（1） 袁枚诗与白居易诗之“貌类”及内在成因 《文学评论》2005.03（2） 袁枚与高密派：乾隆时期诗学的交融与分野 《文艺研究》2004.06（3） 孔子诗歌理念与中国传统诗学的构建 《光明日报》2004.01.30（4） 清代曲阜圣裔的文化建树 《光明日报》理论版2003.08.05（5） 论袁枚古体诗创作 《文史哲》1999年第2期（6） 袁枚诗歌的禅影踪迹 《文史哲》2002年第1期（7） 袁枚诗歌的历史承递意义 （香港）《新亚论丛》2002第1期（8） 袁枚研究的回顾与思考 《兰州大学学报》1999第2期（9） 袁枚诗歌的美学特征 《兰州大学学报》2000第5期（10）论袁枚对乾嘉诗坛的历史贡献 《中国学研究》第四辑（2001）（11）清代曲阜圣裔剧作家考述 （韩）《东西文化交流研究》第7辑（2005.02）（12）清代曲阜戏剧作家之文化观照 《齐鲁学刊》2003第4期（13）“诗三百”与孔子的诗学理念 《齐鲁文化研究》2002年（14）清代曲阜剧作家及作品考述 《齐鲁文化研究》2003年（15）《桃花扇》与传统文化二题 《齐鲁文化研究》2004年（16）承递与开启：袁枚诗歌的过渡意义 《山东师大学报》2002.05（17）高密派诗人的文化品格 《山东师大学报》2005.05（18）田同之诗论与康乾之际山左诗学思想的嬗变 《山东师大学报》2006.05（19）绚丽奇诡 腾踔万千——袁枚《游栖霞寺望桂林诸山》诗赏析 《名作欣赏》1998年第4期（20）袁枚与清中叶妇女诗歌创作 《妇女学苑》1997年第3期
元明清文学作品中涉及经济有哪些
2001年的戏曲研究中，一组与“悲剧”有关的文章比较醒目，这包括：陈文新《论〈琵琶记〉的悲剧品格》(47)、虞江芙《浅论元杂剧家庭伦理悲剧的界定及成因》(48)、李敏星《〈娇红记〉悲剧意义试探》(49)等。陈文认为，《琵琶记》的作者高明实际上是一个在宦海风波中经历了重重风险而终于“看破红尘”的隐士，而《琵琶记》实际上是一曲以“功名逼人”为主旨的悲歌，正是功名毁灭了蔡伯喈、赵五娘的“一家安乐”，“悲剧的潜台词则是倡导隐士理想，认为隐居生活才适合于那个时代的知识分子。”这是颇有新意的见解。
此外，康保成《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之礼式渊源》(50)和张晓春、陈彩玲《“以人为本”的哲学理念——论古代戏曲导演理论》(51)也颇有创见。前者通过对“科”、“介”术语来源的分析，指出：“1、杂剧中的‘科’来自道教礼式。2、‘介’最早是上古礼仪中助宾行礼，在主宾之间通传的角色，傀儡戏用作赞导式的提式，被早期南戏直接继承。3、‘科’与‘介’的不同来源，说明杂剧与南戏的表演上分别吸取了不同的仪式和动作，它们在风格上的差异是与生俱来的。”这种研究路向显然是独辟蹊径的，而后者同样有些逸出常轨，将研究视野投向了少有人涉及的古代戏曲导演理论这一领域，并且指出：戏曲导演理念“最根本的一点便是以人为本，高度重视演员的作用，把演员作为戏曲舞台的真正主宰。”而且这种观念，“符合‘天人合一’的中华传统文化思维模式和戏曲舞台艺术的规律。”不过，这一论点或许还须进一步的论证。
在诗文研究方面，袁枚研究是全年的一道亮丽风景，许多学者都撰文讨论，这其中，王英志用力最勤，他全年共发表了《袁枚七载县令考述》(52)、《袁枚辞官考述》(53)、《袁枚与清代诗学批评》(54)、《袁枚性灵诗的艺术特征》(55)等九篇专题论文，显示了卓越的实绩。在上举最后一文中，他指出：“袁枚诗可称性灵诗，具有明显的艺术特征。这些艺术特征使袁枚性灵诗歌在乾隆诗坛崇唐模宋的创作风气中别树一帜，独具特色，成为清代诗歌史上绝少依傍，而真正具有自己面目的诗歌。”其诗在艺术上有四个明显特征，即“选材的平凡、琐细，诗歌意象的灵动、新奇、纤巧，情调的风趣、恢谐，以及白描手法与口语化。”同时，作者也辩证地指出：“袁枚诗亦确有缺陷”，故对其创作成绩“亦不可估计过高。其影响不及其‘性灵说’诗论深广。”王英志之外，相关的文章还有钱竞《袁枚诗论与明清学术思想史的关系》(56)、张连第《诗情贵真，诗艺贵巧：袁枚“性灵说”探析》(57)、周新道《袁枚文论初探：兼论与桐城派的关系》(58)等等。
