柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》: 1878年3月，柴科夫斯基客居在瑞士日内瓦湖畔时，在不到一个月的时间里面写成的仅有的这首小提琴协奏曲－《D大调小提琴协奏曲》（OP.35），又称《第一小提琴协奏曲》。它是柴科夫斯基最著名的作品之一，与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首小提琴协奏曲创作最初，柴科夫斯基原先是想题献给当时在彼得堡音乐学院担任小提琴演奏课教授的德国小提琴家奥尔（Leopold Auer,1845-1930），本来是希望由他在俄国首演的。但也象他的《第一钢琴协奏曲》被尼古拉·鲁宾斯坦拒斥的遭遇一样，那位伟大的小提琴教授虽然高度评价这部作品的许多优点，同时又认为其中有许多地方不适合小提琴演奏，也有悖于弦乐器作品的形式，这部作品就这样搁置将近三年。
一直到1881年12月04日，维也纳小提琴家布罗德斯基（Adolf Brodsky，1851-1929）克服了这部作品的一些技术上的难度，由布罗德斯基与李斯特指挥的维也纳爱乐交响乐团合作首次演奏此曲，将它介绍给世人。不料作品公演后，恶评接踵而至；当时的一位维也纳评论家攻击道：“从某些图画中可以看到臭味，听了柴科夫斯基的协奏曲后，才知道也有可以听到臭味的音乐作品。”多么怪诞的批评，多么恶毒的攻击！此后柴科夫斯此再度陷入低潮，然而布罗德斯基不为所屈、继续在莫斯科和伦敦演奏此曲。他的坚忍不但赢得柴氏的感激，也使这首杰作得以获得世人的接纳。为此，柴科夫斯基便更改了这部作品的题献，把它献给了热情介绍这部作品的布罗德斯基。
奥尔毕竟还是伟大的。他后来改变了态度，也赢得柴科夫斯基的谅解，在独奏部分略作修正，而成为今天的标准版本。他不仅本人对这首协奏曲作过许多次光辉灿烂的演奏，还拿它来教他那些颇有出息的学生。其中就包括海菲兹。
这部作品中融入了俄罗斯民族积极向上、活泼进取的风格，也加进了作曲家本人多愁善感、浪漫多情的性格。作品完成于作曲家创作的晚期，是作曲家成熟时期的颠峰之作，被视为浪漫主义时期音乐的代表作。对古典音乐了解不深的朋友，也可以把这部作品当作是研究柴科夫斯基音乐或浪漫主义时期音乐的入门之选。
由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的，所以我们可以很容易地看出，两者之间有着共通的构想。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品，它歌唱青春，歌唱生命，表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎，然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作，在音乐舞台上久演不衰，成为许多著名小提琴家的保留曲目。
西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》:不仅内容上是西贝柳斯作品中最深刻的，其技术上的要求也更符合现代乐迷的口味。无可争辩地，海菲兹为此曲的演绎风格奠立了一个标准。海菲兹的风范及刺激无人可与之比肩，其精确无比的音准和雄浑的气魄，加上冷峻而狂放的处理手法，西贝柳斯的特质发挥得沐漓尽致。
西贝柳斯的小协最早完成于1903年，作品几经修改最终于1905年出版，同年在柏林首演，是西贝柳斯的早期作品，也在世界最伟大的小提琴音乐之列。作者十分热爱芬兰的自然景色和古代诗人荷马的文学史诗，在这部协奏曲中，也自然而然地表露了这种感情。音乐主题热情奔放，富有浓厚的芬兰气息。乐曲充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力，在乐队部分的写作上也发挥了交响特色。整个作品如一幅音画，栩栩如生。
乐章赏析：
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，全曲共分三个乐章：
第一乐章，中庸的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。在乐队低沉的合奏声中，逐渐由低至高烘托出乐章的主题部分，小提琴独奏部分时而欢快明朗，时而充满柔情，时而高昂激扬，乐曲行至中部，重复第一乐章的主题，直至第一部分高潮，引出一段优美动听且对演奏技术要求极高的小提琴独奏，最后以一阵气势如虹的合奏结束了本乐章。主部主题具有动人的歌唱性，体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息，仿佛在歌唱青春、生命和大自然。
第二乐章，短歌，行板，g小调，3/4拍，三段体。本乐章着重表现小提琴的独奏技巧，其沉思般的抒情，被称为“小抒情曲”。主要旋律轻柔，和谐，仿佛情人间的缠绵悱恻，真挚动人，略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声，使人嗅到了大自然清新的气息。
第三乐章，终曲，活泼的快板，D大调，2/4拍子，回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感，是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏，快活地进行，宛如一幅人民欢庆节日的图画。时有激动人心的小高潮出现，整个乐章布局错落有制，时起时落，最后以一段磅礴的协奏结束本乐章。
西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》，全曲也分三个乐章：
第一乐章，中庸的快板，d小调，2/2拍子。整个乐章如一幅风景画，展现幽暗的芬兰北部海滨，海浪不停地拍打着海岸，暮色降临，岸边燃起堆堆篝火，游吟诗人的歌声在空中回荡着。
第二乐章， 很慢的柔板，降B大调，4/4 拍子，浪漫曲。音乐略带忧郁神秘的色彩，象是作者在缅怀童年往事， 在旷野、在海边的巨石上独自演奏心爱的小提琴，与大自然交流着感情。
第三乐章，不太快的快板，D大调，3/4拍子，回旋曲。这一乐章充满了不尽的活力，作曲手法华丽多彩，乐章的主题被称为“北极熊的波兰舞曲”。小提琴独奏旋律如火箭般一次次射向夜晚的天空，激烈时火花迸射，形成无穷的变化，整个乐章高潮迭出，五彩缤纷。
莫扎特第4，第5小提琴协奏曲
莫扎特小提琴协奏曲作品分析
综述
协奏曲体裁早在巴洛克时期就已存在，称为“大协奏曲”，即乐队一小部分乐器和其他乐器的竞奏。小提琴协奏曲体裁是意大利小提琴家兼作曲家维瓦尔第创造的，实际上是一种小型的弦乐队作品，小提琴声部也没有什么独立的意义，只是在乐队全奏间起连接作用的一个环节而已。
