第一章 美学,从何而谈
（一）美学与美感的概述
什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。
美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。
马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。
而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。
（二）美与美感
什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法：
第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”
第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。”
尼采对美感心理主要有以下几种分析：
第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。
第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”
第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。
第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。
（三）由美感而产生的美学构想
由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。
有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？
这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。
第二章 由美学而发的审美感受
（一）审美感受
审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。
研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。
美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。
不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。
这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。
然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。
（一）审美价值与评价
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。
在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。
（三、）对美学的分析
上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。
毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。
结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
日常生活中的审美活动
美学在
20
世纪
80
年代曾经风行一时，
当时一本美学著作一版常常能够销售到几万册，
这在
世界学术史上都是罕见的。
后来市场经济时代到来，
人们渐渐失去了对于纯学术的兴趣，
更
多人趋于务实。
这一方面反映了人们多元的价值趋向和多元兴趣，
是一个好的现象，
另外一
方面过于务实，
从一个极端走向另一个极端。
漠视美学也是偏颇的。
到了新世纪，
我们对于
美学的研究，
不但要继承前人的学理研究，
而且要面对现实的问题，
回答日常生活中的审美
问题。
我的一位前辈师长几年前说过，
美学不应该庸俗化，
美学从来不是教人如何梳妆、
打扮、
抹
口红的。我认为这种看法也对也不对。
任何学术，不管多么艰深，都要落实到具体、纷繁复杂的现象。作为一门学科，美学当然不
能只是停留在各种现象的浅层和表面，
而必须上升到理论层次，
但它同时也必须能够解释日
常生活中的各种具体、
感性的现象。
我的一位前辈师长几年前说过，
美学不应该庸俗化，
美
学从来不是教人如何梳妆、
打扮、
抹口红的。
我认为这种看法也对也不对。
美学作为一门科
学确实不能庸俗化，
它是研究学理性问题的，
不是一门指导人们如何获取感官享受的庸俗化
科学。
但是，
美学的学理研究也必须面对现实的时尚，
必须能够指导具体的审美活动，
指导
人们的梳妆、打扮、抹口红和日常生活中的审美欣赏。美学的原理必须与审美现象相适应，
必须能够解释日常生活中的审美现象。
对日常生活中的审美问题的关注是很重要的。
日常生活中的审美现象虽然不像艺术中那么专
门，那么自觉，显得比较零散、随意和偶然，但却是原生态的，而且音乐、绘画、舞蹈等本
身就起源于日常生活中的休闲。
日常生活中的许多现象，
通俗的文学艺术与文化现象，
也常
常具有极高的审美价值。
在日常生活中，
有许多精彩纷呈的审美现象，
以其精妙绝伦的姿态，
给最广大的民众带来审美的享受，
诸如家居的装潢、
环境的绿化、小礼品的包装等等，
都在
显露出艺术化、
审美化的追求，
这是任何精英文化所不能替代的。
随着网络传媒的迅速发展，
日常生活中的审美趣味获得了迅速的传播和交流，
为日常生活的艺术化提供了越来越便利的
条件。
在这样的背景下，
有些学院派学者只把自己封闭在书斋里，
只以文化经典从事审美研
究，
做概念的游戏，
完全漠视日常生活中的审美现象，
是不能完整地把握审美现象的，
其研
究也是缺乏生命力的。
因此，
对于审美问题的研究，
必须重视日常生活中的审美现象，
把审
美活动和对它的研究推向崭新的领域和境界。
审美问题在我们青少年中显得特别受关注。
一位女生听说我是搞美学研究的，
就问我到底什
么是美？我当时觉得一两句话说不清楚，就随口说“
delicious
”
，是“美味的”
、
“有滋味”
的。
其实我们古人就常常用味觉的快感来比拟和形容视觉和听觉的快感，
我们今天还经常说
某人“有味道”
。所以中国古代的文学和艺术理论，常常用“滋味”或“味”来形容美的作
品，以“滋味”或“味”作为文学艺术的评价标准。
人们在现代都市生活中的情感诉求，
对温情的强烈渴望，
展示自我的个性化的追求，
看二人
转的休闲娱乐方式，
对一束温情脉脉的红玫瑰或康乃馨的期待等等，
同样都是日常生活中的
审美问题。
丰富多彩的审美现象，
包括日常生活中的审美现象，
与精英艺术等并没有本质的
区别，与学院派的书斋研究并非格格不入，审美价值从来就不是精英艺术的专利。
大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，
但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟
们的装饰美容的师爷。
