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空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化
中国话剧演员文化研究(1977年-2014年)
《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究
戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构
维吾尔戏剧研究
民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例
高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究
产业融合背景下话剧IP影视化开发研究
《桃花扇》接受史研究
肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例
样板戏的发生与改编研究
新编历史剧生产体制研究
开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究
市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究
中国话剧演员文化研究
二十世纪末叶戏曲现代戏研究
舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例
高中语文戏剧教学策略研究
政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究
20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究
林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究
古代学人戏曲观的生成与演进
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中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究
论现代话剧艺术民族化的生命力
中国当代小剧场戏剧论
近代中国歌剧文学创作特性历史审视
中国当代话剧舞台叙事形式的演变
天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例
中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构
延安戏剧运动研究（1937-1947）
兰州市小剧场——大河剧场调查报告
从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究
中国话剧的民族特色与诗化精神
论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展
王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构
《分手大师》从话剧到电影的叙事转换
西方话剧对海派京剧的影响
市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型
声有情，词有味—台词二度创作探析
长沙小剧场话剧传播研究
“破”与“立”视域中的五四话剧新论
异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作
“译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究
以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用
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中国儿童戏剧发展史（1919-2010）
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黄河流域道情戏研究
戏曲表演程式研究
异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例
中国剧院管理经营研究——以上海为例
用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁
传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析
1872-1919年近代报刊剧评研究
话剧表演与声乐的融合
十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心
二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评
新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）
中国戏曲剧本语言研究
新中国舞台美术研究
伪满洲国戏剧研究
双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究
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试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题
论朱琳的话剧表演艺术
基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例
当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例
韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践
