交响乐赏析论文....
我是一个非常喜欢音乐的人，我很难想象生活中没有各式各样的音乐那将是什么样子。
记得小时候我经常去姐姐家，在那里我可以一边听姐姐弹琴一边晒着太阳，很享受、很惬意的感觉。如果说姐姐是我的音乐启蒙，那么我哥哥则让我知道了不同的音乐有不同的性格。小学六年级的时候我开始听摇滚乐，我当时最喜欢的是美国的“GUNS N’ ROSES”，因为作为一支摇滚乐队他们在背景音乐的处理上大胆地使用了管铉乐和女声和声，也许他们这种风格是受Elton John的影响，但正是风格使他们成了上世纪90年代初全世界最有影响力且最具气质的摇滚乐队，其代表作“November Rain”更是成为了摇滚界里程碑式的作品。上了中学后我开始接触更多种类的音乐，从各种类型的metal到new age这样的纯音乐，听得越多就越能感觉到音乐的无穷魅力，其间我也听过一些交响作品，不过作为一名中学生，我当时并不能理解那些音乐。为什么同一部交响作品内有些段落如此的激昂，有些却是如此的悲怆，尽管交响乐气势磅礴，表现力是其它音乐很难比拟的，但当时的我很不喜欢被音乐控制心情的感觉，所以之后一段时间我都没有再听交响乐。
直到上了大学，一支叫Dream Theater的乐队将我沉寂了的音乐细胞再度唤醒。他们的编曲经常给我一种错觉，他们好像就是演奏前卫音乐的插电的交响乐团。更难以想象的是如此厚重有内涵、极具表现力以及充满复杂变化的音乐竟然只是由4个人演奏的，可见他们的演奏技巧是什么样的水平。在他们的音乐中我仿佛看到了我之前听过的一些交响乐的影子，那就是变化。我那时才渐渐理解了交响乐里渗透着的作曲者的感情和想法，了解了为什么在他们的作品中会有大起大落，大喜大悲，都是因为他们的音乐充满了情感。
与此同时，我接触到的另一支乐队激发了我对古典音乐的兴趣，那就是来自歌剧之国意大利的Rhapsody (狂想曲)乐队。他们结合数位作曲家如巴赫、帕基尼尼、维瓦尔蒂等的作曲风格，整支管铉乐队配以现代金属乐的表现技巧和充满浪漫幻想的歌词内容，演绎出一种介于古典音乐、巴洛克音乐以及金属乐之间的全新音乐。由于在作曲方面的高超技巧以及在配乐方面对管铉乐队的合理使用，他们的作品气势恢宏，旋律优美，极具英雄和神话色彩，被人们称为史诗般的交响金属。是这支乐队使我喜欢上了古钢琴优美的声音；是他们使我想进一步了解古典音乐，进一步了解他们的偶像：巴赫、贝多芬、李斯特等这些我原本熟悉但不是很了解的音乐大师。
之后，一位非常喜欢古典音乐的朋友借给我几张卡拉张、哈农库特以及富特文格勒指挥的贝多芬作品。听了一段时间发现贝多芬的音乐要比我之前听过的任何一位音乐家的作品都要自由、都更加的不受约束，不过我的那个朋友说贝多芬的作品是很难演奏的，不是技法上面的困难，而是情感上的，就好像一千个人的心目中有一千个哈姆雷特，我们每个人的心目中也都有属于自己的贝多芬，每个指挥家指挥出的贝多芬作品都不尽相同。
我个人比较喜欢D大调第二交响曲，原因是朋友的一再推荐，说这是一部非常冷门的曲子。 这部作品中似乎隐藏着一丝忏悔的呢喃。个人感觉富特文格勒好象并不是很在意这首曲子，他没有象指挥贝多芬的其他交响乐作品那样把自己对作品的解读溶入到音乐之中去。后来听朋友说，富特文格勒认为第二交响曲是贝多芬的九部交响曲里最不成功的一部。而对我来说，这部作品恰恰能够凸现出贝多芬音乐的本质。第二交响曲才是这九部作品中情绪波动最为剧烈的一部。 在第二交响曲的前两个乐章里，光明与黑暗始终在进行着搏斗，黑暗似乎取得了暂时的胜利。就是在比小调强得多的大调旋律的循环重复中，音乐的主题出现了。灿烂的阳光更能反衬出痛苦的折磨，仿佛欢乐正在逐渐被颓丧淹没。在最后两个乐章里，贝多芬彻底驱散了压在我们头顶上的阴霾。第二交响曲中的情感彻彻底底地走向了两个极端，贝多芬根本就没有想过要把这些情感鞣杂在一起。最后音乐在乐观主义情绪中结束了，但你根本无法理解贝多芬是怎样做到这一点的，音乐中的欢乐来得实在是太突然了。
有时候，从我朋友的言语中我可以感觉到，对于像我朋友这样的音乐发烧友来说，贝多芬就是一座象征着人性中博爱精神的丰碑，任何演奏不出这一点的指挥家都是让人感到失望的。但对我这样的业余爱好者来说，我能从音乐中察觉到的就是贝多芬的音乐在蕴藏着巨大冲击力的同时还包涵着情感的突然爆发。他的音乐时刻都有可能从一个极端跳向另一个极端，这种跳跃给我带来如此的跌宕起伏，但这种跳跃却又让我感到如此的恰如其分。他的音乐里既有狂暴也有温情，既有止水般的沉静也有难以抑制的激情，正是那一浪高过一浪的决不妥协的情感冲击赢得了我对这位伟大音乐家的无限敬意。
交响乐的指挥可以说非常的重要，可以说是一个乐团中的灵魂人物，他扮演的是一个不可或缺的角色，指挥者拥有无限的权力，往往可以控制整首曲子呈现的速度及演出的效果；最重要的是他要有激发乐团成员最佳潜能的责任。乐队指挥具有多方面的作用，其中最主要的是通过指挥来组织和训练乐队，控制演奏速度，保持作品结构与形式的统一，使乐队能够正确、统一地演奏作品。
指挥不光是演出现场的临场发挥，排练的整个过程，乐曲的轻重缓急究竟怎样表现？每个乐曲之间如何协调、如何把乐谱灵魂释放出来，其实指挥的作用就像咱们的话剧导演一样，同一个号码雷特剧本，每个导演导出的风格都有差异，这个具体风格跟导演的个人能力有很大的关系。平庸的导演是还原剧本，优秀导演是创作。
交响乐的结构是非常复杂的，每个乐器声部如何协调？而且一段旋律为何在某一处振奋某一处轻巧，这种理解还是比较主观化的。如果每个乐器按照自己的理解来展现，应该会乱成一锅粥吧。