目前，对日常生活中的审美研究存在着泛化和庸俗化的倾向，以单纯的感官快适取代美感，
导致美学学科的不确定，
以为是在颠覆传统的审美价值，
面向未来，
建立了前所未有的新的
美学原则。这其实是一个误解。美学的泛化，乃至失去自我，从而使经典美学被解构，不是
一个值得称赞的现象，
而应该引起深刻的反思。
泛化在某种程度上是美学研究的一种堕落行
为。
日常生活中的审美现象并没有颠覆美学研究中的思辨价值，
也没有让数千年积淀下来的
阅读会员限时特惠 7大会员特权立即尝鲜
美学理论在一朝之间发生表达的困难。
我们不可能在一朝一夕，
蓦然回首，
就发现既往的文
化传统都如同过期的船票一样。
我们也要有足够的理性去避免日常生活中的审美研究所存在
的泛化和庸俗化的倾向，认清日常生活审美化和庸俗化的不同。
2001
年我在韩国期间，见有店面用“美学”两个繁体汉字，粗看以为是书店、学术讲座或
美学研究所一类，走近一看，才知道原来是理发美容店。美容固然与美化和审美活动相关，
但美学研究的对象如果仅仅停留在理发给人带来的形式美感是不够的。
豪华轿车要让人从形
式上获得愉快，豪宅别墅、美女也都让人心旷神怡。但是，如果将对轿车、别墅和美女的占
有性的享受看成是日常生活中的审美活动，那么，这种庸俗化的审美趣尚便是要不得的。
我们首先应该将审美的愉快与感官的享乐区别开来。
审美的心灵在体验中通过情理统一净化
情色、
狭隘的功利和纯粹的技术，
并使其内涵得到升华。
庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的
生理的满足，
永远不能上升到审美享受的境界。
那种将感官的快适等同于美感的做法，
显然
是违背美学常识的。
物质享乐的欲求只有在与精神相关联时，
才可能具有审美的价值。
因此，
审美活动永远不能停留在视听感官的层面上，
视听的魅力最终要感动心灵，
必须实现眼与心、
耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”
、
“耳朵的美学”
，将视听感觉与心灵割裂开来的做
法，无疑是不当的。
审美活动最早起源于修饰，
修饰与爱美密切地关联着，
但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的
生理快感效果上，
显然还不是审美活动。
在现实生活中，
享乐是多层次的，
审美愉悦也是一
种享乐。
但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一，
而且只有实现了感官与精神愉悦的统一，
感官的快适才可能是审美的愉悦。
康德认为真和善是有自己独立地盘的，
而美没有自己独立
的地盘，
实际上也就是说，
审美的领域是没有限制的。
任何对象都可以进入审美的领域，
获
得审美的正价值或负价值的评价。
日常生活也不例外。
不过，
一旦进入到审美活动，
日常生
活就跳出了现实的领域，
进入到理想的境界。
它至少在想象中与寻常的生活相分离了。
以舞
厅为例，
舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域，
便可以在想象中超出日常生活环境，
独
立地构成一个理想的艺术化的境界。
但是，
如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常
生活审美化的最新理想去追求，
那只能是一种审美乌托邦。
在日常生活中追求审美趣尚，
乃
是对既有美学原则和基本规律的运用，
而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的
崛起。
中国人过去常常把俏丽当作恶魔，
强调它的负面影响。
比如说某某女子是妖精、
狐狸精，
当
然这狐狸精也不是随便叫的，都是要有几分姿色的，没有丑陋无比的女子被叫作狐狸精的。
每个人都爱美，打扮得艳丽，当别人艳丽、魅力超过自己时，就把她说成是狐狸精。赵树理
的小说《小二黑结婚》
，里面有一个三仙姑，小芹她妈，是个中年妇女，爱打扮，赵树理说
她“宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下了霜”
，现在的年轻人可能不太理解，
为什么中年就不能打扮？她也有爱美的权利啊！
赵树理为什么要讽刺她？这就是时代不同所
造成的文化上的差异。当然，现在的情况就有了很大的不同。
魏晋以飘逸为美（如貂蝉）
，唐人以肥硕为美（如杨贵妃）
，明代甚至以五短身材为美（如西
门庆所宠爱的李瓶儿、孙雪娥等）
，这些和我们今天的趣味可能有所不同。总之，一个时代
日常生活中的各种审美现象，是体现着这个时代的审美活动规律的。
审美对象是一种精神食粮。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：
“宁可食无肉，不可居无竹；
无肉使人瘦，无竹使人俗。
”
到底什么是美的问题是个很复杂的专业问题。
我想简单提一下，
美是通过健康的情调对对象
作诗意体验的结果。诗意来自日常的生活中，怀抱着理想，把自己的情感移注到对象之中。
在这当中对象和主观感受是互动的，
比如为什么会出现
“情人眼里出西施”
？是因为人因钟
爱，而在想象中淡化了情人的缺点，强化了优点，心心相印的互动更增添了魅力。
审美还取决于人们对对象的看“法”
，审美地看待对象，和认识地看待对象是不同的。与认
知相比，审美始终不脱离对象的感性形态，而认知则是透过现象看本质。在认知的眼光里，
朝阳和夕阳不过是地球自转的不同阶段与太阳的所处的不同空间关系；而在审美的眼光里，
喷薄欲出的旭日令人振奋，
而洒满晚霞的落日却显得色彩斑斓，
令人陶醉。
因此，
自然山水
的感性风貌所激发的感官快适，是审美感受的基础，它与认知的感官印象是迥然有别的。
只有具有特定心境的人，
才能对特定对象有深切的体验。
春风得意的人对西风劲吹，
长空雁
叫的景致是很难激发出相应的情感体验的；
而身处逆境、
备尝人间炎凉的人，
对寒冽的冷风
则自有一番感慨。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》对秋风的感受，与高尔基《海燕》中所说的
“让暴风雨来得更猛烈些吧
!
”的感受是截然不同的。同一个月亮，不同气质、不同心境的
人，
对它的感受大相径庭。
有人感到它的清冷幽静，
有人感到它的晶莹灿烂，
有人则感到它
的哀伤凄凉。对于比翼双飞的蝴蝶，热恋者见之会感到欢欣，失恋者则更加伤感。
审美活动具有非现实性的特征，
主要是在心灵层面上的一种活动。
尽管主体精神性的理想是
在现实关系中生成的，
但它不同于现实活动，
是一种理想化、
艺术化的活动，
它超越了现实
及其约束，
走向心灵中理想与自由的境界。
我们生活在喧嚣的世界里，
受着现实生活的各种
牵制和打击，
为生计而奔波忙碌，
过着一种异化的生活，
难免会感到人生如梦，
到头来一切
却归于虚无。于是，人生便需要一个理想的境界安顿心灵。
审美对象是一种精神食粮。
古人所谓
“秀色可餐”
（陆机
《日出东南隅行》
有：
“鲜肤一何润，
秀色若可餐。
”
）
，乃是说美貌或自然景色作为主体的精神食粮对人心的陶冶和造就，如同物