英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例
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直面戏剧在中国的接受
复合性观演空间设计研究
从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展
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投影艺术介入舞台戏剧的应用研究
新中国初期民族歌剧表演艺术研究
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表演艺术的肢体语言再探索
当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究
近年来中国IP话剧电影改编的研究
《樊粹庭文集》整理与研究
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论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义
浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异
山西戏剧文化创意及其产业发展研究
建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践
斯坦尼体系与中国话剧演剧
话剧舞台表演节奏之总体观
近代戏曲改良运动研究
中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例
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戏逍堂商业戏剧运作模式研究
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中国古代文学类
1、李白诗中的仙、侠精神。
2、论辛词的英雄情节
3、论杜诗沉郁顿挫的风格特色
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5、论韩愈的“以文为诗”。
6、“清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。
7、关于白居易〈新乐府的评价
8、关汉卿杂剧中的女性形象
9、韩愈散文的'艺术风格
10、元散曲的艺术风格
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12、三国演义的艺术成就
13、唐传奇中的女性形象
14、水浒传的艺术成就
15、论杜牧的七言绝句
16、论归有光的散文
17、论李商隐的无题诗
18、牡丹亭的艺术成就
19、西蜀词与南唐词之比较
20、西游记的奇幼美与诙谐性
21、欧阳修词的艺术风格
22、金瓶梅人物论
23、欧阳修散文的情韵美
24、“三言”“二拍中经商题材的时代特色
25、王安石后期的诗歌
26、论纳兰性德词
27、苏轼词的主导风格
28、桃花扇人物论
29、秦观词的婉约风格
30、聊斋志异的艺术特色
31、红楼梦的悲剧精神
32、论易安体
33、论陆游诗歌的爱国主题
34、儒林外史的讽刺艺术
中国现代文学部分
1、论鲁迅的《呐喊》和《彷徨》
2、论“五四”时期的问题小说
3、论郭沫若的历史剧(或《屈原》、
4、论早期的象征派诗歌
5、论周作人早期的散文
6、论丁西林的话剧
7、茅盾小说的独特贡献
8、老舍的小说与“京味”
9、论巴金的《寒夜》
10、论沈从文的〈边城〉
命运的悲剧和社会的悲剧
——《雷雨》的悲剧性分析
摘要：过去评论界和多数读者都把《雷雨》归为社会悲剧一类，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层
人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的
悲剧。本文就命运的悲剧和社会的悲剧，尤其是从命运的悲剧的角度谈谈《雷雨》的悲剧性。
关键词：戏剧；命运的悲剧；社会的悲剧
悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。
——鲁迅
[1]
每次读《雷雨》，都不免要扼腕叹息一番，这样一
个个鲜活的生命，一个个血肉丰满的形象，无论可憎或
可叹，都无一例外地走向了毁灭，这究竟是谁的罪过？
是黑暗的社会现实，还是人类无法逃脱的命运？
曹禺是现代杰出的现实主义剧作家,《雷雨》虽然
是曹禺的处女作，却一鸣惊人，一发表便震动了当时的
文坛,成为中国话剧的顶峰之作，由此奠定了曹禺在中国
话剧史上不可替代的地位。这当然是和曹禺丰富的人生
体验和深厚的艺术戏剧修养分不开的，曹禺出生于天津
一个没落的官僚家庭，父亲是一个留过学的旧官僚，他
的家庭和《雷雨》中的周家有点相像，曹禺出生三天母
亲就病死了，母爱的缺乏使他在沉闷阴冷的家庭里更感
孤独，常常对人生、命运产生种种迷茫。从小深受中国
传统戏曲熏陶的曹禺长大后又接受了西方戏剧家的作
品。终于，1931年，曹禺还在上大学时，就写出了《雷
雨》，但《雷雨》的酝酿却用了五年的时间。接着，曹禺
又创作了《日出》、《原野》、《北京人》等作品。曹禺的
作品多以日常生活为素材，截取生活的一个片段，以小
见大反映广阔的社会生活。作者在《雷雨》剧本的序言
中说：“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正
在发泄着被压抑的愤懑，诽谤着中国的家庭和社会”。
[2]
这句话道出了他的创作动机，“情感的汹涌的流”蕴涵了
对现实的批判，也蕴涵了对命运的质疑，毫无疑问它是
一部真正的悲剧，有价值的东西全被毁灭，所有的人物
死的死，逃的逃，疯的疯，《雷雨》揭示了双重的悲剧色
彩——命运的悲剧和社会的悲剧。过去的大多数评论往
往把这个家庭悲剧的根源归结为社会，归结于周朴园这