指挥的作用就是让大家听从他一个人的主观理解。现场演奏时，通常一个手(持棒的)控制节奏，另一只手控制情绪，抑扬顿挫。听一个交响乐团的演奏，其实就是在听这位指挥的作品。
所以一个交响乐乐团的指挥是非常重要的，或许很多人只是听音乐并不会注意到指挥，但是指挥的作用却是不可或缺的。
《母亲教我的歌》旋律深情动听，含蓄优美，表达出作者对母亲的怀念和感激。
《阳关三叠》是根据唐代大诗人王维在渭城送别友人时写下的著名的七绝诗《送元二使安西》（渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。）而改编的。因取诗中含意至深的“阳关”一词，加上其主题三次叠唱，故名《阳关三叠》。一唱三叹，一叹三叠，让人叫绝。这首作品风格古朴、典雅，情感真挚、深沉，格调细腻、高雅，旋律抒情、如歌，特有的古琴韵味赋予了乐曲极大的魅力。既体现了分别在即的惆怅之感，又可以看出诗人的几分旷达。
《沃尔塔瓦河》是一部风格奇特，构思新颖，近似于音画的作品。弦乐器奏出了宽广、抒情的基本主题。这个主题充满了迷人的诗意，时而又有着史诗般咏唱的特征，抒发了作者对沃尔塔瓦河的无限热爱。作者一面以顽强的毅力与病魔作斗争，一面忘我地讴歌祖国光荣的历史，抒写祖国美丽的河山。这是一阙充满对祖国和人民深刻的爱，对未来和光明坚定不移的信念和乐观精神的颂歌。
《梁山伯与祝英台》取材于家喻户晓的民间传说。在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、桃红柳绿、百花盛开的画面。诉说了爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘了梁祝三载同窗、共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和抒情的爱情主题一起从不同角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓，断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的梁祝对答，清淡的和声与配器，出色地描写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”。
《欢乐颂》出自德国作曲家贝多芬《第九交响曲》。这首经典表达了当时人们渴望全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱的理想。它告诉人们：只有当所有的人们都成为兄弟姐妹时，全人类才能得到真正的幸福。
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音乐鉴赏p33
“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”
广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、审慎的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。
音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如DJ用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。
甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。
人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。
音乐作为一门古老的艺术，极大量的音乐流派已经发生变化。人种音乐学作为人类学的一个分支是专门研究这些流派起源及发展的学科。
音乐是一种声音艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。
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音乐鉴赏p51
欣赏和理解这一类的音乐作品，主要就是多听。在听的基础上，有条件的话可以了解一些背景，细心体会音乐传达出的情感。下面就以《江河水》为例，介绍一下。
《江河水》是一首令人心碎，也让人心醉的乐曲。它从另一个侧面演绎着孟姜女哭长城的故事：新婚刚过，丈夫就被抓去做劳役，一去几年不归。可怜的女子决定去千里寻夫，可在路上遇到回来的人，得知丈夫早已死去，她悲痛欲绝，来到数里相送，与丈夫分别的河边失声痛哭……知道故事的人相对少些，但并不影响对音乐所表达情感的领会和感受。
乐曲开始，双管从最低音区起奏，旋律连续四次四度上扬，悲愤之情迸发，随后旋律即层层下落以引出主题。
主题为起承转合四句。第一乐句旋律色彩暗淡，管子近似人声哭泣的情调，音乐凄凉悲切。第二乐句旋律突发性的十度上起，并两次向上冲击，表现出无比悲愤的情绪。接着第三乐句节奏顿挫。断后即连，似悲痛欲绝，泣不成声。最后是第一乐句的变化重复，尾部变宫音被强调（以变宫为角），为中段从已羽调式转入同主音徵调式作了准备。
中段“对仗”式的结构句法，上下呼应。平稳进行的旋律，音乐深沉。
在经过中段的对比以后，紧接着双管和乐队用强力全奏，犹如强压心头的怒火爆发。这个动力性再现段落，以与前段不同速度、力度和奏法，表现的情绪更为激越。