从十八世纪下半叶开始，随着交响曲的迅速发展和小提琴演奏技术的不断改进，器乐协奏曲也有很大的变化：它的内容更深化，乐队色彩更丰富，独奏声部也更富于个性——就这样，逐渐形成了一种古典协奏曲的形式。莫扎特最后确立了古典协奏曲的范型：采用三个乐章，即快—慢—快的对比形式，第一乐章采用两个主题对置和发展为基础的奏鸣曲式，在尾声前要有一段独奏乐器的即兴华彩。莫扎特的协奏曲第一乐章一般都还有两个呈示部，第一个先由乐队陈述乐章的基本主题素材，第二个才是独奏乐器声部的呈示。他特别强调独奏声部的作用，广为发展独奏乐器的技巧性表现，他使独奏乐器同乐队处于平等的地位，独奏声部甚至常常迫使乐队只起一种伴奏的作用，但从不“遮住”乐队。莫扎特还在乐队中添置管乐，增加了演奏的力度和色彩变化。
但莫扎特对协奏曲这种体裁的看法还有局限性，他认为协奏曲只为悦人耳目，演奏起来“不应该太难，当然也不是太过容易”，因为要使“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”。因此，在莫扎特的小提琴协奏曲中，不可能找到戏剧性的冲突和强烈的激情，它同贝多芬那种紧张的交响性结构相去甚远。这里，还只是小提琴的辉煌技巧同意大利式甜蜜如歌的音响的结晶。
莫扎特的小提琴协奏曲共有六首，都同他在萨尔茨堡当宫廷小提琴师的演奏活动直接相关，前五首都是在1775年的几个月内写成，当时他年仅十九岁。从这些协奏曲中，可以明显看出他对小提琴技术的掌握在不断纯熟，对自己的演奏有着越来越严肃的要求。他的后四首小提琴协奏曲如今广为闻名，确实达到了“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”的程度。
莫扎特：D大调小提琴协奏曲No.4，K.218
作品分析
第一乐章：快板，D大调，4/4拍子，变奏曲式
这首协奏曲的乐队伴奏十分简洁，与其说乐队在同独奏小提琴对答，倒不如说它只是为独奏声部伴奏。这首协奏曲向前走出新的一步，表现在作者大力扩展独奏小提琴的声部，使它具有辉煌技巧的特性。协奏曲的第一乐章从一个有力的号召式主题开始，它带有军号合奏的特点，在莫扎特那个时代，这样的合奏往往就被称为“军队”的主题，它那典雅的附点节奏，在莫扎特的其他协奏曲中也可以看到。
乐章用变奏曲式写成，它的最大的特点就在于拥有大量繁复的辉煌乐句。一般认为这首协奏曲的技巧方面要比音乐本身更占上风。当然，这里的技巧并非盲目的滥用，相反，它成为一种源源涌出的动力，使整个音乐的发展生动而自然。
第二乐章：如歌的行板，A大调，3/4拍子，三部曲式加变奏
在这个乐章中，独奏小提琴最明显地起着主导的作用。同他的《第三小提琴协奏曲》慢板乐章不一样，这里已经完全不是独奏小提琴同伴奏乐队的“对话”，而是独奏小提琴在乐队的背景之上真正的“独白”。这纯粹是莫扎特的真情流露。
第三乐章：优雅的行板—快板，但不太快，D大调，2/4拍子，回旋曲式
在这一乐章中，到处可以看到由一些好像偶然闪现的重音、装饰音、间奏和故意倒桩的乐句组成的五光十色的舞曲旋律。回旋曲的基本主题轻盈秀丽，第二主题（03段00分29秒）十分活跃，带有尖刻明快的三连音节奏型，接近于吉格舞曲风格，它同前一主题形成鲜明的对比。
这两个主题结伴在乐章前后两段各出现两次，而把乐章的第三主题（03段03分25秒）夹在当中，因此这一回旋曲乐章的结构，是A+B+A+B+C+A+B+A+B。
乐章的第三主题具有十足的民间舞曲特性：旋律在一个持续低音（空弦）的背景上盘旋着，这长持续音完全是在模仿十八世纪一种叫做风笛的民间乐器的音响效果。模仿风笛的音响是十七、十八世纪法国小提琴家爱用的手法之一，他们往往喜欢运用到他们的奏鸣曲中去，莫扎特很可能是从他们的奏鸣曲中引用出这种手法的。
莫扎特：A大调小提琴协奏曲No.5，K.219
作品介绍
第一乐章：开朗的快板，A大调，4/4拍子，奏鸣曲式
《第五协奏曲》以其结构之独特而为人们所熟知。首先，它的第一乐章同一般的奏鸣曲形式快板乐章就很不一样。乐章开始时乐队全奏的一个强力和弦，好像是给音乐的第一次推动，在第二小提琴和中提琴匀整地簌簌作响的颤音进行背景上，第一小提琴以明确而强烈的音响带出引子的主题，它的进行仅是暗含着乐章第一主题的胚胎。这个引子主题不知不觉地暂时先转到后面典雅而戏谑的第二主题（04段00分38秒）上去。
但是，乐队的引子突然给一个“诗意的插话”所打断，这是独奏小提琴的咏唱，它那富于表情的旋律带有宣叙调的特点，第一和第二小提琴用精致的伴奏音型伴随着它——这是柔板的一段穿插。只是在一个全体长休止后，独奏小提琴才奏出这一乐章热情充沛、坚定有力的第一主题（04段02分18秒），乐章的本身也只是从现在才正式开始。
这个乐章在主题素材的紧张发展和配器的光辉效果等方面，都预示了这首协奏曲的技艺高超的规模，但是莫扎特在这里还只是停留在“媚情”的风格，其音乐所特具的“轻快”的特点、清澈的笔法和管弦乐色彩的选择都说明了这一点。
第二乐章：柔板，2/4拍子，D大调
第二乐章的紧张情绪和丰富的感情，比前几首协奏曲的慢板乐章都有过之而无不及。在这一柔板乐章中，莫扎特以富有深度和力量的器乐旋律表达了精细而多样的内心活动。这是在莫扎特时代的人们对生活的热情和渴望的一种表现。
第三乐章：回旋曲—小步舞曲速度—快板，A大调，3/4拍子，回旋曲式
该乐章的主题由独奏小提琴奏出，这是一个典雅而柔弱的旋律，带有故作风雅和忸怩作态的情调，这是带假头发和穿箍骨裙的那个时代所特有的。这个舞蹈性主题每一次新的呈现，都装饰着最精致的旋律花纹——那些时而在乐队、时而在独奏小提琴上出现的新而又新的各种音乐动机丰富了主题的发展。突然，一个快速的间奏——两拍子的节奏在a小调上，象踩着拍子那样富有热情的民间舞曲（06段03分31秒）——打断了原来主题的进行，前面那故作风雅的情调连一点痕迹也没有了。现在，小提琴好像从伴舞乐师手里转给民间即兴演奏能手，音乐也从贵族的小沙龙转到了大庭广众的自由天地中去。
这一插段是根据十八世纪流行的所谓“土耳其音乐”的风格写成的，它描绘的民间生活画面，也是莫扎特在歌剧和舞剧中作出不少贡献的那种异国情调的音乐范例之一。但是，这里的所谓东方色彩并不是程式化的，也就是说并不仅仅在于采用那些“喧闹”的打击乐器。据某些匈牙利音乐学家说，由五个独立旋律组成的这段间奏，有些是莫扎特从他的舞剧音乐本身引用过来的，而其中的主要主题，却是匈牙利城市盛行的舞蹈音乐最早的记录之一。
民间的舞蹈场面突然也被打断了，现在又是小步舞曲的主题出现，它把听者又带回到“洛可可”风格的那种妩媚的环境中来。
西方音乐发展史及其代表人物- -
--------流行音乐-------：
爵士乐
一、爵士乐的起源 爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克...... 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。
1、爵士乐的来源 --布鲁斯和拉格泰姆
布鲁斯（Blues）
布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式......
拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初
是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束......
2、 爵士乐的发源地
新奥尔良（New Orleans）
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良......
二 、早期爵士乐（19世纪末～20世纪30年代中期）
1、新奥尔良爵士乐
一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上的第一张爵士
唱片问世于1917年，是由"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland
Jazz Band）在新奥尔良录制的......
2、芝加哥爵士乐
三、摇摆乐
20世纪30年代，一种由大乐队（Big Band）演奏的带有黑人风格，并极具舞蹈性的爵士乐--摇摆乐（Swing，例7）开始在纽约发展起来......
四、 比博普
......比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。推动这种风格的爵士音乐家主要是查理·帕克和迪齐·吉列期匹......
五、冷爵士和硬博普
1、冷爵士（Cool Jazz）
20世纪40年代末，作为对比博普的反应，出现了一种全新的、柔美的、更温
馨、更舒缓放松的爵士乐风格，这就是所谓的"冷爵士"......
2、硬博普（Hard Bop）
......硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不
满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普......
六、自由爵士
20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律......
七、现代爵士乐
从爵士乐经历的大半个世纪的发展和演变中，不管是音乐家还是听众，在艺术趣味和知识水准上都达到了一个比较高的层次。单纯的爵士乐已经难以满足他们的口味了，因此，他们开始将爵士乐进行新的组合，以致出现了一种爵士乐杂交文化......
摇滚爵士（Jazz－Rock）
拉丁爵士（Latin Jazz）
波萨诺瓦（Bossa Nova）
融合爵士（Fusion Jazz）
酸爵士（Acid Jazz）
乡村音乐
一、乡村音乐的诞生
乡村音乐（Country Music）出现于20世纪20年代，它来源于美国南方农业地区的民间音乐......
二、西部摇摆
......来自德克萨斯的鲍勃·韦尔斯（Bob Wills）在乡村音乐中融入了大量的西部牛仔歌曲（一种来自乡间的浪漫情歌）和摇摆乐的成分，创造了一种类似"大乐队"阵容的西部摇摆（Westen Swing）风格。
三、 蓝草音乐
20世纪40年代，在肯塔基州的山区还出现了乡村音乐的另一个分支，叫蓝草音乐（Bluegrass Music）......
四 、纳什维尔之声
20世纪50年代，纳什维尔成了乡村音乐的集中营，著名的乡村音乐家大部分都来自这里。因此?quot;纳什维尔之声"（Nashville Sound）也成了乡村音乐的代名词...
五、乡村音乐的叛逆时代
......到了70年代，乡村音乐已经显得老态龙钟了，因此一场"叛逆运动"改变了乡村音乐的传统模式......
六 、乡村歌手
约翰·丹佛（John Denver）
肯尼·罗杰斯（Kenny Rogers）
乔治·斯雀特（George strait）
文斯·基尔（Vince Gill）
加思·布鲁克斯（Garth Brooks）
仙妮亚·唐恩（Shania Twain）
摇滚乐
一 、摇滚乐的产生
1、背景
2、摇滚乐的出现
3、摇滚乐的来源
节奏布鲁斯（Rhythm＆Blues）
叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley）
乡村音乐
二、早期摇滚乐
50年代中期到60年代初期，摇滚乐从一个刚学会走路的幼儿迅速的成长起来，在这期间，摇滚乐舞台显现出了一片繁荣盛景。首先是两位先行者为摇滚乐的概念作出了更加完整的定位，接着又在众位摇滚明星的拥护下使其呈现出了三种不同的风格倾向。
1、比尔·哈利（Bill Haley ，1925 ～1981）
2、埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley，1935～1977）
3、三种风格倾向
主流摇滚（Main Stream Rock）
温和摇滚（Soft Rock）
山区摇滚（Rockabilly）
4、冲浪音乐(Surfing Music)
三、"披头士"与英国摇滚乐
1、"披头士"的发展历程
就像50年代的摇滚乐以普莱斯利为代表一样，60年代推动和支配摇滚乐坛的
主要代表是"披头士"。不仅如此，"披头士"也是至今为止世界上最成功的摇
滚乐队......
2．"披头士"的创作手法
3、"滚石"和其他乐队
四、民谣摇滚
1、 背景
2、 鲍勃·迪伦（Bob Dylan）
3、 其他民谣摇滚
五、迷幻摇滚
1、"旧金山声音"
2、旧金山乐队
3、旧金山以外地区
吉姆·莫里森（Jim Morrison）和"门"（the Doors）乐队
吉米·享德里克斯（Jimi Hendrix）
六、艺术摇滚
艺术摇滚（Art Rock）于60年代末兴起于英国。其特征为：结构庞大，和声语言较为复杂，常借用古典音乐中的主题作为素材，并注重音乐的逻辑性和音乐素材的简炼、统一 ......
"平克·弗洛依德"（Pink Floyd）
七、温和摇滚和乡村摇滚
1、温和摇滚（Soft Rock）
2、乡村摇滚（Country Rock）
"老鹰"（The Eagles）乐队
八、重金属
1、 重金属（Heavy Metal）
"莱德·泽普林"（Led Zeppelin）乐队
"黑色安息日"（Black Sabbath）乐队
"枪炮与玫瑰"（Guns N' Roses）乐队
"范·海伦"（Van Halen）乐队
"邦·乔维"（Bon Jovi）乐队
"戴夫·莱帕德"（Def Leppard）乐队
"AC/DC"乐队
"金属"（Metallica）乐队
2、华丽摇滚（glitter rock或glam rock）
与重金属有关的还有硬摇滚的另一个分支"华丽摇滚"。它的特点主要不是在音乐上，而是在演员的化装、服饰和舞台上的戏剧行为。这方面的领头人是戴维·鲍伊（David Bowie）。他经常被人比作"变色龙"......
九、朋克运动
1、朋克（Punk）
朋克运动的兴起和影响主要在英国，它与西方，特别是英国社会日益蓑落有
着直接的联系......
2、新浪潮（New Wave）
3、垃圾乐（Grunge，又译"格伦吉" ）
垃圾乐，20世纪90年代初兴起于美国的西雅图，也称"西雅图之声"（Seattle
Sound）......
"涅盘"（Nirvana）乐队
十、另类摇滚
......
在这里，我们所要介绍的另类摇滚（Alternative Rock）主要是指从1983至1984年，新浪潮音乐开始逐渐衰退后出现的各种后朋克摇滚，这种潮流一直持续到1995年，直到另类摇滚成为摇滚乐的主流。
1、 美国另类摇滚
2、英国另类摇滚
3、其他另类摇滚
90年代以后，女性摇滚歌手开始引起人们的关注。其中像辛妮·欧康娜、比约克、"酸草莓"乐队等一些非英美国家的歌手及乐队也在欧美乐坛取得了极大的成功
......
