格非 简介： 格非， 男， 1964 年 8 月生于江苏丹徒。 1981 年考入上海华东师范大学中文系。 文学博士。 现为清华大学中文系教授，博士生导师。 主要从事小说创作和文学研究。 代表作有长篇小说《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》 等； 短篇小说《迷舟》、《青黄》 等； 论著有《文学的邀约》、《小说叙事研究》 等。 凉州词格 非 闲 谈 作为当代文化研究领域内声名显赫的学者， 临安博士近来已渐渐被人们遗忘。 四年过去了， 我从未得到过他的任何消息。 正如外界所传言的那样， 不幸的婚姻是导致他最终告别学术界的重要原因。 最近一期的《名人》 杂志刊发了一篇悼念性质的文章， 作者声称， 据他刚刚得到的讯息， 临安先生现已不在人间， 他于一九九三年的六月在新疆的阿克苏死于霍乱。直到今年秋天， 当临安博士背着沉重的行囊突然出现在我寓所的门前， 上述推断才被证明是无稽之谈。 他是从张掖返回长沙的途中经过上海的。 由于那则不负责任的谣传和多年不见的隔膜，我们相见之下令人不快的尴尬是不难想象的。 这些年来， 世事沧桑， 时尚多变， 在大部分人忙于积攒金钱的同时， 另一些人则自愿弃世而去， 我们的谈话始终笼罩着一层抑， 郁、 伤感的气氛， 临安博士已不像过去那样健谈， *** 和幽默感似乎也已枯竭。
我们长时间看着窗外，看着那些花枝招展的少女穿过树林走向食堂， 难挨的沉默使我们感到彼此厌倦。 在我的记忆中， 临安先生尽管学识丰湛， 兴趣广博， 却称不上是一个治学严谨的学者，他的研究方式大多建立在猜测和幻想的基础上， 甚至带有一些玩笑的成分。 对于学术界在困难的摸索中渐渐养成的注重事实和逻辑的良好风气， 临安常常出言讥诮， 语露轻蔑： “捍卫真理的幼稚愿望往往是通向浅薄的最可靠的途径。” 四年前， 他将一篇关于李白《蜀道难》 的长文寄给了《学术月刊》， 从此销声匿迹。 在这篇文章中， 他一口断定《蜀道难》 是一篇伪作。“它只不过是一名隐居蜀川的高人赠给李白的剑谱， 其起首一句‘噫唏唿嘘’ 便是一出怪招……”《学术月刊》 的一名女编辑在给我的信中流露出了明显的不安： “你的那位走火入魔的朋友一定是神经出了问题。” 现在看来，这篇文章也许仅仅是临安博士对学术界表示绝望的戏仿之作。 不过格非简介， 临安博士并未就此与学术绝缘， 这次见面， 他还带来了一篇有关王季陵《凉州词》的论文。
他告诉我， 他写这篇论文的初衷只是为了排遣寂寞， 没想到竟意外地治愈了他的失眠症。 文章的风格与他的旧作一脉相承， 标题却冗长得令人难以忍受。 如果删去枝蔓， 似乎就可以称做： 《王之涣： 中唐时期的存在主义者》。 旧 闻 “普希金说过： 湮灭是人的自然命运。 我也是最近才明白这句话的真正含义……” 临安博士就这样开始了他的论述， 并立即提到了有关王之涣的一段旧闻。 在甘肃武威城西大约九华里外的玉树地方， 曾有过一座两层偻的木石建筑。 现在， 除了门前的一对石狮和拴马用柱铁之外， 沙漠中已无任何残迹。 这幢建筑位于通往敦煌和山丹马场的必经之路上， 原本是供过路商旅借宿打尖的客栈。 到了开元初年， 随着边陲战事的吃紧，大批戍边将士从内地调集武威， 这座客栈一度为军队所租用。 最后占领这座客栈的是一些狂放不羁的边塞诗人， 他们带来了歌妓、 乐师和纵酒斗殴的风习， 竞夕狂欢， 犹如末日将临。 自从世上出现了诗人与歌妓之后， 这两种人就彼此抱有好感。 但这并不是说， 在地僻人稀的塞外沙漠， 诗人与歌妓们蚁居一处饮酒取乐， 就一定不会发生这样或那样的争执。