类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批
判的矛头指向社会的不平等，指向周朴园这类冷酷、虚
伪、自私的资本家，而忽略了曹禺一直想显示的另一层
意义的悲剧——命运的悲剧。所谓“命运悲剧”，主要内
容是人的意志同命运的对抗，其结局则是人无法逃脱命
运的罗网而归于毁灭。
曹禺在《雷雨序》里提到：“《雷雨》所显示的，
并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残
冷’。（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭遇最足以代
表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会
这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两
个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一
点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残冷’和‘冷酷’。在这
斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯
来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命
运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地
叫它为‘自然的法则’。”
[2]
曹禺在1981年7月28日接受访谈时又提到：“我
在构思中，就有一种向往，不知是什么原因，交响乐总
是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，
不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力，还有古希腊悲剧中的那些故事，所蕴藏的那些不可逃脱
的命运，也死死纠缠着我。这原因可能是，那时我就觉
得这个社会是一个残酷的井，一个可怕的坑。是一张任
何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱
悲剧的命运，而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，
它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，
决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人
生、对社会的特有的感觉。”
[3]
在曹禺看来，《雷雨》的
世界是一口“残酷的井”、“黑暗的坑”，是一种拼命的突
围和无法抗拒的失败，是一种保存自己的努力和难以逃
脱的毁灭。曹禺正是在这里找到了他对话剧的切入点。
曹禺话剧的动人之处也在于其隐藏于社会背景后
的神秘力量，这种神秘力量就是曹禺在审视人生现象时
对人的境遇与命运的思考。命运是人类在无力摆脱外力
的支配和无法逃避灾难时对自身存在的感受。曹禺的话
剧创作毫无疑问受到了西方话剧及古希腊悲剧的影响。
古希腊悲剧曾多次重复“命运”这一主题，曹禺在创作
中借鉴了古希腊剧作家索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯
王》：忒拜国王拉伊俄斯从神那得知，由于他自己早先的
罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了他
自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕
玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知自
己的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一
时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了
人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜
人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊
俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须
把杀害拉伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄
浦斯诚心为城邦谋福，为了攘除灾难，他想尽各种办法
去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，
俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。
不难看出《雷雨》和《俄狄浦斯王》情节的某些相
似。《雷雨》最能表达命运残酷的正是有关乱伦情节的设
计。曹禺用杀父娶母的伦理禁忌来震撼读者，周萍与繁
漪私通，是典型的杀父娶母的案例。当他与继母私通时，
实际上也就否定了周朴园作为父亲的角色，在精神上杀
死了父亲。而他与四凤的爱情则使剧情出现了双重乱伦
情境。《雷雨》的乱伦禁忌尽管与俄狄浦斯情节相类似，
但又有所不同，俄狄浦斯王是在逃避乱伦中莫名其妙地
走进乱伦陷阱的，而《雷雨》中周萍与繁漪的乱伦是在
他们完全知情的情况下开始的，只有在周萍避而不得，
无辜地演出了与四凤的乱伦悲剧时，命运的悲剧色彩才
开始强化。乱伦禁忌是人类最基本的禁忌，是人与动物
区别的主要标志。几千年来，人类一直坚守着伦理的防
线。因为乱伦恐怖给人类带来的震荡远远胜过死亡，真相一旦揭破，造成伤害的就不只是当事人，还有与
