论歌曲的处理和表现
大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。
下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：
一、 熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。
要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。
唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。
在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？
二、 掌握好歌曲的节奏
节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。
所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。
节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。
还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。
三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构
曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。
歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。
四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格
艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。
除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。
五、 演唱者自身的文化修养
好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！
再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。
六、 歌词的表现在于情真意切
捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？
记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。
当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。
总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。
乾坤巨人与凡夫俗子的结合体 ——哈姆莱特人物形象分析
四百多年前文艺复兴时期，莎士比亚如突兀异峰崛起于英国文坛。这位伟大的诗人和剧作家，以其深刻的思想、广泛的内容、优美丰富的语言、高超娴熟的艺术技巧，征服了当时和后世的众多读者。《哈姆莱特》作为莎士比亚的传世剧作，其主人翁哈姆莱特的经典形象，无疑是世人所关注的焦点。或许正如别林斯基所惊叹的那样，说不尽的哈姆莱特其实是“我们每一个人”，年轻朝气的形象，冲动犹豫的性格，善恶兼备的道德取向等等。哈姆莱特一生的经历折射出他内心的凄厉和壮烈，同时也体现了哈姆莱特的矛盾性——乾坤巨人与凡夫俗子的二重结合。
一、成长中现实与理想的冲突
哈姆莱特的出身是个王子，他高贵、优雅、勇敢、有学识，追求纯洁的爱情，属于上流社会的统治阶层。用哈姆莱特的情人奥菲利娅的话来说，他是“朝臣的眼睛，学者的辨舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心。”[1]哈姆莱特在德国威登堡大学学习，接受人文主义的熏陶，他对人报有美好的看法，高呼“人类是一件多么了不起的杰作！”是“宇宙的精华！万物的灵长！”对于人与人之间的关系：爱情、友谊也有自己的看法，希望以真诚相待的平等关系来代替尊卑贵贱、等级森严的封建关系。这时的他年青而乐观，对人对事充满幻想。可见，哈姆莱特应该是一个快乐的王子，拥有地位、名份、权利和爱情……是父母的骄傲和未来的王位继承人，摆在他面前的是鲜花着锦的前程和命运。然而，伴随着成长中遭遇的现实变故，他的理想宏图完全被破坏。开始由高贵的王子向凡夫俗子转变，品尝着生活中的酸甜苦辣，堕入矛盾和苦难之中。
