二胡的艺术特色论文【1】
摘要:二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
关键词:二胡艺术 传统民族文化 音质 音色 演奏技巧
一、二胡的发展历史
宋代陈阳的《乐书》,自宋神宗熙宁、元丰年间开始编纂,于建中靖国元年完成,历时近40年,文图并茂、规模宏大、卷目浩繁。
这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载。
唐朝已经出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族成为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的统称。
到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。
宋代大学者沈括在《补笔谈・乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”由此可见,在北宋时代已有很高的二胡演奏水平。
元代,二胡艺术进一步发展,二胡艺术得到进一步的传播。
元朝《元史・礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”就清楚阐述了胡琴的制作原理。
明清时期,胡琴成为拉弦乐器的通称,传遍大江南北。
直至近代,胡琴始更名为二胡。
半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。
刘天华先生就是现代派的始祖,他大胆、科学地将二胡定位为五个把位,从而扩充了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。
由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。
二、二胡艺术特色分析
1.博大精深的传统民族文化是二胡艺术的源泉
二胡是中华民族最具代表性的民族艺术精粹。
二胡艺术根植于中华民族传统文化的土壤之中,汲取了中华民族的精神,渊源于我们民族审美传统。
二胡所具有的独特的静态幽淡美、自然美,包含了丰富的内涵。
二胡艺术音色柔和、抒情细腻、重神韵,重意趣,崇尚自然美,是我们中华民族宝贵的审美传统。
琴在中国发展的历史由来已久,文献中有的说是伏羲或神农这两个原始氏族“削桐为琴,绳丝为弦”而创制的,有的说“舜作五弦之琴以歌《南风》”,有的说“帝俊生晏龙,是始为琴”。
究竟如何,因无实证,尚无定论。
就已知资料而言,琴在周代已确实存在。
古文献中就有记载琴能“尚恬淡希声,决糜漫烦响”。[1]此外,《乐记》中对琴声的感觉描述得栩栩如生:“其哀心感进,其声噍以杀,其声心感者,其声蝉以缓,其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声和以柔。”二胡艺术的发展就受了民族文化的深刻影响,从演奏方法到审美趣味无一例外,其追求的是天地浑然一体的境界。[2]
音乐的创作灵感源于生活得方方面面,神灵的崇拜,景物的诱发,心中的激情,现实的冲击,个性的挣脱,结构的探寻等等,丰富的生活阅历才能激发出动人的旋律创作。
二胡艺术的创作形象动人,不但受益于我国民族文化深厚的底蕴,而且在借鉴我国传统民间音乐的基础上充分发挥了灵感。
《红楼梦》里描写黛玉最怜惜花,觉得花落以后埋在土里最干净,说明她对美有独特的见解。
她写了葬花词,以花比喻自己,在红楼梦中是最美丽的诗歌之一。
宝玉和黛玉在葬花的时候有一段对话,成为红楼梦中一场情人之间解除误会的绝唱。
书中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象,表现其性格特性的重要作品。
[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自评弹曲目“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”,演奏者以轻拢慢捻的手法,丝丝入扣,声声入情,再现了林黛玉“自卑、自尊、自怜”的悲情艺术形象,让人产生怜香惜玉般的无限伤感。
《满江红》是宋代民族英雄岳飞所作的词牌,宋人王善及近代的作曲家曾为之谱曲,在我国广为流传。
作者将多种素材融为一体加以变化发展,将四川扬琴音乐与昆曲巧妙揉合,为图表现民族英雄岳飞的光辉形象。
该二胡协奏曲通过对古代英雄人物的描绘,激发起对侵略者的憎恨。
祖国的大好河山历经艰险,但英雄辈出的中华民族能打败一切侵略者,历史证明了这个事实。
全曲充分表现了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题,它具有历史题材所需的古朴色彩,又充分利用了民间的丰富养料。
2.纯净的音质、淳厚的音色是二胡艺术的生命
音质和音色是两种不同的概念。
音质是指声音的质量,如声音的纯净度、清晰度、噪音或杂音的程度等。
音色是指声音的属性,是由其谐音的多少,及谐音的相对强度所决定的。
如声音亮丽、甜美、圆润、淳厚等。
[4]在音乐世界中,各种乐器都有自己特殊的音质、音色,从而构成了繁复奇妙的音响现象。
二胡,是中国民族器乐中“腔”味最浓的乐器之一。
所谓“腔”,是指声乐演唱中的声腔。
之所以说二胡带“腔”,是因为二胡极富歌唱性的圆润音色近似人声,而中国乐器演奏的`最高旨趣则恰恰在于充分发挥乐器的人声韵味,并以接近人声为贵。
同时,二胡又长于演奏旋律以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。
二胡多变的音色,是传统民族乐器的一个特点和亮点。
正是由于这一独有的特色,使二胡更具有丰富的表现力和感染力,更具有民族味、中国味。
从中可以体现出民族音乐文化的魅力。
欣赏者通过二胡声音的变化,体现出二胡这一乐器所特有的艺术魅力,进而能够把握乐曲中的内容、情感,使听众获得充分的审美体验。
3.多变的演奏技巧是二胡艺术的特色
二胡的演奏技巧非常之多,具有浓厚的民族韵味和独有的风格特点。
在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧丰富多彩,各显特色。
二胡的演奏技巧是比较丰富的,主要分为指法和弓法两大类,左手上有滑音、揉弦、拨弦、颤音等演奏技巧;右手则有跳弓和顿弓、拨弦、碎弓等各种技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中显得最有特色。
滑音,就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。
滑动的方法不同,产生的滑音效果也就不同。
滑音是二胡左手最有特点的技法之一。
其功能:一为表现音乐,二为调节技巧。
滑音的音乐表现功能首先体现为点缀音色,深化感情色彩。
滑奏的力度、速度、幅度、方向对发音有举足轻重的影响。
这四个因素往往交织在一起,既相互制约又浑然一体。
[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”,揉弦会发出一种类似波浪形的声音,演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性,丰富二胡的演奏技巧。
揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美,例如二胡曲《江河水》中为了表现特定的性格,顿挫的节奏感,以及颤动的内心情感,采用了压揉技巧,压揉,即是二胡揉弦技巧的一种独特方法,其效果压抑、激愤,具有明显的内在潜力,更富感染力。
三、结语
综上所述,二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
参考文献:
[1]祝桐君校注.与古斋琴论四卷[M].
