总之，是随意和自由的。歌唱的情况则不同，歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。
歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？不知你是否有过这样的体验：由于担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得很难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌受肉群用力过多，造成肌肉疆持的缘故，也就是气息吸得过多，会影响歌唱的正常运动。那么，吸出多少气才合适呢？当然这是一个无法用数字来回答的问题，而只有通过歌唱者的感觉来“计算”。就是说，歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用，在唐代安节《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气”还有宋朝张炎在《词原》中说：“忙中取其气急不乱，停声告伯慢不断！好处大取气流连，则少入转换。”也有人说：“唱在气上，而不是用气去唱；气息是经过喉咙发声，而不是在喉咙里发声；声音坐在气上，而不是坐在声带上。”在这个问题上，前人们不但在理论上加上阐明和研究，而且在实践中结累了丰富的宝贵经验，且取得了卓著的成效，总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：
（1）、叹气式吸气；
我们都知道，叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的，它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸气，具体做法是先叹后吸，你心中主要想着叹气，而不是吸气，当气息随着“叹”被排出后，也就是吸气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就开始工作——叹气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入，应该注意的是叹到哪里就吸到哪里，而不要人为的强制性的动作，唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都要这样保持，形成良好的呼吸循环。
（2）、惊讶式吸气
惊讶式吸气就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的，这种吸气既吸得快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性，这种吸气称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。
（3）、闻花式吸气；
这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉，具休吸气时是：上身完全放松，腰很舒服地向外松垮下来，随即胸部也有抒张感，体内空间增大，使气息自己很自然地流进去，这样的吸气既松畅又适度，有一种兴奋，通畅的感觉，用这种吸气的感觉来歌唱，气息畅通，声音圆润，闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭得太紧，太紧了会影响进气的速度和灵活性，单纯练习吸气时，可采用闭口息气，歌唱时最好是自然张嘴与鼻子同时吸气为佳。总之不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。
以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼的练习；另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，那么歌唱中所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。
另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法——歌唱中的气息保持和运用，唱歌的人都曾有这样的体会：歌唱中经常感到气短，气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持吸气状态歌唱有关，虽然吸气吸得很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或是很快就跑光了，应该如何保持和运用吸入的气息呢？
（1）、歌唱中要保持吸气状态：
吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后，用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持这种气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。这种对抗实际上是一种吸气好了的保持状态。这只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这种感觉便可以达到保持气息稳定的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和畅能无阻，在演唱过程中，首先从无声练习开始，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿、发出“丝丝”声，一口气吐的时间越长越好，要求呼吸的气息要均匀，平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强忽弱，呼气越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，传统声乐有一种吹蜡烛的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大，练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对抗或说是控制的正确感觉。
（2）、歌唱中保持叹气状态：
歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用，但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸气官，呼吸肌肉群僵便，不灵活，导致气息无法畅通，难以持久。那怎样才能做到吸入的气息即能保持又不僵硬呢？最好的办法就是放松和叹气，这里所说的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用吸气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然，放松，流畅。在使用吸气状态进行歌唱时，要注意声音不能脱离呼吸，否则就会气声脱节，难以保持住呼吸了。也就是演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的，哪一方都不能缺。保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩张而不憋，气息有控制的流出，这时，你就算是找到感觉了。
综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。
本科毕业论文是本科教学计划中重要的教学实践性环节,是高校实现人才培养目标的重要内容，但论文的选题也发挥着重要角色。下面是我带来的关于本科音乐毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1、浅谈高校音乐专业学生应具备的综合素质
2、自弹自唱是课堂教学不可缺少的基本功
3、浅谈音乐与素质教育
4、中学音乐教育与流行歌曲的探析
5、农村音乐教育现状小议
6、浅谈少儿钢琴教育中情感的辅导
7、对音乐学科考试的思考
8、关于高师音乐专业学生素质培养的再思考
9、对高师音乐基础理论课改构思
10、基础音乐教育应选择何种记谱法
11、谈新课程标准下的再学习
12、双向选择利弊谈
13、声乐教学改革思考
14、谈音乐教育创新
15、谈歌唱的情感
16、高师声乐小组课的教学探索
17、我走上了音乐课的讲台
18、谈歌唱心理素质的训练
19、文化素质与高师音乐教育
20、兴于诗 立于礼 成于乐
1. 探索高师声乐教学的新方案
2. 浅谈钢琴教学的目标
3. 莫把农村音乐教育打入冷宫
4. 浅析钢琴的音色
5. 浅谈唱歌时的气息及实践
6. 尝试钢琴即兴伴奏
7. 倾听来自中小学的声音
8. 教师角色模拟教学的尝试
9. 一次别开生面的实习教学课
10. 浅谈钢琴演奏的歌唱性
11. 对高师声乐教学形式的再思考
12. 浅谈歌曲伴奏的作用
13. 视唱练习的音高训练
14. 舞蹈编排的想象力
15. 钢琴伴奏中的“弹”、“唱”结合
16. 浅谈声乐演唱中的咬字吐字
17. 怎样练熟一首钢琴曲
18. 中小学音乐教师所具备的基本素质
19. 高师音乐教育如何提高学生的文化素质
20. 试论音乐教学实习改革
21. 音乐鉴赏教学中“关注音乐”的体会
22. 即兴演奏应符合音乐教育自然规律
23. 浅析音乐欣赏的心理过程
24. 高师音乐教育改革面临的形式与对策
25. 浅析歌唱训练中的表象演练
26. 中小学音乐教学应突出“音乐性”
1. “注重实践型”人才培养途径的研究
2. 地方民族音乐进入中小学课堂的探索与实践
3. 从音乐中找乐趣
4. 论音乐教学与学生创新能力的培养
5. 论初中音乐教育的“环境”现状及改革
6. 音乐课堂教学中学生创新意识的培养浅探
7. 高师声乐教育应注重实践
8. 如何提高学生的练声效率
9. 音乐艺术教学与民族情感教育
10. 音乐学习与审美的境界
11. 钢琴教学中学生情绪情感的调控
12. 如何激发幼儿学习钢琴的兴趣
13. 在歌唱中如何正确打开喉咙
14. 文化创意产业与当代艺术教育创新研究
15. 《中国民族音乐》课程的理论与实践研究
16. 书法教育对青少年心理发展影响的实证研究
17. 流行音乐影响青少年学生道德成长的多重困境及德育创新研究
论歌曲的处理和表现
大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。
下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：
一、 熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。
要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。
唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。
在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？
二、 掌握好歌曲的节奏
节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。
所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。
节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。
还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。
三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构
曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。
歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。
四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格
艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。
除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。
五、 演唱者自身的文化修养
好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！
再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。
六、 歌词的表现在于情真意切
捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？
记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。
当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。
总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。