质食粮之于主体的感性生命一样。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》诗里说：
“宁可食无肉，不可
居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。
”竹子的魅力除了自然的绿以外，是拟人化的，它虚心、
有节，
文化把它变成了精神性的对象。
很多人喜欢听音乐，
正是音乐之中有那种激励人们展
开想象的翅膀的东西。
总之，
大千世界虽然千姿百态，
但审美现象是一本万殊的。
纷繁复杂的审美现象只有一个本
质，
不同层次、
不同境界的审美现象共同体现了这个本质。
审美的大众化和普及化，
只在层
次上有别于精英文化，
而在审美的质的规定性上，
雅、
俗之间是一致的，
否则就无法统一在
美的旗帜下了。
高雅艺术和通俗文化之间，
只有量的区别。
而日常生活中的审美境界与非审
美境界之间，则是截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。
纯感官的世俗享乐，
包括视听之乐，
以及味觉甚至嗅觉的快感，
必须具有精神性或社会性的
价值，方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，
与审美的本质是毫不相关的。
因此，
时下有人把日常生活的审美化，
只是理解为生理快感和
声色之乐的层面，
这就犯了根本性的错误。
日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相
通的地方，但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏，
以对抗日益异化的现实世界，宣扬奢侈挥霍，情色泛滥，但这与审美的本质是背道而驰的。
Aesthetic
（美学）在词源上是指对感性经验的研究，本是侧重于感官的体验和享乐，但它们
与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想，
与单纯的感官快适是有着根本区别的。
在中国人的文化精神
和传统中，
审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，
是一种出神入化的对道的体验。
因此，
日常生活的审美化与奢华的物质享受并不能简单地等同，
奢华的物质环境有利于创造
视听享受的氛围，
成为审美享受的基础，
但它不是直接的审美活动自身。
大亨富翁们的豪华
装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师
爷。
陶醉于日常的物质生活本身，
是美学家作为一个都市人角色的权利，
在日常生活中享受
审美的趣味，
是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利，
而对日常生活中的审美现象作出冷
静的思考并且进行积极的引导，才是美学家们应尽的义务。
在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自由爱情的大胆、自主的追求，她们
就是当时的“野蛮女友”
，要把她们放到精神解放的层面和背景下去理解，就不存在什么女
性审美中性化的问题。
前些年，
苏州电视台因为苏州外语学校的一个学生获得法国精英模特大赛中国赛区的冠军而
来采访我，
要我谈谈看法。
因为有不少人认为这西方人所评价的美女根本不符合我们时下的
标准，
当然也不符合西方的那种性感的标准的。
从画面上看起来，她好像皮肤黑黑的、
小眼
睛、小嘴巴、塌鼻梁。这也许就是西方人眼中和想象中的东方美女。
类似的情形还有来自江西的一位超模。
西方人大都是双眼皮、
高鼻梁、
立体感很强，
看惯了
习以为常。而中国人则相对平面，有些单眼皮，物以稀为贵，当然就觉得美了。中西审美趣
味的差异是很明显的。
再比如说，
我们现在很多女孩子追求骨感型的瘦的效果。
其实瘦在我
们民族文化里也是有传统的，它有闲愁、优雅、高超，是一种病态的美，是少妇的情调，由
此引申到对自然的文化评价，
什么
“红肥绿瘦”
啦！
水灵灵的女孩要把那具有青春活力的水
分给挤了，为什么呢？自身瘦便瘦了，瘦得过了头就生病了。
又例如对青蛙的评价，
根据俄国近代学者车尔尼雪夫斯基的说法，
俄罗斯觉得青蛙的形状
“使
人不愉快”
，
何况这种动物身上还覆盖着冰冷的黏液。
而中国人长期以来都认为它姿态优美，
动作敏捷，更有那清脆的叫声，从中可以联想到丰收之景。历史上就有很多名句传颂：
“蛙
声十里出山泉”
（查慎行《次实君溪边步月韵》
）
、
“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”
（辛弃
疾
《西江月》
）
。
我们不能说美只是对象的自然属性，
因此中国人和俄罗斯人必有一者是错的。
从客观上说，
青蛙的确能使中国人获得精神享受，
又的确使俄罗斯人讨厌、
反感。
类似的还
有对狐狸等动物的审美评价，中西方也是迥然不同的。
从日常生活中，
我们看到了美的民族性特点。
同一个现象，
由于不同民族的审美角度和审美
尺度的不同，
因而对对象的美丑评价也就不同。
蒲松龄曾在
《聊斋志异》
里虚构了一个罗刹
国，
我们认为美的，
他们却视为丑的。
他们见到中国的美男子马骥的形象时，
认为他极丑陋，
吓得到处逃跑。而罗刹国的美男子，却双耳生在背后，鼻子三只孔，睫毛覆眼似帘等，马骥
觉得非常丑陋。
这种美丑颠倒的审美趣味虽然是虚构的，
但在现实中却一定程度地客观存在
着。
例如，
白种人和黄种人以肤白为美，
而非洲摩尔族人则对白皮肤不寒而栗，
西海岸的黑
人还认为皮肤越黑越美。
塔希提人把鼻子的隆起视为丑的，
所以一定要把颜面压平。
这些审
美趣味中所体现出的民族和文化差异，是我们应该尊重的。
不过，
从社会发展的潮流来说，
进步的审美观念总是在取代过去错误的审美观念。
在本民族
的范围内，
乃至世界范围内，
对审美趣味进行优胜劣汰是应该的。
例如从南唐李后主时代开
始的中国封建社会妇女缠足，
在当时蔚为风气，
今人则一致认为是丑陋的、
病态的。
随着时
代的发展，
经济的交流和相互的影响，
各民族审美趣味的差异越来越小，
而且在审美趣味有
差异，各美其美的同时，应该说追求美的终极目标是一致的。
曾有一位学生报纸的记者要我谈谈对
“超级女声”
的看法，
说她们中不少人是中性化的，
至
少是野蛮女友，怎么会获奖的呢？我对“超级女声”的情况了解不多，没有太多的发言权。
但是作为审美现象，
我没有理由回避它。
其中所体现的审美趣味与传统审美趣味的差异，
我
想可以这样理解：
这既体现了时代的进步，
也是一种流行时尚，
还打上了眼球经济时代商业
操作的烙印。
首先，
从淑女型向野蛮女友的转变，
反映了时代的进步，
说明女性社会地位的提高，
自我意
识和自主意识更为觉醒，
使得贤惠、
顺从的传统淑女性格变成了相对自主的性格，
当然也有
过头的，但都是正常的，是常态。在中国古代戏曲作品中，杜丽娘、崔莺莺等，就有了对自
由爱情的大胆、自主的追求，她们就是当时的“野蛮女友”
，要把她们放到精神解放的层面
和背景下去理解，
就不存在什么女性审美中性化的问题，
所谓中性化的说法是以传统的伦理
道德和妇女观作为思想基础和审视坐标的。