老国王之死，标志着哈姆莱特的命运发生戏剧性的逆转。父亲的死，使他陷入悲痛之中，失去了早先的欢乐。紧接着是母亲的迅速改嫁，自己的叔父转眼成了继父，王位被剥夺等一系列的变故，以迅雷不及掩耳之势给哈姆莱特以沉重的打击。他用一身“墨黑的外套”抵抗着自己无法接受的现实，也包裹着他此刻痛苦而流离失所的内心。作为儿子，哈姆莱特丧失了原有的人伦秩序，家的存在随着父亲的去世和母亲的改嫁而瓦解。他的母亲不仅无法帮助他进行自我身份的认证，还突然间远离和抛弃了他。而作为王子，哈姆莱特理所当然的继承权也遭到了剥夺，新国王克劳狄斯以堂皇的言辞对王位世袭进行了质疑，现实的篡改意味着对于哈姆莱特以前所拥有的一切权利的剥夺。作为爱人，哈姆莱特怀疑奥菲利娅爱情的纯洁性，认为她是奸王派来的暗探，于是就绝然地斩断情丝。这时的哈姆莱特面临着一切常人都可能要面临的人生困境。家的解体，母亲的背弃，王位的丧失，爱情的失落。他不再是以前快乐的王子，而是象凡夫俗子一样背负着难以言说的各种人生苦恼。回顾后目睹的各种丑恶现象使他认识到现实并不如想象那样美好，坚贞的爱情、忠诚的友谊、和谐的社会关系，这些曾被视为珍宝的生活理想，如今都已化为泡影。年轻的哈姆莱特陷入了沉思之中，他沉思着亲缘的关系，沉思着被否定的亲情，沉思着被篡夺的王位，沉思着被轻蔑的爱情。这一系列的沉思始终伴随着哈姆莱特走向未来的成长旅途之中，促使他变得忧郁和怀疑。当哈姆莱特从父亲的亡魂那里得知整个事件的真相时，更加深了他心中的疑惑，从此开始了他漫长的复仇之路。
哈姆莱特命运的悲剧性逆转不仅使他看清了现实与理想的冲突，而且还进一步看清了把罪恶掩盖起来的伪善。他完成了由高高在上的王子向凡夫俗子的转变，开始了严肃、忧郁的沉思。
二、忧郁、沉思的性格
哈姆莱特在威登堡大学求学时聪明机智、乐观开朗、积极向上；父亲的不明猝死，母后的迅速改嫁，叔叔的篡位这三道冲击波，使一向无忧无虑的哈姆莱特变得忧郁、沉思起来。然而，忧郁、沉思并不是哈姆莱特的天性。
从表层上看哈姆莱特的忧郁来自父亲的死亡，来自母亲的背弃，来自爱情的失落。他从威登堡匆匆返回丹麦为父奔丧，流露忧伤的情绪是人之常情。儿子哀悼父亲的死亡，以至于产生郁结情绪，谁也不会惊异。也正体现了他作为凡夫俗子的一面，具有常人的正常情感。但随着时间的推移，忧伤之情会逐渐淡化。然而，哈姆莱特却并没有从忧伤中解脱出来。其母亲乔特鲁特认为活着的人都要死去，从生活踏入永久的安宁，她要求哈姆莱特把“高贵的父亲”的死当做一件很平常的事情，抛开“阴郁的神气”。其叔父克劳狄斯却先从表面上肯定王子的“孝思不匮”是“天性中纯笃过人之处”，随后认为哈姆莱特“固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动”，[2]要求哈姆莱特承认既在事实。而御前大臣波洛涅斯认为，哈姆莱特的忧郁是由于向他女儿奥菲利娅求爱遭到拒绝。因此，他们认为，哈姆莱特的忧郁来自于父亲的死亡，爱情的失落。然而，哈姆莱特之所以忧郁不仅是因为克劳狄斯杀兄霸嫂、篡夺王位，而是他目光尖锐，从个别人的罪恶中看到了当时的社会罪恶。他看到宫廷腐化堕落，阴谋重重，朝臣们阿谀奉承，阴险狡诈，国内民怨腾沸，社会动荡不安，邻邦挪威蠢蠢欲动。原先代表他高贵出生的丹麦王室，现在却成了“世界是一所很大的牢狱，丹麦是其中最坏的一间”[3]。在哈姆莱特看来，克劳狄斯的罪行只是世界上存在的全部罪恶中的一桩，问题在于整个时代颠倒混乱，与理想相背，“原以为美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污浊的瘴气的集合。原来理想的天神一般的人类，现在看来，不过是泥土塑成的生命。”[4]所以哈姆莱特意识到，他的责任不是单纯地为父报仇，杀死一个奸王那么简单，而是要负起重振乾坤的责任，要把个人复仇同改造社会结合起来。
哈姆莱特确定了为父复仇的使命，却又找不到恰当的方式，他期望改变现状，却又力不从心。为父复仇容易，重整乾坤却困难重重，哈姆莱特变得越来越忧郁，陷入了更深的沉思之中。“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题，是默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”[5]充分体现了他的内心沉思的思考：是干还是不干？哈姆莱特看出了这是一场你死我活的斗争，他的内心矛盾在主观与客观之间冲突着。并且，这时哈姆莱特不只是考虑自身的生存与毁灭，而是联想到人类甚至整个宇宙的生存与毁灭，哈姆莱特超越了凡夫俗子对自身命运的思考，而是作为乾坤巨人的思想而存在。
三、身不由己的行动
现实要求哈姆莱特的是行动，但他却迟疑不决。从哈姆莱特的忧郁沉思性格我们可以找出他延拖复仇行动的理由。另一方面，我们还可以从他父亲的亡魂那里找到答案。哈姆莱特的主动行动很少，多半是受到父亲鬼魂的启发和驱使。两方面的原因，可以看出哈姆莱特的复仇行动是身不由己的。
在哈姆莱特反复探索的过程中，他愈加感到现实的丑恶，理想的幻灭，从而否定了一切有价值的东西，他感叹“人世间的一切在我看来许多是多么的可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”[6]。从而陷入悲观厌世，郁郁寡欢的境地，导致哈姆莱特在行动之时踌躇不决，进退维谷。采取行动的倾向和逃避行动的倾向互相抗衡着。但由于有父亲鬼魂的命令，才促使着他的复仇行动的发展。当哈姆莱特通过导演戏中戏，验明元凶，但他仍然无法证实内心对成人世界的罪恶所作出的结论。于是突然放弃了他的复仇计划，这次被自我否定的背后袭击事件，它实际上显示了哈姆莱特此时对于复仇行动的质疑。具有完美倾向的哈姆莱特，他希望他的复仇不是以暴制暴，哈姆莱特面临的不再仅仅是一个单纯的复仇实践，而是他相信一种存在于天地间的公理，而此刻他必须选择等待和忍耐。