当事人相关的所有亲人都会面临精神上的打击。曹禺在
剧作揭示了这种伤害，它不仅使人物都精神崩溃，也使
读者以紧张的心情关注乱伦揭穿后将发生的可怕结局。
可以说，这种乱伦效应强化了命运的残酷性，作者同时
将炎热夏季的“闷热”与沉闷雷雨声作为背景，并让三
十年的悲欢离合的故事浓缩于雷雨之夜的有限时空中，
使情节在浓缩的长度和受挤压的空间中产生一种即将爆
发的力量，个体生命在受挤压的氛围中也变得更加孤立
无援，命运主题不断被提示。
除了乱伦的情节设计外，我们还看到了一个个的人
物都走向挣扎与毁灭，每一个人无论拥有多大的力量，
无论怀着怎样的动机，都无一例外地走向毁灭。《雷雨》
是一出家庭剧，家是人类最后的归宿地，但在《雷雨》
中，家被无情地毁掉了，社会的冷酷、人的盲目挣扎、
爱情走向乱伦等因素都表现出命运悲剧的因素。下面就
《雷雨》中的几个主要人物谈谈人物悲剧的命运色彩。
全剧中八个主要人物，每个人物都有着自己独特的思想
性格与情感追求，并为自己的目标而行动，但又必然与
他人的追求目标相矛盾，发生直接或间接的冲突。这样
的人物关系和矛盾冲突，简直可以让人感受到萨特《禁
闭》中“他人就是地狱”那样的哲学意味。周朴园在周家是权利和地位的代表，是决定家庭成
员命运的一家之长，他代表着生存法则，代表着无可争
议的支配权。在第一幕戏中，周朴园教训儿子周萍说：
“我的家庭是我认为最圆满的，最有秩序的家庭，我的
儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，
我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”这句话最后被
事实彻底推翻，成了莫大的讽刺。周朴园这个“社会上
的好人物”却有着魔鬼一样的品性。他可以在迎娶新妻
时赶走情人，他可以规定儿子该做什么或不该做什么，
他也可以决定刚烈的妻子该吃药还是不该吃药。在家中，
他的唯一动作就是命令，他的唯一需要就是别人的“服
从”，他的目标是确保他作为家长的尊严和家庭的体面。
然而，他的一切在自然法则面前显得十分脆弱，一夜之
间便化为乌有。就在这个沉闷的雷雨之夜，所有的一切
都暴露了。他的儿子和他的妻子正为摆脱乱伦关系斗得
你死我活；被他抛弃了三十年的旧情人鬼死神差地出现
在他面前；周萍和四凤这对情人居然是兄妹。当一切真
相大白之后，周家的体面荡然无存，繁漪疯了，周萍自
杀了，周冲与四凤也双双身亡。周朴园这个现实法则的
拥有者，终于在自然法则面前失去了所有的尊严。
对繁漪的成功刻画，充分体现了曹禺的优秀艺术才
能。曹禺曾在《雷雨序》中说，“在《雷雨》里的八个
人物，我最早想出的，并且也教觉真切的是周繁漪。”
繁漪是一个十分果敢阴鸷的女人，她桀骜不驯，具有强检举烈的反抗性，按曹禺的话说，繁漪是一个最具“雷雨”
性格的人物。她敢爱敢恨，极具个性，渴望自由和幸福。
但她不幸嫁给了比她长二十岁的冷漠无情的周朴园，她
除了做“服从的榜样”外，没有得到任何欢乐，她犹如
一只困兽欲逃脱牢笼，为了找到自己幸福，她毅然在情
感上背叛了周朴园。繁漪在《雷雨》中是个关键的人物，
整个剧情仿佛由她在操纵着：死命拖住周萍不让他离去
的是她，把侍萍招到周公馆的是她，关住四凤的窗户使
周萍暴露在鲁家的是她，最后在周萍和四凤将要出走的
关键时刻，叫来周朴园，因此打乱全局，完成悲剧的还
是她。她成了一个复仇女神，这一切的行为，与其说是
对周萍的爱，不如说是对她自身命运的反抗。但是，繁
漪的反抗从一开始就注定毁灭，因为她把自己的幸福寄
托在周萍身上，由此也将他们双方送入乱伦的魔圈。周
萍的醒悟决定了他的逃离，但繁漪却将周萍当作最后的
希望，如抓救命稻草一般死死抓住不放，她为了报复，
甚至把亲生儿子也作为筹码押出，在第四幕戏中，她把
周冲叫来，妄图阻止四凤和周萍的出走，完全不顾及母
亲的身份，（对冲）“你不要以为我是你的母亲，你的母
亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是
你的母亲，她是见着周萍又活着的女人，（不顾一切地）
她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”但最后，
悲剧在她的努力下全面揭穿，她所追寻的一切也化为泡
影，儿子死了，情人自杀了，这个“母亲不像母亲，情
妇不像情妇”的女人最后以发疯告终。繁漪挣扎的毁灭
从一开始就打上了命运的悲剧色彩。
周萍性格苍白、空虚而懦弱，一切都打着他那个家检举 庭出身的烙印。他是一个“饱暖思淫欲”的贵族公子，
当他从乱伦的恐怖中惊醒，他想逃离，想通过与四凤的
正常的爱获得平衡，却不曾又由一个乱伦的陷阱走进另
一个乱伦的陷阱，终于使他无法直面人生。他的两次爱，
对后母的和对侍女的，在社会看来，都是不正常不健康
的，有罪的人失去了赎罪的权利，这当然也可以被理解
为命运。
四凤、周冲、侍萍，他们都是无辜者，但他们在这
场悲剧中也不能幸免，无辜者的被害加剧了悲剧色彩。
四凤是一个天真无邪的纯真少女，她像所有的纯情少女
一样向往爱情。她不顾仆人的身份，勇敢地接受了周公
子周萍的爱，却不知道爱的背后深藏的是乱伦的危机，
一个无辜的女孩承担了最沉重的罪恶，不得不让人感叹
造化弄人。周冲是个生活在梦想中的少年，他相信一切
都是美好的，他差不多随时随地都在向人诉说他的美好
理想，向繁漪，向鲁大海，向四凤……他的身上，正体
现了“自由、平等、博爱”的思想准则，但是这样一个
拿着网球拍的阳光少年，也走向了毁灭，所有的梦想如
玻璃般被无情的现实击碎。鲁侍萍是这出悲剧的最大无检举 辜者，她三十年前被周朴园抛弃，三十年后，她为寻女
儿走进周家，不仅没带走女儿，而且发现自己的亲生儿
女正在演出乱伦的悲剧，虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和
警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路，当厄
运连续重创一个无辜者并且让下一代承担上一代人的罪
过时，我们首先想到的也是“命运”。你敢说不是鬼使神