乐曲的结尾，不是女主人公哭过之后精神得到片刻的解脱，是哭累了，是泪水哭干了。乐曲结束了，故事无法完结，给人们留下的是对她以后生活的担忧。
乐曲的三段中，前后两段是悲哀的哭声，中间短短的乐句是回忆。回忆什么？值得她回忆的东西太少了。那个时代几乎不可能有婚前的恋爱，只有极其短暂的婚姻，而这，不仅是主人公全部的感情归宿，也是她生活和生命的寄托。带着这种期待、梦想，她在孤苦中艰难的生活，就是等着夫君回来的这一天。可是等来的却是这样的噩耗，这对她的打击之大可想而知。所以回忆非常短暂，很快就被哭声中断。这前后两段的悲哭，前一段是有“准备”的，因为她来到与丈夫分别的河边，其哭声悲愤、痛苦。后一段，由于从片刻幸福回忆中回到现实，这巨大反差下，其哭声则更是凄凉、绝望。
像这样，这首音乐作品就分析得比较透彻。
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音乐鉴赏p61
曲艺音乐是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。
据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：
以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲等鼓曲；似说似唱的如山东快书、快板书等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
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音乐鉴赏p98
民族乐派是在东北欧各国民族民主运动空前高涨的历史条件下产生的。随着人民的民族、民主意识的日益觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的统治，建立本国民族近代文化的强烈要求，加之受到西欧浪漫主义和批判现实主义的思潮的影响，他们发起了复兴民族文化的运动。其中的音乐家即致力于民族音乐的复兴。他们创建民族的歌剧院、音乐学院和音乐协会，收集、研究民族民间音乐，力求创作具有鲜明民族性的作品，以建立本民族近代专业音乐，改变西欧音乐在本国的统治地位和民族音乐的发展受到压制的落后状况。
此外，18世纪下半叶以来，欧洲古典主义和浪漫主义音乐中不断增长的民族性因素，也为民族乐派的产生积累了经验，特别是作曲家肖邦和李斯特，更以其具有炽热爱国感情和浓郁民族风格的创作，成为民族乐派的直接先驱。三十、四十年代，在俄国首先出现了民族乐派的奠基者——作曲家格林卡，他的作品无论从内容到形式，都具有鲜明的民族性，并在艺术上达到与西欧专业音乐并列的水平。50年代后，各国接连涌现一批杰出的民族乐派作曲家，促使各民族音乐空前繁荣。
民族乐派代表人物：
穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基，俄国作曲家，“强力五人集团”成员。童年时就表现出非凡的音乐天赋。十三岁进彼得堡禁卫军士官学校，毕业后在普列奥勃拉任斯基军团充御前禁卫军。两年后脱离军界。早期的作品不够成功，后从师于巴拉基列夫。他的作品不仅是庄严的悲剧，而且具有热情奔放的特点，以及辛辣的讽刺和幽默感。
他的代表作有歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》、《霍宛斯基党人的叛乱》、《索罗庆采市集》（此作由居伊续成）以及管弦乐《荒山之夜》、钢琴组曲《图画展览会》，歌曲《跳蚤之歌》、《可爱的萨维什娜》、《叶辽木什卡的摇篮曲》等。
鲍罗丁，俄国作曲家，化学家。1833年11月12日生于圣彼得堡，1887年2月27日卒于同地。少时受良好教育，精通数国语言，擅长钢琴与长笛，14岁开始作曲。1850年入圣彼得堡医学院，毕业后留校任教，1858年获医学博士学位。1872～1887年创办女子医科大学并任教。
他的音乐创作活动始于19世纪50年代，写了一些声乐浪漫曲、钢琴小品和室内乐等。1862年结识M.A.巴拉基列夫，成为新俄罗斯乐派（强力集团）的重要成员。他的代表作有体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、抒发爱国主义精神的歌剧《伊戈尔王子》，奠定俄国史诗性交响乐体裁的第二交响曲《勇士》，富于俄罗斯风格和东方色彩的交响音画《在中亚细亚》，两部弦乐四重奏，声乐浪漫曲《为了遥远祖国的海岸》、《睡公主》、《幽暗森林之歌》、《海王的公主》、《海》、《我的歌声中充满了恶意》等。
在化学研究上，最早制成苯甲酰氯，曾探索醛类缩合反应。
斯美塔那，捷克作曲家。捷克民族乐派的创始人。1824年3月2日出生于奥匈帝国波西米亚的Litomysl（现属捷克共和国）。8岁创作第一首作品，后从普罗克什学习。后来到Leipzig与舒曼、门德尔松相识。1848年与钢琴家Katharina Kolárová结婚，并在布拉格创建音乐学校。成为李斯特挚友。1856年以前一直在布拉格从事教学和创作活动，他的早期作品深受古典大师们的影响，后来结识了李斯特和柏辽兹，对自己作品的传统风格产生疑问，使他逐步摆脱西欧传统古典音乐的束缚，走上民族音乐的道路。1856年赴瑞典，先担任哥德堡交响乐团指挥。并在此居留5年。1859年其妻去世。奥地利被匈牙利击败后，怀着捷克民族主义热情，到布拉格剧院任指挥。他发现捷克战争年代带来的沉闷气氛已消失，一个新的捷克已经诞生，他充满热情地写作，用自己本民族的语言与风格写歌剧，他先后写了10部歌剧都以爱主义主题为主导。1866年完成的《被出卖的新娘》成为斯美塔那的代表作。