哈姆莱特在为父报仇的行动中始终处于被动的地位，父亲被害时他不在现场，所有事实的真相由其父亲鬼魂转述，缺少直接证据。至于母亲与叔父的婚礼更是仓促，根本不容他反对。在身不由己的情况之下，哈姆莱特拿出了“装疯”的杀手锏，来侦察事件的真相。但直到后来才真相大白，是他的叔父杀兄篡位。其叔父正站在权力的颠峰，对于整个世界公正与合法制秩序作出挑战，正是他扮演了哈姆莱特的对手。可他发现家庭中的不幸只是万恶之中的一件，现实与他想象中的更为残酷，他还需要不断地去了解他身边的人和社会，不敢轻举妄动。哈姆莱特作为一个人文主义者，因此，此时的个人复仇任务变成了社会责任，这样的想法驱使着哈姆莱特的进一步行动，承担起艰巨而严酷的现实重负。由此，哈姆莱特在行动上体现了凡夫俗子和乾坤巨人矛盾结合。
四、对女性的误解
哈姆莱特在身不由己的行动过程中，感受到了周围世界的冷寂和孤独。母亲的改嫁使他怀疑亲情，朋友的背弃使他不信友情，情人的刺探使他远离爱情，严酷的现实遭遇让他变成了一个孤军奋战的斗士。这一切销蚀了哈姆莱特原有的对“人”的美好理想，给他以致命的打击。哈姆莱特作为一个具有强烈理想化倾向的理想主义者，他执着地把自己关于人、人生、以及善与美的理想，集中体现在女性身上。年轻的哈姆莱特本该享受到青春爱情的单纯美好，然而经过一系列的变故打击之后，却完全颠覆了他对女性的美好认识。
哈姆莱特对女性的偏见主要来自于母亲对他的伤害，年轻的哈姆莱特开始时对女性带有唯美的幻想色彩，贞洁、善良、真诚。由于母亲对家庭的背离，父亲刚死了两个月就迫不及待地嫁人。因此，“哈姆莱特以激烈的言辞表达着内心深处的无助和依恋，母亲背叛自己的这一决绝行为，让哈姆莱特在情感上极度震惊和痛苦，他无法阻止事态的发展，越是怀疑就越陷入困境，越是陷入困境就越以一种尖锐的方式祈望再次得到母亲的爱和关注。可是哈姆莱特却意识到，他的母亲作为女人，早已成为了生活中一种最为可疑的变数。”[7]哈姆莱特似乎绝望地洞悉了女人的全部秘密，意识到母亲是受情欲的摆布，“迫不及待地钻进乱伦的衾被”，成为“生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没的心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱”的那个人，他发出了至今仍被一些人赞同的话语：“脆弱啊，你的名字就是女人！”[8]这对于哈姆莱特是一种刻骨铭心的伤害，“可以说哈姆莱特在一瞬间丧失了童年记忆中所有的母亲形象，而获得对女性的重新评价”。[9]此时的哈姆莱特完全按他的理想和道德标准来要求其母亲，“对母亲的矛盾心理使得哈姆莱特对于女性既鄙视又亲近，既暴戾又哀伤。”[10]
可怜的奥菲莉娅，理所当然成为哈姆莱特对女性误解的祭品。别林斯基这样地评说过哈姆莱特：“他对于爱情的现实性，对于女性的尊严也不相信了；象个疯子一样，他把感情践踏在脚下，用无情的手撕毁了他和那纯洁、美丽的女子间的神圣关系，而那女子曾是全心全意地、天真地把一切交给了他，他呢，也曾深深地、温存地爱过她。他无情而粗暴地侮辱她这样一个柔顺、温和，象是稀薄的空气、光线和和谐的音乐所造成的女性，好象他要赶快抛弃世界上使他想起幸福和善良的一切。”[11]只因为奥菲利娅在王权斗争中无意之中被充当了权力之争的棋子，她轻易地被人利用了，充当了刺探。于是，奥菲利从哈姆莱特心中的女神，“那天仙化人的，我的灵魂的偶像，最艳丽的奥菲利娅”变成了另外一种可怕的形象，“我也知道你们会怎样涂脂抹粉，上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。”[12]而他对女人的嘲弄更充满了真正的惨痛，“……进尼姑庵去吧……或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都会明白你们会叫他们变成怎样的怪物，进尼姑庵去吧，去，越快越好。再会！”[13]哈姆莱特以偏执的立场，将纯洁女神奥菲利娅作为了嘲弄的对象，以狂暴的语言伤害她，间接导致了奥菲利娅的死亡。
哈姆莱特没有意识到她们也处在被杀戮和被损害的位置，都是权力争夺的牺牲品。他没能充分地理解他身边的女性，没有透彻地理解她们的爱和意志。哈姆莱特对女性的爱和恨，显得荒谬而又悲哀，一般女人的美质在她的观念中毁灭了。在这一点上，是哈姆莱特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。
五、善恶兼备的道德取向
