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从产业特征看韩国电影振兴
韩国电影振兴现象产生的社会背景
经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
仅供参考，请自借鉴
希望对您有帮助
毕业论文还是自己写写吧，我给你找了一些资料，可以参考：
内容提要
张爱玲藉疾病叙事手法所创造的那些病残丑怪的文学意象具有超越疾病本身的文化隐喻意义，她以此为策略来达到批判都市金钱主义文化乃至现代文明的目的，提醒人们注意和警惕社会的现代化所可能带来的人性灾难。
一
张爱玲笔下的“都市”是一个令人窒息、绝望的疯狂世界，弥漫着一种末日来临的死亡气息。面对流动不定、真幻无常的都市文化所产生的无法把握的焦虑感、无可附着的孤独感、无能为力的绝望感往往使她笔下的人物心理失衡，由此衍生出种种心理、生理病象。正如其弟张子静先生所言：“我姐姐的小说人物，不是心理有病就是身体有病。有的甚至心理、身体都病了。”①
纵观张爱玲的都市小说，焦虑、压抑是造成她笔下人物心理、生理病变的主要原因。长期的焦虑、压抑所造成的精神紧张往往使人物心理失序甚至扭曲变态，这种失序、变态的病态心理有时通过人物下意识的反常举止表现出来。《白玫瑰与红玫瑰》中备受青春期情欲压抑的佟振保具有典型的“恋物癖”，如他到王士洪夫妇的浴室里去洗澡，看到浴室里强烈的灯光下满地滚的娇蕊的乱头发，心里异常烦恼，以至于洗完澡，竟蹲下地去，“把瓷砖上的乱头发一团团拣了起来，集成一嘟噜……他把它塞到裤袋里去，他的手停留在口袋里，只觉得浑身燥热”②。而被他从身体到感情双重冷落的妻子烟鹂则“自恋”到每天在浴室里坐几个钟头，低头欣赏自己的肚皮、肚脐；《心经》里许小寒在得知父亲将要和段绫卿同居时，变态的“恋父情结”竟使她有失身份有违人伦地哭叫到：“你看不起我，因为我爱你！你哪里还有点人心哪——你是个禽兽！”并“扑到他身上去，打他，用指甲抓他。”③心理的扭曲、变态有时还以疯狂、歇斯底里的方式爆发出来，并转化为对他人的攻击、伤害行为。《金锁记》中以小家碧玉身份入主豪门的曹七巧，情欲匮乏的畸形婚姻、人格遭受贬压的不良人际加速了她不平衡的心理病态，惟恐别人觊觎自己财产的焦虑则将她引向疯狂，最终她以“一个疯子的审慎与机智”将健康的儿媳活活逼死；《连环套》里二度跟人的霓喜，在丈夫即将谢世、情人背叛、夫家大老婆率本家欲将其赤条条赶出家门之际，无可着落的焦虑，竟使她歇斯底里地将花瓶砸向卧病在床的丈夫，导致其断气身亡，接着更继之以疯狂的捶尸行为：“趴在他床前，嚎啕大哭，捏紧了拳头使劲地捶床，腕上挂的钥匙打到肉里去，出了血，捶红了床单，还是捶。”④《小艾》中失宠的焦虑竟使忆妃用穿着皮鞋的脚狠命地踢小艾的肚子，导致其当场流产；《茉莉香片》里精神抑郁的聂传庆在求爱不遂时竟歇斯底里地向言丹朱施暴：抬腿朝滚在地上的她一阵狂踢；《沉香屑第一炉香》里年轻时为了金钱独排众议嫁老年富豪做偏房的梁太太，当她同时获得金钱和自由时，却“已经老了；她永远不能填满她心里的饥荒。她需要爱——许多人的爱。”⑤为了满足自己无耻的性欲望，她甚至不惜以亲侄女为诱饵去捕获风流倜傥的男性，对性的放纵使她蜕变为一个令人不齿的“母蜘蛛”；《沉香屑第二炉香》里长期承受着精神强奸的痛苦的靡丽笙姐妹，对性的无知与恐惧不仅使她们自己神经兮兮而且将她们的丈夫逼向了死路。然而，更值得注意的是在张爱玲的都市小说中，除过先天残疾的姜二爷、玉喜少爷，大多数人物的身体病变都不是单纯器质性病变的结果，而是心理病变的结果，也就是说他们心理上的病态最终通过身体上的病变或畸变呈现出来。《创世纪》中的紫薇在公公死后，面对丈夫的年少荒唐，孩子的年幼无知，大厦将倾前途莫测的焦虑使她得了一场肺病；《金锁记》《怨女》中精神抑郁的芝寿、玉喜少奶奶死于肺痨；《花凋》中得了普通感冒的川嫦在渴望赶快康复的焦虑中竟将美丽健康的青春之躯销成了令人厌恶的“冷而白的大白蜘蛛”，最后死于骨痨；《年青的时候》中那个美丽的、抑郁的白俄少女沁西亚死于伤寒；《十八春》中害怕被风流无形丈夫抛弃的焦虑使曼璐憔悴成一具“红粉骷髅”；《多少恨》中一直被遗弃在乡下的夏太太是肺病第三期；《殷宝滟送花楼会》中郁郁不得志的罗潜之是肺病患者；《白玫瑰与红玫瑰》中长期抑郁的烟鹂得了便秘症；《小艾》中失宠的忆妃得了脱发症；《等》中丈夫讨了小老婆的奚太太在等待丈夫回来的日子中竟焦虑得“头发脱得不成样子”；《连环套》中的窦尧芳因气一病不起；《相见欢》中被婆婆当做丫鬟支使的旬太太得了气胀病；《等》里等待按摩的童太太说“我这病都是气出来的”；《花凋》里美丽绝望的郑夫人得的是胃气疼；《琉璃瓦》中的的姚先生因气得了肝病；《创世纪》中的全少奶奶则“像个焦忧的小母鸡”，未老先衰。