[2]郑艳丽.中国传统文化下的音乐审美思维[J].黄钟,2006,(z1).
[3]李庆霞.片言谁解诉秋心――试论林黛玉诗歌的追问意识[J].海南大学学报,2002,(1).
[4]雨牧.浅谈二胡音色的变性[C] .二胡文集.
[5]苏沙宁.二胡滑音的二重功能[J].乐器,1993,(4).
二胡艺术地域特色研究【2】
摘要：近些年来， 中国 二胡 艺术 的 研究 在 发展 ，特别是从时间角度研究其发展的脉络、演奏的技巧及艺术的风格流派较多，但其中的地域性研究相对薄弱，对地域和空间因素往往关注不够。
本文试从时间的历时性研究转入空间的共时性研究，就二胡艺术的地域特色作简略探讨，以求从新的角度提出 问题 ，并就此阐述了个人的观点。
关 键 词：二胡 艺术 地域特色
一、地域特色概言
人，总是在一定的 自然 地理 环境中生存，一方水土养一方人。
因此,人的体质和 社会 生活方式，都存在着明显的地区差异;大到不同的国家、不同的民族，小到不同的村落、不同的办公室，其地域空间特征的差异都很明显。
人的 文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的 联系。
这一乍看浅俗的论断，已由地域学及其他相关学科提供了可靠的 科学 依据。
所谓地域学或曰文化地 理学 的研究 方法 ，就是将文化现象的分布、扩散和变化，与发生地的自然环境和社会因素联系起来考虑，而对文化区域的划分、鉴别、定义和 分析 ，则是进行此类研究的基础。
我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。
南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的生活方式和精神气质也不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。
这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍能感受到的社会现象看，这样的一种划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。
从最简单的角度说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车;至于“南腔北调”，那就离 音乐 范畴更近了。
通过这些罗列，可说明地域文化的差别，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会日日时时对我们的生活发生 影响 ，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而这些性情和趣味，正是文艺创作的源泉。
所以，我们从古今文艺作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
二、二胡艺术发展的地域特色
二胡艺术发展的地域特色可由以下几个视角窥知。
从出版发行的作品看，西北一带的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周维曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈刚编曲 刘天华移植 刘长福改编)、《牧羊女》(曹元德编曲)、《天山风情》(王建民曲)等。
由于特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了那里热烈奔放的音乐风格;从旋律音上说，普遍都运用了增二度的音程。
如《葡萄熟了》的倒数第十小节和倒数第二小节,特别是《阳光照耀着塔什库尔干》一曲，此类情况就更是随处可见。
从节拍上说，也许是崎岖不平的山区小路这一特殊的地理环境，使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。
客观地说，像这样的非均分律动节奏，一方面音乐的动感性、舞蹈性强，另一方面增添了特殊的音乐效果。
如《阳光照耀着塔什库尔干》一曲中多次 应用 了上述节拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲特别注重两手写实性技巧的发挥。
如乐曲《葡萄熟了》的第144小节至151小节，通过左手指的拨弦及右手以同样节奏型的拉奏，形象生动地反映了那里的人们在丰收的时候，打着手鼓，载歌载舞的情景。
这显然与当地人们的生活方式及生存环境有关。
在南方的二胡作品当中，如《山村变了样》(曾加庆曲)、《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《忆江南》(闵惠芬曲)等，同样由于其特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了这里细腻柔美的音乐特点;从旋律音上说，大都是级进的自然音程，乐曲《忆江南》的主题即是如此。
从节拍上说，似乎由于这里为江南平原的地理条件，使得这里的音乐主题在节拍上常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲更注重写意性技巧的发挥。
如乐曲《江南春色》，通过采用江南丝竹特有的滑音、垫指滑音及圆润饱满的音色刻画江南水乡的优美景色。
综上所述，二胡 艺术 发展 至今，笔者认为，对地域性二胡作品的优与劣、演奏技巧的高与低的评价，本没有绝对的标准，凡依据当前流行的审美眼光妄加判断，也不堪作为 科学 的评价。
然而，由于种种原因，南北两地的二胡作品风格及演奏 方法 的确存在着不同，则是没有疑义的。
那么，我们应该从什么角度或者说依据什么原理去 研究 二胡艺术中的地域风格或者描述地域二胡现象呢?