陷入忧郁、沉思的哈姆莱特戏要明确要不要复仇的问题，又要选择复仇的方式，是正大光明的复仇还是不择手段只求目的复仇？这就使得他的良心天平在善恶两极的道德法码上左右彷徨。“他既看到现实人类的天性的伟大、崇高，也看到了人的渺小，人性的恶劣、自私和狭隘。……既把人誉为‘宇宙的精华，万物的灵长’，又把人贬为从‘泥土提炼出来的玩意儿’”。[14]他对叔父的篡位，母后的乱伦，情人被迫的背信弃义所表现出来的是极度的厌恶和反感，对流血复仇却又是本能的道德顾忌。因此，他犹豫，拖延复仇行动。哈姆莱特把周围发生的一切都置于他的道德显微镜之下，作为他思想和行动的出发点。
哈姆莱特有其善和正义的一面，立誓重整乾坤，为父报仇，杀死篡位之王叔父是伸张正义，惩恶扬善的行为。但为了目的而不择手段则暴露出恶的本性。他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路。站在哈姆莱特的立场上，二人的确该死，因为二人是罪恶之首克劳狄斯的帮凶。但对于哈姆莱特对人性的追求以及自我求证，还有期待树立一个堂堂正正的未来的王形象而存在，就显得恶劣、自私和狭隘。
哈姆莱特为父复仇，重整乾坤，愤怒的喊道：“这是一个颠倒混乱的时代唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”[15]这是他道德取向善的一面，表明哈姆莱特的注意力已经从个人的不幸、家庭的问题转向社会上普遍存在的罪恶，和克劳狄斯为首的统治丹麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任，把个人的苦难转化为人民大众的苦难，也是哈姆莱特作为乾坤巨人的证明。他斥责政客是“偷天换日的好手”；揭露律师的手段是“玩弄刀笔，颠倒黑白”；认为地主“比牲口聪明不了多少”；嘲笑罗森格兰兹这类弄臣是“吸收君王的恩宠、利禄和官爵的海绵”；讥刺波洛涅斯这类奸臣为“鱼贩子”、“水苍蝇”；他列举活在这种世上的痛苦有：“压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，小人的鄙视”。 [16] 哈姆莱特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。
总之，哈姆莱特这一人物形象蕴含着无尽的意义，其一生都伴随着成长的痛楚。理想与现实的冲突，背离的亲情和无望的爱情，重整乾坤的责任与薄弱的意志等等，把乾坤巨人与凡夫俗子的矛盾两方面体现得淋漓尽致。哈姆莱特始终没有满足于个人的复仇，以他那好问的头脑，在与社会邪恶和自身人性弱点的斗争中，追求社会正义的实现和自身人性的完美。最后，莎士比亚让他在比剑中结束他悲壮的一生，圆满的完成了他复杂而完整性格描绘的最后也是最悲壮的一笔。但哈姆莱特没有白白的倒下，身后留下了一个如何不与罪恶妥协的榜样。从此，乾坤巨人与凡夫俗子的结合体——哈姆莱特，在不同的读者心中获得新的生命！
参考文献：
（1）《莎士比亚评论汇编》（上、下）
（2）《性格悲剧·崇高·人》，（《外国文学研究》，1985.3）
（3）《世界文学中悲剧性格的两极和两座高峰》，（《外国文学研究》，1991.1）
(4)《关注人的命运·探索人的奥秘》，（《莎士比亚研究》）
（5）《向上帝要回思想的巨人》，（《外国文学研究》，1996.3）
歌剧和音乐剧有很大的区别！你可以到：
音乐剧：
歌剧：
中了解到
音乐剧（Musical theater）是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。
特点
和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温(Gershwin)作曲的波吉与佩斯(台湾翻译「乞丐与荡妇」)(Porgy and Bess)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧(Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白。
音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术（Gesamtkunstwerk），认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧(music drama)里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。
另外，音乐剧（英语：Musical theater，简称 Musicals），也称为歌舞剧。起源于19世纪的英国，是由喜歌剧演变过来的，比较早的作品有英国作曲家琼斯写的《快乐的少女》等，因此，伦敦西区的剧院被人们尊为音乐剧的故乡。
故可看出两者是一致的。
音乐剧中：
世界四大音乐剧：《歌剧魅影》《猫》《悲惨世界》《西贡小姐》
歌剧中：
世界十大歌剧包括：《浮士德》，《乡村骑士》，《卡门》，《图兰多》，《阿依达》，《茶花女》，《弄臣》，《托斯卡》《奥赛罗》，《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》。但另外有些排名也将罗西尼的《塞尔维亚的理发师》和莫扎特的《魔笛》、《费加罗的婚礼》排在十大歌剧当中。