与袁枚研究相呼应，对性灵诗人张问陶的研究也是一个不大不小的热点。这方面的论文有：李玫《解读张问陶》(59)、赵庆元、余丹《从张问陶的爱情诗窥其对“性灵说”的继承和发展》(60)、冯岁平《清代性灵派诗人张问陶的连云栈道之行》(61)、孙卓虹《真实性情的自然流露：论张问陶闺情诗的积极意义》(62)、孙卓虹、詹杭伦《清人张问陶绝句十八家考述》(63)等。
与王英志相似，陈文新的明诗研究也颇具规模。他先后发表了《明代诗学论诗乐关系》(64)、《论明代诗学主流派的内部争执》(65)、《从格调到神韵》(66)等五篇文章。在《从格调到神韵》一文中，他以王孟诗风在明代的境遇为切入点仔细分析了神韵论从格调论中分化、独立出来的演变过程，对明代诗学的这一重要现象作出了令人信服的解释。
2001年元明清散曲和词的研究相对冷清一些，但仍不乏佳作，比如陶然《论元词衰落的音乐背景》(67)，文章从“词在本质上即是一种音乐文艺”的基点出发，指出“元代之市井民间传唱最广的已不再是传统的燕乐了，而是更为通俗、更新鲜活泼，吸收了词乐的某些长处因而更适合市民阶层欣赏趣味的南北曲乐”，于是，“元代词乐的衰微和曲乐的兴盛，决定了元词的非主流地位。”而因词与音乐的疏离而带来的词调贫乏和歌法失坠等方面的原因“则进一步加速了词的衰落”。文章抓住词与音乐的密切关系，论述极为别致动人。另外，刘博苍《试论元散曲中的“四季歌”》(68)、吴国富《全真教与元散曲讽世精神的淡化》(69)、诸葛忆兵《〈词综〉编纂意图及其价值》(70)、季祝平《试论纳兰性德的边塞词》(71)等论文也很有价值
写作思路：可以从中国的历史上的饮食文化进行追溯描述，从古至今的饮食的传承与发展等等，比如“以和为美”与中国食文化，“意境美与中国食文化”等等。
正文：
食文化历史非常悠久，可追溯到新石器时代，就其内容来说非常广泛，包括烹饪基础理论、烹饪技法、食料食器、餐宴风俗、名厨名菜名楼以及“食文学”等。
中国食文化与中国传统美学的关系渊源流长，传统审美思想渗透到食文化的整个领域。因为中国饮食早已超越了维持生存的作用，不仅是为获得肉体存在的需要，而且是为了满足人们的精神快感的需求，它如同绘画、音乐一样有着丰富多样的形式，以及深厚的审美意境和优雅的和谐美。从古到今，许多文人墨客通过撰文诵咏美食。
陆游的《鹧鸪天》、苏轼的《老饕赋》、《猪肉颂》、《黄洲食诗帖》等。名画《朝熙载夜宴图》描写了当时唐代餐宴的盛景。画像砖《进食图》生动地描写了店小二送食的情景。这些是中华食文化艺术表现形式的典范。
“美”在中国传统艺术语言中得到了广泛的应用，“美”字的形成与食文化也有内在联系。古人认为，好吃就为美。后汉许慎的《说文解字》，对于“美”字采用了“羊大为美”的说法。“美，甘也，从羊从大，羊在六畜，主给膳也”“甘，美也，从口含一”。字的构成上“美”字也是“大”字与“羊”字的结合体。
从类审美意识的历史发展来看，人类对于美的感受是与味、声、色所引起的感官上的快感分不开的，其表现形式是直觉化的，二者都是属于自然感受的愉悦。美食所带来的味觉的快感中已蕴含了美感萌芽。羊作为六畜之一，主要是使用，也是美味的象征。
“羊大为美”体现了中华民族对于美的最原始的理解。中国也有许多文学艺术作品将味觉与艺术鉴赏联系在一起。如欧阳修：“近诗万古硬，咀嚼苦难嘬，又是如食橄榄，真味久愈在”（《六一诗话》），苏轼：“成酸杂众好，中有至味永”（《送参寥师》）。人们也常用“余香满口”形容优美的诗句，用“秀色可餐”来形容姑娘的美貌等等。
