一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 11.1、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 1.1.2、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 2.1、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 2.2、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 2.3、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺骗群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .
动作电影和枪战片的比较
电影中的空镜头运用
现实主义与超现实主义电影比较
关键看你擅长哪种题材
你还可以拿两个电影导演作比较
你对长镜头有感觉也可以写，电影中长镜头的运用
如果你学摄影，可以写电影调色技巧与研究
如果你学录音，可以写现场录音与后期录音的优劣分析
……
一电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
由于摄影机与被摄影的距离不同而造成的被摄体在电影画面中所呈现出来的范围大小的区别。景别一般分为5种，由近及远：特写（人体肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上）、全景（人体全部及周围背景）、远景（被摄体所处的环境） 景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。
摄影师一般对于不用的景别用不用景深的镜头拍摄。下面是一个景别和摄像机光圈的参考对应：
景别 大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
光圈（广孔） 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4
5．6光孔是个中间线，往左侧各方面质量都好，往右都不好。 光孔反映了照度，景深和解像力，还会影响到色彩还原。
光孔开大各方面都会损失。闪光灯拍得不如日光好就是因为光孔原因。
全景往左叫全景系列景别，中近景往右叫近景系列景别。 全景系列景别是绘画性的，是绘画性构图，写意的，气氛的，抒情的。是点线面的关系。是景为主，人为辅，环境带的多，人只是点到为止。拍摄时借助于地平线关系。要选择光线的时机。人物是位置和形体表演，没有位置就没有光线，没有位置就没有构图。要色彩关系，是大的关系而不是小的。要画面的唯美和简单，线条，虚实，明暗，冷暖对比，层次丰富。画面要角度，角度表达情绪。导演要空间布局，摄影要表达这种关系。远景取其势——意境，味道，韵律。曝光有选择。 近景系列景别是纪实构图，随意的，不规则构图，（可以说“不规则”“不完整”构图，别说“开放”“不开放”，没有意义）叙事的。拍摄中主要处理面面关系，人物和背景的关系。人为主，景次之。拍摄的主要是人物构成关系。（什么叫构图：就是摆人物和画面边缘的关系。）光线要细致。表演是表情表演，局部表演。强调的是色彩对比。角度，运动表达人物。要表达动作的细节，渲染细节。近景取其质——神态，形态，心态。 两组景别本身的功能不一样，要掌握规律。拍戏时别较劲，较劲拍出来的东西不好。设计时还是要仔细，但拍的时候要脱开，有变化，万变不离其宗，千万别较劲。 中景是过渡镜头。原因：
1、 中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形体不完整了。
2、 由于画面本身范围使得人物表情和环境都不突出。
3、 它的视觉冲击力不大。片例：《东邪西毒》，张曼玉对梁家辉回忆。 不同景别，光不可能完全一样，一定是假定性。只要近景光符合整体气氛就可以，方向反也不要紧，一定不要较劲。 这一段原本可以剪入梁家辉的反应，就会有新的意义，或是叠，但现在都没有。 剪接的最高原则就是反应与被反应。 这场戏有一个镜头观念的问题。后来的变化全都没交代。可以交代也可以不交代，反映了镜头观念。共四个镜头。问题是长镜头为什么要长：要有戏剧内容，台词，动作，调度必须要有变化，不断吸引观众让观众看下去。 全景中梁的位置可以更往画面上方。
片例：《东邪西毒》，西毒知道大嫂死后。 片例：《大红灯笼高高挂》，新婚。 景别的跳跃是同方向，前后跳。 两极镜头的对峙与跳跃。大远景——近景。 叙事的反处理——色彩、动作、环境。叙事的反处理，首当其冲是用景别来阐述的，整个都是用抒情的，写意的，唯美的，暖色的来写一个悲剧事件，但全部要在景别的统领下。 创作中可以选择的元素很多，但只能确定几个来创作，不能是大杂烩。 分镜头是下意识的。人做任何事都不能太刻意。但是分出来的镜头系列是有其内在规定性的。