上述可能没有2000字，但你可以再我给你提供的网站上在再取截取点，主要的意思我上述都写了！
周淑安于1894年5月4日诞生在鼓浪屿一个书香门第，祖父是前清举人，父亲周之德是深受人们敬佩的基督教牧师，母亲谢氏是南洋归侨，勤俭贤惠，心地善良，育有二子四女。周淑安是幼女，她的大哥周森友是留美医学博士，二哥周辨明博士是著名的语言学家，留学美、英、德等国，曾任厦门大学文学院院长、教务长，是中国现代语言学和文字改革运动的先驱者之一，1949年应聘为新加坡大学教授，定居新加坡。周淑安在孩童时代便显露了音乐天赋。当时，没有正规的音乐教育，她只能在教会里接触到一点音乐，她的二姐在教堂弹钢琴，她便跟姐姐学认五线谱，并学习弹琴和唱歌。1907年，周淑安考入鼓浪屿女子师范学校。1908年10月30日，美国舰队访问厦门一周，清政府在南普陀寺前的演武场，搭建了15座牌楼和帐篷，作为欢迎的主会场。14岁的周淑安在招待会上领唱美国国歌，大受美国舰队司令额墨利的赞赏，他说：“就是美国小孩，也很少能唱得这么好！”1911年，周淑安中专毕业后，留校任教。为了进一步求学，她于1912年前往特别重视音乐教育的上海中西女塾读书。这时，她的大哥周森友已学成归国，在上海挂牌行医，二哥周辨明在上海圣约翰大学读书。热爱音乐的大哥常在家中与亲友练习唱歌，周淑安视谱能力很强，是连弹带唱的钢琴伴奏。二哥的一位漳州籍同学胡宣明，也常来凑热闹，并认识了周淑安。胡宣明在大学毕业之后，考入清华学校，后公费赴美国留学，在霍普金斯大学攻读医学，成为第一个在这所名校学习的中国人。周淑安在上海中西女塾学习两年后，听说清华学校招考第一届女子公费留学生，便与高年级同学一起去应试。在十项考试之中，有一门法文，从未念过法文的周淑安，跟着二哥周辨明突击学习了两个月，便去应试，居然全部课程都顺利过关。她成为我国第一批10名公费留美女学生之一。 1914年夏，10名女学生乘“中国号”轮船抵达旧金山。周淑安先进入大学预科布拉津学院进修英文，一年后考入哈佛大学拉德克利夫女子学院，主修美术、音乐、语言，1919年毕业，获哈佛大学文学士学位。与此同时，她还在波士顿新英格兰音乐学院进修声乐、钢琴和视唱练耳课程。1917——1919年间，每逢暑假，她便到康奈尔大学办的音乐师范学院学习音乐教授法、合唱指挥和作曲理论。1919——1920年，她又到纽约音乐学院进修声乐，并在哥伦比亚大学选修社会工作课程。为了博大专深、精益求精，她入名校，从名师，发奋学习，勤于思考，勇于实践，几乎到了废寝忘食、分秒必争的地步。1920年毕业后，她顺道游览了英国、法国、德国、瑞士、意大利，大大开阔了艺术眼界。这年秋天，她乘轮回到上海，与中国第一位公共卫生专家胡宣明博士结婚。他们搬入愚园路居所，购置了一台三角钢琴。1921年，孙中山在广州就任中华民国非常大总统。广州市市长孙科，特聘胡宣明到广州任中国第一个建立的城市卫生局局长。周淑安随夫前往，在广东女子师范学校任音乐教员。1922年6月，陈炯明发动武装叛乱，炮轰总统府，胡宣明夫妇只好回到上海。胡宣明在黄炎培的赞助下，任“中国卫生教育会”总干事，从事卫生宣传和教育工作。1923年，他们的儿子胡伯亮出世。1923——1925年间，周淑安在上海师从一位俄罗斯歌剧演唱家进修声乐，并在中西女塾任音乐教员。1925——1927年，周淑安回到故乡，任厦门大学音乐研究员兼合唱指挥，成为厦门大学历史上最早的音乐教师。1925年，胡宣明感到自己的公共卫生学造诣不深，决定借资再度赴美留学。1927年秋，周淑安带着4岁的儿子，到美国与丈夫团聚，并在著名的巴尔的摩匹巴底音乐学院，师从意大利著名声乐家、声乐系主任米涅蒂进修声乐。1928年，胡宣明决定回国服务，从纽约乘轮经巴拿马运河到旧金山，同年，一家三口回到上海。胡宣明在上海医学院任教授，周淑安在家里私人教授音乐，并兼任母校中西女塾合唱指挥。1928年底，上海也和欧洲许多大城市一样，举行舒柏特逝世100周年合唱比赛，参赛者大都是居住在上海的各国侨民，可以说是一个小型的国际比赛。有“艺术歌曲之王”美誉的浪漫派作曲家舒柏特，所作歌曲都有故事背景，既延续了部分古典乐派的风格，形式上又比较自由，层次很多，变化丰富，可以让演奏、演唱的人有很大的发挥空间，要很好地理解、把握并表现其作品的精髓，并非易事。周淑安指挥的中西女塾合唱队，发挥良好，把握准确，声情并茂，力挫群雄，压倒了素负盛名、趾高气扬的英国、法国、俄国和德国代表队，获得头奖。当时，亚洲首屈一指的上海工部局交响乐队指挥是意大利著名的音乐家梅百器，此人音乐素养很高，曾为中国造就了一批钢琴人才。他认为中西女塾合唱队表现优异，大加赞许，当即函约中西女塾合唱队参加上海工部局交响乐队音乐会的演出。应当说，这在当时是一种难得的殊荣。需知，30年代的中国，积贫积弱，上海足球代表队都输给了上海西侨足球队。那么，这一次，中国人同外国人比赛演唱舒柏特的歌曲，能够拔得头筹，就大大长了中国人的志气了！ 1927年，著名的音乐教育家肖友梅（1884——1940）在蔡元培等人的支持下，于上海创办了中国第一所音乐院——国立音乐院(后改名为国立音专)。1928年，肖友梅聘请周淑安任声乐组主任。