其次，这种“超级女声”还体现了时尚，而时尚常常是求新求怪的，时尚不一定很稳定，因
为时尚常常随风而逝，
不一定有持久的生命力，
却能吸引眼球。
而在这商业操作无孔不入的
眼球经济时代，商家就是利用时尚进行炒作。
论历史美学与美育的基本范畴
历史美学是以普通美学的一般原理为指导，以历史学中
客观存在的审美素材为研究对象，以历史社会美、历史人物
美、历史自然美、历史艺术美以及历史著述美等为主要领域，
来研究历史美的本质与因素、历史审美与美育、历史美与现实
美的关系及其创造等审美关系问题的学科。
历史美学与历史学既有联系又有明显不同。历史学为历
史美学提供了丰富的材料，历史美学则为历史学的研究开辟
了一个崭新的领域，提供了审视历史的另一双眼睛。历史学
包含了历史科学和历史美学，历史美学则是历史学的一个组
成部分。
美育是应用美学理论的教育实践，在具体实施中，既要服
从美的规律，又要遵循教育规律。在我们的历史教科书中，美
育的内容十分丰富。历史美学可以指导人们自觉地运用历史
进行美育。
首先，是历史社会美。历史社会美是指历史上顺应社会
发展规律，符合人类的、民族的生存与发展方向，在特定的历
史条件下，对历史发展起一定促进作用的一切历史事物所具
有的美。当历史上的一种社会形态或一个国家、一个朝代处
于上升阶段，生产力与生产关系、社会经济基础和上层建筑
基本适应，政治稳定，经济发展，文化繁荣，统治者政治清明，
人民安居乐业，社会关系基本和谐，这就是一种社会的优美。
如西汉前期的文景之治，统治者推行休养生息政策，轻摇薄
赋、减轻刑罚，表现了一种清雅恬淡之美。又如唐朝的贞观
之治、开元盛世，政治安定，经济发达，文化繁荣，国力强盛，
煌煌大唐成为世界上最强大的国家，表现了一种富丽辉煌
之美。
历史上充满着各种各样的斗争。人类正是在这些斗争中
不断地使目的性与规律性相统一，从而推动着历史的前进，创
造着历史的壮美。那些代表社会发展趋势的先进阶级、进步
力量在斗争中展现出自由自觉的创造力，他们本身是美的。
有时候斗争胜利了，正义战胜了邪恶，人民为之欢欣，历史回
响着英雄的赞歌。有时候斗争失败了，邪恶吞噬了正义，无数
的仁人志士为正义的事业而流血牺牲。他们的精神感人肺
腑，他们的失败和牺牲，意味着有价值的、可宝贵的东西被摧
毁，表现出悲剧性的崇高美。在他们的身后，树立起人类解放
道路上一座座壮美的丰碑。
其次，是历史人物美。人是社会历史的主体，历史人物美
在历史社会美中据最突出的地位。在中学历史教科书中，历
史人物数百个，这是我们进行历史美育的重要内容。历史人
物美主要表现于其进步性、人民性、正义性和爱国主义。比
如，在中国历史上，伏羲神农教人渔猎耕稼是美的；大禹治水
公而忘私三过家门而不入是美的；秦皇汉武唐宗宋祖顺应历
史潮流振国兴邦是美的；商鞅吴起王安石锐意变法革除积弊
是美的；陈涉吴广登高一呼解民水火是美的；孔孟老庄以睿智
启人教化万民是美的；屈原贾谊李杜苏辛不朽诗文惊天地泣
鬼神是美的；苏武持节牧羊、祖逖击楫中流、岳飞英勇抗金、郑
成功收复台湾是美的；李时珍遍尝百草著录药典为民除病祛
殃是美的；林则徐虎门销烟的壮举是美的，关天培为国尽忠的
行为是美的“；六君子”慷慨就义的豪气是美的；孙中山奔走呼
号百折不挠的精神是美的；在老一辈无产阶级革命家和革命
先烈们身上，更集中体现着共产主义的理想之美、大公无私的
心灵之美、铿锵豪迈的语言之美、英勇献身的行为之美。这些
历史人物是人类社会几千年大浪淘沙产生出来的精英，在他
们身上集中体现着作为人的整体的人格美。
我们的历史教科书中还有一些典型的反面人物。他们站
在历史潮流的反面，阻碍或延缓历史的进程。他们是丑恶的，
是作为真善美的对立物得存于史册的。在历史教学中揭露历
史上的丑，反衬历史上的美，是历史美育的重要手段和任务。
第三，是历史自然美和艺术美。在我们教科书中有大量
的历史自然美和艺术美的材料。历史自然美是指与人类历史
进程有关的自然或“第二自然”的美。如那养育人类古老文明
的泱泱大河是美的；那宜于耕种的冲积平原是美的；人类制造
的最古老的石器工具所具有的曲线和对称是美的。历史艺术
美主要是指作为历史知识重要组成部分的工艺史、美术史、音
乐史、文学史、建筑史中那些典型代表作品的美，这类内容不
胜枚举。
第四，是历史著述美。历史著述美是历史美育的重要方
面。图文并茂的历史教科书，那精美的插图、生动的文字给人
以知识，也给人以美感。历史教师的教学作为一种历史的
“述”，也应遵循美的原则，正确处理历史的真与美的关系。
历史教师研究历史美学自觉地调动历史审美情感，就能
赋予历史以血液、生命和灵魂，给历史教学带来活力和生
机，使之感奋人心，陶冶性灵，从而全面实现历史教育的社
会功能。
美术 教育 是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。下面是我给大家推荐的美术教育研究论文 范文 ，希望大家喜欢!
美术教育研究论文范文篇一
《美术教育中的创造性研究》
【摘要】随着我国教育改革的不断深入，素质教育全面推广，这种理念为美术教育带来了前所未有的机遇。主要阐述基础美术教学中的创造性教育 方法 。本文主要阐述了有关美术教育中的创造性研究的一些列问题。
【关键词】美术教育;创造性;研究
一、前言
随着社会的进步，教育改革也在不断向前推进，素质教育也越来越受到人们的重视，尤其是美术教育，逐渐成为人们关注的焦点。美术教育是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。
二、培养学生美术创造的兴趣
在美术教学界，有一个广为人知的 故事 。故事里让中国学生和美国学生在同一堂美术课上画一束鲜花，中国学生的画法标准，花的种类和颜色与真花无异;而美国学生则抛弃了传统鲜花的画法，花的颜色虽然与实际不同，但极富 想象力 ，而且极富美感。这则故事或许是虚构的，但却真实地反映了我国学生美术学习时的困境――缺乏创造力。因此，在美术教育中培养学生的创造力和创造性十分有必要。培养学生的创造力，首先要培养学生美术创造的兴趣，“兴趣是最好的老师”这句话在教育中永不过时，兴趣能够激发学生在积极愉快和自觉氛围中学习，能够使学生在绘画学习中创造性地表达自己的所见、所闻、所想，这样学生的绘画中能够表现出创新的美感，而不是如同拍照般精确。
三、美术教学中创造性的体现---“美术家(艺术家)-作品”本位的创造性教育
美术家是美术作品的创作主体，如果说“创造性”是美术作品之所以能够成为“美术”作品的核心价值，那么美术家创造作品便是充满“神奇”之魅的灵感喷薄并将之物化的这一过程。苏轼诗云：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?美术作品便是美术家伸出“上帝之手”，将人类的审美情感物化为可视、可居、可游的图像世界。
当下有一种观念认为：基础教育阶段的美术教学，不是培养美术家或画家的教学。这一观念的误区在于混淆了美术家或画家作为职业分类与精神气息的之间本应有的区分。如果说美术家或画家仅仅作为一种技能性的职业，那么这种观念自有其合理之处，毕竟每个人的心志取向和职业定位有更为丰富与更为多元的自由选择，但紧接的问题是为什么要在基础教育阶段开设作为普修性质的美术课?还要配备“专业”出身的美术教师来实施开展美术教学?
