美国梦、乐观主义——美国电影《阿甘正传》反映的思想观念和价值观
【摘 要】电影反映人们的生活，思想观念和价值观。透过电影，观赏者可以了解到不同国家人们的生活方式和他们对待生活的态度。美国电影《阿甘正传》中的主人公阿甘一生的传奇经历，给我们留下了非常深刻的印象。通过这部电影，我们了解到了美国世代传承的思想观念和价值观。本文旨在分析《阿甘正传》这部电影所反映的这些美国思想观念和价值观，包括美国梦和美国人的乐观主义。
【关键词】美国电影 《阿甘正传》 美国梦 乐观主义
20世纪以来的100年，世界传播事业和信息产业飞速发展。科学技术不断进步，将人类带入了信息社会。在信息时代，媒介扮演着越来越重要的角色。报纸、杂志、电视、电影等是较为先进的信息传播活动形态。其中电影也许是最具影响力的传媒。电影就像一个微观世界，表现出不同的社会价值观和思想观念。
在美国电影中，“美国梦”和“乐观主义”是常被涉及的主题。那什么是“美国梦”呢？最具代表的关于“美国梦”的电影就是《阿甘正传》。《阿甘正传》 (1994)是由罗伯特•泽梅基斯导演，汤姆•汉克斯主演的一部“愚人电影”(反智电影)。该电影获得了巨大成功——在1995年的第67届奥斯卡金像奖角逐中，《阿甘正传》一举获得13项提名，包揽最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果六项大奖，还夺得了当年全美10大票房影片的首位，并在有史以来最卖座的影片排行榜上名列第四，4年后该片又进入美国史上最伟大的百部电影之列。因此《阿甘正传》可以说是美国电影史上一部愚人电 影的神话。
一、《阿甘正传》简介
福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世纪中叶、美国南部阿拉巴马州的绿茵堡镇，由于父亲早逝，他的母亲独自将他抚养长大。阿甘的智商只有75，但凭借跑步的天赋，他顺利地完成大学学业并参了军，随后开赴越南战场。在军营里，他结识了“捕虾迷”布巴和神经兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越战中丧生，丹中尉失去了双腿，阿甘则因为救人成了战斗英雄。回国后，阿甘为了履行对布巴的承诺，买下了一艘破船开始捕虾。一系列机缘巧合后，他不但化解了丹中尉的怨气，还莫名其妙地累积了大量资产。不过，钱并不是阿甘所看重的东西。阿甘和女孩珍妮青梅竹马，可珍妮有自己的梦想，不愿平淡地度过一生……
二、《阿甘正传》的主题
亲情、友情和爱情一直是人类历史上永恒的话题。围绕着愚人文化这一背景，影片讲述了发生在阿甘身上的亲情、友情和爱情故事。阿甘自幼腿部残疾而且智商低下，小镇上的人都用异样的目光看待阿甘，只有两位女性关心、爱护他:母亲给予了他伟大的母爱，珍妮则以纯真的少女情怀温暖着他的心。在母亲心目中，阿甘不是负担，而是上天对她的馈赠，她倾尽全力抚养阿甘，总有办法找到最通俗易懂的语言让他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永远无法知道你会尝到什么样的味道”，“笨有笨的作为（傻人有傻福）”，并且为了能够为他争取于正常儿童同样的生活学习机会，她甚至答应陪校长睡觉。
《阿甘正传》表达了许多不同的主题，其中被导演反复强调的就是对生活永不放弃。这部电影不仅给人以情感上的教育，而且也是一部关于美国 20世纪50年代到1982年的社会史，非常值得一看。阿甘智商虽低，但他心地单纯，信念坚定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在运动、战场、商场都取得了非凡的成就。阿甘的人生历程中穿插着美国战后的一些重大事件，如猫王、披头士乐队、种族问题、越战与反战、水门事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱镜一样折射出生活的各个方面，引发观众对自己生活的思考。
三、《阿甘正传》反映的美国思想观念和价值观——“美国梦”和“乐观主义”
从《阿甘正传》中我们能够想到人们追逐已久的美国梦以及乐观主义。美国梦是上个世纪的神话，是许多欧洲人为了追寻更好的生活而来到美国的目标。美国地广人稀，到处都充满着爆富的机会。今天，美国梦依然存在，大量亚洲人和拉美人把美国看成是实现梦想的摇篮。那到底什么是美国梦呢？虽然已有些许变化，但却有一个永不变化的主题：或成为富人，或成为体育英雄，或成为著名演员，或有参观白宫和得到美国总统接见的机会 ，或通过勤奋刻苦成为一家跨国公司的董事。怎样来实现这些梦想呢？人们需要做什么呢？人们应该成为世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商吗？谁能回答这些问题？