当时，该校的钢琴、小提琴组主任都是外国人，声乐组主任居然由一位中国女性来担任，自然异乎寻常，也埋下“枪打出头鸟”的祸根。周淑安以极大的热情、超负荷地工作着。她除了教声乐主科外，还担任合唱指挥和指导视唱练耳，举办音乐会时，还给独唱的学生作钢琴伴奏。我国著名的音乐史家廖辅叔教授回忆道：“音乐会上的合唱节目到了，她走到台上，指挥棒一挥，合唱队成员的精神立即振作起来，大有万窍齐号、山鸣谷应的声势，为整个音乐会生色不少。”周淑安的教学十分认真负责，而且善于因材施教，循循善诱。学生中谁的鼻音太重，谁的声音太粗，谁又容易跑调，她都心知肚明，一一指点迷津。她自己也开过独唱音乐会，但更多的是声乐教学和合唱指挥。她的天然音质不算美，音量也不够饱满，但她认真学习，刻苦训练，加上对音乐的理解相当深刻，掌握的文献资料相当丰富，弥补了先天之不足。她教的学生有一个共同的优点，即吐音咬字十分清楚，一丝不苟，唱外国歌曲的时候，更让外籍教师们赞赏不已。她以严谨的科学态度对待声乐艺术，在学贯中西的基础上，认真向民族戏曲学习，悉心研究传统戏曲的美学原则，学习其特殊的表现手法，坚持“以字行腔”为中心的教学原则，追求中国艺术意境和民族艺术气韵。周淑安敬业乐群，爱生如子。她发现班上有一个叫胡然的学生，学习用功，成绩优异，但上课经常迟到，经过了解，才知道他家境贫寒，为了节省车费，步行上学。于是，周老师自己出钱给他买了一张电车季票，让他能准时、安心地学习。当时，上海电车不卖月票，只卖季票，一张季票的价钱就是一个小职员一个月的工资。后来，俄国籍男低音歌唱家苏石林来校任教，她又以学生前途为重，慨然让这位学生转到苏石林班上学习。这种博大的胸怀，比经济支持更难能可贵。胡然以后成为著名的男高音歌唱家、音乐教育家，是湖南音乐专科学校的创办人兼校长。另一位学生唐荣枚以18岁的虚报年龄考入上海国立音专的声乐特别选科，经胡然介绍师从周淑安教授。周淑安教授看到唐荣枚家境清寒，便特许她每学期只交1/3学费——20元。唐荣枚后来成为我国性命的女歌唱家、音乐教育家。可以说，周淑安与肖友梅、黄自等音乐家，一起共同缔造了中国第一所高等音乐学府——上海音乐学院，并为它的发展壮大奠定了坚实的基础。著名音乐家喻宜萱教授回忆道：“肖先生高瞻远瞩，广为罗致具有真才实学的音乐家到校任教，如当时从国外归来的杰出音乐家黄自、应尚能、胡周淑安先生，以及侨居上海的著名外国演奏演唱家查哈罗夫、富华、苏石林、佘甫磋夫等人皆是。……黄自、赵元任、肖友梅、应尚能、胡周淑安、青主等人的声乐作品，以及古典和民歌《满江红》、《箫》、《凤阳花鼓》等都纳入到中国歌曲教材中。”周淑安心地善良、襟怀坦荡。1933年，上海音专有一批人在学校闹事，或出于误解，或出于别的原因，想打倒校长肖友梅。他们认为周淑安是肖友梅聘请来的，自然是肖友梅的“同党”；肖友梅1933年与戚粹真结婚，又是周淑安作的媒，更证明他们的看法“无误”。于是，他们便首先向周淑安开刀。学潮虽然很快平息了，但周淑安的心灵已受到严重创伤，休息了几个月，仍去音专教课，可声乐组主任则由刚刚回国的赵梅伯接任。她看到这种“本是同根生，相煎何太急”的场面，十分痛心。她写了一首《坚劲歌》表达心声，词是郑板桥的《竹石》诗：咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任你东西南北风。作曲家将歌名改为《坚劲歌》，就是有感而发，显示坚忍不拔精神的胜利和永恒。“文革”期间，造反派要她批判肖友梅。她说，他虽然脾气有点古怪，但却清廉勤劳，克己奉公，当时国民党政府欠发经费，学校连发薪水都有困难，肖友梅就把学校积存的一点钱，尽先发给教职工，自己的那一份他没有领，所以，肖友梅到死的时候还是一个穷光蛋。这是当时被定为“反动学术权威”的72岁的周淑安，在批斗会上说的认为应当说的公道话！真的是兰心蕙性、光风霁月！ “9.18事变”，国难当头，周淑安和其他爱国者一样，用音乐创作和演出来表达自己的爱国之情。她自作歌曲，自己指挥，更能起到鼓舞人心、同仇敌忾的作用。1930——1931年国立音专乐艺社编辑出版的《乐艺》杂志，几乎每期都有她写的歌曲和文章。这一时期，她创作了抗日歌曲《抗日歌》、《同胞们》、《不买日货》、合唱曲《呜、呜、呜！》等。1931年10月间，她指挥学校合唱队演唱了黄自（1904——1938）的《抗敌歌》、《旗正飘飘》，上街宣传演出，开展抗日募捐活动。喻宜萱教授回忆道：“‘旗正飘飘，马正萧萧’、‘中华锦绣江山谁是主人翁？我们四万万同胞！’的铿锵声浪，巍然正气，真扣人心弦！中国歌曲的巨大感染力，同学们在思想感情上受到深刻教育和启示。后来音专的同学一批又一批地走向社会，其中不少人积极创作和演出中国作品，与当时学校重视用中国教材，是有因果关系的。”与此同时，周淑安还创作了歌曲《乐观》、《安眠歌》、《心安身自安》、《关不住了》、《老鸦》、《雨》、《小诗》等；写了《声乐问题随感录》、《儿童与音乐》、《中小学校唱歌教员之责任》等文章。唱其歌，读其 文，真觉得文如其人，不同凡响。周淑安爱读中国近代史，读到了英国为了向中国倾销鸦片，公然发动侵略中国的鸦片战争时，义愤填膺。