1874年又写了三部民族题材的歌剧后，因患梅毒导致突然耳聋。但他仍然写出他的不朽名作交响诗套曲《我的祖国》，其中包括6首乐曲，从各方面歌颂了他的祖国美丽的河山，和祖国的苦难、传奇的过去并展望光辉灿烂的未来，其中《波尔塔瓦河》一段，更是脍炙人口，家喻户晓，为音乐会上经常演出的曲目之一。1884年5月12日因梅毒逝世于布拉格。
爱德华·格里格，挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。
格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》 《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。
他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情，钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。
在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。
在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。
1874～1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。
他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881_）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。
在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯.拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家象格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉.巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新二十世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。
格里格的目标是创造一种民族的音乐形式，充分表达挪威人民的个性，就这一点而言，他对其他的作曲家是个极大的激励。然而，他的作品的重大意义不仅仅限于此，事实上他成功地运用音乐这一形式表达了一种众所认同的思想和激情。格里格的音乐早已超越了国界，这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。
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音乐鉴赏p107
学会欣赏——20世纪音乐欣赏的苛刻条件
20世纪音乐的“新”特点，也对音乐欣赏者提出了“新”要求。那种知道了“贝多芬，男，德国人，1770年生……法国大革命风起云涌，几个爱情故事哀怨曲折，等等等等”，就能徜徉于乐圣的海洋里流连忘返，并有可能悟出让音乐爱好者叹为观止、让音乐工作者不明就里的长篇、深刻的见解的时代，也已经过去。那种在很多情况下其实是“你想什么什么就是你”的“心情故事”不利于民族综合素质的提高。据报载，“在德国，小学五年级就开始学习音乐理论，中学音乐课已经包括现代音乐的内容，有的分析巴赫的一部完整作品，有的甚至还写关于20世纪某一现代作曲家的作品分析文章。”我们的距离是明显的，我们的音乐教育界、音乐理论和评论界有很多事情要做。
20世纪音乐欣赏中的第一个基础条件可能是既“听”又“看”。听在任何时代的音乐（尤其是初次听），能有乐谱对着，当然好。而欣赏20世纪音乐的时候，看乐谱，几乎成为必不可少的部分，因为20世纪音乐的复杂性，有时候需要“耳朵”与“眼睛”的共同配合才能把握。已经有一些唱片公司敏感意识到这一点，在出现代音乐唱片的同时附上精美的乐谱。第二个要求是“敏锐的耳朵”，共性时期的音乐作品，在纵向层次上往往总能归类为分主次的旋律、和声、对位、低音等几个部分，而20世纪音乐不仅纵向层次繁密，而且地位平等。如果我们仍然抱着“旋律是音乐的灵魂”、“节奏是音乐的生命”等老“教条”，我们有时候可能会一无所获。听不到旋律不要紧，听不到律动也不要紧，我们可以听音乐中的一切声响，我们可以用心感受“声响与声响之间的寂静”。平等地对待音乐中出现的一切，摆脱既往标准或习惯认识，将有助于在20世纪音乐欣赏过程中扩大视野、增进发现，并尽可能实际地贴近音乐作品的实际或本质。第三个要求是艺术加科学的态度。20世纪音乐对形式的倚重及其所导致的音乐构成上的复杂性，使20世纪音乐的欣赏过程，在某种程度上成为一个“解读”其”预制材料“和”创作程序“的过程。这是一个重要、艰难，但又具有无限吸引力的问题。20世纪音乐作品总谱的前面以及唱片封套里面经常附有详细的乐曲说明（有的就是一篇精彩的学术论文），在欣赏之前阅读这些资料是非常有用的。