和谐观作为中国传统辩证的思维方式，是中华民族的传统审美根基。古人云“天地之道而美于和”，“天地之美，莫大于和”。“和”字从“禾”从“口”，“以和为美”的传统审美观念同样对中国食文化有着深远的影响，中国传统烹饪处处力求达到和谐的境地。
《周礼》中所说的“割烹煎和”，为“和”是贯穿烹饪全部过程的`。西周史伯提出了“五味以调口”，他认为“故先王以土与金木火杂，以成百物，是以和五味调口……声一无听，物一无闻，味一无味，物一不讲”（《国语·郑语》），史伯认为单一口味的菜肴算不上美味，只有各种味道和才是美味。春秋时齐国的晏婴也提出“和如美羹”，用美羹来说明君臣和谐的道理。
其实，以和为美不但要求是味觉感官上的和谐而且也是与身体健康相统一。早在先秦时期，中国人就已认识到摄取食物时偏好某一种味道或摄食过多均会引起疾病。《周礼·天官》就讲到，应该根据季节变化调节食物口味：“春多酸，夏多苦，秋多辛，冬多咸，调以滑甘。”只有每天摄入的食物与自然气候相调和，才能有健康的身体。
古人云：美食不如美器。菜肴与食器搭配生动地体现了“以和为美”审美的观念。清代著名诗人袁枚，是广集众美的烹调爱好者。纵观古今美食与美器搭配关系的一个精练总结。首先，人们很注重菜肴与食器在色彩上的对比统一的关系，没有对比会使人感到单调，对比过分强烈也会使人感到不和谐。
如将嫩黄色的蛋羹盛在绿色的莲瓣碗中，色彩格外清丽，产生了清爽悦目的艺术效果。还有，在纹饰上食的料形与器的图案也要求相得益彰。根据菜肴掌故选用图案与其内容相称的器皿，如中国名菜“贵妃鸡”盛在饰有仙女拂袖而舞图案的莲花碗中，会使人很自然地联想到善舞的杨贵妃酒醉百花亭的故事。
次之，菜肴与器皿在形态上体现了和谐的追求。如人们把八珍汤盛在水晶碗里，汤色莹澈见底，透过碗腹，各色八珍清晰可辨，使其增色不少。
中国菜很注重调味适度，宴席也讲究不同口味，不同菜肴与食器之间的相互搭配，有浓有淡，有甜有咸，色泽上对比变化，不但品种要多样，食器的造型和色彩也丰富多彩。这样，佳肴耀目，美器生辉，蔚为壮观的席面美景便会呈现在眼前，才能称之为美食。
意境美是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美思想境界。中国食文化同样具有蕴藉隽永，余味无穷的意境美。孔子说“食不厌精，脍不厌细”，中国菜讲究色、香、味俱全。人们同样重视菜的视觉形象所带来的优美意境，来满足精神上的快感和对现实生活的体味和享受。
许多菜不但味美，而且通过精美的造型和色彩创造意境，构成一种内在的含蓄的美感。比如《辋川图》是唐代诗人和画家王维的作品，被当时的美食家吸收做成了《辋川图》小样的拼盘。再如，在民间，各种岁时节令，婚丧嫁娶，生辰寿延等人们会做面塑礼花蒸制、供奉、食用，如过年的“如意年糕”，婚礼上的“鸳鸯饼”等等，用来祈求幸福，平安。
民间艺人们用大红、大绿等高纯度色彩，自然随意地涂出欢快、热烈的气氛。不但用笔泼辣帅气，无拘无束，同时造型生动，圆实朴厚。表现了劳动人民自然质朴的审美意境。中华美食不但注重口，而且构思立意独特，意味深长，注重所带来的意境。现代许多高档餐厅的菜名多以写意手法命名，用字典雅瑰丽，含意隽永深远，充满了诗情画意。如把白菇摆在青菜上叫“金钱满地”。
中国食文化历史悠远，名声远扬。中国食文化作为中华文明中一颗璀璨明珠，在世界上影响深远，让许多外国友人叹为观止。《易经·系辞上》讲道：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，”从中国饮食这一有形的物，正反映出来了中华民族的审美格局，体现了华夏民族的文明形态，这一无形的道。