所以美术家或画家更应该是作为精神气息的载体，而创造性便是这一精神气息的核心内容。即使在基础教育阶段，美术教学特别是美术实践的教学之实质便是使学生像美术家或画家那样进行创造性劳动。而这种创造性劳动是人本身就具有但在成长过程中与社会分工越来越细的社会现实处境中逐渐被淡忘、忽略、屏蔽的能力，美术教学便是撞击这份屏蔽、唤醒这份遗忘，也正是在此种意义上，能够更好地理解约瑟夫・博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)所言：人人都是艺术家!
“美术家-作品”本位的创造性教育，更多体现在美术实践教学这一模块中，即通过绘画研习、雕塑创作、工艺品制作等等技能性实践活动，实现审美创造性的物化过程，并在这一过程中不断培养学生的动手能力，创造能力与想象能力。此处仅以绘画为例，绘画的最终目的并不是为了精确地再现眼睛中所见到的“客观”世界，而是通过塑造具象或抽象的物事，感受、体悟点、线、面与色彩通过“神奇”的艺术组合成具有审美意蕴的形体，并通过这一并不同于所谓现实世界的形体，揭示、把握人类审美思维与审美情感的奥秘。如果没有相应的技术训练与动手能力的培养，所谓创造力与想象力最终只能沦为空谈。而不诉诸创造力与想象力的技术训练，也只是无法成为美术创作的机械描摹。
四、在美术教育中培养创造性思维
创新思维 不是一门课程，无法在有限的课时内完成教学工作，所以只能潜移默化地培养，美术课堂为学生个性的塑造、创造能力的培养提供了阵地，为创造性思维的开发创造条件也就义不容辞。
1.创造宽松自由的思维环境，培养学生的想象力
创造性思维的产生，必须具备宽松自由的思维环境。若没有“自由”又何来创意呢?而人的创意必须在没有干预的情况下才能发挥潜能。专家提供的求异思维、聚合思维、 逆向思维 等多种 思维方式 都是以“心里自由”为前提的。所以要提供自由的思维空间和自由探究的机会，要尊重不同寻常的看法，尊重不同寻常的想象，所以教师的美术素质与开放心灵对学生的想象力的开发是有益的。
美术教育中的想象大致可以分为两个方面，一是在美术作品欣赏中产生的想象，教师可以通过对作品的分析，启发学生的想象，深入作品的内涵。审美能力的培养与提高主要在这个方面来体现。二是作品创作前的想象，就是构思，教师可以引导学生的思维，激发他们的表现欲望，肯定学生想法的价值，将学生追求成就的过程视作一种成就给予肯定，并通过技术的传授帮助他们实现想法，使他们在表现的过程中享受创作的乐趣。创新思维能力与造型能力的培养应该贯穿在这个其中。
2.提供便利的可利用的实践场所
创造性思维往往与创造活动是相联系的。人们总是在产生了某种创造性活动的动机和欲望，或者在某种创造性活动进行过程中，才可能产生创造性思维。美术作品的创作过程就是思维创造形象的过程，美术教育中这种思维与创造的关系尤为明显。所以在美术教学中要创造建设实践场所，在实践中培养创新思维的能力。
拿中学美术为例，中学美术包括绘画、工艺、雕塑等，每一门类的创作都离不开技巧与材料，需要适当的场地。因此，我们要尽可能地提供实践的场所，提供物质条件。我们一方面可以在校内创造条件，一方面可以与社会接轨，帮助学生实现探索创造的欲望。同时我们要充分地利用现代教学设施，把科技融入教学中，利用现代教学设施，丰富教学内容，为学生的创造性思维开发提供便利。
3.关注学生的个体因素
这就是所谓的因材施教，首先要了解学生的个体情况，关注个体因素在学习中的积极作用。不是每个学生都热爱美术，美术教育并不是一定要把学生都培养成画家、艺术家。但我们应该使每个学生在学习美术的过程中有所收获，特别是在思维方式上，要善于观察，富于想象力。
个体的因素包括 文化 修养、思维的方式与专业素质。文化修养与学习成绩没有必然联系，主要是指学生知识面的大小，兴趣广泛的程度。美术教育中的创造性思维需要文化的修养，广泛的文化基础可以开启联想与智慧。专业素质是指对美术理论知识与技能的掌握，是创新最终得以实现的基础。每个学生都是不同的个体，都有自身的优势与潜力，有的善于动手，有的善于思考，有的善于观察，有的善于表现，教师要善于发现学生的优势，设计合理的教学方式，使学生最大限度地发挥他们的创造才能，让有美术创造潜力的学生能有更好的提高，让美术方面不具特殊潜力的学生能够具有一定的审美修养与美术素质。
4.建立合理的鼓励机制，促发求知的主动性
鼓励机制可以成为创造力产生的外动力。当学校为学习成绩突出的学生设立奖学金时，奖学金在某种程度上便成为学习的动力。现代诺贝尔奖的设立同样促进了各个领域的创造力的开发。各类的美术作品比赛，也鼓励了一部分人的信心与学习主动性。
五、改善美术创造性教育的方法
1.所谓美术创造性教育，就是通过美术教育学生的过程，使学生发现生活的美和艺术的魅力所在，使学生摆脱模式化的事物，发现自然的神秘。在这个过程中要注意几点：合理的利用美术书籍、教材或者其他美术参考书中有很多有价值的东西，要把这部分知识利用起来给学生展示，拓宽他们的思路;另外，老师要善于引导学生，发现学生不正确的理解要及时修正，确保学生审美观的正确发展。
2.要实现美术创造性教育不能急于求成，美术知识和绘画能力是美术学习的基础，只有基础牢固了，学生们才有能力去学习美术，去欣赏美术中的精华。尤其是新课程改革之后美术教材是将理论与实践隐含的合成一条学习的主线，把许多理论学习与绘画实践整合成为一个体系，这虽然在提高美术课堂中美术理论知识学习的氛围，但是这可能会出现美术教学中出现忽视理论基础的情况。忽视理论学习的美术教学是不符合美术创造性教育思想的，没有扎实的基本功，绘画及欣赏能力也不会提高，依然没有达到教育学生审美才能的目的。因此，提高美术创造性教育水平的前提就是打下扎实的美术知识基础，设计出多样的学习形式，逐步完善教学体系。
3.培养学生的创新能力，是美术创造性教育的核心思想。这也是全国校在美术教育过程中的一贯思想。细心的教师会发现，学生有一颗渴望发现的心，学生渴望成功。因此，摈弃那些束缚学生创造性的东西，发现学生的优点并充分发挥，才能培养学生的创新能力。
六、结束语