面对20世纪音乐，作为欣赏者或者解读者，仿佛已经没有专业工作者与业余爱好者之分，这可能才是20世纪音乐欣赏最苛刻的条件。但愿这些危言耸听，不会吓走一批音乐爱好者，事实上20世纪音乐中的一些复杂化处理，也常常会把玄乎的音乐搞得很简单，欣赏它们，有时比欣赏贝多芬的晚期四重奏、巴赫的宗教音乐要容易得多，你真的就不想试一试？
比如，你任交响音乐的指挥，面对一个乐谱。乐谱本身只是一种在音符中的“叙事”，这“叙事”自然有对象性的语调(即有音乐性格)，你可以把它辨认出来。其实，一个合格的乐师也能将其辨认出来。为什么需要有你作为指挥的存在呢？当然，从技术上讲，需要你来协调各个声部，使它们配合无间。但这种协调的工作并不是你的根本任务。一组长期彼此合作的乐师，也会对他们都很熟悉的某些作品形成很好的协调。你的根本任务是要把情感评价语调置入演奏之中。你在这一点上是个关键人物，你是乐队的灵魂，是通过你，也只有通过你，才使一部乐曲在某一次演奏中真正作为作品而存在。乐队中某个小号的声音如此吹奏是否合适？这是你必须考虑的问题。那个小号手不是把音吹得很准确吗？但是，仅仅符合乐谱的准确演奏却是不够的，如果这位小号手没有为他所负责的乐段加上合适的情感评价语调的活。如何加上合适的情感评价语调？这就是你作为指挥的责任了。所以，指挥家冯•彪罗曾这样说过：“没有不好的乐队，只有不好的指挥。”指挥在给乐队排练时，反复地对演奏者提出要求或进行纠正，主要地就是为了实现情感评价语调，为了解决如何在每一个段落上实现两种语调的叠加的问题。
条数；艺术作品所展示的是什么？
我们在前面曾经指出，艺术作品所展示的并不是一个客观对象世界。要讲清楚这一点，并不容易。在客观对象世界之外，还有另一种什么世界？我们现在既已通过作品的叙事语调来讨论作品与现实世界的关系，就可以再次回到这个问题上来。
音乐界，“打开经典”“挖掘”女作曲家的潮流不是孤立的文化现象，而是20世纪后期各种政治运动的一个分支，是长期处于边缘化的女性争取性别平等权的组成部分。女性的“被发现”是20世纪重要的文化现象，它将处于边缘状态的女性纳入历史框架，现已渗透到人文、社会科学的诸多领域，并且不同程度地影响着我们的生活。得益于北美各高校女性学的创造性研究和教学，新一代的历史学家非常熟悉人文社科领域的性别理论，他（她）们不仅将女性视为重要的研究对象，更是发展出了全新的研究模式。就音乐研究而言，性别研究最初关注的重点是对音乐史各个时期中女音乐家的研究，包括追寻音乐家的创作历程、收集作品、制作创作年表、探讨音乐风格等。虽然学者在许多具体问题上很难达成统一，但其共同目标就是挑战男性垄断的传统经典，包容更多被忽略的女作曲家。当然，这是一个漫长的过程，因为它不仅要发现、编辑和出版女性的作品，还需要对传统价值观念进行重新评估。
一、“打开经典”
经典（canon）原是宗教用语，指“经文之典”。在文学领域，经典指那些知名度高，被学者、教师和读者公认的重要作品，它经过漫长的积累达成共识，并通过学校教育得以普及和延续。经典具有“典范性”和“权威性”，在一定程度上表达了当时社会普遍认可的社会规范和价值观念，有些甚至成为国家或民族精神的象征。在女性主义看来，西方文学经典的标准大都建立在以男性为中心的基础之上，并受到种族、阶级和性别因素的影响，整体上体现了欧洲中上层阶级白人男性的价值观，女性与弱势族裔的作品无法被纳入经典行列。20世纪70年代以来，在女性主义文学批评的影响下，美国学界围绕文学经典的选取和界定展开了广泛的讨论，并对文学经典中的男权思维进行揭露，“打开经典”（open the canon）便是其中之一。
文学界有关“打开经典”的讨论多半围绕权力、性别等因素展开，他（她）们对建立、选取和阐释经典过程中所渗透的权力压迫加以批判，希望建构一个更加平等的经典体系。20世纪70年代之后，许多高校或研究机构对现有的课程内容及研究领域进行拓展或修订，大批女性和少数族裔的作品得以被发现或重新评估。音乐经典体系的建立一样离不开社会的制约，在音乐领域，白人男性音乐家占据绝对优势，女性从事专业音乐学习的机会比男性少得多，能够从事作曲事业的更是只有很小一部分。在20世纪后半叶职业女作曲家出现之前，女性大多创作一些如艺术歌曲和钢琴小品等满足女性自娱自乐的大众化体裁，很少问津歌剧、交响曲等需要更多教育和实践才能涉足的领域，其创作活动亦不被广泛认可。对女性主义研究者来说，音乐经典的评判不能由纯美学因素来决定，社会及文化因素亦应考虑进去。他（她）们利用史学、社会学、哲学、文化研究等领域积累的知识和方法，探讨生活在男性规范和禁忌中的女性音乐家，以往被视为无足轻重的女性音乐历史得到梳理和正名。
二、女性音乐历史研究
在女性主义影响音乐研究之前，西方音乐传统很少关注女性，1903年，亚瑟·艾尔森（Arthur Elson）的《女性音乐作品》①出版，成为当时极少数关注女性音乐家尤其是女性作曲家的著作，研究对象涉及欧美社会从古希腊至现代的众多女性音乐家。从现代学术眼光来看，这部著作尚有一些遗憾，如资料引用信息不甚明确，对女音乐家社会地位和生存方式的挖掘不够深入，一些观点也略显陈旧等。但是，在本书出版的20世纪初，刚成气候的西方女权运动的诸多理念并未得到普遍认可、女性在学术领域尚未获得话语权，在这种时代背景下，该书显得尤为珍贵。