苏珊•桑塔格认为：“疾病是通过身体说出来的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达。”⑥张爱玲都市小说中那些林林总总的心理、身体病象就是她笔下的人物藉病态、丑怪的身体戏剧性地表达了都市人生中无处不在的欲望压抑、都市生活中无时不在的生存焦虑对都市个体生命的摧残和扭曲。
二
人们习惯援引各种疾病作为隐喻，来谴责那些具有压抑性的风俗和空想，压抑性的力量被想象成某一种环境或使人丧失活力（结核病），或使人丧失灵性和冲动（癌症）。⑦张爱玲就是如此。对都市生活的爱悦与爱恋使她没有草率地将整个都市空间视作否定性的因素大加贬斥，从而盲目地高举反都市化的旗帜，武断地开出拯救都市生灵的济世良方。对都市人生精细的观察、对都市人性冷峻的审视、对都市众生深刻的悲悯使张爱玲更着意于对都市病象的病原性探踪。她审视都市病象时那种典型的科学的临床态度，其实质是以操作疾病的隐喻意义的策略来达到其批判都市金钱主义人生观乃至现代文明的目的。
在张爱玲的都市小说中，对金钱、欲望疯狂追求的都市人生观是导致都市人物精神压抑、焦虑从而引起心理、生理病变的直接原因，金钱以它无所不在的巨大魔力强有力地宰制着都市人生。现代都市是现代化发展的必然结果，从本质上来说它不能不是用金钱构筑的物质文明的天堂。金钱作为物质交换的符码以商品流通的方式渗进了都市生活的方方面面，它不仅是都市繁荣昌盛的必要条件也是寻常都市生活得以进行的必要保障，它不仅是衡量都市人生穷通的标尺也是维持都市人生存续的底线。都市生活与金钱这种天然的交融共存关系使“从人异化出来的人的劳动和存在的本质”的金钱“却统治了人，人却向它膜拜”⑧。在对金钱的顶礼膜拜中人被异化为物的一部分，人的尊严、自主性丧失殆尽。纵观张爱玲笔下的病态人物我们发现其中绝大部分是没有独立谋生能力的女性人物，经济上的不自给使她们只能以婚居、同居、姘居、胡乱居的方式依附于男性金钱持有者。有很多学者从女性主义视觉研究张爱玲的都市小说，注意到了其中大量的宗法父权对女性的压抑及两性间赤裸裸的性政治关系，但他们似乎忽视了这样一个重要的事实，即男性对女性的压抑与操控是通过手中拥有、掌握的金钱进行的，这种金钱对于女性命运的宰制最常见于金钱婚姻的缔结。正是婚姻背后承诺的金钱保证使健康的七巧被卖与豪门残障，使梁太太自愿嫁与年逾耳顺的香港富豪，使家庭式微的川嫦无奈地将做女结婚员视为自己唯一的职业。这种以压抑女性欲望为代价的金钱婚姻最终将女性异化为男性的欲指符号——玻璃匣子里鲜艳而凄怆的“蝴蝶标本”，而女性自身则萎缩为悒郁而绝望的“屏风绣鸟”：“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”⑨其次，金钱对女性命运的宰制还常见于女性以姿色承欢于男性的同居、姘居关系，这种男女关系的非正式、临时性使女性常处于因姿色衰退或同行相竞而导致的失宠的焦虑中。《小艾》中忆妃在得知席五老爷要娶一个红舞女回家时，失宠的焦虑竟然使她“在短短的几个月内把头发全掉光了”；金钱对女性命运的宰制最触目的就是将女性完全变成性商品，即“在将女性商品化的种种形式中，最典型、最肮脏的就是女性肉体的纯粹交易，就是娼妓的出现，就是公开的卖淫”⑩。这种赤裸裸的性、色交易严重地摧残了女性的身体。《十八春》中曼璐中学毕业后为了养活家庭做了舞女，多次打胎的后遗症不仅使她不能生育而且浑身是病，整个人不断消瘦，年纪轻轻死于肠痨。