为了防止流血事件的频繁出现， 一个名叫叶修士的诗人在酒后发明一种分配女人的方法， 具体程序说来也十分简单： 诗人们一般在黄昏时从城里骑马来到这里， 随后饮酒赋诗， 叙谈酬唱。等到月亮在沙漠中升起， 歌妓们便依次从屏风后走出来， 开始演唱诗人们新近写成的诗作。只有当歌妓演唱到某位诗人的作品时， 这位诗人才有权与她共度良宵。 “这种仪式有些类似于现在在英国流行的‘瞎子约会’， ” 临安博士解释道， “它使得传统的嫖娼行径更具神秘性质， 而且带有一种浓烈的文化色彩。” 自从王之涣贬官来到武威之后， 就成了这座客栈的常客， 遗憾的是， 他的诗作从未有幸被歌妓们演唱过。 根据后代学者的分析， 王季陵在这里备受冷落， 除了他“相貌平平， 神情犹疑”， 不讨女人们喜欢之外， 最重要的原因是他的诗歌不适合演唱。 情况确也是如此， 让一个卖弄风情、 趣味浅俗的歌妓大声吟唱“黄河远上……” 一类的词句， 的确有些过分。 不过， 不久之后发生的一件事似乎完全出乎人们意料。
这件事显然不属于正史记述的范畴， 清代沈德潜在其《唐诗别裁》 一书中对这段旧闻偶有涉及， 但描述却极不准确。 这天晚上， 诗人们的聚会依旧像往常一样举行。 只是听说客栈新来了几名歌妓， 诗人们的情绪略微有些激动。 第一个从屏风后面走出来的是一名身材臃肿的当地女子。 大概是因为此人长相粗劣， 诗人们的目光显得有些躲躲闪闪， 惊惶不安， 唯恐从她的嘴里唱出自己的诗篇。 这位姑娘用她绿豆般的小眼扫视了一遍众人， 最后将目光落在了高适的身上。 她唱了一段《燕歌行》。 人们在长长地松了一口气之后， 都用同情的目光看着高适。 高适本人对此却有不同的看法， 他低声地对邻座的王之涣说道： “这个姑娘很可爱， 我喜欢她的臀部。” 接着出场的这名歌妓虽然长相不俗， 但毕竟已是明日黄花。 她似乎被王昌龄高大、 英俊的外表迷住了， 曾经异想天开地用一把剪刀逼着王昌龄与她结婚。 她每次出场， 总是演唱王昌龄的诗作， 因此， 其余的诗人对她不会存有非分之想。 果然， 她这次所唱， 又是那首老掉牙的《出塞》。 王昌龄看上去虽有几分扫兴， 但仍不失优雅风度， 他谦虚地嘿嘿一笑：“温习温习……” 时间就这样过得很快。
王之涣似乎已有了一丝睡意。 在这次聚会行将结束时， 从屏风后面突然闪出一个女人。 她的出现立即使王季陵困倦全消。 关于这个女人的美貌， 历来存有不同的说法。 有人称她“玉臂清辉， 光可鉴人”， 有人则说“仪态矜端， 顾盼流波， 摄人心魄”。 不管怎么说， 这些评论在某一点上是一致的： 她的身上既有成 *** 人的丰韵， 又有少女般的纯洁清新。 她所演唱的诗作正是王季陵的《凉州词》。 看上去， 这个端庄、 俊美的女人并未受过基本的音乐训练。 她的嗓音生涩、 稚拙， 缺乏控制， 一名衰老的琴师只能即兴为她伴奏， 徒劳无益地追赶着她的节拍。 她的眼中饱含泪水，仿佛歌唱本身给她带来的只是难以明说的羞辱。 “如果有人决心喝下一杯毒酒， 最好的办法莫过于一饮而尽， ” 临安对我说，“她就是在这样一种交织着犹豫、 悔恨以及决定迅速了却一桩心愿的急躁之中， 唱完了这支曲子， 然后不知所措地看着众人。” 短暂的沉默过后， 人们看见王之涣干咳了两声， 从椅子上站起身来， 朝这名歌妓走去。
他脸上的冷漠一如往常， 勉强控制着失去平衡的身体。 他甚至连看都没看她一眼——就像这个女人根本不存在似的， 匆匆绕过她身旁的几只酒坛， 径直来到了屋外。 深秋的沙漠中寒气袭人， 沙粒被西风吹散， 在空中碰撞着， 发出蜜蜂般嗡嗡的鸣响。 借着客栈的灯光， 他在一排倒坍的栅栏边找到了那匹山丹马。 接着， 他开始流泪。 客栈里传来了酒罐被砸碎的破裂之声， 那名歌妓发出了惊恐的尖叫。 “现在， 我们已经知道， 那名歌妓正是王季陵的妻子。” 临安故作平静地说，“这件事说起来有些令人难以置信， 但它毕竟是事实。 你知道， 当时在玉树的这座客栈定期举行的诗人聚会与如今港台地区盛行的流行歌曲排行榜并无二致， 在那个年代， 它几乎完全操纵着武威这个弹丸小城附庸风雅的文化消费。 王之涣的妻子平常足不出户， 丈夫频繁的终夜不归使她颇费猜测。 在一个偶然的机会， 她从一个上门来兜售枸杞子的 *** 口中知道了玉树客栈所发生的一切， 丈夫在那里遭受的冷落不禁让她忧心如焚。 后来， 她慢慢想出了一个办法……” “看来， 这个女人对于诗歌艺术有一种狂热的爱好……” 我对临安说。