1948年索菲·德林克（Sophie Drinker，1888-1967）出版了《女性与音乐》②一书。索菲·德林克出生在美国费城一个富有而体面的家庭，从小即接受了良好的音乐教育。她在书中指出，女性不是不能创作伟大的音乐，而是我们的社会结构对女性的否定，让她们一直不能拥有和男人同样的地位。该书在当时并未受到太大的重视，知名度也不高。直至90年代，露丝·索莉（Ruth Solie）的《索菲·德林克的历史》③一文在回顾女性历史、质疑传统历史编撰的同时对其重新评价，人们才开始重新认识此书。索莉在文章中提出的问题涉及传统历史研究过于关注“伟大人物”和“伟大作品”的问题，认为历史学家注重的是音乐的新奇性和对后世的影响以及将它们纳入经典曲目的能力。这也就造成了历史研究对女性作品的忽视。而今，索菲·德林克本人被视为女性音乐学和性别研究的先驱，而《女性与音乐》也被视为早期女性音乐研究的重要作品。
在女权运动的影响下，女性的地位有了很大的提高，一些大学设立了女性研究中心，表演机构、唱片公司等对女音乐家的关注度越来越高，评论、专著层出不穷。在20世纪80年代之后试图重写或改写音乐历史的过程中，有这么几类女性首先进入研究者的视野：职业女作曲家、演奏（演唱）家、音乐赞助人以及与著名男性音乐家有关联的女性。1987年詹姆斯·布里斯科（James R. Briscoe）编辑的《女性音乐作品集》④以时间为序追溯了欧洲女性创作的渊源与嬗变，并配以谱例对欧洲女作曲家的作品进行介绍，在空间与时间上都反映了女性创作的多样性。西尔维亚·格利克曼（Sylvia Glickman）和玛莎·施莱费尔（Martha Furman Schleifer）主编的《女性作曲家：跨越历史的音乐》⑤无论是在篇幅上，还是在资料内容的选取上都丰富了许多。卡琳·彭德尔（Karin Pendle）编辑的《女性与音乐史》⑥对欧洲古希腊至今的女音乐家、女赞助人等的情况进行分析，此外还有几个章节探讨19、20世纪的美国女音乐家。作为一本适合本科生的教材，编者有意拓宽了研究范围，另辟章节专论美国流行音乐、艺术赞助人以及澳大利亚、新西兰等非欧洲国家的专业作曲家。
音乐学家朱蒂斯·梯克（Judith Tick）的主要研究领域是美国音乐，她自70年代便意识到，在学术和教学领域那么几个重要的（男）作曲家不能代表全部的美国音乐文化。梯克于1979年出版的、在其博士论文基础上修订的专著《1870年前的美国女作曲家》⑦奠定其在性别研究领域的学术地位。在这本著作中，作者以女性主义角度从社会、文化方面对美国女作曲家的创作背景、经历、主要作品等做了详细说明。和梯克相似，美国音乐学家简·鲍尔斯（Jane Bowers）的学术研究也是以女性音乐史研究为中心的，尤为关注女性音乐家如何在男性统治的领域进行音乐创作并获得成就。1987年，梯克与鲍尔斯合编的《女性创作音乐：西方艺术传统，1150—1950》⑧对12至20世纪欧美艺术音乐领域中的女音乐家做以专题性研究，所论内容包括中世纪的女音乐家、15世纪意大利女歌手和女性歌曲、16世纪的职业女音乐家、美国女子交响乐团以及一些有代表性的女作曲家。虽然该著采用了传统女性学的研究方法，将被忽略的女音乐家“添加”到音乐史中，但这部以“女性为中心”、关注女性独特经历的著作无论在广度还是在深度上都超越了以资料为主的“加料音乐史”，呈现出新的面貌。
对女音乐家的个案研究是女性研究的重头戏。在20世纪以前的女性音乐家中，影响最大的恐怕就是克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）。这位在音乐史上占据重要地位的钢琴家、作曲家，长期被人熟知的身份却是罗伯特·舒曼（Robert Schumann）的妻子。克拉拉·舒曼是女性研究的热点人物，南茜·里奇（Nancy B. Reich）的传记《克拉拉·舒曼：艺术家与女人》⑨是众多研究中较为重要的一部。这部传记通过对其书信、日记、音乐会节目单、家事簿及乐谱手稿等大量原始资料的分析，将焦点放在克拉拉·舒曼生平中的关键议题：她与父亲的密切联系，同母亲的关系，其教育以及事业发展，她为兼顾家庭和事业被迫做出的选择，她如何担负母职以及面对丈夫生病、自杀未遂和住院治疗的态度。本书共分为两部分，第一部分按年代学的顺序加以描述，但在第二部分，作者以克拉拉与朋友的关系、音乐创作、舞台表演及教学生涯为主线，提取克拉拉生平中的某些经历重点评述，探讨其辉煌而传奇的一生。这种做法的好处在于它在不打乱克拉拉生平轨迹的同时，充分论述了不常被传记作家重视但却非常重要的内容，如克拉拉8个孩子的情况，她的同事和同时代的音乐家，其音乐创作、教学方法、出版历史、演出情况，当然还有她与丈夫及勃拉姆斯的关系。此外，作者从书信、日记中看出克拉拉对待自己父亲和母亲的矛盾态度，用丰富的图片资料、完整的演出目录表明克拉拉平衡家庭与事业之间矛盾的努力，多侧面的深入描述使我们更加了解克拉拉性格的多面性，以及一个虽然矛盾但更加真实的克拉拉。从这方面看来，里奇的叙述很生动也很具有个人色彩。
进入20世纪，随着女性解放运动的蓬勃开展以及女性地位的提高，女性不断打破传统社会赋予的性别角色在公共领域施展才华，但即使很有才能的女性，在面对职业与家庭的两难时也往往选择舍弃自己的事业。美国早期先锋派作曲家露丝·克劳福德·西格（Ruth Crawford Seeger，1901—1953）于20世纪二三十年代创作的现代音乐作品显示其卓越的创作天赋。克劳福德的作品不多，且均出自早年，20年代末跟随美国音乐学家、作曲家、批评家、指挥家查尔斯·西格（Charles Seeger）学习时与其相爱，并于1932年结婚。婚后，克劳福德全面投入家庭生活以及丈夫的音乐事业，尤其是其收集、编辑美国民间音乐的工作。克劳福德一共养育了4个孩子，在妻子、母亲及作曲家的两难中，她基本放弃了自己的音乐创作，直至因癌症去世前不久。克劳福德的经历曾让许多人为之叹息。1997年，朱蒂斯·梯克的传记《露丝·克劳福德·西格：一位作曲家对美国音乐的搜集》⑩较为全面地探讨了这位音乐家的生活及其在美国传统音乐搜集与研究方面的贡献。