她想起了她在鼓浪屿的一段经历:她曾经跟一位英国女教师学弹钢琴，后来，女教师回国了，周淑安继续与她保持通信来往。一知道英国这么欺负中国，她便写信去骂这位老师。女老师回信说，英国政府对中国人民犯下了严重的罪行，英国人民也同样反对英国政府的不义行为，希望能得到谅解。于是，周淑安原谅了女老师，并与之长期保持友好关系，表现了疾恶如仇而又是非分明的态度。与此同时，周淑安还创作了大量艺术歌曲，特别是儿童歌曲。列为国立音专学校丛书的《抒情歌曲集》、《恋歌集》各收有6首配钢琴伴奏谱的歌曲，均由商务印书馆于1935年在上海出版。著名学者赵元任（1892——1982）非常赞赏这些具有民族化的艺术歌曲，说“（周淑安的）《乐观》（胡适词）是个很有音乐价值的作品。”1932年，中华慈幼协会以五线谱印行了她的《儿童歌曲集》，收入了配钢琴伴奏的歌曲54首。这在30年代的中国，是一本难得的、有分量的儿童歌曲专集。作者在《自序》中说：“（我）深感儿童歌乐教材的缺乏……从陈鹤琴的《儿童图画诗歌集》、小学国语教科书、国立音专的校刊及其他诗歌中，选出适合儿童心理及学力的歌词50余首，乘天然的兴趣，信笔直书，作成歌谱。”著名音乐家黄自在这本歌曲集的序言中，对周淑安的一些创作歌曲作了具体的分析：“《早晨歌》中钢琴伴奏最后一句，岂不是描写‘树上小鸟’的叫吗？《小老鼠》歌末句下行半音阶岂不是描写小老鼠‘咕噜咕噜滚下来’吗？再如《天地宽》中‘乘船航大海’句波动式的伴奏暗示划桨；‘骑马上高山’跳跃式的伴奏授意奔蹄，也是同样的明显。”“其他各曲中用音乐来增加诗的表情，像上面那样刻画毕肖、淋漓尽致的地方不胜枚举了。”“音乐与诗的情感是完全吻合的。”“像这样的歌曲，才可算艺术作品，才能给我们认识音乐的真意义。”这本歌曲集经过删补，于1935年由开明书店分成四册出版，共有58首歌曲，分为线谱与简谱两种版本，均无钢琴伴奏。值得我们注意的是，周淑安创作的摇篮曲《安眠歌》，词用厦门家喻户晓的方言童谣：“呵呵困，一暝大一寸；呵呵惜，一暝大一尺。”两句词，反复唱八遍。厦门大学音乐系的周畅教授评论道：“这可以说是我国第一首花腔歌曲，配上很单纯的钢琴伴奏（右手基本上和歌曲旋律一致，左手基本上分解和弦音），用近代作曲手法去发挥民谣，这基本上是‘国民乐派’的做法。”周淑安在抗战前还选编了《英文复音合唱歌选》（1931年）、《舒柏特歌曲集》（四册，1936年）均由商务印书馆出版发行。其他作品则毁于战火中。此后一直到1965年间，她还创作、翻译了许多音乐作品，可惜，文化大革命中，全被毁了。好在，她的论文《我的声乐教学经验》刊于1963年出版的《音乐论丛》第四辑，尽管我们只能管中窥豹，但已能看到周淑安的取精用弘、良工心苦和诲人不倦的品格。对于发展中国合唱艺术，周淑安倾注了她的全部热情和心血，做了许多有益的工作，她担任多年的合唱指挥，并且将一些中国民歌编成四部合唱，亲自指挥学生们演唱，《箫》就是其中的一首。上海沦陷，她到了重庆乡下。过去的学生，有几位已是音乐界的领导人，他们数次以最好的条件请她复出授课，她都婉辞拒绝。她宁愿在乡下料理家务，进行音乐研究、创作和翻译，有时间则教教乡村小孩唱歌。因为，她已看透了那个龌龊的社会，宁静致远，澹泊明志！1948年春，她的儿子胡伯亮赴加拿大多伦多皇家音乐院学习。她的丈夫胡宣明对国民党政权也早已失望，坚辞福建省国大的提名，提早退休，告老回到上海。周淑安在上海允中女子学校教音乐，并在家中教授声乐与钢琴。夫妻两人，相依为命，过着清寒的日子。 1956年，沈阳音乐学院聘请在加拿大留学的胡伯亮为钢琴系教授。胡伯亮遵从父母的意愿，回国参加建设事业。沈阳音乐学院久慕周淑安的大名，想乘此机会把她请去东北，但是，“一朝被蛇咬，三年怕草绳”,她坚辞不出。后来，胡宣明考虑，年近七旬，晚年最好能与独生儿子生活在一起。周淑安又经她的学生、中国音乐家协会主席吕骥的介绍、推荐，便应沈阳音乐学院院长李劫夫之邀，于1959年到该院任教授，时年已65岁。当时，有些人认为她已过退休年龄，恐怕难于胜任工作。可是，她上任后，工作热情和干劲，都不输给年轻人。她根据教学大纲的要求，认真备课，精心教学，有时一个上午要给四个学生流水作业式地上课，每节课后都不休息，还经常牺牲休息时间为生病的学生补课。她积极进行声乐民族化的研究，选用中外艺术歌曲、歌剧选曲、民歌以及革命歌曲作为教材。她的教学质量既高，要求又严，所以学生进步快、收效大。有几个声乐学生长期存在的问题，在她的指导下，几个星期便迎刃而解了。不久，她就受到普遍的尊敬和爱戴，人们看到她那宝刀未老、老而弥笃的顽强精神，视她为良师益友。她被选为辽宁省政协委员，1960年赴北京参加全国第三届文代会，会见了许多新朋旧友，心情十分爽朗。但是，好景不长，厄运来临。1965年，周淑安的丈夫胡宣明因脑溢血病逝。第二年，“文化大革命”爆发，72岁的周淑安作为“反动学术权威”遭到批斗，天天作检讨，日日写检查，工资被扣压，每月只发给18元生活费；下放农村，75岁的老人到冰冻半尺的井台去挑水。这样折磨了三年，周淑安的身体和精神几乎全都崩溃了。周淑安的儿子胡伯亮因病于1962年“自动离职”，“文革”期间在上海因“国际间谍”被隔离审查，无法与母亲通信。