“仅仅是一种爱好而已。 而且这种爱好也仅仅是因为她的丈夫恰好是一名诗人。 那时的女人们就是这样， 假如她的丈夫是一个牙科医生， 那么她就会莫名其妙地对拔牙用的老虎钳产生亲近之感。 事实上， 她对诗歌几乎一窍不通。 在太原时， 她曾对王之涣的那首《登鹳雀楼》 提出质疑， 按照她的逻辑， 欲穷千里目， 更上一层楼是远远不够的， 起码也应该一口气爬上四五层楼， 因为这样才能看得更远。 王之涣怎么向她解释都无法说服她。 最后， 他只得将妻子带到那座即将倒塌的鹳雀楼前。‘你瞧， 这座楼总共只有三层， ’ 王之涣耐心地解释道，‘我写这首诗的时候是在二楼……’ 他话音刚落， 妻子便不好意思地笑了起来， 露出一排洁白的牙齿： 我明白啦。 因此， 这件不幸事情的发生仅仅与爱情有关。 在我看来， 所谓爱情，不是别的， 正是一种病态的疯狂。” “也许还是一种奢侈。” 我附和道。 “确实如此， ” 临安站起身来， 似乎准备去上厕所，“在王之涣身上发生的这件事已经远远超出了悲剧的范畴。
按照现在流行的观点来看， 它正是荒谬。 类似的事在我们这个时代倒是俯拾即是。” 临安在厕所里有好长一段时间没有出来。 我知道， 我们的谈话远远没有结束。 在冰箱压缩机单调的哼哼声中， 我的眼前浮现出临安妻子那副忧戚的面容。 自从她与临安离婚之后，我就再也没有见过她。 诗作及其散佚 众所周知， 王之涣在十三四岁的少年时代即已开始了写作的生涯， 四十年后在文安县尉的任上死于肺气肿， 身后仅余六首诗传世。 这些诗作后虽被收入《唐诗》， 但经过考证，《宴词》 等四首亦属伪托之作，“移花接木， 殊不可信”。 因此， 准确地说， 王之涣留给后人的诗篇只有两首， 这就是脍炙人口的《凉州词》 和《登鹳雀楼》。 临安博士告诉我， 他在张掖、 武威一带滞留时， 曾在一家私人藏书楼中读到李士佑所撰木刻本的《唐十才子传》。 作者的生卒年月皆不可考。 其境界俗陋， 引证亦多穿凿附会之处，但却以一种极不自信的笔调暗示了王季陵诗作散佚的全部秘密。 按照李士佑的解释， 王之涣病卧床榻数月之后， 自知在世之日无多， 便在一个豪雨之夜将自己的全部诗作付之一炬， 而将《凉州词》 与《登鹳雀楼》 分别抄录在两张扇面上赠给长年跟随的仆佣， 聊作纪念之表。
对于王季陵自焚诗稿的原因， 李士佑认为， 这是王季陵渴望身后不朽的一种冒险。 他进而做了一个象征性的说明： 假如世上仅剩一对价值连城的花瓶， 你砸碎其中的一只， 不仅不会有任何损失， 相反会使另外一只的价值于顷刻之间成倍地增值······ “这种描述的可笑与浅薄是不难证明的， ” 临安博士一谈起这件事， 就显得愤愤难平，“我们知道， 王之涣生前对于自己诗作的公之于众极为谨慎， 即便是惠送知己、 酬赠美人也往往十分吝啬， 这种怪癖后来直接引发了他与高适、 王昌龄二人的反目。 如果王之涣像李氏所说的那样爱慕名声的话， 那么他现在的地位已不在李、 杜之下。” 在临安博士的这篇论文里， 他用了很长的篇幅描绘了许多年前的那个风雨之夜， 行文中处处透出苍劲和悲凉。 但我不知道他的描述在多大程度上是真实的。 当我留意到他的那张形同朽木的脸颊以及额上的茎茎白发， 我知道， 事实上我无权向他提出这样的疑问。 “即便是一个理智正常、 神经坚强的人， 也不免会产生出自我毁灭的念头， ” 过了一会儿， 临安换了一种较为柔和的语调说道， “这种念头与他们在现世遭受的苦难及伤害的记忆有关。