第一，地理条件与地域 文化艺术成就不成正比。
就 音乐 中最小的题材——民歌来说，山西河曲是一个实实在在的穷乡僻壤，但那里民歌的艺术成就却很高。
尤其在表现爱的艰难、生活的艰辛这些 内容 的民歌，更是震撼人心。
说得远一点，荷兰很小，西班牙很偏，但那里的艺术成就很高。
二胡艺术亦是如此。
浏览近50年来在全国正式出版的约300首作品之中的较为经典的50部作品，不难发现，其中以《秦腔主题随想曲》《蓝花花叙事曲》《陕北抒怀》《调》《红军哥哥回来了》等极富地方特色的、风格浓郁的作品，形成了在 中国 二胡艺术中 影响 较大、分量较重的一大派别体系即“秦派二胡”。
对此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我见》一文中这样说道：“‘秦派二胡’在这个体系中，通过传承、探索、 实践、创新，也以极其感人的风韵别树一帜地高扬于西北风中。此‘风’从黄土地高原向东吹醉了神州大地，国人无不惊异地引颈‘西望长安’，惊觉八百里秦川。”北京是中国 政治 文化的中心，也是音乐艺术最为集中的地方，然而以京风、京韵为主题创作的二胡作品，无论是数量上或是影响力上，尚不及“长安乐派”。
因此,地理条件与地域文化成就不可概而言之。
第二，二胡的地域特色有远近而无高低。
一国之内有中心与边缘的区别，世界范围内也有发展中国家和发达国家的区别。
但文化的发展与艺术的特色却不以地域为界划分高低。
不能说发达国家的文化是好的，发展中国家的文化是不好的;同样道理，北京的二胡艺术有其非常明显的优势，而其他省市的二胡艺术也有其独特风味和特色，客观地说，各有所长，不分轩轾。
第三，数量标准和质量标准的差异。
艺术的价值主要在于其内在的质量而不在于外在数量。
研究二胡地域现象不仅应该重视作品的数量、演奏的技巧，更应该注重地域二胡艺术所反映的那一方水土、一方文化价值的高度与深度，或曰更应注重其凝练的深刻厚重的文化内涵。
第四，结合时间因素考虑。
空间和时间是不可分的，不同的空间往往承载着不同的 历史 文明程度。
比如17世纪，本是中国封建文化高度成熟的时期，但那时在中国边远地区的人可能仍然处于狩猎文化的阶段。
即使是在科学技术比较发达、 经济 连年出现高速增长的当前，地域之间同样存在着贫富差别。
这说明相同的年代不一定处在相同的文明体系之内。
这样，才能因地域文化差异而产生许多特殊的艺术现象。
二胡艺术亦莫能外。
在二胡艺术的研究中考虑到空间 环境的作用，实则并非新思想。
丹纳在《艺术 哲学 》中认为,艺术作品的产生不仅取决于“ 时代 精神”，也取决于“周围的风俗”，地域研究也不仅仅是研究山川河流，还要研究地区的文化及艺术。
生活在一定地域的人，必然受到这个地域内 自然 与文化氛围的影响。
他们的作品及演奏这些作品的人，甚至非本地人在欣赏这些作品时，都不可避免地存有这种地域文化的痕迹或是想象、感受这个地域的文化。
可以这样说，没有一个人在创作、演奏、欣赏一首细腻悠扬的江南作品时，他所捕捉、感受的是千里冰封、万里雪飘的情景。
这是为什么呢?
近些年来中国二胡艺术的研究在发展，但其中的地域性研究是一个相对薄弱的环节，对地域和空间因素往往不甚关注。
从时间角度研究二胡艺术的发展是天经地义、合情合理的，但这不是唯一的角度。
“历史不仅是河流，河流不仅是一条。历史不但是时间的动态变化，更有赖以存在的空间的静态差异，亦即还有纵向曲线——历史的空间特征及其组合。”窃以为，这一看法甚是符合二胡艺术发展史的研究情况。
如果能从新的角度提出 问题 ，将注重时间的历史性研究与空间的共时性研究结合，可为二胡艺术的研究 工作增加立体而鲜活的气息。
参考 文献 ：
[1]朱道忠 《二胡人文精神之我见》中国二胡 2004年 第2辑
[2]程民生 《开拓历史的空间——历史的地域研究刍议》光明日报1999年6月25日第7版
二胡的艺术魅力论文【3】
摘 要：二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
本文以二胡的艺术优长、二胡的艺术成就、二胡的艺术创新为三大理论层面，对二胡的艺术魅力进行了全面系统、深入细致的研究与论述。
力图对于二胡艺术的繁荣发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
关键词：二胡;艺术;魅力;优长;成就;创新
二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。
为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。
具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。
一、二胡的艺术优长
二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。
其一是历史悠久。
二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。
北宋的陈��在他所著的《乐书》中说：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。
礼乐志》载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。
清代，二胡出现了各种型制。
“五四”运动以后，经阿炳(华彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。
其二是功能多样。
二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。