1969年他忽然收到母亲语无伦次的来信，读后大惊失色。他赶快写信给沈阳音乐学院领导，请求批准其母亲退休，回上海养病。但却以“强行动员，退休回家”处理。遭到诬陷和迫害，致使身心遭受严重摧残的母亲要长途跋涉，可是儿子还在“隔离审查”之中，不准离开上海去接她。真是情何以堪！儿子只好委托亲戚到沈阳去接回母亲。1970年，周淑安刚回到上海时，神情呆若木鸡，幸好不久便恢复正常。“文革”中，胡家被抄砸三次，连住房也被没收、占用，只留晒台上面搭出的阁楼，面积不到9平方米。周淑安同儿子、儿媳及三岁的小孙女胡忆仁三代四口同堂，尽管条件很差，但全家能够在劫后余生，团聚一起，也算是不幸中之大幸了。1973年，周淑安收到多年老友赵元任从美国寄来的信，说他将回国一趟，5月份到上海时一定来看她。赵元任一到上海便要求会见周淑安，但有关方面知道她家实在见不得外宾，便骗赵元任说周淑安不在上海。如此一连两次，到了将回美国前夕，他对有关方面负责人坚持说：“周淑安一定在上海，因为我收到她的信了。”有关方面见瞒不住了，才不得不安排他们会面。既然家里不好相会，便用小汽车把周淑安送到和平饭店。胡伯亮要求陪同，里弄干部不但不准，连扶母亲下楼、送母亲上车都不行！赵元任见到周淑安那副龙钟憔悴、诚惶诚恐的神情，不禁黯然神伤，潸然泪下！共进午餐、叙旧畅谈之后，赵元任夫妇便径往虹桥机场乘飞机，悻然离开中国。后来，赵元任对朋友们说：“我这次回国虽有各界的热情招待和周恩来总理的亲自接见，但整个旅程的顶峰，却是与周淑安的会面。”周淑安的住房，在与赵元任会面后，增加了一间，居住条件有了改善。“文化大革命”后期，她被扣压的工资补发了，并正式办理了退休手续。 1974年1月5日，这位对中国现代音乐事业作出了巨大贡献而又饱受磨难的老人，在凄凉寂寞中与世长辞。一生怀瑾握瑜，身后化作雪魄冰魂！1月9日，亲友们在上海龙华火葬场为周淑安举行了隆重的葬礼。参加的人真不少，花圈摆满了大厅。人们怀念着这位著名的音乐家，她是名教授、“官太太”，留学美国多年，又住在十里洋场的上海，可是生活十分俭朴，不烫头发，不讲究衣着打扮，常穿深暗的单色旗袍，偶尔带点暗花。她的话语不多，很少发怒，从不用刻薄之词损人，不搬弄是非，不背后议人，对人宽厚真诚，慷慨大方，乐于助人，从不计较金钱、地位，亲友和学生受过她的恩惠者很多，可她从不标榜自己。她丝毫没有架子，保姆病了，她亲自服侍；旧衣服送人，她都要洗好补好，她说这是母亲的影响。她见一位佣人的儿子很有才华，便设法培养和资助他上大学。人们提到这些事，都不免痛哭流涕。桃李无言，下自成蹊啊！而更重要的，是她培养了那么多杰出的歌唱家、音乐家，建国前后著名的中国声乐界四大名旦，就有三人是她的学生——喻宜萱、张权、郎毓秀；著名音乐家胡然、孙德志、吕骥、洪达琦、劳景贤、唐荣枚、陈玠、江桦等均曾就学于她的门下。她的品格，她的学识，她的事业，她的风范，在她的一代代学生中延续，薪传，发扬光大……喻宜萱回忆道：“我最后一年的主科课转到胡周淑安先生班上学习。她以渊博的学识，旺盛的精力，一心扑在教学工作上。她除了教我们独唱曲目外，还利用课余时间，尽义务组织我们唱重唱。我们学过《弄臣》中的四重唱，《拉美摩尔的露契亚》中的六重唱（带合唱的），让我和两位男高音同学劳景贤与胡然学习《茶花女》中的两首二重唱，以及魏德(J·A·Wade)的二重唱：‘我曾在梦中漫游’……,这些曲目曾多次在音乐会上演出。周先生的教学，充实了我们的学习内容，开阔了我们的艺术视野，从各种不同形式的声乐作品中，学到了不少知识，也增长了我们对学习音乐的志趣。她的辛勤劳动，使我获益匪浅。尤其是她那诲人不倦的精神，给我留下了极深的印象。”张权回忆道：“停留在上海的短期中，我有机会认识了周淑安 先生。当时她是上海音专的声乐老师。她给我上了三周课。第一次她给我练习发声后，就给了我好多作品。……每次上课，我几乎都小声默唱会了才去。周先生讲：这样很好，只要小声默唱时注意保持自己的感觉和正式唱时一样就好了。……那是我第一次学到的中国艺术歌曲。《玫瑰三愿》的最后一句低音到b，周先生讲：在唱“好”字前，要好好换气，把声音放松并稳当地稍稍向胸声区接近，同时一定要保持住头腔共鸣的位置。这样，这一句就容易得到声音和感情上的圆满效果。……周先生让我考了上海音专，那是在江湾临时校址招生。周先生弹伴奏，我唱了《玫瑰三愿》和其他一些歌。录取时，我已回老家宜兴。”……唐朝诗人杜甫的诗曰：“好雨知时节，当春乃发生；随风潜入夜，润物细无声。”周淑安的音乐教学，像春雨滋润幼苗，让它们茁壮成长；更滋润了学生心田，使他们受用无穷。1979年12月8日，辽宁省文化局、音协辽宁省分会、沈阳音乐学院在沈阳回龙岗革命公墓礼堂为周淑安举行了隆重的追悼大会，对她的一生作出实事求是的评价：“周淑安是我国老一辈的音乐家，从事音乐事业60余年，一生兢兢业业，把毕生的精力献给了我国的音乐教育事业，培养了大批优秀的音乐人才，有些是我国音乐界著名的音乐家或音乐界的领导人，还有一些在国外从事重要的音乐研究工作，或是著名的音乐家。她在音乐事业上的贡献及影响遍及国内外。”周淑安的骨灰被安放在上海龙华烈士公墓。