一般来说， 这种记忆是永远无法消除的， 它通常会将人的灵魂引向虚无缥缈的时间以及种种未知事物的思索， 尽管逃脱的愿望往往带来绝望。 正如曹雪芹后来总结的那样： 世上所存的一切说到底只不过是镜花水月而已。” 临安的一番话又将我带向过去的岁月。 早在几年前， 他的妻子在给我的一封信中已预示出他们婚姻行将崩溃的种种征兆。 这封信是用俄文写成的， 她心事重重地提到， 临安近来的状态让她十分忧虑， 也使她感到恐惧。 因为“他在不经意的言谈中已渐渐流露出了对地狱的渴望……” “说到王之涣， 倒使我想起一个人来， ” 临安用手指敲打脑壳， 似乎想竭力回忆起他的名字， “一个犹太人……” “你说的是不是里尔克？ ” “不， 是卡夫卡， ” 临安纠正道， 同时由于兴奋， 他的脖子再度绽出青筋，“王之涣焚诗的举动常使我想起卡夫卡忧郁的面容。 他们都死于肺病， 在婚姻上屡遭不幸； 他们都有过同样的愿望——随着自己的消失， 在人世间不留任何痕迹， 但都没有获得成功——世人往往出于好心而弄巧成拙， 使这些孤傲的魂灵不得安宁。
在这一点上， 马克斯· 布洛德的行径是不可原谅的。” “你的意思是不是说， 王之涣的自甘湮灭与他对这个世界的仇恨有关？ ” “仇恨仅仅是较为次要的原因， ” 临安说，“况且， 对于王之涣的身世， 我们知道得很少，问题在于， 王之涣已经窥破尘世这座废墟的性质， 并且谦卑地承受了它。 这一点， 我以为，他在《凉州词》 一诗中已说得十分清楚。” “你在这篇论文中似乎还提到了地理因素……” “沙漠， ” 临安解释道，“王之涣长年生活的那个地区最常见的事物就是沙漠。 在任何时代，沙漠都是一种致命的隐喻。 事实上格非简介， 我离开甘肃几天之后， 依然会梦见它在身后追赶着我所乘坐的那趟火车。 我走到哪里， 它就跟到哪里。 我在想， 如果这个世界如人们所说的那样有一个既定的进程的话， 毫无疑问， 那便是对沙漠的模仿。” 结 论 “你无需考虑别人的命运， 却也不能将自己的命运交给别人去承担， 这就是我在这篇文章中所要表达的基本思想。
” 临安在做了这样一个简短的总结之后， 我们之间的谈话就结束了。 天已经亮了， 不过太阳还没有出来。 临安博士走到我的书橱前， 大概是想随便抽出一本书来翻翻。 他在那里一站就是很久。 书橱的隔板上搁着一件工艺品玩具： 用椰壳雕成的一头长尾猴。 它是临安以他与妻子的名义送我的纪念品。 当时， 他们新婚不久， 刚从海南回来。 我记得， 那是一个遥远的午后， 他们俩手拉着手， 站在我的窗下， 她头上别着的一枚银色发箍，在阳光下， 闪闪发亮。
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。
一、“打开了另一个世界”
中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。
卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。
1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。”[3](P1)
“当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。”[3](P12)
在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。”[4](P5)
面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走,然后让我独自一人回去。当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口:
玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。这是远看的情况,近看则更为严重。谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。可怜的小伙子,你已经无可救药。我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。①
余华读罢感到震惊不已。这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。
1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。