不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。
梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。
其三是音色优美。
二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。
其四是技巧丰富。
二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。
指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。
由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。
二、二胡的艺术成就
二胡的艺术成就十分显著。
其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。
例如人们耳熟能详的《江河水》、《二泉映月》、《听松》、《病中吟》、《光明行》、《赛马》、《良宵》、《山村变了样》、《赶集》、《行街》、《空山鸟语》、《湘江乐》、《江南春色》等等。
尤其是《二泉映月》，1993年被评为“二十世纪华人艺术精品”，并被誉为“国际乐坛十大名曲”之一，已经蜚声中外。
在国内也达到家喻户晓、妇孺皆知的转变。
“作品艺术成就中旋律创作的成功，是不容忽视的，旋律深刻抒情性的美感，这时于后来人对作品的理解和演奏应该有启迪。”③日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后，禁不住热泪盈眶，激动而虔诚地说：“这样的音乐应当跪着听!”另一首二胡名曲《病中吟》，是刘天华先生创作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被评为“二十世纪华人艺术精品”。
这首名曲一起思想内容与艺术形式的完美结合充分表现出中国作风与中国气派，深受国人与海外华人的喜爱。
其二是名家辈出、成果辉煌。
杰出的二胡作曲家有阿炳、刘天华、刘文金、赵砚臣等。
杰出的二胡演奏家有阿炳、刘天华、闵慧芬、张韶、张继让、张慧元、张令杰等。
其三是影响广泛，意义深远。
二胡艺术影响到民族器乐、民族声乐、民族戏曲、民族曲艺、民族舞蹈等各个艺术领域，对于打造民族艺术与民族文化，功不可没。
由此可见，二胡的艺术成就是高水准的，这是它艺术魅力的核心与标志。
三、二胡的艺术创新
世界上所有国家、所有民族的所有艺术，都以创新为生命与灵魂，同样，二胡的艺术创新也是二胡艺术的生命与灵魂。
“时间是检验真理的唯一标准”，事实充分证明，二胡的艺术创新取得了巨大的成功。
其一是作品的创新。
如刘文金创作的《三门峡畅想曲》、《长城随想曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》等，都是成功的创新之作。
其二是演奏的创新。
如女子十二乐坊中的二胡演奏员的站立边舞边演奏;赵本山与郎朗的二胡与钢琴混搭二重奏《赛马》;北京“国乐天骄女子乐用与法国钢琴王子理查德・克莱德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。
由此可见，二胡的艺术创新是深层次的，这是二胡艺术魅力的支撑与动力。
注释：
①②王晓红.民族乐器系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：163.
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本年度作曲与作曲技术理论研究最显著的特点，就是传统意义上“四大件”学科分支中相对较弱的“配器”与“复调”，强势超越“和声”乃至“曲式”。这既与高等专业音乐教育中“配器”与“复调”方面高层次人才培养力度的逐年加大有关，也与近年来相关学科的学术研讨会的直接推动有关，更与作曲与作曲技术理论学科的整体发展趋势、各分支的交融，特别是与作曲实践的更加贴近有关。
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1.2.0郭鸣的博士学位论文《约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》，选择当今仍活跃于国际乐坛的美国作曲家约翰•科瑞里亚诺的6部乐队作品为研究对象，结合其在文化背景、美学观念、审美趣味等方面的形成，以及由上述因素所导致的作曲技法为视角，发掘其管弦乐配器法的“继承”与“发展”。并通过具体写法的“透视”与“分析”，对科氏在6部乐队作品中的音色、织体及具体的配器手段等方面进行梳理与研究。论文主体部分由导论、正文及结论组成。在导论中，首先对论文选题的缘起及论题的意义做了简要的论述，并对美国当代音乐中“回归”现象做了概括性的梳理，同时对6部乐队作品做了概况的介绍。正文由五个章节组成，前三个章节主要是对6部乐队作品的横向音高结构与织体、纵向和声结构以及复调结构与织体等诸因素分别进行了研究，进而还对各种技法的相互渗透、相互融合、相互对比做了较为深入地分析，并归结出这些技法导致的织体的形成、音色的处理等直接影响管弦乐配器风格的各种因由。第四、五章是在前三章的基础上，对乐队的编制、乐队的摆放位置及多维声向的形成与意义做出详细的论述。随后又在微观上对管弦乐配器中特殊演奏法的运用，不同音区的运用与处理，以及纵向多声部结构中的配器特征等方面也做了较为详实的分析与论述。