除女作曲家外，女演奏家、歌唱家、女赞助人等也在性别研究的范围内，如1980年由克里斯汀·阿默尔（Christine Ammer）主编的《未颂扬过的：美国女性音乐史》？辊？辑？讹从键盘乐器演奏家、弦乐演奏家、作曲家、女子交响乐团、歌剧作曲家、指挥家、现代音乐作曲家以及音乐教师等方面，较为全面地对17世纪以来美国艺术音乐领域中女音乐家的创作和表演做以介绍与评价，2001年再版时加入两章有关拉格泰姆和爵士乐的内容。1997年莫娜·门德尔（Mona Mender）所著的《支持音乐的卓越女性》？辊？輰？讹一书从“伟大沙龙中的女士”“旧世界优雅的女赞助人”“妻子与情人”“激发灵感的教师”“美国的女赞助人”“有创造性的管理者”“著名的母亲和姐妹”“舞蹈家和她们的贡献”等八个部分介绍对音乐、舞蹈事业作出贡献的杰出女性。2001年，贝丝·麦克劳德（Beth Abelson Macleod）的《女性表演音乐：美国古典器乐演奏家和女指挥家的出现》？辊？輱？讹介绍了美国古典音乐界的女演奏家和指挥家，这些女音乐家打破了19世纪美国社会中女性在公共领域表演的禁忌，成为音乐会演奏家、交响乐团乐手、指挥家等，扮演了更为重要的公共角色。
随着现代社会愈加开放，女性参与音乐活动的现象更加普及，女演奏家、女教师、女作曲家等已成常态，女性在某些领域（如教师、演唱、演奏）的参与度及成就已超过了男性。上世纪70年代至今，与女性相关的课题得到广泛的探讨，对女性音乐史、女作曲家、女演奏家、女赞助人等的研究非常普及，相关学位论文、专著、期刊论文不胜枚举。但是，对于不少学者来说，类似史类研究尚属于将女性纳入既定音乐史框架内的“查缺补漏”，尽管已产生了一些高质量的史学论著，但在男性主导的学术领域，张扬一部女性音乐史、寻找一些“不入流的”女作曲家，证明女性有历史的做法不可能从根本上改变对女性音乐家的认识，也并未改变音乐史的发展规律和既定的学科框架，在整个西方音乐史学领域，女性仍旧处于较为边缘的地位（这在各类教材、课程大纲中的情况大致相同）。
三、对女性音乐的批评
对女性音乐史的考察不仅拓展了音乐学的研究范围，也给学界带来了极大的活力。可问题在于，音乐经典的建构的确受到了意识形态的影响，但对作品的价值判断还是要有一定的尺度，不论现有经典在形成过程中曾何种程度地受到种族、阶级和性别因素的影响，但它的确代表了西方文化艺术成就的精华。也因此，不少对女性研究价值持怀疑态度的学者认为，虽然女性的贡献在现代学术领域得到认可，一些女性作曲家的作品得以演出或出版，在各种学术会议、论文和著作中出现了不少与女性相关的议题，但她们中的大多数仅仅因为性别原因而走到历史前列，其音乐作品或音乐活动的实际价值并不大。因此，在女性音乐作品得到比较充分的挖掘整理之后，对女性音乐作品的美学评价问题成为一个焦点。
在女性主义看来，权力和性别气质相互依存，不同性别、阶级和种族的人被赋予了不同的性别气质。二元对立的本质主义性别思维模式认为男、女之间存在着诸多截然不同的对立，生理上是女人，必然拥有女性的性别特征，并与肉体的、情感的、温柔的、依赖的等负面价值联系在一起，而男性和那些勇猛的、理性的、独立的等正面价值相联系。为摆脱性别带来的麻烦，许多女作曲家坚持不让性别身份成为议题，努力创作与男性“相同”的音乐，以证明自己可以写音乐，而非“女人的音乐”。但是，在不让自己的创作、表演“听起来太过柔弱”的同时，一些女音乐家也会尽量避免太过“强悍”而失去了女人味。玛西亚·希特伦（Marcia J. Citron）在《社会性别与音乐经典》（1993）？辊？輲？讹一书中研究了不同历史时期、不同地域的女性作曲家，通过对传记、笔记、日记或通信记录的研读探讨其生活经历、情感体验、思想方式和职业道路的相似性，提出西方艺术音乐的“经典”标准如何影响女性作曲家及其创作。为此，作者探讨表演机构、学术批评以及音乐出版业、录音工业等对音乐“经典”的要求，同样也评价了社会性别对女性角色的塑造。但是，作者也认为，“女性作曲家”是一个宽泛的概念，作为独立的个人，既要考虑到权力和知识对女性整体建构问题，也不能忽视女作曲家独特的个人体验。
不像调性音乐相对统一的音乐语言，后调性（Post-tonal）时期的音乐更具个性化色彩。或许像某些批评家所言，现代音乐太过“男性化”，女性主义对现代音乐的论述并不太多，艾利·黑萨玛（Ellie Hisama）在《性别化的音乐现代主义：露丝·克劳福德、马里恩·鲍尔、米利亚姆·吉德的音乐》？辊？辏？讹一书首次从女性主义视角提出音乐的现代主义问题。在该著第一章《文化分析与后调性音乐》对研究方法和研究策略做以介绍，分析了美国现代派女作曲家露丝·克劳福德《弦乐四重奏》（1931）的第三、第四乐章，艺术歌曲《中国人、洗衣工》（Chinaman，Laundryman，1932）的旋律特征，其他四篇文章是探讨马里恩·鲍尔（Marion Bauer）、米利亚姆·吉德（Miriam Gideon）的4部作品。本书分析的7部作品中有5首都是纯器乐作品，在具体叙述中，黑萨玛均结合这些作曲家的作品和生活经历，用作曲家的公开记录和私人信件、日记以及在创作这一作品时朋友的回忆来证明性别方面细微的差别。黑萨玛围绕“女性主义-现代主义”对三位作曲家创作中共有的叙事主题加以分析，希望建立起现代主义与女性主义之间的桥梁，复杂但也很有趣。
