1、略述东亚音乐文化区概况。
2、略述日本的传统音乐体裁、乐器及其代表性作品。
3、略述朝鲜半岛的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。
4、略述蒙古的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。
5、试比较日本歌舞伎、能乐与中国戏曲的异同。
6、试比较日本雅乐与朝鲜半岛雅乐的异同。
7、以蒙古民歌、马头琴及其音乐为例，试谈音乐与自然环境、社会生活的关系。
8、略述东亚传统音乐的特征。
第一章 东亚音乐
参考答案：
1、略述东亚音乐文化区概况。
东亚音乐文化区包括中国、朝鲜、韩国、日本、蒙古。这些国家曾长期使用汉字并接受以儒家思想为中心的中国文化的影响，因此中国的音乐美学观、传统音乐种类、体裁形式、乐器、乐曲、乐调、乐谱、音组织、旋法等音乐形态特征，也曾被它们吸收过，并施重要影响于东亚各国，形成了东亚各国所共同具有的音乐艺术特征。与此同时，东亚各国又根据自己的社会生活、文化观点对它们进行了改造、变化，因此造就了各国所特有的音乐种类、体裁形式和音乐美学观、音乐形态特征。
2、略述日本的传统音乐体裁、乐器及其代表性作品。
音乐体裁：雅乐、声明、能乐、歌舞伎、民谣与民俗艺能以及冲绳音乐。
比较常使用的乐器有：琵琶、筝、尺八、三味线等。
（1）琵琶乐：萨摩琵琶代表作品有《武藏野》《石堂丸》《龙口》《时雨曾我》《曲垣平九郎》；筑前琵琶代表作品4弦的《湖水渡》、《菅公》等，5弦的《衣川》、《小栗栖》等。（2）筝曲：有《六段》、《八段》、《乱》等纯器乐曲；地歌中，有《四段砧》、《冈康砧》等准器乐曲。（3）尺八乐：代表性曲目有使用于宗教礼仪中的《虚空铃慕》、《真虚灵》、《钵返》等；以艺术性为追求目标的《鹿之远音》、《鹤伏窝》、《黄昏曲》、《三谷菅垣》等。民谣曲《割干切歌》、《江差追分》等。（4）三味线音乐：三味线音乐指的是使用三味线伴奏的声乐曲。作为三味线的器乐曲，只有地歌的《四段砧》。
3、略述朝鲜半岛的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。
朝鲜半岛的传统音乐大致可以分为三类，即：雅乐（正乐）、民俗音乐、宗教音乐。在朝鲜半岛的传统乐器中，玄琴、伽倻琴、大笒是三件最有特色的乐器。
4、略述蒙古的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。
蒙古的传统音乐大致可以分为民间音乐（含民歌、器乐、歌舞音乐、说唱音乐）、宫廷音乐和宗教音乐。其中最具代表性意义的是民歌中的长调、短调、浩林呼麦以及乐器马头琴。
5、试比较日本歌舞伎、能乐与中国戏曲的异同。）
6、试比较日本雅乐与朝鲜半岛雅乐的异同。
7、以蒙古民歌、马头琴及其音乐为例，试谈音乐与自然环境、社会生活的关系。（略）
8、略述东亚传统音乐的特征。
东亚音乐文化区在音乐审美方面的最大特色就是追求古朴典雅的横向旋律的音乐美。在音乐形态方面具有以下特点：（1）弹性的节拍和节奏；（2）五声音阶和五声性旋法；（3）渐变的音乐结构；（4）音响表现形式的单音性
[摘要] 亚洲金融危机后， 面对新世纪世界经济发展及区域经济合作的新形势，东亚各国加强合作的愿望不断增强，已初步形成了多层次的合作机制，东亚地区经济合作的前景广阔，建立东亚自由贸易区存在两种可能的途径。 [关键词] 东亚区域经济合作 10+3 东亚自由贸易区 1964年日本学者小岛清提出建立“太平洋共同体”（Pacific Community）的设想，但到20世纪90年代中期，东亚地区区域经济合作进展迟缓。亚洲金融危机导致东亚各经济体认识到了加强本地区经济合作的重要性，这为东亚经济一体化奠定了基础。 一、东亚区域经济合作的现状 1.中国——东盟自由贸易区 自20世纪90年代，中国与东南亚国家的经贸往来日益密切。中国与东盟的双边贸易额年均增长18%以上，2006年，中国与东盟双边贸易额达1608亿美元。东盟已成为中国的第五大贸易伙伴，中国是东盟的第六大贸易伙伴。 2001年11月16日，中国在“10+1”第五次领导人会议上建议，并与东盟领导人达成共识：在未来10年内建立“中国——东盟自由贸易区”。2002年11月4日，中国与东盟10国领导人签署了《中国与东盟全面经济合作框架协议》，决定到2010年建成“中国——东盟自由贸易区”。《框架协议》是未来中国——东盟自由贸易区的法律基础，从总体上确定了自由贸易区的基本架构。该《框架协议》是中国与东盟的经贸合作进入了崭新的历史阶段，将为中国和东盟带来互利双赢的局面。 2003年10月，东盟系列峰会在印尼巴厘岛举行。中国与东盟达成了一项重要协议，双方同意一项大幅度削减关税的计划，以启动中国与东盟自由贸易区。