金钱不但宰制了都市人生而且也操控了都市人际。在张爱玲的都市小说中，男女之间没有爱情、家庭里面没有亲情、人与人之间没有友情，人被孤零零地遗弃在爱的荒原中。《金锁记》中，曹七巧为了按捺自己对姜季泽的爱，常常“迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了”，好不容易熬到夫死家散敢爱时，她却痛心地发现所爱的人竟披着爱的外衣来谋她卖掉自己的一生所得的活命钱，这一发现使绝望到极点的七巧精神崩溃，对人间充满了敌意与怀疑。张爱玲不仅将男女之间的爱还原得明明白白而且将血肉至亲间的爱还原得明明白白。曼璐为了挽救自己岌岌可危的婚姻，竟然协助丈夫强奸、囚禁、残害自己的亲妹妹；七巧为了省掉一笔嫁妆竟然千方百计阻挠女儿结婚；《花凋》中母亲怕被丈夫发现自己有私房钱存着，竟不给女儿买救命的药，父亲虽然为女儿的病过不了明年春天而泪流满面，可一涉及到钱就变了一副面孔：“明儿她死了，我们还过日子不过？——不算对不起她了——做老子的一个姨太太都养活不起，她吃苹果！”{11}冰冷的无爱的人际加速了川嫦的死亡。连至爱血亲间都如此薄情寡义，互不关联的人与人之间更是没情没义、利害对立。忆妃害怕被丈夫强奸怀孕的婢女万一生下男孩危及自己的专宠位置，竟然对她痛下辣手，狠命地朝着对方的肚子踢去，不但导致其当场流产而且落下终身不育的顽疾——子宫炎。张爱玲无情地撕去了男女之间、至爱亲朋之间“情深义重”、“温情脉脉”的面纱，将它还原为赤裸裸的金钱利益关系。
金钱对都市人生的宰制对都市人际的操控最终导致了都市人性的崩塌。正像张爱玲感叹地：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而每一个人都是孤独的。”{12}承受着情欲压抑、生存焦虑的孤独个体，被金钱牵引着绝望地在自己的欲海里挣扎沉浮，为了得到一点爱的残羹冷炙为了抓住一线生的幽冥微光，竟任由最阴暗、最卑琐的人性肆意张扬。七巧之摧残儿媳、梁太太之牺牲亲侄女、曼璐之迫害亲妹妹、霓喜之捶尸亲夫、靡丽笙姐妹之谋害丈夫，这些连同川嫦母女绝望苍白的蜘蛛意象、潆珠母女焦虑的母鸡和小丑形象，七巧的疯狂枯瘦和曼璐的红粉骷髅等丑怪身体铭刻一起，组成了张爱玲都市小说中人的比“动物”还令人恐怖的生命真相。人性的丧失使拥挤、喧闹的都市坍塌成满地断瓦残垣的废墟，被抛弃在精神荒原上的个体绝望地听任“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你”，一起坠入无光的所在。
毋庸置疑，都市社会的出现与发展，以及它所承载的高度发达的物质文明、高度发展的现代文明无不体现了人类社会的进步性和现代性。然而历史的进步也必然伴随着难以避免的缺失和代价，都市同时也是生存竞争最激烈的场所。即使为了维持最微末的生存，都市人们也必须千方百计各施手段各呈谋略地去攫取金钱，对金钱疯狂的追逐、处心积虑的占有不但使个人饱受情欲压抑的苦楚、生存焦虑的困扰，也毒化了都市里的人际关系，使人与人之间缺乏起码的温情与理解，人伦间缺乏起码的亲情与关爱、男女间缺乏起码的真情与爱意，人际关系的沙漠化直接恶化了都市的精神生态，带来了都市精神家园的坍塌，而都市精神家园的废墟化则更进一步将孤独的都市个体推离健康的人性。于是伴随着现代都市社会的发展酿成了一系列文明与人性的悖论。都市所提供的高度发达、丰富的物质文明，并没有使都市生命形式更趋健康、优美，相反，却进一步将都市个体推向病态、丑怪的生存困境。从这个意义上说，也许蒙受近代文明恩惠最深的是都市，受害最深的也是都市。
本质上，张爱玲是位比较典型的都市人，她天生就是一个文明襁褓里长大的彻头彻尾的现代人。只有她能够满怀喜悦与爱意地享受都市的浮世风华，也只有她能在都市的浮世风华下发现都市人委琐、难堪甚至凄凉悲怆的生存处境，洞见都市人自私冷酷、丑恶残忍的人性真相，这就使她对中国未来的新文化走向有一种本能的警觉与理性的反思。从这种意义上说，她藉疾病叙事手法所创造的那些病残丑怪的文学意象具有超越疾病本身的文化隐喻意义，提醒人们注意和警惕社会的现代化所可能带来的人性灾难。
三
在文化标识上，“公寓文化”和“书斋文化”可以作为这两种具有内在统一性的文学景观的特定称谓。前者的代表是张爱玲，后者的代表是钱钟书。他们以自身的透彻和怨怼，与30年代的“酒吧文化”和“客厅文化”共同构筑了一幅现代都市生活的立体情景。具体来说，就现代都市生活的狂欢化景观而言，从穆时英式的“快感”到张爱玲式的哀怨之感，从茅盾式的摹拟到钱钟书式的戏谑，所表现的正是现代都市生活和都市文化从初生到成熟（甚至衰变）的展延。