在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品,都像梦境。梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。
宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。而其荒唐变幻,又是绝对的真实。在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。
蒋子丹的情形与宗璞有点相似。1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。”[11]
格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。
在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。
“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。只要你有耐心,女人最终会支持不住的。”
仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。
仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。
……
“我想他的确已经死了。”仲月楼说。[13](170)
伤员死了,仲月楼看去毫不动情。一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。
二、通向灵魂的城堡
被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。
半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。
这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“我写作,所以我存在。”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。
残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道:
是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。[17](P11)
这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。
对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。”[15](P38)
至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧……
看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
李清照之父李格非字文叔，北宋文章名流。李清照《上枢密韩公诗二首》诗序中
称“父祖皆出韩公门下” ，可知其父祖辈皆为“蚤有盛名，识量英伟”(《宋史·韩
琦传》) 的学士韩琦的门下士。李格非于宋神宗熙宁九年(1076年)中进士，初任冀州
(今河北冀县)司户参军，试学官，后为郓州(今山东东平)教授。宋代有兼职兼薪制度，
郡守见他清贫，欲让他兼任其他官职，他断然谢绝，表现了廉洁清正的风节。
元丰八年(1085年)九月十三日，李格非为已故同里人、家住明水以西廉家坡村的
齐鲁著名隐士廉复撰写《廉先生序》一文，述其平生，证其为人，传其不朽。
宋哲宗元�元年(1086年)李格非官太学录，元佑四年(1089年)官太学正。晁补之
《有竹堂记》有云：“济南李文叔为太学正，得屋于经衢之西，输直于官而居之。治