根据这项减税协定，从2004年1月1日起落实“早期收获”计划，每年举办中——东贸易博览会。自由贸易区从2005年1月1日起开始落实，6个东盟国家（文莱、印尼、马来西亚、菲律宾、新加坡及泰国）同意在2010年与中国落实自由贸易协定，其他4国（柬埔寨、老挝、缅甸、越南）延至2015年落实。同时，中国还正式加入了《东南亚友好合作条约》，并与东盟国家签署了“面向和平与繁荣的战略伙伴关系”联合宣言。这是中国第一次同一个地区组织结成战略伙伴关系。 随着互利合作的不断深化，中国——东盟自由贸易区建设稳步推进。中国——东盟自由贸易区降税计划已于2005年7月启动。中国与东盟将开始按照2004年11月签订的《货物贸易协议》时间表，逐步调低7000种产品的关税，目标是在2010年以前将关税减到0或至5%。这意味着，一个人口超过17亿 、经济总值达24000亿美元、主要由发展中国家组成的自由贸易区——中国——东盟自由贸易区日渐成型，将有力推动东亚地区经济一体化的进程。2007年1月，中国与东盟在菲律宾签署了中国——东盟自由贸易区《服务贸易协议》。协议的签署为中国——东盟如期全面建成自贸区奠定了更为坚实的基础。 2.其他国家在经济一体化方面的进展 (1)日本与东亚国家签署自由贸易协定。2002年1月，日本与新加坡签署了名为《日本和新加坡新时代经济伙伴关系协定》的双边自由贸易协定。这是日本与外国签署的第一个自由贸易协定，也是东亚地区第一个双边自由贸易协定。这项协定从2002年4月起生效。同时，日本希望以日新协定为模式，建立“日本——东盟自由贸易区”，并希望以日本与东盟建立“共同体”关系为基础，实现整个东亚地区的合作，即从建立“日本——东盟自由贸易区”（10+1）扩大到建立东亚经济共同体（10+3），并吸收澳大利亚和新西兰参加。2003年10月东盟峰会期间，日本提出与东盟建立自由贸易区的建议,日本和东盟签署了《全面经济伙伴关系框架协议》，决定双方从2005年4月开始谈判，到2012年落实日本——东盟自由贸易协定。 (2)日本——韩国自由贸易区的谈判。2002年3月，日本与韩国领导人在汉城会晤，同意由高层人士组成一个研究小组就达成双边自由贸易协定的可行性展开研究，该自由贸易协定提案将适用于两国1.7亿人口、共5万亿美元的国内生产总值的情况。但由于农民及受保护企业的强烈抗议，此协定的落实将耗费时日。 (3)根据世界贸易组织年报，新加坡在2004年于约旦签定了自由贸易区协议，同时与科威特、卡塔尔开始建立自由贸易区的谈判，并计划与巴林、斯里兰卡进行磋商。而韩国则同新加坡、东盟、智利积极进行磋商。 3.“10+3”合作走向正常化的轨道 “10+3”经济合作机制是指东盟10个成员国与中国、日本、韩国之间的合作。1997年底，当时的东盟9个成员国首脑与中、日、韩领导人进行了首次会晤，东盟希望通过更有效的地区合作，促进东亚的经济增长。此后，每年年末，在东盟非正式首脑会晤期间都举行“10+3”的非正式首脑会议。 1999年11月，“10+3”领导人在马尼拉举行了非正式会晤，并发表了《东亚合作联合声明》。声明指出，为了进一步保持区域经济稳步增长，各个成员国应加强彼此间的政策对话和区域合作，建立区域资本流动监控机制，强化资金自我支持的相互援助体系，增强区域抵御金融危机的能力。这可以视为东亚经济区域联合的发端，具有划时代的意义。“10+3”合作框架凸显了“东亚意识”，将有力推动整个东亚地区经济合作，使合作走向机制化进程。 二、东亚经济合作的前景 目前全球经济正处在新一轮周期增长的进程之中，据国际货币基金组织最新发布的数据，2005年、2006年、2007年全球实际GDP增长率分别为4.9％、5.1％、4.9％。与全球经济快速增长相伴的，还有国际贸易的迅速扩大和国际投资的明显复苏。2006年全球贸易增长8％。新一轮的全球经济增长为出口导向型的东亚经济发展提供了新的机遇，中国经济继续保持着高速增长，并与美国一道成为全球经济增长的两大支柱，2006年中国实际GDP增长率高达8.7％；日本经济出现良好增长势头，2006年日本实际GDP增长了2.6％，比此前10年间的平均增长率提升1.7个百分点。区域经济一体化是当今世界的一大潮流，东亚也必然要汇入其中，顺流而进。东亚经济一体化不仅仅是一种构想，而是切实看得见的区域经济合作，而首先就可以考虑建立自由贸易区。目前，东亚国家建立双边、多边自由贸易区的积极性很高，各种建立自由贸易区的政策建议、措施和外交活动层出不穷。在东亚地区整体自由贸易区的建设上至少有四种组织形式：“10+3”、“10+1”、“1+1”、“3”，即东盟——中日韩首脑会议、中日韩同东盟的双边合作、东亚地区国家之间的双边合作、中日韩之间的合作。 从当前的实际情势推断，在上述四种组织形式的共同磋商、共同存在、共同发展中，东亚地区整体建立自由贸易区存在两种可能的途径： 1.