差吗？否则，三十年前的种子，三十年后怎么会开花结
实呢？所以全局临尾，鲁侍萍痛苦道“：天知道谁犯了罪，
谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己
做的是什么，天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上，
我一个人有罪，我先走错了一步，如今我明白了，我明
白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯
了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”鲁侍萍控诉的，
正是悲剧的命运！《雷雨》就是这样把人间最惨烈的悲剧
展示给人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上
的，它时刻让我们感到悲剧就在生存本身。
尽管《雷雨》中的许多人物都打上了命运的烙印，
尽管这一系列的事件都带有很大的偶然性，但又有哪一
点不合乎生活的逻辑呢？一切都在意料之外，却又无一
不在情理之中，这所有事件的背后，都潜伏着社会的根
源。试想，如果没有周朴园当年对鲁侍萍的始乱终弃，
乱伦的悲剧还会发生吗？如果没有周朴园对繁漪的专
横，没有旧家庭对人的窒息，“母亲不像母亲，情妇不像
情妇”的悲剧会发生吗？于是，一切都变成了现实生活
原则合理性的追问与怀疑，剧中人错综复杂的关系，一
连串惊心动魄的矛盾冲突，都暴露出那个不合理的社会
的罪恶。这一出惨绝人寰的悲剧，完全是那个罪恶的、
不公平、不合理的社会造成的，命运剧也开始变成了社检举 会剧。剧本虽然从性爱血缘关系的角度写了一出家庭的
悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某
些侧面。充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制
度的缩影。《雷雨》因此也可以理解为对一个没落的专制
社会的批判。侍萍和周朴园的冲突，揭示了社会的不平
等，正因为侍萍的侍女身份，才会在年三十被扫地出门，
典型的下层妇女受侮辱、被离弃的悲剧；繁漪和周朴园
的冲突，不仅反映专制的家庭关系，更为主要的是揭示
了反封建的重要性和艰巨性。繁漪的出现，表明了一种
时代气息，它说明“五四”以来要求个性解放的思潮也
渗透到黑暗王国里来了，并且在冲击着据守在资产阶级
家庭里的封建堡垒；周朴园与鲁大海的冲突，更可看出
社会阶级斗争直接反映。剧中几乎每一个人都陷入了极
度紧张的冲突与极度的痛苦之中。而所有的悲剧都最后
归结于“罪恶的渊薮”
——作为具有浓厚的封建性的
资产阶级家庭的家长的周朴园。戏剧的结尾，无辜的年
轻一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年
老的一代——这就更强化了对“不公平”的社会的控诉检举 力量《。雷雨》的社会悲剧是评论界和多数读者所熟悉的，
在这里不再详细论述。总之，曹禺的话剧往往都是从日
常生活中开拓题材，在小小的场景中，多方面展开戏剧
冲突，因此，他的话剧现实感，社会性很强，他在人物
的塑造、人物的对话和行动中完成对人类精神世界的探
索和对人的存在的思考，使他的作品在思想上也达到一
定的深度，《雷雨》是这样，《日出》、《原野》、《北京人》
也是这样，从而使曹禺的早期话剧成为中国话剧迄今为
止不可跨越的高峰。
《雷雨》虽是曹禺的处女作，但不可否认是一部极
优秀的话剧，是一个里程碑式的作品，它在人物形象的
塑造上，情节结构的设计上，戏剧冲突的展开上，甚至
人物语言（台词）的锤炼上，都是非常成功的。它是一
出命运剧，也是一出社会剧。《雷雨》批判现实的意义并
不影响人们由此产生的命运感。其实，没有永恒不变的
命运，命运总是和有限的生活时空联系在一起的，命运
实际上就是人们在无力摆脱生命挫折时对生活的悲剧性
体验。这样，命运剧和社会剧就互为动力了，命运是体
验，社会是实情，社会造成命运感，命运又构成社会。
《雷雨》一方面从主观上将现实人生的悲剧引申至
命运，从而强化了悲剧的力量。另一方面则从客观上以
批判的姿态审视现实，这样，“命运”的力量不单是代表
一种永恒不变的自然法则，同时也代表着特定现实中左
右人们的现实力量，由此加深了对现存生活方式的否定。
这就是《雷雨》命运的悲剧性和社会的悲剧性的双重悲
剧色彩。 男女主人公汉森和哈勒对流逝的青春与爱情的回忆。在
“我”的央求下，汉森回首了她的痴心守候的一生，叙
述视点自然地由见证回忆切入到主人公的内心回忆。汉
森和哈勒本是一对相爱情侣，但由于汉森的父亲生意失
败，作为被监护人的哈勒的遗产也付之东流。善良的哈
勒为了让汉森的父亲免受精神上的屈辱，远离他乡另谋
职业，并向汉森承诺他的归来。汉森终其一生都在等待
哈勒的归来，任由金黄的发丝变成花白。多年以后在一
次返归故里的途中，“我”偶遇一位思乡心切的老人。对
家乡故人的不安负疚感使他向我一吐为快。显然他就是
故事的另一位主人公哈勒，此时的叙述视点又过渡到主
人公哈勒的内视点。在他的倾诉中“我”了解到，尽管
对爱人的无尽思念使他染上了深深的乡愁，但“一系列检举 身不由己的事情”困住了他再见汉森的脚步。紧接着作
者把时间的聚焦从过去调整到现在，“我”陪伴哈勒怀着
期待的心情匆匆返乡，但哈勒与汉森已是天人永隔，无
法再见了。施笃姆以恣意的笔触由现实回溯到过去，又
由过去回溯到现实，中间过渡顺畅自然。在时空的交错
与视点的变幻中，演绎了人生的辗转流变。在汉森和哈
勒饱经沧桑的深情回眸中，昔日的情怀已变得沉甸甸。
正如文中古老的歌谣所唱：“当我归来的时候，当我归来
的时候，一切皆已成空……”
回忆是施笃姆小说的主题和叙述的原动力，回忆也
是他笔下人物的主要生存方式。回忆本身即为一种情绪
化的叙述方式。回忆鲜明的个人色彩和浓郁情感的具象
性画面产生了身临其境感，这种切身感使读者与人物、
作者建立起一种信任和紧密的关系，为理解施笃姆作品
的主题提供了一个沟通的桥梁。