其南轩地，植竹砌旁，而名其堂曰‘有竹’，榜诸栋间，又为之记于壁。率午归自太
学，则坐堂中，扫地置笔砚，呻吟策牍，为文章数十篇……”由于专心供职著述，文
名渐显，于元�六年(1091年)“再转博士，以文章受知于苏轼”(《宋史·李格非传》)，
与廖正一(字明略) 、李禧(字膺仲)、董荣(字武子)并号为苏门“后四学士”(见韩淲
《涧泉日记》) 。同年十月，哲宗幸太学，李格非奉命撰《元佑六年十月哲宗幸太学
君臣唱和诗碑》。
绍圣元年(1094年)，章�为相，立局编类元�诸臣章疏，召李格非为检讨，拒不
就职，因而得罪，遂被外放为广信军(今河北徐水遂城西)通判。任职期间“有道士说
人祸福或中，出必乘车，氓俗信惑。格非遇之途，叱左右取车中道士来，穷治其奸，
杖而出诸境”。表现出厌恶邪术、不信鬼神、反对迷信的思想。绍圣二年(1095年)，
李格非召为校书郎，著作佐郎。是年撰成他的传世名文《洛阳名园记》。《宋史·李
格非传》云：“尝著《洛阳名园记》，谓洛阳之盛衰，天下治乱之候也。其后洛阳陷
于金，人以为知言。”《洛阳名园记》一卷，记洛阳名园，自富郑公(弼)以下凡19处。
北宋朝廷达官贵人日益腐化，到处营造园囿台榭供自己享乐，李格非在对这些名园盛
况的详尽描绘中，寄托了自己对国家安危的忧思。绍圣四年(1097年)，李格非升任礼
部员外郎。
宋徽宗崇宁元年(1102年)，朝廷内排挤元�旧臣。李格非名列“元�党”，被罢
官。《宋史·李格非传》：“提点京东路刑狱，以党籍罢。”根据元�党人“不得与
在京差遣”的规定，李格非只得携眷返归明水原籍。
崇宁五年(1106年)正月，毁元�党人碑，大赦天下，除一切党人之禁，叙复元�
党人 (见《宋史·徽宗纪》) 。李格非与吕希哲、晁补之等“并令吏部与监庙差遣”
(《续资治通鉴拾补》)，但禁止到京师及近畿州县。“监庙”是一个没有实权的空头
职衔，故此后李格非仍在原籍居住。
大观二年(1108年)三月八日，李格非曾陪同当时的齐州知州梁彦深游于历山东侧
佛慧山下的甘露泉， 并镌文于秋棠池旁之石壁上， 题名曰：“朝请郎李格非文叔”
(乾隆《历城县志》)。
李格非卒年无考。《宋史·李格非传》仅载：“卒，年六十一。”
李格非著作颇丰。《宋史·艺文志》载，李格非有《礼记精义》十六卷、《史传
辨志》五卷、《洛阳名园记》一卷、《永洛城记》一卷。又，《遂书堂书目》及《后
村先生大全集·诗话续集》载《李格非集》四十五卷；《涧泉日记》卷上载有《济北
集》；张邦基《墨庄漫录》载有《历下水记》。惜各书皆佚，现仅有《洛阳名园记》
一卷传世。
李格非现存遗文、断篇及书目可知者尚有《廉先生序》(《章丘县志》)、《书战
国策后》(南宋绍兴丙寅姚宏《重校战国策·叙录》)、《元�六年十月哲宗幸太学君
臣唱和诗碑》(《枫窗小牍》)、《傅尧俞疏》(毕沅《中州金石志》)、《破墨癖说》
(张邦基《墨庄漫录》) 、《杂书》二篇(《墨庄漫录》、《冷斋夜话》) 、《李格非
论文章》(彭乘《墨客挥犀》) 、《祭李清臣文》(《后村先生大全集·诗话续集》)。
诗歌存世者， 有完篇3首及断句《挽鲁直》 ： 《哲宗幸太学唱和诗》见明李濂
《汴京遗迹志》卷二十三，《过临淄》、《试院》、《挽鲁直》俱见《后村先生大全
集·诗话续集》及《绣水诗抄》。
李格非善论文章。《宋史·文苑传》称他“苦心于词章，陵轹直前，无难易可否，
笔力不少滞” 。 南宋刘克庄说他“文高雅条畅有义味，在晁秦之上；诗稍不逮” (
《后村诗话》) 。宋人彭乘《墨客挥犀》云：“李格非善论文章，尝曰：诸葛公《出
师表》、李令伯《陈情表》，陶渊明《归来引》，沛然如肺肝流出，殊不见有斧凿痕。
数君子在后汉之末，两晋之间，未尝以文章名世，而其词意超迈如此! 盖文章以气为
主，气以诚为主。故老杜谓之‘诗史’者，其大过人在诚实耳。”他主张文章以气、
以诚为主，要真实自然，感情充沛，反对矫揉造作，无病呻吟。他又说：“文不可以
苟作，诚不著焉，则不能工。”(《宋史·李格非传》)李格非论文章不仅尚“气”、