1.2.1竹岗的长篇论文《潘德列斯基早期管弦乐创作的颠峰之作——<第一交响乐>之管弦乐法分析》（《乐府新声》2008年第4期、2009年第1、2期连载，责任编辑：王进），包括“克里斯多夫·潘德列斯基和他的音乐创作”、“乐队编制——对传统的继承和发展”、“对传统乐队音色的充分挖掘”以及“配器新观念及新演奏法和记谱法”等四章。论文认为：《第一交响乐》是潘德列斯基整个以前作曲实践的“鸟瞰”，同时也是他管弦乐队的全部经验的集大成之作。潘德列斯基对传统乐队的音色挖掘达到了出神入化的境界，尤其是他对弦乐音色的发掘是“革命性”的。尤其是他对乐器的“极限高音”和“极限低音”、弦乐的拨奏加滑音奏法、以及密集微分音块的使用开发，堪称经典，增加了乐队的有效使用音域。潘德列斯基对管弦乐织体的运用表现出了多样化和灵活性。在对织体的使用和处理上，潘德列斯基最喜欢使用的手段就是“扇形对称结构织体”或“斜形结构织体”，以及“同一个片段之内的各个声部不同节奏的组合（或扩大、收缩组合）并循环”。在潘德列斯基的作品中，充斥着大量的各种微分音，以及由此构成的“音块”、“潘式音墙”。在《第一交响乐》中，微分音技术不但体现在弦乐器上，同时也扩展到了木管组和铜管组。微分音技术本身，与前述的弦乐“拨奏加滑音”技巧、织体的扇型结构等技术相结合，其所产生的由“密集音块”和“音高连续体”构成的“音墙式”音响效果是极具创新意识和震撼力的，是一种崭新的音响效果和技术手段。由于新技术手段会产生新的音响效果，现有的旧的乐谱记录方式已经不能满足新技术手段的要求了，因此，如何为这些新技术手段做比较恰当、适用的记录，就成了作曲家要面临的新问题了。潘德列斯基的绝大部分作品都采用了非节拍性的“半偶然”的时间记谱法，以及“有音才有谱、无音只有空白”的“黑白”记录方式，并发明和沿用了很多新的演奏法和标记。这些新的演奏法和标记，以及记谱法有些已经成为当代公认的记谱标准，直到现在都对我们的音乐创作有着巨大的影响。
1.2.2胡磊的《勋伯格<乐队变奏曲>的十二音处理与配器技术》（责任编辑：刘永平），以勋伯格按照十二音技法创作的第一部大型管弦乐作品勋伯格的《乐队变奏曲》（Op．31）为研究对象，通过音高分析与配器分析，认为：在勋伯格的《乐队变奏曲》中，体现的十二音序列音乐配器基木原则不仅使十二音体系所强调的“音高平等”甚至是“音色平等”得以很好的体现，并且，也赋予了作品音色多样化的乐队音乐特点，但是，十二音规则上一些局限性的原则对乐队效果、配器手法上产生的束缚力使勋伯格在《乐队变奏曲》之后，再没有使用十二音序列技术来创作真正意义上的乐队作品。另外，勋伯格在这部作品中由始至终体现的“音色平等”观念不仅与十二音序列音乐的“音高平等”观念相一致，同时也是平等原则的进一步升华，并且对二战后期兴起的“整体序列主义”起到了一定的启发意义。
1.3.0中国作曲家、管弦乐法专家杨立青教授成为本年度的热门研究对象。龚华华的《积墨·破墨·泼墨——杨立青<荒漠暮色>中的几种管弦乐配器技法》，借用中国画中的三种常用技法“积墨”、“破墨”、“泼墨”，来阐释杨立青1998年完成的管弦乐《荒漠暮色》中的几种管弦乐配器技法。积墨与破墨是指用两种不同的方式对主体声部进行整体和局部的叠加，而泼墨则是指用多个乐器声部共同构成一个类似于“带状”的加厚式织体形态。
1.3.1李洋的《从杨立青<引子、吟腔与快板>看管弦乐队与二胡音色的溶合技术及其结构力功能》，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色溶合性的分析与量化，借助统计学方法，以可视性图表为材料，探讨了分析对象各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的溶合性变化过程，以一种新视角观察管弦乐队乐器与民族乐器之间的音色溶合技术。
1.3.2徐越湘的《浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论的研究成果》，从传统作曲手法的六要索入手，对杨立青的《管弦乐配器风格的历史演变》、《梅西安作曲技法初探》、论文集《乐思·乐风》、译著《二十世纪音乐的和声技法》等篇章中的核心技术予以剖析，力图总结出他在20世纪作曲技术理论中所作的探索。
1.4.0姜盛林的《色彩的“五行” 逻辑的“五行”——谈陈其钢管弦乐组曲<五行>的音色布局与结构关系》，认为其分析对象的每个段落虽然短小，但构思新颖、奇特，语言精练、细腻，段落内部及段落之间的结构形成严密的逻辑关系。在配器方而，这部作品的音色布局与调配以及音响的对比控制非常完美，可以称得上是一部难得的“现代配器教科书”。
2.0.0有关复调的研究本年度成果丰富，特别是出现了对于国内学界而言具有开拓性、创新性意味的选题与成果。
2.1.0姚亚平的著作《复调的产生》（责任编辑：金原），主体包括“复调起源的各种理论及其评价”、“‘附加’与复调的产生”、“欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响” 以及“权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”等四章，从“音乐之外”的文化角度切入，抽象、智性地讨论了“复调的产生”这个令人关注的课题。特别值得一提的是，该著的第四章通过“引言：‘权力’、‘话语’、‘只是’”、“横向维度分析”、“纵向维度分析”三节，讨论了“作为权力的话语的西方早期复调的构成：1.两个要素；2.两个要素地位的不平等；3.在历史进程中，不平等地位的逆转。
2.2.0刘永平长期致力于的现代复调研究与教学。他的现代音乐复调技法研究之六《论十二音对位》认为：十二音对位是基于十二音技术的对位法，是多种音列形式同时作线性陈述而构成的非调性复调织体；十二音列及其变体形式、音程顺序以及陈述方式，是十二音对位中音高组织、声部对比、织体构成的主要结构特征；通过分析、归纳各音列形式结合的对位类型及其和声处理原则，进而探讨了十二音对位与十二音技术相关联的独特复调思维与技法。