索尔音乐
一、概 述
什么是索尔（Soul，又译"灵魂乐"）音乐？一些著名的索尔音乐家是这样认识的......
二、福音歌
19世纪末，伴随着五旬节派教会（基督教派别之一，主要由社会低层人士组成）的兴起，福音歌（Gospel）也随之诞生了。它与拉格泰姆、爵士乐差不多同时出现，不同的是它来自黑人教堂礼拜仪式，是礼拜仪式的组成部分，但也通过音乐会、广播和唱片等途径传播。
......
三、索尔歌手
1948年起，在大西洋唱片公司（Atlantic）的推动下，逐渐出现了很多索尔歌曲和歌手，到60年代末，索尔已成为流行音乐中的一个重要品种......
阿撒·富兰克林（Aretha Franklin）
詹姆斯·布朗（James Brown）
四、摩城音乐
五、其他索尔音乐
70年代，索尔音乐继续得到发展，它像70年代整个流行音乐一样，也呈现出了复杂多样的局面。除了前面已提到的歌手、团体以及后面将会提到的迈尔克·杰克逊之外，还?quot;斯莱和斯通一家"的"迷幻索尔"；"大地、风和火"继续摩城风格但变得更复杂些的索尔音乐以及英国逐渐兴起的"蓝眼睛索尔"（Blue-Eyed soul）。
......
世界音乐
世界音乐（World music）有时又称民族流行音乐（Ethno pop）。广义的世界音乐可以泛指世界上所有的民族音乐。但是在这里我们所要介绍的世界音乐主要是指第二次世界大战结束以来，以美国流行音乐为主体的，同时融合了来自世界各国的民族音乐元素的一种新音乐形式。
二战结束以来，美国流行音乐占据了整个世界。布鲁斯、爵士乐、摇滚乐、索尔音乐和其他更多的形式充斥全球的每个角落，对各国流行乐坛带来巨大的冲击。其实，所有的这?quot;美国"形式，实际上都是非洲血统的基因转移，是贩奴时代流传到北美的节拍。当这些节奏稍略加工以后以新的形式回到他们的故乡时，又影响了曾经孕育他们的文化并诞生了令人兴奋的混血品种--世界音乐。80年代世界音乐对西方流行音乐的发展带来了极大的影响。有趣的是这种影响却是一种循环关系：非洲的黑人文化作为流行音乐的源泉使其迅速发展这是有目共睹的，然而当这种美国形式的流行音乐回到非洲时又促使了世界音乐的诞生。80年代，当世界音乐的影响逐渐扩大，世界各地（特别是亚非地区）的音乐家便通过各种先进手段充分体现了更加前卫的当代意识，从而又返回来促进了流行音乐的发展。因此，我们可以明显地看到世界音乐并不是孤立存在的，它是一种流行音乐、民族音乐甚至传统音乐相结晶的混合体。
一、雷盖音乐
1、概述
雷盖音乐（Reggae，港台地区又译"雷鬼音乐"），60年代中期起源于牙买加，速度中等，强调反拍的重音是它的明显特征。
......
2、鲍勃·马利（Bob Marley，1945-1981）
3、其他雷盖乐队
70年代后期，当雷盖音乐在欧美找到了广阔的市场后，众多音乐家开始纷纷效仿。其中以英国的"UB40"乐队和"警?quot;乐队最为知名。
......
二、拉丁音乐
本节所谓的拉丁音乐（Latin music）指的是从美国与墨西哥交界的格兰德河到最南端的合恩角之间的拉丁美洲地区的流行音乐。
拉丁美洲是一个多民族的组合，因此拉丁音乐是以多种音乐的融合而形成的一种多元化的混合型音乐。无论是欧洲的白人音乐、非洲的黑人音乐还是美洲的印第安音乐，甚至是东方的亚洲音乐，都对拉丁音乐作出过不同的贡献。它们经过长期的沉淀，在以欧洲文化为主体的基础上，同时又大量的吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各种因素，逐渐形成了一种多姿多彩的、充满活力的、充满动感的拉丁文化。那么，在拉丁美洲的众喙�抑校�园臀骱凸虐臀�椎睦�∫衾郑��亲咴谑澜缌餍幸衾值那傲小?
1、 拉丁音乐的来源及发展
（1）印第安文化
（2）欧洲（伊比利亚）文化
（3）非洲黑人文化
2、 拉丁节奏
从拉丁音乐的来源中我们可以明显看到，拉丁音乐是一种以节奏为中心的流行音乐。它的节奏所具有的不仅仅是简单的强弱规律，而是作为一种音乐的灵魂使其上升到主导地位。因此，在了解拉丁音乐的过程中，首先需要了解的就是它的节奏。下面着重介绍几种具有代表性的拉丁节奏及风格。
（1） 桑巴（Samba）
（2）伦巴（Rumba；Ruhmba）
（3）曼波（Mambo）
（4）萨尔萨（Salsa）
（5）恰恰 （Cha Cha）
（6）探戈（Tango）
以上介绍的六种风格，加上在爵士乐中介绍过的波萨诺瓦，作为拉丁音乐的代表，在全球范围内引起了一股拉丁狂潮，但是除了这七种大众性的类别之外，还有以下几种风格也都是极具个性的拉丁音乐，如波莱罗（Bolero）、瓜拉喳（Guaracha）、哈巴涅拉、崧（Son）、瓜希拉（Guajira）、坦桑（Danzon）等。这几种风格都来自于古巴，再加上前面的曼波、伦巴，因此古巴具有"拉丁节奏的宝库"之称。下面提供几种拉丁风格的乐队模式以供参考（例44）。
3、桑塔纳（Santana）
在60、70年代，有一位音乐家对拉丁音乐的传播及发展作出过巨大的贡献，他就是卡罗斯·桑塔纳（Carlos Santana）。
......
三、新时代音乐
1、概 述
80年代，当流行音乐呈现出复杂、多样的局面时：爵士乐各种流派重返舞台；摇滚乐各种风格丰富多采；索尔音乐更是冲破了各条防线不断扩散。这时出现了一种安静、温和的情绪音乐--新时代（New Age，又译"新世纪"）音乐。
......
2、"英格玛"（Enigma）
"英格玛"（又译"谜"），一种通过西方流行音乐节奏表现出来的美国式圣歌。在这里，你可以感受到遥远而神秘的非洲部落，和神圣而庄严的宗教回声。很多人只是听到了神秘的声音，却极少了解"英格玛"背后的故事。那么，它到底是一种什么形式呢？
......
3、其他新时代音乐
......