尚“诚”，还尚“横”。张邦基《墨庄漫录》曾引李格非之语曰：“余尝与宋遐叔言，
孟子之言道，如项羽之用兵，直行曲施，逆见错出，皆当大败，而举世莫能当者，何
其横也! 左丘明之于辞令亦甚横。自汉后千年，唯韩退之之于文、李太白之于诗，亦
皆横者。近得眉山《筼筜谷记》、《经藏记》，又今世横文章也。夫其横，及其自得
而离俗绝畦径间者，故众人不得不疑。则人之行道文章，政恐人不疑耳。”李格非曾
著《杂书》，遍论左丘明、司马迁、班固、范晔、韩愈等文章大家之作，褒贬指责，
洋洋洒洒，切中要害，令人折服。以至于宋人尹少稷竟称赞说：“李格非之文，自太
史公之后，一人而已。”(宋韩淲《涧泉日记》)此虽过誉之辞，但足以说明李格非文
章确有特色，不愧为北宋文章名流。
格非笔下的“疯子”意象
——读格非《江南三部曲》有感
（假期闲暇，重读格非小说，偶有小感）
文学作品里将疯子、傻子等怪异形象作为切入点，一直以来都被作家所青睐，仅是现当代文学里，书写疯子形象的小说就不在少数。鲁迅的《狂人日记》、许钦文的《疯妇》、残雪的《山上的小屋》等在描摹疯子形象时都很成功，而后韩少功《爸爸爸》中的丙崽、阿来《尘埃落定》中土司二少爷等“疯子”形象更是给人留下了极深的印象。这就像王德威所指出的那样，“在现代中国文学史上，没有哪个时期能像八十年代那样，产生出那么多的怪异、畸形的形象。令人眼花缭乱的各式人物阔步走上前台，成为主宰：从聋哑人到驼背、残疾人，从白痴、疯子到伤残的肉体、饱受摧残的心灵，从超现实的、可怕的生物到活死人。一大批‘怪异的形象’从暗地走来，走到镁光灯下，成为小说家们的新宠。”
这种书写怪异形象的视角在“先锋文学”那里得到了加剧地扩大。“先锋文学”从一出场便给人一种强烈的视觉与情感上的冲击，人的“丑陋”与荒诞被他们反复书写。而作为先锋派的主力干将，格非的小说除了叙事的迷宫化与空缺化，笔下的人物也是别具一格，他对疯子形象的书写不遗余力。如《傻瓜的诗篇》中的杜预和莉莉，《欲望的旗帜》中的宋子衿，《镶嵌》中的韦科长，《赝品》中的吕雁等，《敌人》中的赵少忠等都是读者熟知的疯子。
格非在文学的世界里一直在前行，从《人面桃花》到《山河入梦》，再到《春尽江南》，格非历时十多年写就的这“江南三部曲”呈现着中国百年间不同阶层的人生百态。诚如格非在接受采访时所说：“‘三部曲’之间在结构上有一些联络，有一些特殊的连续性”。三部小说中故事的发生地都在梅城，均涉及花家舍，此外其主角人物中都有一些精神不正常、心理不健全，或被别人视为疯子的人物形象。如《人面桃花》里的陆侃、陆秀米、张季元、王澄观，《山河入梦》里的谭功达、姚佩佩，《春尽江南》里的谭端午、冯延鹤、王元庆等。
作者本身的不断努力，也使得当下学界对格非的研究领域和角度不断拓展，主要体现：从研究格非入手，继而关照整个先锋文学的发展，如 王琮 的《九十年代以来先锋小说创作的转型——以苏童、余华、格非为代表》等；将格非与其他作家对比，如 王志谋 的《论博尔赫斯对格非的影响》中将格非与拉美的博尔赫斯做中西对比，如胡河清的《论格非、苏童、余华与术数文化》将格非放置在当代作家群中做参照比较；也有的文章是从后现代主义、存在主义、精神分析学、叙事学的角度来探究格非小说的魅力，如吴莱莱的《格非小说叙事策略研究》等。此外，关注并深入研究格非笔下的疯子形象的论文与专著极少。笔者在期刊网中能检索到的仅有李玉森的《论格非小说中的疯子叙事》，文章主要从叙事的角度初步探讨了格非所有小说中疯子叙事的由来与各种叙事形式。
但总的来说，目前学界对格非笔下疯子形象的研究还是很单薄，单单着眼于格非“江南三部曲”中的疯子形象也还是一个空缺。
读完“三部曲”，发现作品中的疯子在家族上有着血缘或姻亲关系，且他们疯癫的指向也有着类似之处。要知道，从疯子的家族性来探究“三部曲”，既可以从宏观上看清格非笔下疯子整体形象与意义，理清他们在精神中的一些共通指向，又可以从微观中体味格非对人本身命运的持续关注。
这个系统工程，待日后细细重读再作深究~
（完）
文/佃恒