2. 2.1孙晓晔的《谢德林<复调手册>中的对位技法研究》，对谢德林由25首体裁各异的复调前奏曲《复调手册》进行了深入仔细的分析，将作曲家运用次数最多、使用手法最独特的几种对位技法进行了归纳,并试图通过分析此作品能够对现代复调音乐的创作和教学提供有价值的参考。另外，徐昌俊、左延芳的《里盖蒂<永恒之光>中的微复调技法》也值得关注。
2.2.2叶思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼贴复调技法》（责任编辑：刘永平），包括“拼贴复调的基本乐思构成”、“拼贴复调的旋律写作”、“拼贴复调的调性语言”、“拼贴复调的和声手法”、“拼贴复调中的节拍手法”、“拼贴复调织体”等部分，结合作曲家的美学观念，逐一研究了作品中运用拼贴技术所涉及到的种种写作手法，提出了斯氏以复调思维作为诱导的拼贴技法的运用，为复调的现代发展开拓了广阔思路的论述。
2.3.0龚晓婷的《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》（责任编辑:刘莎），以陈怡近年创作的为胡琴与弦乐四重奏而作的五重奏《胡琴组曲》(1997)，为小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《宁》(2001)，为长笛、黑管、小提琴、大提琴、钢琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及为长笛、大提琴与钢琴而作的三重奏《静夜思》(2004)为研究对象，探究了作品中所贯穿的线性思维及丰富的复调技法。论文认为，它们不仅表现为多变的结构形态，还以融合进作曲家个性化语言的形式充分表露出她独特的审美意识。
2.3.1吴磊、唐荣的《王西麟<第四交响曲>中的复调技法研究》，通过较为仔细分析，认为这部作品“将连续演奏的四个部分或乐章整合到一个乐章之中，同时，四个部分分别被理论家冠以四个标题:‘寻觅、毁灭、挽歌、抗争’，在整体结构上由于音色的布局及其织体结构与运动使其具有奏鸣曲式的结构特征”。最重要一点，复调技法在该作品中的运用占有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地将各种复调技法作为乐思表达的载体，体现出“织体主题化”的结构功能；另一方而，作曲家对新型复调技法汲取的同时，追求对乐队整体音响、音色及新型织体的尝试。有关中国作曲家音乐创作以及复调技法的研究，还有徐玺宝《谭小麟<小提琴及中提琴二重奏>的创作特征》等。
3.0.0相对于常年，本年度有关曲式或音乐分析或音乐形态方面的研究，在数量上有所减少，但质量上乘，特别是一批博士论文的出版，提升了该分支方向的总体学术水准，并呈现出聚焦本土专业音乐创作与我国民族民间音乐的显著特点。
3.1.0觉嘎的《西藏传统音乐的结构形态研究》(责任编辑:迟凤芝、王赛)，是第一部全面研究西藏传统音乐形态特征的专著。该著从西藏传统音乐的文化源流开始，探讨了社会生活与西藏传统音乐的关系；从西藏传统音乐的类别属性入手，探讨了文化交流对西藏传统音乐的影响；论文还着重探讨了西藏传统音乐的结构特征：个性与共性，变异与发展。这是一篇严谨、深入、厚重的优秀博士学位论文！
3.2.0杨和平的博士论文《谭盾歌剧研究》(责任编辑:陈欣)，以谭盾歌剧为研究对象，主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析，涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。正文共分五章，第一章分析了上述五部歌剧的剧本，从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计，内容分为六节，对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐等进行了分别研究。第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法，包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释。第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究，内容分三节，第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩/戏曲色彩的成因。第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用，并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”，器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位。第三节探讨了文化配器与复风格的内容，除《九歌》外，其余四部歌剧均通过“文化配器”的手法来组织音乐材料、设计音乐结构，从而让作品具有“复风格”的特征。
3.2.1郭新的《采用中国民间曲调的结构原则——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之二》(责任编辑:高拂晓)，也是作者博士论文《中国音乐语言用西方乐器习惯用法诠释——论陈怡创作西方器乐曲时中西方观念和技术的融合过程》中的一个章节。论文着重分析讨论了陈怡在哥伦比亚大学学习的最后阶段的两部作品《烁》和《钢琴协奏曲》，认为：此时陈怡的创作注意力,开始从注重音高结构方面，逐渐转到了整体与局部的曲式结构中。她在作品中系统性地运用节奏组合和结构比例原则，而且对音响的调配和织体在曲式结构中的作用，给予了更多的关注。同时，陈怡在对中国民间乐曲结构原则的深入研究后，力图将中国民间音乐曲式结构思维与西方无调性音高结构原则相结合，并积极探索使西方乐器按中国民间器乐合奏方式演奏的具体手法。