恩雅（Enya）
喜多郎（Kitaro）
雅尼（Yani）
其它流行音乐
一、舞曲浪潮
1、 迪斯科舞曲（disco）
2、耗斯舞曲（House）
3、流行舞曲（Dance Pop）
二、说唱乐和嬉蹦乐
1、说唱乐（Rap）
说唱乐一词（有时又译"雷普"或"莱普"），原意为黑人俚语中相当于说话（talking）或交谈（chatting）的意思。作为一种流行音乐形式，它起源于70年代末纽约的贫困黑人住宅区，主要特点是以机械的节奏声为背景，快速地念诵一连串押韵的词句......
2、 嬉蹦乐（Hip－Hop）
嬉蹦乐，20世纪70年代末产生于美国纽约的一种街头文化，它涵盖了说唱乐、DJ的"刮擦"（Scratching）、"霹雳舞"（Break Dance）等各种活跃于街头的文化形式。
......
三、流行音乐明星
这一节我们要介绍的这些歌手及乐队都是当今流行乐坛亨有盛名的国际大腕，每位歌手放在哪一章节都不尽合适。如埃里克·克莱普顿的布鲁斯血统，又在流行音乐中取得了巨大的成绩；埃尔顿·约翰的多元风格，"U2"的"新浪潮"、电子味以及各种元素的融合；迈克尔·杰克逊、玛丽亚·凯丽、惠特尼·休斯顿的索尔根基在流行音乐中的展现，等等。所有的一切说明的只是一个问题，流行音乐始终在不断地发展并且将源源不断。
埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）
埃尔顿·约翰（Elton John）
迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）
迈克尔·波顿（Michael Bolton）
"U2" 乐队
芭芭拉·史翠珊（Babra Streisand）
惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）
麦当娜（Madonna）
席琳·迪翁（Celine Dion）
玛丽亚·凯丽（Mariah Carey）
----------古典音乐--------:
一. 早期 (1000-1600)
二. 巴洛克时期(1600-1750)
维瓦尔弟 (1678-1757) Italy
亨德尔 (1685-1759) Germany/England
巴赫 (1685-1750) Germany
三. 古典时期 (1750-1830)
巴赫 (1714-1788) Germany
海顿 (1732-1809) Austria
莫扎特 (1756-1791) Austria
贝多芬 (1770-1827) Austria
罗西尼 (1792-1868) Italy
舒伯特 (1797-1828) Austria
四. 早/中期浪漫派 (1830-1850)
格林卡 (1804-1857) Russia
柏辽兹 (1803-1869) France
门德尔松 (1809-1847) Germany
肖邦 (1810-1849) Polish
舒曼 (1810-1856) Germany
李斯特 (1811-1886) Hungary
奥芬巴赫 (1819-1880) Germany/France
五. 后期浪漫派 (1850-1930)
威尔弟 (1813-1901) Italy
斯美塔那 (1824-1884) Czech Republic
小约翰.施特劳斯 (1825-1899) Austria
勃拉姆斯 (1833-1897) Germany
鲍罗丁 (1833-1887) Russia
穆索尔斯基 (1839-1881) Russia
里姆斯基-柯萨可夫 (1844-1908) Russia
柴可夫斯基 (1840-1893) Russia
格里格 (1843-1907) Norway
埃尔加 (1857-1934) England
普契尼 (1858-1924) Italy
马勒 (1860-1911) Germany
德彪西 (1862-1918) France
理查施特劳斯 (1864-1949) Germany
西贝柳斯 (1865-1957) Finland
拉赫马尼诺夫 (1873-1943) Russia
拉威尔 (1875-1937) France
斯特拉文斯基 (1882-1971) Russia/France
普罗柯菲耶夫 (1891-1953) Russia
格什温 (1897-1937) USA
柯普兰 (1900-1990) USA
肖斯塔柯维奇 (1906-1975) Russia
斯托克豪森 (1928) Germany
当代电子音乐带给我们的启示 2009年10月19日,第二节国际电子音乐周在上海音乐学院拉开了帷幕,笔者有幸参加了本次国际电子音乐论坛。此次论坛集中了当今世界上顶尖级的中外电子音乐作曲家,如作曲家法国蒙贝利亚尔学院PRISMA机构创办人雅各布巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙艺术科学技术研究中心(CITAR)卡洛斯凯雷斯、美国哈佛大学作曲家让—弗朗索瓦查尔斯和汉斯图斯科库、奥地利维也纳大学作曲家约翰尼斯克雷兹、芬兰赫尔辛基西贝柳斯学院作曲家米卡库斯科汉凯尔和迈克尔劳森、加拿大温尼伯湖市大学作曲家奥尔扬桑德来以及中国著名学者和作曲家中央音乐学院张小夫教授、武汉音乐学院计算机音乐实验室中心主任刘健教授、上海钱仁平教授以及上海音乐学院音乐工程系陈强斌主任等专家。 此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。 一、电子音乐暨计算机音乐综述 电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(Schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。 二、电子音乐有感 这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏××××∣0××××× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。 刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。 在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。 电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得斯汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。 参考文献: [1][2][3][4] 钟子林《西方现代音乐概述》(M)北京 人民音乐出版社 1996.8 [5][6][7][8] 孟宪福译《20世纪音乐概论》(M)汉森(美)Hamsen,P.S.)下册 北京 人民音乐出版社作者简介:马岩峰(1965) 教授 。教学研究方向:钢琴、钢琴即兴伴奏、基础和声和音乐理论。
西方古典音乐鉴赏
“古典”（Classic）一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊（或罗马）为典范而加以模仿的意思。
人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。
