美术鉴赏是一种视觉艺术，在发展学生的视知觉，获得以视觉为主的审美体验，陶冶审美情操，提高生活品质等方面，具有其他学科难以替代的作用。下文是我为大家整理的关于美术鉴赏3000字论文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈中国绘画艺术
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术 文化 、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室 彩绘 砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的 故事 ， 《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰;笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺，但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的 国画 大师，开 人物画 一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
1.笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
2.用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方 素描 的写意手法行云流水般的表现出来。而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
3构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
浅谈大学美术鉴赏
摘要：美术鉴赏课将我带到了一个全新的世界，带到了一个我以前从未涉足过的领域，带到了艺术的殿堂，我可以说出那些美丽的作品的故事，它让我发现原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这样表达，原来先代们是那么的智慧。 美术鉴赏是运用感知、 经验 对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。美术鉴赏活动能帮助我们在欣赏、鉴别与评价美术作品的过程中，逐步提高审美能力，形成热爱本民族文化、尊重世界多元文化的情感和态度。
关键词：绘画、梵高、中国建筑、鉴赏
一、对绘画的鉴赏
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。
就像梵高的艺术是伟大的然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识其强烈的个性和在形式上的独特追求远远走在代的前面的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生,在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。 他直接影响了法国的野兽主义德国的表现主义以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。 画家像闪烁着熊熊的火焰满怀炽热的激情令运动感的仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力色彩的对比也是单纯强烈的。然而在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。 观者在观看此画时无不为那激动人心的画面效果而感应心灵为之震颤激情也喷薄而出无不跃跃欲试共同融入到凡高丰富的主观感情中去。
总之梵高笔下的向日葵不仅仅是植物;而是带有原始冲动和热情的生命体。我更爱看窗外那一片向日葵，爱看她们在阳光下开出灿烂的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知道真实的我是什么样。在向日葵面前，我有一种自信的感觉，展示着那个成功、全新的我;我在看见向日葵时，心里总有种暖洋洋的感觉。 我看见梵高背着画夹，在向日葵丛中专心致志地画着那幅热情奔放的向日葵。我看着向日葵明朗的脸，眼睛一亮。我对梵高喊道：“你必须面对自我，绝不能逃避。不管这有多么困难，需要多大勇气!”其实这句话不仅是对梵高说的，也是对我说的。虽然梵高已经成为过去，而我却可以改变。我要感谢的不仅是那扇窗，更要感谢窗外精彩世界为我带来的美好遐想。
二、对中国建筑的鉴赏
中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就，是世界上最古老的建筑体系之一，有7000年以上有实物可考的历史。3000年前已形成以木构架为主要结构、以封闭的院落为基本的群体布置方式的独特风格。它的发展从未中断，并对朝鲜、日本和东南亚各地的建筑有重要影响。它从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹;建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列;现存的高达67.1米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑;北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。它们像一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。
中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗拱彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。
半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。近现代中国建筑艺术则在继承优秀传统相吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展，有所创新。
中国古代建筑的艺术成就令世界各国人民叹为观止，取决与它那独特的结构。在我们来看一看古代建筑的特点。下面是我们从网上和图书馆查阅收集来的关于古代建筑的信息。
中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说，以下一些特点是应当了解的：
1、巧妙而科学的框架式结构
这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构。“墙倒屋不塌”这句古老的 谚语 ，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。
2、庭院式的组群布局
从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。
中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却像一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院;由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。
三、丰富多采的艺术形象
如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、 雕刻 、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面：
1、富有装饰性的屋顶
2、衬托性建筑的应用
3、色彩的运用
伟大的中华民族，文明传承了几千。中国建筑，一个代表着中华民族的辉煌成就的标志，在历史的长河中留下了光辉灿烂的一页。伴随着对劳动人民的深深敬佩。我们的研究接近尾声了，古代建筑的艺术成就，是我们每一个中国人的骄傲。让我们期待中国的明天更美好。
结束语
美术鉴赏课更好的培养我们，提高我们的素质，最根本地是提升了我们的精神境界。美术鉴赏的最终意义，就在于使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。 美术鉴赏有益于我们灵魂的雕铸和人格的完善 艺术 教育 注重开发和挖掘人自身的潜能，并致力于培养人的自尊、自信、自爱、自立、自强意识，不断提升人们的精神文化品味和生活质量，从而不断提升人的生存和发展能力，促进人的全面发展与完善。