在张爱玲和钱钟书那里，狂欢化不仅是一种普遍的都市生活情景更是一种个体化的叙事策略。作为叙事策略的狂欢化在张爱玲和钱钟书身上具有不同的内涵和表达形式。对张爱玲而言，狂欢既是一种生活体悟也是一种个体品格。她主要围绕“商品拜物教”的都市文化本质展开话题，充满体验意味地表达自我的迷失和困顿。钱钟书则是作为一个涵泳于现代都市生活和都市文化的现代知识分子而使自己具有了真正的“狂欢化的思想”。在批判和观照的视野里，通过与古代“梅尼普讽刺体”相接近的极具个性特征的叙事，使得人们能够把那些有关现代都市生活和都市文化的“最后的问题，从抽象的哲学领域通过狂欢式的世界感受，转移到形象和事件的具体感性的领域中去;而这些形象和事件如同在狂欢中一样，是发展流动的，多样而又鲜明的。”如同巴赫金所说:“狂欢式的世界感受，让人们能‘给哲学穿上艺妓的五光十色的衣服。’”
张爱玲的小说从“公寓文化”这一现代都市生活最普遍、最内在的视角，揭示的正是现代都市生活的自在狂欢化品格。在其小说中我们看到，这种“狂欢式的世界感受”不仅是其主人公的，也是作者自己的，因而不由自主地内化为一种叙事方式。由于小说的全部内容都来自作者极具深度的生活体验，作者的感受也应和着自己带有一定哲理意蕴的“狂欢式的思想”，这就是对现代都市文化和都市生活的本质的体悟。“公寓文化”不同于“酒吧文化”，在于它没有那样强烈而鲜明的外在声色之感;它也不同于“客厅文化”，在于它没有那般堂皇且充满了都市新锐的进取精神。对叙事者来说，它多采用纵深视角而不是平面视角。仿佛要竭力透过人物在繁嚣生活中的表象和假面，从更内在、更丰富的家庭生活和情感世界中揭示其精神狂欢化的内在品格。于是，我们看到，张爱玲在范柳原、白流苏的爱情关系中展现出现代都市人士逢场作戏的情爱生态，但却通过一场遭遇战争的特殊境遇使这出本无法成为现实的爱情游戏获得了“终成眷属”的完满结局。在叙事策略 上这恰是一种“反讽”，即通过某种非常规的事变（譬如战争）把人们抛出在本来的都市生活节律之外，人们才得以重新获得一种返璞归真的情与爱。在作者的体验和领悟（亦即表现）中，“狂欢式的世界感受”更使其思维的触角深入到对现代都市生活和都市文化的本质——“商品拜物教”品格的深度体认中。《金锁记》中曹七巧的悲欢既在于她作为麻油店老板的女儿在初嫁进姜家时遭受的歧视，也在于她以一个商人后裔的精明强干取得了对这个没落大家庭财产的最后支配权。作者借助于对这一过程的活灵活现的描绘展示了一幅现代都市生活的自在狂欢化情景:当金钱的作用在透视者（或体验者）眼中成为一付“黄金的枷锁”时，这场普天同庆的“狂欢”对狂欢者来说也就恰似临近了它的顶点——在对金钱或利益的追逐中，死亡是最大的狂欢也是最后的狂欢。无论对个人还是对人类来说，狂欢的本质是悲剧而非喜剧（商品拜物教作为科学拜物教的反面，代表着最大的社会非理性。当非理性的东西成为最大的理性，人就消失在虚无中）。
作者简介：陈理慧，文学硕士，渭南师范学院中文系讲师，研究方向为中国现当代文学。
① 季季、关鸿：《永远的张爱玲》，学林出版社，1996年版，第38页。
②④⑤ 张爱玲：《张爱玲文集》第2卷，安徽文艺出版社，1992年版，第132页，第207页，第31页。
③⑨{11} 张爱玲：《张爱玲文集》第1卷，安徽文艺出版社，1992年版，第91页，第148页，第149页。
⑥⑦ [美]苏珊•桑塔格：《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2003年版，第41页，第68页。
⑧⑩ 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社出版，1956年版，第448页，第408页。
{12} 张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1992年版，第63页。
原载： 《名作欣赏•文学研究》2008年07期
作者：陈理慧
议论文论点提出的五种形式：
1.题目本身就是论点 《俭以养德》
2.在文章的开头提出论点 《谈骨气》
3.在文章的中间提出论点 《想和做》想和做是分不开的，一定要结合起来
4.在文章的结尾提出论点 《生于忧患，死于安乐》
5.从文章中归纳出论点 《从三道万》
【附：给我自己准备的！】
中考 议论文 专题复习讲义
一、复习目标
1.使学生明确考试要求。
2.掌握议论文的相关知识。
3.能运用议论文的重要知识点来指导阅读，解决议论文阅读中的相关问题。
4能够较顺利地完成议论文阅读。
二、重点
把握议论文教学中的一些常见的考查要点
三、难点
运用议论文的重要知识点来解决议论文阅读中的相关问题，提高学生阅读议论文的能力。
四、复习思路和内容
1.交待考试要求并作简要说明。
2.明确议论文的文体知识：