3.2.2刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏——析罗忠镕艺术歌曲<黄昏>》，以背景性研究、关联性研究和技术性研究相结合的方式，分析总结了罗忠镕艺术歌曲《黄昏》的创作特点：即借用同名现代诗歌中强烈的主观意识和象征意义表达个人对于理想与现实的理解，创作思想上流露出人本主义特征；人声旋律处理为宣叙调以表现歌词的意识流风格；钢琴声部的写作体现出多种技术与音乐表现之间的必然联系。论文还注意到罗忠镕一向把他的艺术歌曲写作当作整体创作的技术实验田，《黄昏》又是这些歌曲中技术化特征最突出的一首。
3.2.3娄文利的《单声思维控制下的音响结构——郭文景歌剧<夜宴>音响结构技术特点》认为：单声思维控制下的音响结构逻辑，是《夜宴》所有音响技术的核心理念所在。它表现在三个方面：就织体形态来说,单声织体、装饰性支声织体和主调型织体均体现出突出线性逻辑的特点；时值控制系统中不规则变换节拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的节拍设计、板式或速度对位等手段，也与作曲家追求线性逻辑的单声思维相辅相成；在多声技法方面，注重色彩性、音响性的和声意识代替了功能性和声手段，其作用在于调节单声线条的粗细轻重，而复调多表现为在特定戏剧情节中特定主题间的对置，意在凸显各主题暗示或隐喻的戏剧功能。
3.2.4李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ号>的音乐结构及其他——中国现代音乐分析随记》，通过分析认为，从作品中可以看出草原文化和现代专业音乐教育对作曲家的影响，以及该作与作曲家后来音乐创作的关系。论文还从作品的内容与宏观结构、作曲家笔下的乌日图道与原生态乌日图道的结构比较及其与现代技术的关系，揭示了音乐结构的张力、内聚力、平衡力在作品中所发挥的作用。
3.2.5胡静波的《云翻一天墨——关于大型歌剧<太阳雪>与说、唱、剧<解放>音乐创作上的研究》，作为作者“张千一音乐创作研究系列”之一，包括“《太阳雪》与《解放》在创作上的异同”、“《太阳雪》的内容布局”、“《太阳雪》音乐的结构形式”以及“《太阳雪》音乐的写作内涵”等四个方面的内容。
3.2.6周倩的《多元语境中的作曲新路朱世瑞<草-词的微变奏>之创作思维与技法》，从隐形主题与微变奏、音高形态与节奏模式、复语言和复文化与创作思维的创新等方面对《草-词的微变奏》的创作特征进行了研究。
3.2.7房晓敏的《五行作曲法在民族管弦乐创作中的应用》摘记了作者多年来研究五行作曲法与民族管弦乐创作相结合的心得体会,以二胡协奏曲《幻想曲》、民族管弦乐曲《山寺》、梆笛与二胡双协奏曲《客风》、民族管弦乐曲《火之舞》4首风格各异的民族管弦乐代表作来阐述自己的创作理念与思路。
3.3.0桑桐的《勃拉姆斯两首歌曲的分析》，从歌词内容简介、歌曲的结构形式、艺术手法分析三方面，进行具体的介绍分析，从中了解勃拉姆斯歌曲中的艺术表现技巧、音乐形象创造与和声处理手法等方面的特色。
3.3.1钱仁平的《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬<第三钢琴奏鸣曲>第二乐章曲式新析兼评相关陈说》，从“疑问：贝多芬不会写出如此比例失调的回旋曲式吧?”切入，讨论贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章的曲式结构，进行“解析:原来是一首被误会了的典范回旋奏鸣曲式”，并加以“引申:是魏纳·莱奥误会了贝多芬还是我们误会了魏纳·莱奥?”，说明了徳系与前苏联系曲式思维的不同，并由此引发对我国曲式学教学体系现状的思考。
3.3.2郑中的《梅西安的对称排列置换作曲技法》认为：梅西安作为20世纪最重要的作曲家之一，在现代音乐的发展进程中占据独有的地位。不可逆行节奏、对称排列置换、色彩和弦、有限移位调式等创新技法，是形成他独特音乐风格的直接手段。
3.3.3符方泽的《马勒交响曲中的“递延”现象研究——以马勒“器乐三部曲”为例》，借用“递延”这一概念，以浪漫主义晚期作曲家马勒的器乐三部曲为主要对象进行了专门性的分析和研究。在分析中，围绕递延这个主要观点，分四个部分对马勒交响曲在调性、主题及音乐意象等方面的相关性、传递性和统一性特点及其表现方式作了较为深入的探讨。文章以较新的观念阐释马勒交响曲特有的形式风格,一方面能为马勒交响曲的形式特点及相关方面研究提供新的角度；另一方面，也为观察和总结音乐作品之间可能存在的潜在而多元的关联及统一建立了新的视点。
3.4.0安宁的《布里顿的两部歌剧研究》选取被认为是英国自17世纪普塞尔以来最杰出的作曲家布里顿全部歌剧作品中最富特色的《彼得·格莱姆斯》与《命终威尼斯》为研究对象，从体裁形式、题材内容、音乐风格及具体技术手法和美学追求等方面展开比较研究，并对影响作曲家创作的，“性取向”问题进行解读，以音乐本体分析与文本意义阐释的双重视角进行审视，进而探究造成这些变化与发展的原因。在布里顿宏富的音乐创作中，歌剧占据极为重要的地位，也是他全部作品的重心所系。因此，对于歌剧创作的研究便成为了解布里顿音乐创作思想、技法乃至风格流变最主要的途径之一。