音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变;古典作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。
西方古典音乐是西方文明中极为重要的一部分。西方古典音乐作品浩如烟海，而在我们的传统印象中，由于历史文化的原因，西方古典音乐难于欣赏，成为一种阳春白雪的高雅文化。其实，古典音乐中有许多脍炙人口的音乐作品、片段，在我们生活中为人们所喜闻乐见。霍夫曼曾说，“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。”
在欧洲艺术史上有两个重要的时期，古典主义时期和浪漫主义时期。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年;另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。
在浪漫主义时期，随着工业革命的进行，钢琴也进行了改进，其自身采用了铸铁结构，琴弦也加粗了，这种钢琴能获得更浓厚和更辉煌的音乐，跟现在的钢琴开始接近。接下来，我用一个事实来证明这一点：如果李斯特的时代要求他有不同的表达方式，而且还因为这个时代为他提供了能产生不同效果的钢琴，这种钢琴在较早的时期是找不到。但这种比较我们只能在音乐文献中找到，在现实社会中已很难找到。
十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。
一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。
歌曲的结构可分为两大类。在分节歌形式（strophic form）中，诗的每一段或每一节都重复同样的旋律。这是民歌和通俗歌曲中很常见的结构。歌的第一段可能是讲述一个情人的期待，第二段是他见到爱人时的欢乐，第三段姑娘的父亲粗暴地将他们分离，第四段姑娘悲伤地死去，所有这些都用相同的曲调演唱。另一种形式德国人称作“durchkompoiert”，字面意思是“全面创作的”，就是说作曲过程贯穿全曲，没有整段的反复。还有一种中间的形式，它将分节歌中的反复和全创作歌曲的自由结合在一起，有两、三段重复同样的旋律，然后在需要时就引入新的旋律，一般来说都是在高潮部分引入。舒柏特脍炙人口的《小夜曲》就是这种结构的精彩范例。
尽管在各个时期（代）歌曲都处于显着的地位，但现在通过很多欧洲音乐文献记载知道艺术歌曲是浪漫主义时期的产物。艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐相结合而创造出来的。舒柏特和他的后继者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使这种结合获得了如此完美的艺术效果，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied，闻名胜古迹欧洲。
艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志，艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福。
钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。
标题音乐是带有文字或图画联想的器乐作品，这些联想的内容由乐曲的标题或说明性的注释来提示的。“标题”只是由作曲家自由加上去的。在当时那个年代里，音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识促使用使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画，并且使他们的作品涉及到当时的道德和政治问题。还促使他们以一种新的方法来探讨绝对音乐（纯音乐）的形式。
标题音乐在歌剧院中获得了最初的推动力。序曲作为歌剧（或戏剧）的引子，是单乐章令人兴奋的管弦乐曲。有许多歌剧序曲后来获得了像音乐会乐曲一样的普及，因而独立出来。这样便为一种歌剧没有关系的新式序曲开辟了道路。
标题音乐中有一种是为戏剧写的，也很有吸引力，通常由序曲和一组在幕间及重要场景演奏的乐曲组成，这就是配乐。十九世纪的作曲家创作出了许多这类的作品，这些作品的音画法（tone painting），性格化和剧场效果都是值得注意的。最成功的配乐作品，通常被改编成组曲。其中一些流传得非常广泛。例如，德国著名作曲家大师门德尔松为《仲夏夜之梦》所写的音乐就是这类音乐作品中的典范。随着十九世纪时间的推移，一种大型的管弦乐形式就越来越需要了，这种形式在浪漫主义时代将起的作用就像交响乐在古典时期起的作用一样。到十九世纪中叶，交响诗的创造迈出了这期待已久的一步。交响诗是十九世纪在大型器乐形式上做出一个有独创性的贡献。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了这个词。他的《前奏曲》是此音乐中最出名的范例。
交响诗是为管弦乐队而作的单乐章标题音乐作品，它通过段落之间的对比而发展诗意，使人联想起某种情景，或造成一种情绪。交响诗还有一个非常美丽的别称：音诗。交响诗与音乐会序曲有一点重要的不同，音乐会序曲一般保留传统的古典主义的构思，而交响诗在形式上则自由得多。交响诗的形式是为作曲家所需要的大型单乐章乐曲准备的“画布”。总之，交响诗在整个十九世纪后半叶中，成为标题管弦音乐的最精致的形式。
最后介绍标题音乐进入到绝对音乐的神圣领土——交响乐中。作曲家一方面尽力保留贝多芬的宏大的形式，同时又赋予它以文学内容。这样就出现了标题交响乐。著名的作品有法国作曲家柏辽兹的三部标题交响乐——《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、德国作曲家理查德·施特劳斯《阿尔卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交响乐作品。
民族主义者和民族艺术家是站在一起的，但民族主义者以一种更自觉的方式肯定他的民族传统。在十九世纪的欧洲，那时的政治条件促进了民族主义的发展，使之达到了在浪漫主义运动成为决定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族为自由的斗争造成民族关系的紧张，使民族情绪上涨，这种情感在音乐中找到了理想的表达方式。浪漫主义作曲家用许多方式表现他们的民族主义。一些作曲家以他们民族的歌曲和舞曲作为音乐的基础，如肖邦以他的玛祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民间传说或以农民生活为基础写作戏剧性的作品，例如韦柏写的德国民间歌剧《自由射手》、斯美搭纳写的捷克民族歌剧《被出卖的新嫁娘》，同样，还有柴可夫斯基和里姻斯基·科萨科夫写的俄罗斯神话歌剧和芭蕾舞剧。还有一些作曲家写作交响诗和歌剧，歌颂民族英雄的功绩，历史事件或祖国的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔纳的《我的祖国》就是这股潮流的代表作;瓦格纳的音乐戏剧对德国神话和民间传说中的神和英雄加以颂扬，特别提到的是《尼伯龙的指环》（歌特式摇滚的先驱），这个剧本是以齐格菲的生死为中心题材的庞大史诗，它也是一个代表作。