(1)议论文的概念； (2)议论文三要素； (3)议论文的论证方式；
(4)议论文的种类； (5)议论文的结构； (6)议论方法； (7)议论文的语言特征。
3.进行完整的议论文语段综合训练。
五、复学过程
1.按照漳州市课程改革试验区初中毕业考试说明中提出的考试要求，向学生交待现代文阅读的九点要求。
2.明确议论文的文体知识。
(1) 议论文的概念：
议论文是以议论为主要表达方式，通过摆事实、讲道理，直接表达自己的观点和主张的常用文体。 议论文是以理服人。
(2)议论三要素：
论点、论据、论证是议论文的三要素，三者缺一不可。
①论点：就是作者在文中加以阐述和证明的主张和看法，是文章的灵魂。一篇议论文，一般只有一个中心论点。有的议论文还围绕中心论点提出几个分论点，分论点是用来补充和证明中心论点的。 议论文的论点和分论点
如何找中心论点呢？
A.看文章的标题。议论文的标题有论点型和论题型两种类型，此法适用于论点型议论文，如《继续保持艰苦奋斗的作风》。
B.在正文中找体现作者主要观点的句子，此法适用于论题型的记叙文。议论文的中心论区一般在开头部分，如《谈骨气》。开篇就是“我们中国人是有骨气的”便是全文的中心论点；有的中心论点在结尾，如《纪念白求恩》号召大家学习白求恩同志“毫不自私自利的精神” ，是结论，也是论点；还有少数议论文的中心论点在文中，如《想和做》一文先针对生活中常遇到的现象“空想”和“死做”提出论题，进而提出中心论点“想和做是分不开的，一定要联结起来”。
议论文论点出现的五种形式：
1.题目本身就是论点 《俭以养德》
2.在文章的开头提出论点 《谈骨气》
3.在文章的中间提出论点 《想和做》想和做是分不开的，一定要结合起来
4.在文章的结尾提出论点 《生于忧患，死于安乐》
5.从文章中归纳出论点 《从三道万》
② 论据：是支撑论点的材料，是作者用来证明论点正确的理由和依据。任何论点，只有被充分的根据作证明后，才会有说明力；没有根据的论点，既使正确，即使深刻，也不能说服人。所以作者在表明自己观点态度的同时，，也必须提出充足有力的根据，比如赞成什么，为什么赞成，认为某个现象不好，根据是什么，这样才能做到有根有据，以理服人。
---------议论文论据的两种形式：摆事实 讲道理
议论文的论据可分为以下两种类型：
A.事实论据：事实论据包括史实、典型事例、统计数字等。如《谈骨气》中文天祥宁死不投降、齐人饿者不食嗟来之食、闻一多面对国民党特务的手枪拍案而起，就是三件事实。
作为事实论据的材料必须真实、确凿、并且有代表性，所选的事例和观点要统一，否则就失去了事实论据的说服力，影响了议论效果。
B.道理论据：包括被实践检验的真理、古今中外名家的论述、格言、谚语以及自然和社会科学的原理、概念、定律、公式等。
明确道理论据要注意：描述性的话，即便是领袖和名人说的也不能算作道理论据。如《俭以养德》中所用的鲁迅和高尔基的话都是描述性的话，鲁迅的话展示了他节俭的生活作风；高尔基的话展示了列宁节俭的生活作风，二者都是事实论据。
③论证：议论文中的论点和论据，是通过论证组织起来的，论证是联系论点和论据之间的逻辑关系纽带，是运用论据证明论点的过程和方法。
议论文的论证过程按其中心论点的出现部分可分为两类：
A.演绎论证：即中心论点出现在开头，先摆论点，后摆论据，也即议论文常用的思维过程：提出问题---分析问题---解决问题。如《谈骨气》就是这种论证过程。演绎论证是把论点放在开头，开门见山，先声夺人，使所论证的观点主张更突出，旗帜更鲜明，使论据的选择有理可依，紧紧围绕中心。
B.归纳论证：即是摆事实，再得出结论。如《应有格物致知精神》，先提出中国学生应该怎样了解自然科学的问题，然后阐述了中国古代文化背景、儒家教育理论、中国教育现状、科学发展进程、现代社会发展趋势等。其间列举了反面事例，如王阳明的观点、自己在美国长大学物理的事例；也举了正面事例，如对竹子的正确研究方法等事例，最后自然而然地归纳出本文的论点：我们应该有真正的格物致知精神，即需要培养实验的精神，不管研究自然科学，还是研究人文科学，或者在个人行动上，我们都要保留一个怀疑求真的态度，要靠实践来发现事物的真相。这种论证过程，以真实可靠的道理和事实开路，水到渠成，得出论点，使人不可辩驳。
(3)议论文的论证方式：
议论文的论证方式有以下两种：
①立论：直接提出并阐明论点的论证方式叫立论。用这种方式写作的议论文被称为“立论文。” 《继续保持艰苦奋斗的作风》就是一篇立论文。