新课改的核心要求是对素质教育的实施，素质教育是以提高学生的综合素养为宗旨的。因此，在美术教学中，教师要通过采用多样化的 教学方法 和创新的教学机制激发学生的创造性，培养学生创造性思维的能力和创新意识对于学生综合素质的提高和美术素养的提高极有帮助。
参考文献
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美术教育研究论文范文篇二
《高中美术教育中开展创造性教育的作用》
【摘要】随着当前社会经济的不断发展，教育事业取得了进一步的深入发展，高中美术教育尤为突出。在现阶段，美术深入社会与生活各个领域，高中美术教学有助于提高学生的审美情趣以及艺术感觉。伴随着素质教育的全面推进，在高中美术教育中引入了创造性教育，对于教学效率的提高起着举足轻重的作用。本文主要结合创造性教育的科学内涵，从而具体阐述高中美术教育中开展创造教育的作用。
【关键词】高中美术创造性教育作用
在现阶段，素质教育旨在提高学生的综合素养，随着素质教育的全面推进，美术教育对于培养学生的审美情趣以及艺术水平具有举足轻重的作用。同时，美术课程有助于培养学生的创造能力以及审美能力与实践能力。在新课改背景下，对于学生的综合素养提出了更高的要求，在高中美术教学加入创造性教育元素，已经成为了当前高中教育发展的必然趋势。
1.高中美术教育现状
1.1 美术教学模式陈旧
受传统观念的束缚，诸多高校忽略美术教育，诸多教师关注的教学重点是学生专业技能以及专业理论知识的提高，讲究美术学理论以及教学理论的传授，以教学成绩为最终教学目的，教学模式缺少创新意识，教师与学生缺少必要的交流与沟通，没有从学生的学习角度出发，学生自主学习能力低下，缺少兴趣以及热情。
1.2 美术教学理念有待更新
在高中美术教学过程中，学校通常偏向于智力于文化知识教育，忽视美育与道德教育，投入巨大人力、物力等资源，旨在提高学生的文化程度，没有重视美术课程的创新。在这种传统理念的作用下，美术课程可有可无，甚至没有被纳入期末考核项目中，不利于提高中学生学习美术的自主性以及能动性。同时，美术理论基础知识难以引起学生的兴趣，学生无法形成系统的认知框架。除此之外，在高考中，美术生所占比例相对较少，因而学生也忽视了美术的学习，学生缺乏美术创造性思维。
1.3 美术教学目的模糊
高考制度强调分数的高低，统考决定着学生的未来，为了配合制度的发展，诸多高校对高考上线率的要求较高，因此在高中美术教学中设置了色彩以及 素描 等专业课程，但是缺乏美术基础理论知识课程。基于文化生渴望获取文化知识方面的前要求下，美术欣赏课程不能促进学生创造性思维的提高，在很大程度上制约了学生潜能的发挥。长此以往，在这种教学目的模糊的背景下，无法全面提高学生的德、智、体、美，重视文化，忽略美育，严重束缚了学生的全面发展。
2.高中美术教育中开展创造性教育的作用
2.1 有助于提高学生的自主学习能力
开展创造性教育，有助于提高学生的自主学习能力，提高学生的学习积极性以及自主性。在创造性教育中，教师导入自主性与竞争性，鼓励学生勇于探索，满足新课标要求，在培养学生美术技能的前提下尊重学生的个体差异与个体感悟，给学生预留了充分的自主学习空间，有助于激起学生的探索兴趣。例如在学习中国古代 山水画 赏析时，教师要透视山水画特色，引导让学生自主探索并发掘山水画作品中的人文精神，进而感受艺术之美。
2.2 有助于营造良好的美术学习环境
开展创造性教育，有助于营造良好的美术学习环境，激发学生的创新意识。良好的学习环境与氛围作为学生学习的关键条件，对于学生学习效率的提高起着巨大的推动作用。教师应加强与学生的交流与沟通，最大限度地挖掘学生内在的潜在，积极提倡民主意识，充分发挥组织与引导作用，用情感感化学生，使学生敢于发表自己的想法，从而帮助学生更好地去探索知识。例如在学习中国现代 人物画 的过程中，可以利用多媒体导入辛亥革命这一历史时期的变革现状，使学生了解中国现代美术发展阶段的状况，即从传统到现代的转变，形成了中国现代美术的特点，结合中 国画 变革特点，开展优秀作品赏析活动，分析各自的艺术特色，从而提高学生的审美能力与创造性思维。
2.3 有助于构建和谐的师生关系
开展创造性教育，有助于构建和谐的师生关系。受传统教育的束缚，讲堂作为教师为学生传播知识的场所，教师习惯以自我为中心，从自身角度去传授知识，学生的学习常常处于被动的状态，不利于学生思维能力的发散与发展。因此，将创造性教育理念融入美术教学体系中，摆脱传统灌输式教学模式的束缚，导入师生互动模式，有助于让学生与教师在交流中探索事物。例如在学习中国古代的漆器、玉器以及织绣工艺时，要以学生为主体，教师要充分发挥引导作用，使学生了解传统工艺美术，加深对织绣、漆器基本知识与工艺特点的认识，引导学生创新学习其创作方法。
2.4 有助于提高学生的美术技能
不断开展创造性教育有助于提高学生的美术技能。基于充分掌握理论基础的前提下，有助于为学生的自我创新提供广阔的思维空间。在高中美术教学过程中，教师要遵循循序渐进教学原则，采取合理方式加强教育，积极引导学生观察、思维与分析，从而提高学生的基本技能。例如在介绍 清明 上河图时，课前布置学生搜集与之相关的古画、光盘，教师以张贴挂图或者播放光盘为导入，学生能够展开想象，了解风俗人情、桥梁建筑以及道路交通，学习绘画造型与简单技术操作方式。当学生了解以及掌握基础理论知识后，教师可以开展野外写生活动，参观各类画展活动以及书画比赛，在活动中相互交流技巧，有助于拓宽学生的视野空间。
综上所述，创造性教育对高中美术教学中起着不可忽视的作用。在现阶段，要遵循学生的需求规律，教师要不断创新教学方案，积极鼓励学生，认真观察身边的事物，善于发现问题、提出问题、分析问题以及解决问题，培养创造性思维能力。总之，要想培养学生的创造思维，必须要结合创造性教育模式，让学生养成勤于独立思考的良好习惯，大胆创新，充分发挥自身的潜能以及创造能力，从而健全学生的人格。
参考文献：
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[2]吴燕.勿把“手段”当“目的”―从艺术教育三维课程开发的角度谈高考美术教学[J].美术大观，2013(10)