三个“10+1”自然融合为一体，成立东亚自由贸易区 所谓三个“10+1”，是指中国——东盟自由贸易区、日本——东盟自由贸易区、韩国——东盟自由贸易区。由于日韩认为中国——东盟建立自由贸易区将会削弱日韩对东盟的出口，并加剧日本、韩国产业向中国转移的步伐，导致日本、韩国的所谓“产业空洞化”。日本、韩国还担心世界著名跨国公司将地区总部和营运中心进一步向中国转移，可能导致日本、韩国在世界跨国公司的全球化战略中被“边缘化”。由于这样的担心，日本和韩国政府在中国提出与东盟建立自由贸易区的倡议后，积极行动，谋求同东盟建立自由贸易区。由于东亚地区主要国家都参加了自由贸易区安排，通过这种方式，以东盟为中心，最终将建立东亚自由贸易区。 2.若干东亚国家间的双边自由贸易区交叉统一，最终形成东亚自由贸易区 当前，东亚各国对缔结双边自由贸易协定、建立双边自由贸易区颇感兴趣，试图通过双边自由贸易协定、双边自由贸易区的建设，为地区整体自由贸易区的建设提供指导，影响将来自由贸易区的建立，已在区内建立或正在建立的自由贸易区将近10个。这些自由贸易区相互交叉，非常容易达成统一目标，从而形成整个东亚地区的自由贸易区。 这两条走向东亚自由贸易区的途径同时存在于当前东亚地区的经济贸易合作进程中。它们不是彼此孤立、非此即彼的关系，而是相互包含、相互促进的关系。第一种途径对东盟内部加强合作产生了更大的压力，驱使东盟成员国为应付中国——东盟、日本——东盟、韩国——东盟自由贸易区的建立，而加强内部合作，也驱动中日韩三国加强相互之间的合作。同样，第二种途径的发展促使该地区成员国为本国经济利益、经济主权和安全而寻求更强大、更多的双边自由贸易区的建立。东亚地区成员国同区域内外经济体签订双边自由贸易协定、建立双边自由贸易区不仅不会影响成员国建立地区自由贸易区的努力，还会推动它们积极促成东亚自由贸易区的建立，并会带来更高层次的合作——成立东亚共同体
如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。
（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。
（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。
（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。
（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。
（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。
最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。
三、作为文化地理学的音乐地理学研究
中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。
然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家C.O.索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专著、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。
音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学著述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明敦《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方****、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。
然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：
（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。
（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。
（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。
（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。
作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。
作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。