②驳论：通过反驳对立的论点来阐明自己的论点的议论方式叫驳论。这类议论文常称为“驳论文” 。
阅读“驳论文”，首先要弄清文章反驳的观点，如《中国人失掉自信力了吗？》一文针对当时有些人散布中国人对抗日前途失去信心的悲观论调进行批驳。
其次，弄清反驳的方法，一般有三种方法：驳论点；驳论据；驳论证。由于议论文是由论点、论据、论证三部分有机构成的，因此驳倒了论据或论证，也就否定了论点，与直接反驳论点具有同样的效果。一篇驳论文可以把几种反驳方式结合起来使用以加强反驳力量和说服力。
A.反驳论点：即对对方的论点进行批驳，指出它是荒谬的、虚伪的，这是驳论中最常用的方法，又分为直接反驳和间接反驳。
直接反驳即直接指出对方的荒谬。这种方法有的是引用确凿的不可辩驳的事实，有的是从理论上进行透彻的解剖和分析。
间接反驳又分为两种方法：一种是对一些对方的论点进行合乎逻辑的引申，使敌论点露出马脚，以此驳倒对方，即归缪法。另一种是证明与对方相对立的论点是正确的，那么相反也就证实了对方的论点是错误的，即反证法。
B.反驳论据：即揭示对方论据错误，以达到驳倒对方论点的目的。因为论点是由论据来支撑的，驳到了论据，就使论点站不住脚。
C.反驳论证：即揭露对方在议论过程中的逻辑错误，如大前提、小前提与结论的矛盾，对方各论点之间的矛盾，论点与论据之间的矛盾等。
在议论中，虽然有立论、驳论两种议论方式，但并不是完全分割开来的，因为破的目的也是为了立，所以在运用时，立论和驳论常常是相互联系，交替使用的。
(4)议论文的种类：
议论文的范围很广，形式也多种多样，主要有以下几种：
①政论文：即针对当时政治问题发表看法，提出见解的议论文。如《中国人寻求救国真理的道路》。
②评论：即评述某一事件、社会现象、思想倾向、公众普遍关心的问题的议论文。如《纪念白求恩》。
③杂文：即直接反映社会事实的文学性论文。它具有短小、活泼、锋利、隽永的特点，是一种战斗性很强的文体。如《中国人失掉自信力了吗？》
④感想：即读后感、观后感、杂感等。是人们阅读小品、观赏影视戏曲或体验某一生活经历后，在某一方面有了感触，得到的起示，结合现实生活中的问题发表的议论。
(5)、议论文的结构：
议论文的基本结构是：引论----本论----结论。
“引论”又叫“绪论”，是提出问题的部分。好的引论应当简明新颖。
“本论”又称“正论” ，是分析问题，用论据来证明论点的部分，是文章的主体。好的本论应做到紧承引论，纵横展开，有理有据，严密紧凑。就本论部分的论证结构，主要有以下几种形式：
①并列式：展开的各层次关系是平等的，没有主次、没有强弱，或是分论点之间的关系并列表述，或是围绕一个论据，从不同角度、层次论证同一观点。
②对照式：把两种观点加以对比，通过二者对比，突出论证其中一方面的正确性，往往一方面用墨较多，作为论证重点，而另一方面用墨较少，只作陪衬。
③层进式：文章各层次之间层层深入，步步深入。可以是由表及里，从现象入手，分析原因，找出症结，指明性质，提出解决问题的方法。
④总分式：文章各层次之间有总说和分说的关系，论点在各层次之间的分论点中体现，而各层次的分论点由总论统领，可以先总后分，也可以先分后总。
“结论”是解决问题的部分，通常被放在文章的最后，与引论相呼应。好的“引论”能深化论点，照应开头。
(6)论证方法：
①论证方式与论证方法的区别：论证方式是就议论文总体而言，即一篇议论文就一定的事件或问题，要阐明自己的见解和方法，是以正面论述为主，还是以批驳片面的、错误的甚至反动的言行为主，也就是说，议论方式可以分为两大类：立论和驳论。
论证方法是指运用论据来证明论点的过程和方法，是论点和论据间的逻辑纽带。它和论证方式的基本区别在于：论证方式是指一篇议论文所采用的论证的基本形式，论证方法是指在论证过程中所采用的各种方法。
②常见的论证方法有以下几种：
最基本的论证方法：摆事实、讲道理
常用论证方法：举例论证、道理论证、引用论证（如引用故事则属于举例论证，如引用名言则属于道理论证）、对比论证、比喻论证、类比论证（常有“同样”“诸如此类”等词语
下面细谈四种在议论文写作时常用也比较好用的论证方法。
一、例证法
例证法也叫事例论证，是用令人信服的典型事例来证明自己论点正确的一种方法。它是议论文写作中最常用的一种论证方法。“事实强于雄辩”，在典型的事例面前，道理不言而喻。
要用好例证法，必须注意以下几个方面：