民族主义作曲家常把自己的音乐与民族诗人或戏剧家的诗句结合起来，舒柏特为歌德的诗歌谱曲即属此类，还有格里格为易卜生的《皮尔·金特》所作的配乐，及柴可夫斯基的为普希金的戏剧为基础的歌剧。俄罗斯民族诗人普希金还激发了里姻斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的创作灵感。在这种时期，民族主义作曲家能把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，像威尔第在意大利为统一而奋斗时所作的那样，或是西贝柳斯在芬兰于十九世纪末为反抗俄国统治者而斗争时所做的那样。
民族主义音乐的政治含义触动了统治者。威尔第的歌剧不得不一再修改，以适合奥地利检查官的心意。芬兰在十九世纪末、二十世纪初要求独立时，西贝柳斯那带有令人振奋的号角声的音诗《芬兰颂》被沙皇禁演。民族主义为欧洲音乐的语汇中增加了极富魅力和活力的民族风格。由于把对祖国的热爱注入到音乐中去，民族主义使作曲家能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族意识渗透到十九世纪欧洲精神的各个方面。没有民族意识，浪漫主义运动是难以想橡的。
在音乐、绘画和文学中的异国情调显现出遥远国度里别致的气氛和色彩。不同说，浪漫主义运动大大加强了这种倾向。在十九世纪，异国情调首先表现在北方民族思慕那南方的温暖和色彩，其次表现在西方追求东方那神话般的景象。前者推动德国、法国和俄国的作曲家在自己的作品中转而表现由意大利和西班牙引起的灵感。在这类众多作品中，有俄罗斯作曲家的几个著名作品：格林卡的两首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利随想曲》和里姻斯基--科萨科夫的《西班牙主题随想曲》、德国贡献出门德尔松的《意大利交响曲》、沃尔夫的《意大利小夜曲》和理查德·施特劳斯的《致意大利》、法国作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。值得一提的是比才的《卡门》也是这一领域中的杰作。
俄罗斯民族乐派使东方的魅力产生了国际性的影响。由于俄罗斯帝国与波斯接壤，这种异国情调实际上是民族主义的一种形式。亚洲神话般的背景渗透进俄罗斯的音乐。里姻斯基一科萨科夫绚丽的管弦乐作品《舍赫拉查达》及其歌剧《萨特阔》，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》和交响诗《在中亚细亚草原上》，伊波利托夫一伊万诺夫的《高加索素描》，这些都属于东方色彩的作品，这些作品至今还风行于全球。一些法国和意大利的作曲家也采用异国情调：如圣一桑的《参孙与达丽拉》，德利布的《拉克美》，马斯奈的《泰伊思》，威尔第的《阿伊达》，以及普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》和《图兰多特》。
懂得欣赏西方古典音乐也是很重要的。最容易进入古典音乐的殿堂就是官能欣赏，即满足于音乐的直觉感受，也就是说你觉得音乐旋律优美动听或者有一定的振罕力，给人以力量，振奋精神。你认为是好的声音、好的音乐不必考虑其他的内涵。如果有一套较好音响，你就更爱听，听得轻松听得舒服，时间长了你就很快进入古典音乐的殿堂。再一进步就是古典音乐情感的欣赏，也就是通过感受音乐的各要素，体验、理解音乐的情感，在欣赏过程中，对音乐的节奏、旋律和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体加以了解分析，节奏常被比喻为音乐的骨架，节奏是音乐中重拍弱拍的周期性，有规律的重复进行，基本的节奏所表现的音乐风格我们应该要了解，如慢三、慢四一般表现抒情、优美，圆舞（快三）表活泼，进行曲表现有力量等;旋律也称曲调，高低起伏的音乐按一定的节奏有秩序地横向组织起来，我们在欣赏音乐的过程中思想一定要跟着旋律走，基本的感觉一定要找到，如水平进行时表现的是柔和和优美、宁静、级进和跳进时就是主题推向高潮，下行一般表现激烈转为平静;和声也称和弦的运用，一般欧洲古典音乐都是多声部的音乐，如果说旋律是横向进行，和声就是纵向进行的，如此以来，音乐就丰满起来，也有了气势;音乐力度、速度等这些要素我们可以适当学习一些音乐常识得以掌握，欧洲古典音乐作品的曲式、和声、织体是十分规范严谨的，我们可以运用这些知识去体验理解，再加自兴趣进入欧洲的古典音乐情感的欣赏也是不难实现的。
欣赏欧洲古典音乐最高层次是理智的欣赏，也就是说不仅体验、理解音乐的情感，还能对音乐作品的形式、内容、民族特征、社会价值和艺术价值等作出分析和评价。要想达到这个层次，我们必须了解欣赏欧洲古典音乐的三元素，即创作背景、演奏者的再创作;欣赏者自身的理解。欧洲古典的创作背景一般可分为四个时期：第一时期巴洛克时期，这个时期的代表人物有德国巴赫也称音乐之父，亨德尔也称清唱剧大师;意大利的维瓦尔弟等，这个时期的音乐风格旋律优美、柔和。第二时期是古典主义时期代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬等，这个时期的音乐特征主题鲜明、有一定的冲突性。第三个时期是浪费主义和民族乐派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威尔、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，这个时期的音乐背景比较复杂，作曲形式多样化，音乐表现有些委婉、抽象，且有号召力，有鲜明的民族风格。第四个时期是近代主义乐派，代表人物有斯特莱文斯基、格什温、马勒等，作品特征和声配器丰富，旋律性不太强，内涵深，有的还带有爵士风味，这个时期的作品较难理解;欣赏者自身的理解是根据自身的文化层次对音乐的理解，音乐不同于其它学科，它反映的东西是比较模糊的，也比较抽象的，因此，可以充分发挥自己的想象力，例如，在欣赏柴可夫斯基《天鹅湖》的场景时，可以想象一群长着翅膀如少女在宁静的湖面上翩翩起舞、若影若现，也可想象一群天鹅在湖面上轻轻地、慢慢地游荡。总之发挥自己的想象，将三元素有机联系起来，多听著名作品，感觉是美的东西就去欣赏、去思考，就会进入欧洲古典音乐欣赏最高层次。
学习欧洲古典音乐，理解古典音乐，欣赏欧洲古典音乐，将给我们的生活增添无限的乐趣。 本类TOP10音乐欣赏论文(2803)音乐论文--音乐欣赏(2372)浅谈音乐欣赏中感情体验的基本要求 (1210)我的毕业论文－浅谈声乐作品的二度创作(1185)音乐赏析论文(1089)威尔第与《茶花女》 (1074)音乐论文--如何去感受音乐、体验音乐、审美音乐？(826)中 国 音 乐 的 前 途——论现阶段中国音乐发展的两条道路及未来的方向 (699)音乐论文(666)论现代音乐 (625)
交响乐学习的杂忆与杂谈
建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。
我一直很喜欢音乐，音乐带给人的那种闲适心情难以言表，而交响乐正是各种音乐中最能给人以灵魂的洗涤的重要部分，在晴朗的午后一边听着交响乐一边看书，或是在阴雨的傍晚一边听着交响乐一边冥想……似乎所有事情与音乐结合在一起都变得完美起来。 因为喜欢音乐营造的那种心灵的宁静，喜欢高深莫测的交响乐，喜欢那种震撼。音乐是纯洁、高尚的，需要全心聆听、感受，一个真正热爱音乐的人不会像球迷那样用狂热和躁动来诠释自己的喜怒哀乐。对我来说，音乐永远是生命中最美、最真的享受。而我义无反顾的投入了交响乐的课堂。