[3]戴少宏.普通高中美术课程内容与美术作业设计[J].美术大观，2013(09)
[4]姚磊.中职新疆班学生美术欣赏课教学的创新实践研究[J].职业教育(中旬刊)，2013(09)
美术教育研究论文范文篇三
《美术教育在提升学生审美观上的应用》
在新课程标准的教育背景下，随着我国社会的高速发展，教育改革的不断推进，如何更好地培养学生的综合素质已经成为高校教育的重点研究课题，而学生综合素质的一个重要方面就是学生审美观的培养，在这个过程中，美术教育起到了至关重要的作用，它可以引导学生去认识美、感受美、创造美，提升学生的审美情趣，提高学生的审美观念，更好地培养学生的综合素质。
一、提升当代学生审美观的必要性
中国史学家陈寅格先生在清华大学任教时期曾提出过“独立之思想，自由之思想。”这是民国时期知识分子对于独立、自由的渴望，也是中华民族一直倡导的人文精神。在当代教育背景下，对于大学生的要求不再只是单纯地专业知识的提高，还要求学生整体素质的提升，正确的人生观、价值观、世界观是作为社会一份子应该具备的。让学生学会认识美的真正价值和意义，以积极乐观的态度和审美理念看待世界，培养更加适合现代中国社会的审美观念是当务之急。
二、高校教学中美术教育的现状
在中国现阶段的教育体系中，美术教育虽然一直贯穿始终，但是通过各阶段教学中美术教育课程设置的比重的比较，不难发现，在教育的初级阶段，尤其是幼儿教育和小学教育，美术课程占着很大的比重，但是到了高中、大学，很多学生都忽略了它的真正价值，包括家长、教师、学校、社会等各个方面，都未能给予重视，认为美术教育只是单纯地教给学生绘画技巧，认识不到美学对于培养学生审美观念、人文修养、价值观等方面的作用，导致了同学基本都不能在学习生活中培养和建立自己的审美观念，这也是美术教育在大学阶段的一个困境[1]。
三、大学美术教育在培养学生审美观的应用策略
(一)汲取优秀的 传统文化 ，培养学生的传统文化观念和审美思想
在全球经济一体化的社会背景下，中国融入世界的步伐不断加，中西方的思想文化也开始产生了碰撞、交融，人们的价值观也趋于多元化，中国传统文化受到了相当大的冲击，许多优秀的文化瑰宝、道德品质在这个过程中不断遗失，许多学生的审美观念更加青睐于西方，不够本土化，甚至有一些都不够现实，这种现状下就要求高校教育中的美术教育及时发挥它应有的作用，给学生展示我国传统文化中的优秀艺术作品，让学生体会其中的意境，认识到中华民族优秀传统文化的美感、价值和魅力，培养好学生的审美情趣和审美观念，让学生的审美理念更适合中国社会的需求。
(二)搭建多元化的信息资源平台，拓宽学生的审美 渠道
高校教育中的美术教育与教育初级阶段的中小学教育相比有所不同，中小学教育只要求学生的认知和模仿能力，培养学生的想象力和最基础的对生活中美的感受，而大学教育更注重培养学生多元化的审美理念，多层次的发现美、创造美的能力。在大学美术教育过程中，不应只是单纯地绘画，而应该更多地整合信息资源，让学生能够通过更多的作品了解美学的应用，从美术作品中体会各种文化背景下社会思想、人文理念、作者的表达意图和表达方式，感受中西文化的异同、不同作品的优劣、个人的鲜明特点，为加强学生的领悟能力提供更多的背景、丰富的材料、多种途径。充分利用各种社会资源，让学生感受美术知识与社会环境、历史文化、现实生活的有机结合，让学生能够通过多种渠道感知美的存在，提高学生的审美感知能力和人文艺术修养。
(三)由美术课堂的教学辐射到日常生活的感知
目前大学美术教学的方式仍然以课堂教学为主，主要是通过老师的讲述和对美术作品的赏析来传授基本的美术技法和美术欣赏情趣，虽然这种教育方式是当前相对匮乏的资源背景条件下较为合理、较为实际的教学方式，这种美术课程也给予了学生了解美、认识美的基础，了解了美术在生活中的积极意义，但是对于学生来说，美的知识是不能只用课堂上的时间就能学全的。教师在课堂上也应运用现代化教学方式，以学生为主体，多让学生参与到教学过程中来，甚至可以让学生参与教学结果的评价过程，让学生切实感受到审美理念的不同，对比优秀的艺术作品，取其精华，去其糟粕[2]。除了在课堂上采用更丰富的教学方式和教学资源外，还应该结合学生的日常生活，采用灵活的教学方式，给予学生美的实际体验，如野外写生、户外旅游、实地考察、自主设计等，充分利用展览馆、博物馆、标志性建筑、工艺品市场等，在这个过程中让学生体会美术与现实世界的有效结合方式，美术对于社会、人文、政治、历史等方面起到的重要作用[3]。
现在的中国社会在教育、艺术、文化、经济等方面都有了巨大的改变，美的艺术作为一种精神文化，它的价值和意义也发生了空前的变化，它不仅培养人们的审美观念，改变了人们认识世界的方式，而且提高了人们的自身修养，带动了社会文明的进步发展。而学生审美观念的提升就需要高校教育中的美术教育发挥它应有的作用，在实际教学过程中，教师也要及时转变自己的教学方式和教学思想，不要只注重对学生画技的考评，而忽略了培养学生的创造力和艺术修养，同时老师要注重自身的品德文化修养，因为老师是学生的榜样，教师的一言一行、品德素质、价值观念直接影响了学生。学生也要通过多方面、多层次的感受、交流体会美的意义，提升自己的审美观念，提高自己的综合素质[4]。
四、 总结
立足于当前的时代背景和美术教育现状，家长、教师、社会都应转变对美学知识的偏见，改变思想理念，老师应以中华民族传统文化为基础，从中汲取优秀成分，同时参考西方艺术文化，形成对比，体会美学对社会进步与发展的作用，并且从美术课堂的基本教学模式拓展到多种资源结合的现代化教学方式，使学生更多感受美学在现代社会中的应用，提升审美观念，学会用美的眼睛，美的心态来认识社会、服务社会。
艺术学与美学的关系问题探讨论文
摘要：美学与艺术学虽然是两门相对比较独立的学科，但是二者也并不是完全被隔离开来。我们研究美学与艺术学的关系，并不是明确的将二者之间建立起不可逾越的鸿沟，而是对二者进行更深刻的认识和了解，从而对于两门学科的发展有更强的推动作用。我们通过对艺术学和美学的研究，清楚的明确这两种学科自成体系的特点，因此我们就将针对艺术学和美学的关系问题进行简单的分析和思考。