1、事例要典型、确凿、有影响力。一般来讲，应优先考虑著名的人物或事例，慎用校园、家庭、市井街头的琐碎事例。
2、事例的叙述要简明扼要，切忌拖泥带水，过于详细。举例是为了证明观点，不是为了弄清事实，切忌本末倒置。
3、事例切忌单一狭隘，要丰富广阔，要点面结合，古今中外相映成辉。同类事例掌握多时可考虑采用句式排比列举。
4、事例列举之后要简短分析，不能将例证法变成事例整理，忌有例无证。
5、勤于积累，精于筛选。“书到用时方恨少”，平时多读书报，摘记、剪贴是主要手段。积累多了，自然能融会贯通、左右逢源。
二、引证法
引证法也叫道理论证，是通过引用名人名言、古诗文名句、反映科学规律的俗语谚语警句等来证明自己观点正确可信的一种论证方法。
引证法在考场或平时练笔写作中的使用频率仅次于例证法。由于引证法引用的是世人公认的思考结晶，能够深刻地反映事物的本质已为无数事实所证明，所以具有巨大的说服力。
怎么用好引证法呢？
1、所引用的名言警句等针对性要强。每句名言都产生于特定的背景，都应用于特定的交际目的，即使谈同一个问题，也有不少名言可供选取。要仔细分析每个道理论据的特有功能，将它引用到最恰当的语言环境之中。
例如：强调立志的重要性，要选用“三军可夺帅也，匹夫不可夺其志。”强调志向高洁远大，要选用“燕雀怎知鸿鹄之志”，某同学沉湎于上网，要选用“玩物丧志”，某同学不能只持之以恒、一暴十寒，要选用“有为之人立长志，无为之人常立志。”
2、要简洁，不宜过多。议论是在发表自己的见解而不是在介绍他人的见解。引用他人的话，目的是为了让读者更加信服自己的话，自己的话应是议论的主体，应是全文最醒目的部分。过多的引文，很容易将自己的分析淹没。
3、要注意直接引用和间接引用的区别。直接引用务求文字、甚至标点均准确无误；间接引用只须述其大意，但要注意人称的转换。
三、喻证法
喻证法是用设喻来论证论点的方法。
在议论文中，设喻可以使论点更易懂、更风趣、更容易获得读者的认同。喻证法能化抽象为具体、化艰深为浅显、化枯燥为生动。
运用喻证法必须注意以下三点：
1、以小见大，就近取譬。要精选生活中细小的、人们熟悉的事物做为设喻的喻体。喻体如果不是读者常见熟知的，就达不到喻证的目的。
2、喻体不求形似，求神似。做为喻证的喻体与做为比喻的喻体不同。比喻的喻体是为了强调特征，描绘事物，侧重形似，以形比形；而喻证的喻体是为了阐发观点，以正视听，力求神似，以义取形。一定要对自己所要论争的对象和用来设喻的事物之间的对应关系进行细致入微的体味与揣摩。
3、精剖喻体，丝丝入扣。《拿来主义》中鲁迅先生的喻证法运用得是很经典的。他用“大宅子”比喻“文化遗产”；用“孱头”、“混蛋”、“废物”来批判三种对待文化遗产的错误观点和态度；用“鱼翅”、“鸦片”、“烟枪、烟灯”、“姨太太”来比喻文化遗产的几个组成部分；用“占有”、“挑选”、“创新”来说明批判继承文化遗产的三个步骤。十分贴切，浑然一体，令人信服并不由得拍案叫绝。
四、比较法
比较法也是一种常见的论证方法，分对比与类比两种。
1、类比法
所谓类比，就是借助某个或某几个类似的故事、实例或写作者安排的情境，进行由此及彼的推理。
用于类比的事物大致有这么几种：古今中外的史实、神话传说、寓言、写作者自己创设的情境等。
运用类比要注意所选取的“类体”要同类，不能相对或相反；在类比之后要剖析，要善于揭示，一语破的，一刀见血。
2、对比法
所谓对比，就是把正反两方面的论点和论据加以剖析对照，达到否定错误观点，树立正确论点的目的。
运用对比要注意所选取的“对体”的正与误、是与非、新与旧的区别要非常明显，要有突出的互相对立的关系；必须要对所要论述的对象的矛盾本质有深刻的认识；可以是人对人、物对物，也可以是纵向比较或横向对照。
当然，以上所概括的这几种论证方法，仅仅使用其中的一种，有时论述也会过于单薄。为强化说服力，许多议论文兼用多种论证方法。不过，使用多种论证方法一定要注意突出其中的一种，才会给人留下深刻的印象。
鲁侍萍：这是一个旧中国劳动妇女形象。她善良正直，备受欺辱和压迫，但又始终保持了自己的刚毅顽强。她尝劲了人间的辛酸。年轻时在周家当女佣，被周朴园引诱，生了两个儿子。第二个儿子刚升下三天，周朴园就逼她抱着奄奄一息的婴儿投河自尽。被人就起后，一直挣扎在社会最底层，她“什么事都做：讨饭 缝衣服 当老妈子 在学校里伺候人”。为了孩子，她嫁过两次人，“但遇人都很不如意”。三十年前的悲惨遭遇 痛苦经历把她磨练得坚强勇敢，对残酷的显示有清醒认识，充满了痛恨。