或许课上的时间很短但一个学期下来给我带来的又岂止这十几节课呢？现在写着论文仍很高兴这学期选了交响乐欣赏这门令人陶醉的课程，在老师的带领下，我在交响乐的世界里留连忘返，学习了许多关于交响音乐的基础知识和发展历史，了解了许多享誉世界的伟大音乐家，聆听了许多耳熟能详的经典音乐作品，仿佛在紧张的学习之余让自己的心灵找到了一个畅快休憩的迷人小岛。课程中我们欣赏了不计其数的美妙音乐作品，除了交响曲，也包括婉转悠扬的室内乐、钢琴协奏曲等，还有令人啧舌的音乐歌舞剧。莫扎特忧郁绝望的安魂曲、贝多芬激情澎湃的命运交响曲、舒伯特洋溢飘洒的小夜曲、柴可夫斯基俏皮灵巧的四小天鹅，总是让我心里无比激动或者平静起来，音乐就是拥有这样神秘的力量。经过课程中与交响乐的相处，我被深深的吸引了，开始更加热爱音乐，特别是交响乐中的古典音乐和浪漫音乐。
交响乐（SYMPHONY），人们常把它喻为“音乐王国的神圣殿堂”。而交响音乐主要是指交响曲、协奏曲、乐队组曲、序曲和交响诗五种体裁。但其范畴也时常扩展到一些各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的幻想曲、随想曲、狂想曲、叙事曲、进行曲、变奏曲和舞曲等。此外，交响音乐还包括标题管弦乐曲，如中国作曲家郑路、马洪业的《北京喜讯到边寨》等。那么欣赏交响乐又何曾不是获得一次和谐之美的享受呢？音乐美学不同的人当然会有不同的看法和理解，然而无一例外的是音乐的美只有在音乐的格调中静心体味才能完全领会而不是只凭苍白枯燥的文字能加以描绘的。法国大文豪罗曼-罗兰说：“艺术中没有进步的概念，因为不管我们回头看多远，都会发现前人已经达到了完美的境界……假如有人认为几个世纪的努力已经使我们进一步接近完美，那将是荒谬可笑的……”
还记得当巩老师给我们上交响乐发展历程时说到贝多芬的《命运交响曲》、《英雄交响曲》时脸上所表达出的那种欣赏与陶醉，更记得在音乐中伴着老师惟妙惟肖的画面讲解，当然还有老师清吟的曲调……每当阶梯教室回荡起雄浑震撼的《第九交响曲》时那种带给人听觉和精神的冲击又怎可用苍白的文字能表达清楚呢？！而唯有静心在他的音乐中感悟才能顿悟音乐中的精妙！假使有人试图来褒贬贝多芬的音乐那他是显得那么的自不量力！
喜欢被后人尊称为“乐圣”的天才人物贝多芬。在其生命短短几十年的创作中，就将交响乐的创作成果，提高到了前所未有的高度。罗曼-罗兰曾称赞贝多芬是：“法国大革命和拿破仑帝国时期最伟大的音乐诗人，是最生动地描绘了拿破仑时期的暴风骤雨的艺术家；他的描绘包括人民的苦难、悲伤；战争的紧张以及自由精神那沉醉的狂欢。”
喜欢贝多芬的《第九交响曲》。因为喜欢那种逆境中挣扎后迎来的阳光，喜欢的是那种人性的坚持和生命的阳光与安宁。历经7年完成的音乐，贝多芬计划在柏林首演，后经维也纳众多的朋友坚决请求，才改在维也纳。首演当晚音乐厅里座无虚席，许多人专程从外地赶来参加盛会，贝多芬的往年好友兹梅斯卡尔，正卧病在床，他要求别人用担架将他抬到剧场以恭奉盛会……贝多芬第九交响曲以其严谨深刻的思想、永恒神圣的热情、无与伦比的力量和伟大高尚的心灵，赢得全体听众的心。首演取得了令人震惊的成功。听众沸腾了，欢 呼、兴奋、不能自己，许多人流下了热泪。起初贝多芬在指挥台旁，背向听众，因耳朵早已失去听觉，对身后沸腾的场面毫无察觉，当女中音独唱演员把他扶转过来时，他才发现这激动人心的场面，大受感动，频频致意。谢幕五次仍掌声如雷，激动的人们不能平静。这早已超过了当时的皇帝到场只准三次鼓掌欢呼的标准，以致警察不得不出面干涉。第九交响曲的首演成功，给晚年的贝多芬以莫大的精神安慰。丰子恺赞叹道：“世间最伟大的杰品”。
培根说：“凡美而妙者，比例上必有怪异”。浪漫主义向往超越眼前的时代或境界去捕捉永恒，向后退回到过去、向前伸展入未来，跨越广阔的世界、穿过太空；一反古典主义的秩序、平衡、控制和一定范围内的完美，而珍重自由、运动、激情和永不休止地向往和追求那不可攀登的高度。浪漫主义是感性多于理性、想象超越现实、本能超过理智。
从古典音乐中陶冶高雅情趣；从对巴罗克音乐之逻辑与秩序的抽象感觉中，可以找寻到人类智慧的崇高；从宏伟、气派、壮丽的音响里，可以体会英雄的人类形象；从富有动力感的节奏中，可以体验人类明确的目标、勇往直前的精神、对理想彼岸的向往；从乐思精美的演变中，可以体会人类的创造力及追求高雅；从小提琴音乐中寻找隐藏在乐谱中的色彩；在圆舞曲中踏着节拍与音符起舞；在诙谐曲中捕捉音乐丰富的喜怒哀乐……
我喜欢浪漫主义时期的音乐。喜欢把小提琴乐器领入到“乐器之皇后”的位置的意大利小提琴巨匠帕哥尼尼。喜欢他之后的门德尔松、柴可夫斯基、勃拉姆斯、西贝柳斯等等名流青史的人物。浪漫主义时期带来了音乐史上前所未有的繁荣，可以说，浪漫主义时期音乐又归于感性。但是，这种感情不是肆无忌惮的，它也遵守着自己的结构框架，只是形式上更为自由。同时，音乐理论、和声、演奏的发展也让表达更多情感成为可能，标题音乐的繁荣放飞了人们的想象：乐句也可以自如地描述故事，描绘风景。浪漫主义音乐的繁荣也拉动了整个欧洲民族音乐的发展，格里格、西贝柳斯、德沃夏克、格林卡……民族音乐的代表层出不穷。同时，音乐先驱与保守派人士并存，瓦格纳和勃拉姆斯在维也纳展开了没有硝烟的战争，无论怎样，他们都在音乐史上写下了浓墨重彩的一笔，为古典音乐的发展做出了自己的贡献。浪漫主义时期音乐百花齐放、各具特色，情感、自然……一切都在音符中或舒缓、或豪放地流淌，淌出了一条不朽的音乐之河。
音乐总是在不断地超越。斯塔拉文斯基的《春之祭》让多少人为那些从来没有听到过的音符、和弦所震撼；勋伯格将十二音音乐推上了历史舞台，音乐变成了形式主义创作；梅西安与布列兹玩起了序列音乐，音乐创作也是在做数学题；施托克豪森更是让电子音乐也展露头角，“古典”这两个字都快要被踢翻了。十二音音乐和序列音乐等，将音乐圈上了形式主义的套子，充分凸显了理性甚至科学规律般的色彩。
欧洲音乐史，就是这样，一个经历理性—感性—理性—感性—理性的过程。其实这个过程的本身也是音乐家们在社会的发展中不断探索音乐与人性、思想和生命的关系的过程。浪漫主义时期音乐充满了大量令人欣喜的和声和旋律，那些乐句或激昂、或柔情、或愤怒、或欣喜，它们都是作曲家细致入微的感情的外化表现。
音乐便是拥有这样一种能给人以心灵慰藉的神奇。交响乐气势磅礴的意境，作曲家宽广博大的胸怀，会让我感到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的灵魂洗礼。音乐是天使飞翔时扇动的清风，可以穿越种族、国界、宗教和时空的壁垒，进入每个人的心灵；它是造物主赐给人类的甘泉，从人的心上汨汨地流过，带走污垢和尘埃。音乐又是神奇的，在你意想不到的时候，意想不到的地方，挽救你、感动你。
古时有“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰，是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。 奋疾而不拔，极幽而不隐。独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。是故情 见而义立，乐终而德尊。君子以好恶，小人以听过。故曰：生民之道，乐为大焉”之说。
而我一直以来都认为音乐是高于语言的交流。
音乐已成了我每日的必需。或早上一个人听着MP3或晚上躺在床上伴着音乐入眠……自己对交响乐有什么高深独到的见解我只是愿意在音乐的世界里守着一片宁静，遗世独立……它流泪、微笑、震撼、放纵、思考……
参考文献：
《舒曼论音乐与音乐家》
《交响乐赏析》