《女性主义音乐美学》？辊？輴？讹是集中探讨女性音乐作品美学问题的专著，作者莎莉·麦克阿瑟（Sally Macarthur）希望用“女性主义音乐美学”重塑女性音乐的评价标准。作为为数不多从女性主义角度对女作曲家及其音乐作品进行审美解读的专著，作者质疑以男性模式的“理想标准”评价女性音乐的做法，通过对比男女作曲家创作同一内容作品之间的差异，具体论证“女性主义美学”的内涵与合法性。例如，作者在第四章分析英国作曲家瑞贝卡·克拉克（Rebecca Clarke，1886—1970）与伊丽莎白·勒琴斯（Elisabeth Lutyens，1906—1983）的作品，分析了克拉克《钢琴三重奏》（Piano Trio，1921）的前两个乐章，认为克拉克尽管使用被视为男性风格的体裁，但却颠覆了奏鸣曲式的传统观念。除此之外，作者还分析了澳大利亚作曲家安妮·博伊德（Anne Boyd）的《爱的轮回》（“Cycle of Love”， 1981）中（女性）身体与音乐作品之间的符号意义;从后现代与女性主义的相似之处探讨艾琳娜·卡茨-切尔宁（Elena Kats-Chernin）被视为后现代的钢琴作品“Tast-en”;从莫亚·亨德森（Moya Henderson）两部差异较大的作品：学生时期的戏剧作品《发茬》（Stubble，1975）与为大管风琴与磁带而作的《神圣之地》（Sacred Site，1983），分析国家身份、环境因素、种族、宗教对作曲家的影响。
结 语
性别是人类社会中最重要的差异，借助生理性别差异而建立起来的社会关系是每个社会形态中最早出现也最普遍的分类标准，影响了家庭、社会、文化、宗教以及音乐生活的方方面面。西方音乐史一直关注那些著名的、有创造性的男性音乐天才人物，相比之下，不那么著名的音乐家则默默无闻、无人问津。女性音乐研究尤为关注“名不见经传”的女性音乐活动，并对她们的音乐作品进行挖掘、收集和分析。几十年来，受到符号学、精神分析、文化研究、后结构主义、后殖民主义、同性恋理论以及“酷儿”研究等的影响，性别研究不断地深化、拓展，研究重点早已不再局限于单纯的对女性音乐历史的研究。不仅如此，随着社会环境、历史语境的变化，女性的社会、经济和政治地位有了很大程度的提高，女性音乐家可以接受更完整的音乐训练，可以更自由的创作，那些最优秀的女作曲家成功地挑战了数个世纪的刻板印象，证明女性也可以创作出一流的音乐，即使和这个领域最伟大的男性竞争也毫不逊色。作为性别研究的起点，“女性研究”的价值依然存在，不少学者对女性的社会地位、作用和身份问题的兴趣远远大于纯粹的女性主义音乐批评理论。他（她）们利用新的性别理论研究新时期的女性音乐家，探讨在新的社会语境下不断适应的女性身份认同和独特个性，这也是女性研究中不会枯竭的话题。
① [美]阿瑟·埃尔森《音乐世界中的女性》，许蕾译，山东大学出版社
2014年版。
② Sophie Drinker. Music and Women： The Story of Women in Their Relation to Music. New York： Coward-McCann， 1948.
③ Ruth Solie， “Sophie Drinkers History”. In Disciplining Music： Musicology and Its Canons， edited by Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago and London： University of Chicago Press， 1992， pp23-43.
④ James R. Briscoe ed. Historical Anthology of Music by Women. Bloomington： Indiana University Press， 1987.
⑤ Sylvia Glickman and Martha Furman Schleifer eds. Women Composers：
Music Through the Ages. New York： G. K. Hall ﹠CO， 1996.
⑥ Karin Pendle. Women and Music： A History. Bloomington： Indiana
University Press， 1991.
⑦ Judith Tick. American Women Composers Before 1870. New York：
University of Rochester Press， 1979.
⑧ Jane Bowers and Judith Tick eds. Women Making Music： The Western
Art Tradition， 1150-1950. Urbana： University of Illinois Press， 1987.
⑨ [美]南西·瑞区《克拉拉·舒曼：十九世纪最伟大的女钢琴家》（第2
版），陈秋萍、游淑峰译，台北宜高文化2003年版。
⑩ Judith Tick. Ruth Crawford Seeger： A Composers Search for American Music. New York： Oxford University Press， 1997.