常见的论证方法有七种：例证法、引证法、喻证法、比较法、归谬法、归纳法和演绎法。下面细谈四种在议论文写作时常用也比较好用的论证方法。
一、例证法
例证法也叫事例论证，是用令人信服的典型事例来证明自己论点正确的一种方法。它是议论文写作中最常用的一种论证方法。“事实强于雄辩”，在典型的事例面前，道理不言而喻。
要用好例证法，必须注意以下几个方面：
1、事例要典型、确凿、有影响力。一般来讲，应优先考虑著名的人物或事例，慎用校园、家庭、市井街头的琐碎事例。
2、事例的叙述要简明扼要，切忌拖泥带水，过于详细。举例是为了证明观点，不是为了弄清事实，切忌本末倒置。
3、事例切忌单一狭隘，要丰富广阔，要点面结合，古今中外相映成辉。同类事例掌握多时可考虑采用句式排比列举。
4、事例列举之后要简短分析，不能将例证法变成事例整理，忌有例无证。
5、勤于积累，精于筛选。“书到用时方恨少”，平时多读书报，摘记、剪贴是主要手段。积累多了，自然能融会贯通、左右逢源。
二、引证法
引证法也叫道理论证，是通过引用名人名言、古诗文名句、反映科学规律的俗语谚语警句等来证明自己观点正确可信的一种论证方法。
引证法在考场或平时练笔写作中的使用频率仅次于例证法。由于引证法引用的是世人公认的思考结晶，能够深刻地反映事物的本质已为无数事实所证明，所以具有巨大的说服力。
1、所引用的名言警句等针对性要强。每句名言都产生于特定的背景，都应用于特定的交际目的，即使谈同一个问题，也有不少名言可供选取。要仔细分析每个道理论据的特有功能，将它引用到最恰当的语言环境之中。
例如：强调立志的重要性，要选用“三军可夺帅也，匹夫不可夺其志。”强调志向高洁远大，要选用“燕雀怎知鸿鹄之志”，某同学沉湎于上网，要选用“玩物丧志”，某同学不能只持之以恒、一暴十寒，要选用“有为之人立长志，无为之人常立志。”
2、要简洁，不宜过多。议论是在发表自己的见解而不是在介绍他人的见解。引用他人的话，目的是为了让读者更加信服自己的话，自己的话应是议论的主体，应是全文最醒目的部分。过多的引文，很容易将自己的分析淹没。
3、要注意直接引用和间接引用的区别。直接引用务求文字、甚至标点均准确无误；间接引用只须述其大意，但要注意人称的转换。
三、喻证法
喻证法是用设喻来论证论点的方法。
在议论文中，设喻可以使论点更易懂、更风趣、更容易获得读者的认同。喻证法能化抽象为具体、化艰深为浅显、化枯燥为生动。
运用喻证法必须注意以下三点：
1、以小见大，就近取譬。要精选生活中细小的、人们熟悉的事物做为设喻的喻体。喻体如果不是读者常见熟知的，就达不到喻证的目的。
2、喻体不求形似，求神似。做为喻证的喻体与做为比喻的喻体不同。比喻的喻体是为了强调特征，描绘事物，侧重形似，以形比形；而喻证的喻体是为了阐发观点，以正视听，力求神似，以义取形。一定要对自己所要论争的对象和用来设喻的事物之间的对应关系进行细致入微的体味与揣摩。
3、精剖喻体，丝丝入扣。《拿来主义》中鲁迅先生的喻证法运用得是很经典的。他用“大宅子”比喻“文化遗产”；用“孱头”、“混蛋”、“废物”来批判三种对待文化遗产的错误观点和态度；用“鱼翅”、“鸦片”、“烟枪、烟灯”、“姨太太”来比喻文化遗产的几个组成部分；用“占有”、“挑选”、“创新”来说明批判继承文化遗产的三个步骤。十分贴切，浑然一体，令人信服并不由得拍案叫绝。
四、比较法
比较法也是一种常见的论证方法，分对比与类比两种。
1、类比法
所谓类比，就是借助某个或某几个类似的故事、实例或写作者安排的情境，进行由此及彼的推理。
用于类比的事物大致有这么几种：古今中外的史实、神话传说、寓言、写作者自己创设的情境等。
运用类比要注意所选取的“类体”要同类，不能相对或相反；在类比之后要剖析，要善于揭示，一语破的，一刀见血。
2、对比法
所谓对比，就是把正反两方面的论点和论据加以剖析对照，达到否定错误观点，树立正确论点的目的。
运用对比要注意所选取的“对体”的正与误、是与非、新与旧的区别要非常明显，要有突出的互相对立的关系；必须要对所要论述的对象的矛盾本质有深刻的认识；可以是人对人、物对物，也可以是纵向比较或横向对照。
当然，以上所概括的这几种论证方法，仅仅使用其中的一种，有时论述也会过于单薄。为强化说服力，许多议论文兼用多种论证方法。不过，使用多种论证方法一定要注意突出其中的一种，才会给人留下深刻的印象。