3.4.1宋莉莉《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》主体由引言、四个章节、结语和附录几大部分组成。引言部分述及本课题的学术价值和国内外研究现状。第一章对斯克里亚宾所处的历史背景和文化环境及个人创作生活进行了考察。第二章对斯克里亚宾音乐观念内涵进行了宏观分析。第三章对斯克里亚宾音乐创作手法进行了具体分析，并对其音阶观念的扩大、主音观念的固守、调式调性观念的扩展、主题和和声观念的变化、不协和和弦观念的演变、节奏节拍观念的变化等方面的创作特征进行了阐述。第四章主要述及斯克里亚宾的创作对后世的影响。全文以斯克里亚宾的音乐作品和其他音乐家对他的评说、回忆录、笔记、书信等史实资料为依据，以历史学、社会学、音乐学分析、作品分析为研究方法，对斯克里亚宾晚期音乐的思想观念和创作实践进行了梳理，阐述了其音乐创作的主要手法和独特的艺术思维。
3.5.0赵晓生的《音乐活性构造（一）》认为：音乐活性构造的核心点在于，由音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态，过程的特征即结构范式这一基本观点出发，依据音乐的时间性(历时性)与空间性(共时性)特征，将音乐在其运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式，进行节奏(时值模型)、过程(结构范式)、音高(音集运动)、音响(和音色调)、组织(活性基因)五个相对独立范畴的分析研究，以有机的、整体的、合一的、活性的视角,从根本上把握音乐时间性与空间性二位一体的活性运动的组织构造核心奥秘。
3.6.0有关音乐分析方法论的研究，主要有王中余的《集合复合型理论的实质、应用与效能》，首先对集合复合型理论的实质与分析应用问题进行教程式释介，在此基础上揭示这一理论的分析效能。事实上，集合复合型理论是音级集合理论的重要组成部分，也是对无调性音乐作品深层结构进行揭示的有效手段。
3.6.1值得关注还有[德]克列门斯著、钱泥译《音乐分析法》，从各个不同角度出发，为学习者提供音乐作品分析丰富多样的可能性，并用大量作业鼓励学习者用自己的思路和视角作各种分析判断的尝试。《音乐分析法》可说是第一本实用音乐分析“工作手册”，是专业师生和自学者理想的教材。
3.7.0本年度该领域最重要的学术著作当属贾达群的《结构诗学》（责任编辑：王赛）。我们赞同高为杰教授在该著《序II》中的评价：“《结构诗学》中的许多构想很有见地，富有原创性新意。我特别赞赏其中关于‘结构对位’理论的提法。过去虽已有诸如‘混合曲式’、‘复合曲式’以及‘边缘曲式’等等提法，但我以为‘结构对位’的理论更能抓住音乐结构思维的本质。”
4.0.0本年度有关和声方面的研究，几乎是历年来最少的。倒是两本译著的出版，具有重要的影响。
4.1.0冶鸿德的《亨策“移动和弦”的结构与功能》(责任编辑:高拂晓)认为：在亨策的和声体系中，三音固定的移动和弦占有重要的地位。其独特的结构方式及在作品中广泛系统的应用，使它具有了传统和声体系中某种功能意义。移动和弦的结构特点与功能充分体现了作曲家根植传统、锐意创新的创作观念。移动和弦是亨策音乐创作技法和风格特征的一个缩影。
4.1.1刘文平的《勋伯格的全音阶理论及其实践》（责任编辑:吴晓丹）认为：勋伯格的全音阶创作，完全与他的理论相适应，系统地为我们展示了这种音阶发展演化的全过程。对于勋伯格本人的创作来说，全音阶的运用主要是在调性扩张的过程中通过拓宽和弦构成的调式基础丰富和声材料，促成调性解体的重要手法之一。由于全音阶中各音之间的相对独立和缺少倾向性的特点，在局部可以形成无调性的段落或片断，因此，勋伯格一方面充分发挥全音和弦的结构特色，选择特点突出的增三和弦以及五、六音和弦的结构形式，结合旋律中的全音阶片断集中使用；另一方面，他也清楚地意识到这种结构的和弦在表现上的局限性，做到与各种三度结构、四度结构和弦等其它和弦材料融合，真正起到了丰富旋律与和声解放不协和音，最终促成调性解体的作用。
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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参考文献作者三名以内的全部列出，四名以上的列前三名，中文后加“等”,英文后加“et al”.作者姓名不管是外文还是汉语拼音，一律姓在前名在后(如Hardy Thomas.)。外文姓不可缩写，名可缩写;如作者为二人以上，第一位作者的格式为先姓后名，后用逗号，其他作者均按先姓后名，但名后不加标点，最后一名作者名前要加and,最后用句号。
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论文参考文献是不是越多越好，多少比较靠合适?
有人认为参考文献引得越多代表作者比较注重引文问题，并尊重了其他作者的成果，而有的人说引得越多，代表文章的水分也越多，也就是变成所谓的从引文里拼拼凑凑了，其实这些都没什么道理，适度即可，能说明自己的问题即可。
举个特殊的例子，比如综述，引的文献不少吧?你能说人家的水分大?反过来也一样，综述引文献也不可能面面俱到吧。再者，后面这说法还有问题：结果讨论部分如何拼凑呢?
论文参考文献数量一般是多少?
一般来讲，不限篇数，特别是你题目上写要读多少期刊，更没有要求。对这个问题的要求，不在篇数而在其它方面：
1、你所写专业里的经典文献你有没有读过，特别是一些经典的综述文章，你一定要读当然也应该引用.
2、你研究的专业里最新的文献看过没有，最好近五年的文献看了，再写文章.
3、你投稿的期刊所发表的文章你看过没有，建议也要引上一两篇.
写论文不能手头上有什么文献就算数，没有就不算数，因为学术的发展不是以咱们知道与否来决定的，因此一定要去查找文献
在中国古代，二胡从来就没有成为独奏乐器过，一直只是作为伴奏乐器出现。所以，别指望有什么古代的二胡演奏家和作曲家。
最早将二胡上升为独奏乐器的并作曲、演奏的，是中国现代民族音乐家：刘天华。