关键词：艺术学 美学 关系 问题探讨
自从有了美学和艺术学这两门学科，二者之间就产生了千丝万缕的联系，许多的学者提出二者之间是你中有我，我中有你的关系，可是似乎二者又有着完全不同的属性和特点。每一门学科都有自己的体系和研究领域，我们只有更加深入的对此进行分析，才可以推动学科的研究脚步，进而对学科进行有针对性的研究与分析。
一、艺术学的研究
(一)艺术学的范畴
艺术学所包含的内容非常的广泛，从古至今，古今中外的研究学者对艺术学的定义众说分坛，始终都没有明确的概念范畴。一般来说，艺术学所包含的内容包括艺术评论、艺术原理、艺术美学、艺术鉴赏、艺术教育学、中外艺术史等等，所以我们对艺术学的研究也比较困难，研究的领域也比较广泛。另外与艺术学相关联的学科和内容也是非常多的，他们大多数都和艺术挂钩，但也并不完全归于艺术学的范畴，这类学科大致分为：艺术文化学、艺术伦理学、艺术社会学、宗教艺术学、环境艺术学、建筑艺术学等等，从一级学科来进行分类，美学、电影学、影视学、音乐学等等也是艺术学的分支。艺术学是一门包罗万象的学科。
(二)艺术学的研究理论
艺术学的研究理论是相关的专家和学者对艺术进行综合研究分析，并且科学的探讨其规律的学科。艺术学所涉及的门类很多，无论是形式和题材、题目和体裁等等都形成了其独特的学科特点。并且近些年艺术学发展不断的创新，越来越多的边缘学科也出现在了其中，我们要区别其个性与共性，将他们的共性归纳和构建完整的体系，总结特点，解释艺术的性质发展，明确艺术的功能和社会作用，对于个性我们也要进行区分和认识，不断的对艺术学进行理论研究。
二、美学的研究
(一)美学的范畴
美学范畴自古以来就有着众说分坛的结果，最终被定义为丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等等。这也是我们对于美学范畴比较客观的认识和思考。在中国美学的概念和内涵始终都与社会形态和意识文化特点相结合，深深的植根于历史文化当中，例如古代儒家认为以道德做为衡量美的准绳和标准，进而提出了“中和之美”的言论。这实际上就是对美学的最初认识，但是美学的真正提出并且成为一门独立的完善学科则是近代社会发展过程当中的产物和结果。
(二)美学的研究理论
我们对美学的研究主要就要从美学理论形态方面入手，当代中国美学也大致可以分为三种形态：一是认识论美学;二是实践论美学;三是价值论美学。这三种是我国对于美学的基本定义和思考，也是在美学发展的过程当中不断总结和完善，并且吸收西方美学思想而获得的新的理论研究。我们对于美学理论的研究目标主要就是要建立属于中国的、科学的美学思想体系，当然这也就是我们所说的“新美学”。另外就是认识论美学提出了人的审美活动是一种认识活动，这种理论就在很大程度上靠近了哲学的研究范畴。
三、艺术学与美学的关系
(一)艺术学与美学的关系辨析
艺术与美并没有必然的联系，艺术宣扬善，赞扬美，而美则是一种与生俱来的特点，是不需要后期的完善和加工才形成的。艺术在很多时候与哲学相似，是挖掘世界深处的审美享受和精神追求，而美学自身则是一种属性和特点，美学研究一切艺术种类中所具有的普遍艺术创作规律，而艺术学则涉及具体的内容，成为特殊的艺术门类。
(二)艺术学与美学的交错
艺术学与美学二者之间是独立存在的个体，谁也不能够代替谁和存在。美只是做为人们独有的一种感受，与艺术学有了一些交错和重叠，美实际上是具有感情色彩的，是人们情感的体现。而艺术学则是人们情感体验的结果和结晶。例如我国的传统主流思想就是儒家思想，儒家提倡的“仁义礼智信”始终都是美的最高代表也是道德的最高体现。而艺术学产生之后则是提出“助人伦”的说法，二者的交错使得彼此有了更深入的联系。
(三)艺术学与美学的研究差异
艺术学就是人们能动方式进行美的表现和创造，引发美的意境和情感，从而对美进行的完善和研究。美学是哲学的`分支，在艺术学的推动之下发展更为深入，同时也为艺术学的研究而服务。从二者的研究对象上来分析，实际上也有着较大的不同。美学比艺术学的范围相对更加宽泛些，美学不仅仅研究艺术审美，还研究更为现实存在的一些美的体现。然而， 美学研究的并不是艺术中的所有问题， 它研究的只是其中和审美，美学，美的感知相关联的那部分。
(四)艺术学与美学的界限
自从艺术学和美学两门学科独立存在之后，艺术学和美学的关系就始终都模糊不清，很多的研究学者对此也并没有给出明确的定义和区分，实际上美学与艺术学无法独立的隔离开来的原因，主要就是同为对艺术的感性认识这一问题上。即便美学是哲学的分支，可是正因为有美的存在，美学才应运而生，同样艺术学也是在研究美好事物或者美的集合体的过程当中，通过艺术的表现和装扮，形成的一种主观意识上的审美体验。
(五)艺术学与美学的哲学差异
美学与艺术学不仅仅在自身的定义上存在差别，在哲学范畴也有着完全不同的差异。美学是哲学的分支，是与哲学有着相关联的学科，而艺术学实际上是社会哲学的对立一面，艺术学在很多时候体现的是人的主观情感，也是人们对于客观世界当中无法满足的一些现象提出的心理愿望和慰藉，在或者说是人们通过艺术夸张的手法形成的一种独特的情感体验，这是人主观心理的表现，同样也是主观唯心主义的体现。而哲学主要就是反映客观唯物世界，是客观唯物主义的最佳体现。因此艺术学与美学二者有着本质的不同，这也是两门学科不可以混为一谈的理论依据。
结束语：
艺术学与美学二者关系的讨论始终都是学术界争论不休的话题，也是众说分坛始终没有结果的一种言论。所以我们必须要从根本上区分二者的关系，不要混为一谈，明确二者独立的特点和研究领域，从而更好的开展对于两门学科客观，严谨的分析和探讨。(作者单位：山西国际商务职业学院)
参考文献：
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张贤根. 论艺术、艺术学与艺术哲学. 美与时代(下)，2014，03：14-18.
成乔明. 美学与艺术学的分与合――兼论二者关系. 南京工程学院学报(社会科学版)，2011，01：26-30.
姜耕玉. 艺术学与美学的界限. 江苏社会科学，2012，04：182-188.