人的全面发展，正如恩格斯所认为的那样，包括智力、体力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面发展是一专多能的素质型发展。鉴于此，大学生的艺术素养已经日益融入时代的潮流之中，倍受人们的重视与关注。大学生美术鉴赏作为美育的一种手段，在促进大学生灵魂雕铸和人格完善的全面发展中起着重要的作用。
满足大学生的审美需要，提高和培养审美能力，在美术鉴赏课上，通过大量地、广泛地鉴赏优秀艺术作品，就会逐渐具有和提高感受美、理解美的能力了。这里不单单是提高我们的鉴赏水平问题而是如何发展我们的价值取向问题。提高我们对美术意义的认识，培养我们正确的审美理想，健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。陶冶我们的思想情操、提高了我们的精神境界。
致谢：
通过学习本课程，可以使我们了解更多的美术知识，提高我们的美术鉴赏能力，培养我们的艺术审美兴趣，而这对提高我们的全面素质起着十分巨大的作用。
参考文献：
书名 作者 出版社 出版日期
1、《中外美术鉴赏》 徐改，刘晨 清华大学出版社 2009-08-01
2、《美术鉴赏》 李新平，成文光 哈尔滨工程大学出版社 2009-07-01
3、《中国建筑史》 梁思成 中国建筑工业出版社 2005年版
4、《西方美术史》 李春 陕西人民美术出版社 2002年版
浅谈新课改下美术鉴赏课中的情感教学
摘要：新课程标准的实施越来越注重学生个人能力和个人素质的发展和提高。美术教学也是如此。在美术教学中，教师应充分发挥学生的主人公意识，让学生积极主动地参与到教学中来，离不开情感的运用。利用情感开展美术教学可以有效地拉近师生之间的心理距离，能够让学生更热爱美术学习，更积极地参与美术教学。本文是我在实际教学中 总结 的一些运用情感开展美术教学的经验，希望能够起到抛砖引玉的作用。
关键词：爱 用心 赞赏 学生 真心
“想要别人怎样对你，你就要怎样去对待别人，同样，想要别人爱你，尊敬你，你也要同样先去爱别人，尊敬别人。”以前，总是听到这句话，但真正地体会到这句话的含义是在我这两年的教学生涯中。我真正体会到：“爱是教师最美丽的语言，只要你真心地去爱学生，发现学生的闪光点，用心去和学生交流、沟通，用爱鼓励学生。”这是开展情感教育，运用情感教育促进美术教学的前提。我们必须与学生加强沟通和了解，与学生建立良好的师生关系，以起到“亲其师信其道”的教学效果。那么，我们在实际教学中应该如何落实好情感教育呢?笔者认为主要应做到以下几点。
一、用你的真心去和学生沟通，建立信任感
“谁爱孩子，孩子就爱他;只有爱孩子的人，他才可以教育好孩子。”我非常欣赏这句 名言 。教师在教育工作中不仅关心学生的学习，而且还关心他们的生活，做他们的知心朋友。“没有爱就没有教育”，教学的成功不仅和教师有很大关系，也同样和学生有很大的关系。对于学生而言，但凡是自己喜爱的教师给予的教育，他们很快便能接受、掌握。即便是批评，也能愉快的接受，这便是学生所说的喜欢的教师的课就爱上，不喜欢的教师学生往往有抵触情绪，从而不爱上这一门课程。所以，我们要用爱建立情感的磁场，使教学产生良好的效果。
在一次高一美术鉴赏课上，我正在讲课，一位学生踢门而入，并且用挑衅的眼光看了看我，然后走到座位上趴着，好像在说：“看你能把我怎么样?”面对这位“刺头”学生，我没有发火，继续讲课。讲完课后，我走到他的座位旁边对他说：“怎么了，你不舒服吗?要不要去医务室?”那个学生坐直了说了句：“没事。”我继续说：“既然身体上没有原因，那么就是不喜欢我的课喽?那么你 说说 为什么不喜欢我的课?”这位学生这时有些不好意思了，说道：“没有，老师，是我错了。”从此以后，我每次上他们班的课，他总是很认真听讲，再也没有出现过类似的事。我认为，这就是情感的收获，也是爱的收获。对于学生而言，只有“亲其师”，才能“信其道”。学生只有真正的信任你，才会接受和相信你的道理。如果教师和学生建立了真正的情感，达到了信任的程度，就会成为一种巨大的教育力量。
二、用心鼓励，用爱让学生建立自信
如果一个学生生活在表扬之中，他就学会了感激;如果一个学生生活在鼓励之中，他就学会了自信。自信心是一种精神能源，是人行为活动的内驱力。一个人有信心，心里活动就积极、稳定，就会以持久的毅力去实现自己已定的目标。因此，培养学生的自信心是非常重要的，但这也是一项艰巨而神圣的使命。在教学过程中，学生不管是完成作品还是回答问题，总是希望教师予以肯定。这就是一个心理学家曾经说过的：“人性最深切的需求就是渴望别人的欣赏。”赏识是树立学生自信心最重要和有效的 方法 ，适时对学生进行激励性的评价，是使学生产生情感增长的关键性 措施 。
学生在学习过程中不可避免地出现失败，教师首先要对学生积极参与的态度表示赞赏，再对学生出现的问题作具体的点评分析，帮助学生在失败中挖掘闪光点，及时进行激励性评价，使学生体验到温暖，既保护到学生的学习热情，也帮助学生认识自己的不足，鼓励学生增强信心，争取获得成功。而在学生获得成功时，也对学生及时进行激励性评价，使学生体验到成功的喜悦，转化为学习的动力。鼓励学生是一个教师爱的具体体现。那么，怎样才能让学生感受到你的鼓励和关爱呢?其实做法很简单：一个简单的动作、一个肯定的眼神、一句简单的话语……都会在不经意间发挥着奇妙的作用。
三、经常赞美学生，让学生充分感受爱的魅力
现实生活中许多事例也告诉我们，在对学生的教育中，责难和赏识，方法不同，结果也大不一样。经常赞赏学生，用赏识和赞许的目光关注学生，往往会收到更好的教育效果。当一个教师真正爱学生时，他的注意力将不再放在学生错误的行为上，而是放在自己所喜欢和欣赏的行为上，赏识就在这个过程中自然发生了。在我们真诚地赞扬学生时，学生也会自然而然地显示出友好合作的态度，激发学习热情。
一次，一个美术班的学生找到了我，他说：“老师，我有事情请教您，但是您得答应我，不许和别人说。”我说：“好。”他说：“我喜欢我们班里一个女生，我不知道要不要和她表白，我很苦恼。”我一听，这是早恋啊，脑子里第一反应就是要劝他放下早恋，把精力投入到学习当中去，但是又不能直接说。于是，我说：“是哪个女生能不能告诉我?”他说了女生的名字，我一听，原来是最漂亮的那个女生。于是我就说：“我得表扬你!你看，你喜欢的女生是班里最漂亮的，这说明你的审美能力很高嘛!你说说，你除了喜欢她漂亮还喜欢她什么?”他说了这个女生的几个优点。
我表示同意，我接着说：“你看到的都是她的优点，是一个人，她就会有优点也有缺点。你再去观察观察她的缺点，我再告诉你你该不该表白。”过了一个月，他又来找我，这回他说：“老师，我不想表白了!”我说：“为什么?”“我按照您说的去观察她的缺点，我发现了不止有十条，而且有些是我不能容忍的!”我说：“你看，现在你的烦恼自己就解决了，根本就不用我帮忙了!不过，人都是有优点和缺点的，恋人之间也要能包容所有的缺点才能称之为恋人。你包容不了，这说明她不适合你。那么，这一篇就掀过去，你以后要把她还当朋友一样对待。”“谢谢您，老师!我开始跟您说的时候，您没有批评我，反而表扬了我，我很感谢您!”后来，这个学生考上了很好的大学。
赞赏学生时，心灵的感受非常重要，这就是为什么人和人在吵架的时候要很大声，因为他们的心离得远了，他们越大声心离得越远，而爱人之间在甜言蜜语的时候都是轻声细语的，因为他们的心离得非常近。所以，我只要用我一颗炽热的心去接近学生，用心灵与学生交流，建立和谐的师生关系，让每一位学生热爱美术学习，获得属于自己的成功。
美术教学应该充分体现新课程标准要求的以学生为主体的教学思想，从学生的角度入手开展教学。情感教育的运用正是体现了这一点。情感的沟通也是一种教学方式，他不仅是对人的尊重更是对我们美术教学的促进和补充。作为美术教师，我们在钻研美术基础知识完成好美术教学设计的同时，还要注重情感教育的研究和实践，多运用情感教育丰富、充实自己的教学课堂。只有这样，我们才能在完成美术教学任务的同时促进学生个人素质和能力的全面提高。
写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。
通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；
笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；
但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。
他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。
而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。
而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。
在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。
一、题材差异
中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。
对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。
对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。
二、精神追求上的差异
在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。
《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。
除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)
三、表现手法上的差异
雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。
作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。
中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。
除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。
而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。
四、造型手法的差异
中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。
另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差异
雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。
总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。
对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。
材料如下：
一、宋徽宗的花鸟画艺术
作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。
根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自.由的运用。
北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。
书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自.由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。
宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。
《鸟语花香图》纸本，设色，纵 91.2厘米，横42.3厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。
此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。
《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。
画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。
《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵90.8厘米，横41.6厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。
两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。
两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。
在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。
《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。
画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。
三、宋徽宗花鸟画的艺术特征
宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。
1、精工写实
宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。
绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。
早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。
张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。
中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论：
因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页）
以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。
宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画：
游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四）
凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》）
上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五）
笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》）
宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。
2、形神兼备
在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。
宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。
画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义：
1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。
2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。
3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。
4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。
作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。
3、水墨写意
宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。
宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。
宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。
4、诗画融合
宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。
对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。
当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。
中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。