看过《阿甘正传》后你就能知道，有这样一个人，他参与了几乎所有的美国大事，他很富有，参观过白宫，还是一个体育英雄。他的生活是一个很好的例子，他告诉人们，在美国任何人都可以成功，即使你的智商极低。他就是阿甘。美国是一个具有“未来取向”的国家，这也决定了美国人的乐观向上、积极进取等价值观。但在60年代，青年一代为了表达对美国社会的种种黑暗和越南战争的不满和反叛，以及对现实和未来的迷惘与困惑.选择的是一种逃避现实、追求享乐、否定理性、强调本能的幻灭之路。性的解放、毒品带来的幻游和远离现实社会的流浪和群居生活是他们所选择的生活方式。这也就是影片中珍妮和她的“嬉皮士”同伴的生活方式。但低智商的阿甘与他们完全不同。也许他的智商使他无法了解珍妮和那个时代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢着一种美国人所特有的乐观向上、积极进取。
虽然阿甘的智商极低，但另一方面，阿甘又是聪明的。他参观了一所退伍兵专用医院，用他高超的乒乓球技艺来愉悦他们。与此同时，电视里正在报道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而没人观看这个人类的世纪创举，他们都被这个低能儿的球技深深吸引。此时科学是乏味的，体育更加伟大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。这也正是电影导演对阿甘成功生活的诠释。他自己不认为自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。这就是在美国成就一番事业，取得成功的砝码。无论你是白人还是黑人，聪明还是愚蠢，你只需做到最好，然后取得成功。阿甘教给人们成功的钥匙就是：你自己去决定你是做聪明人还是傻子吧。
美国人总是思考着未来的目标，他们说：“我们要把人类送到月球上去。”他们做到了。他们的国家在一片狭小的土地上由十三个殖民地建立起来，如今美国却是世界上最大的国家之一。美国梦是真实的，古巴人来到美国成为棒球明星；每天数以千计的墨西哥人越过边境线寻找工作，寻求更好的生活。只要你做出决定，拥有自己的目标，一切都能实现。
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相关资料：
从产业特征看韩国电影振兴
韩国电影振兴现象产生的社会背景
经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
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毕业论文怎么写？毕业设计和毕业论文是本科生培养方案中的重要环节。学生通过毕业论文，综合性地运用几年内所学知识去分析、解决一个问题，在作毕业论文的过程中，所学知识得到疏理和运用，它既是一次检阅，又是一次锻炼。不少学生在作完毕业设计后，感到自己的实践动手、动笔能力得到锻炼，增强了即将跨入社会去竞争，去创造的自信心。这里仅将我们教研室老师近年指导本科毕业生论文中的体会整理出来，希望能对学生毕业论文有所帮助。
选择一个相关的题目，应该是你感兴趣并且和你所学的专业相关的。
进行文献检索，查找有关这个主题的所有研究成果，并且进行深入的研究。
在广泛的吸收别人的成果的同时，思考自己在这个问题上的观点和看法，这是你能做的最重要的一步。
参考科技论文的写作规范，先写出大纲，再增加内容形成草稿，反复修改，最后定稿。
需要注意地问题：
标题是文章的眉目。各类文章的标题，样式繁多，但无论是何种形式，总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。
一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。
参考文献又叫参考书目，它是指作者在撰写毕业论文过程中所查阅参考过的著作和报刊杂志，它应列在毕业论文的末尾。列出参考文献有三个好处：一是当作者本人发现引文有差错时，便于查找校正。二是可以使毕业论文答辩委员会的教师了解学生阅读资料的广度，作为审查毕业论文的一种参考依据。三是便于研究同类问题的读者查阅相关的观点和材料。
The Analysis of the Professional Leon(此文是这个杀手不太冷的影评) The Meaning of Life—Hope The Professional Leon which is directed by Luc Besson is an attractive and affecting movie. It is a story about a professional killer and a 14-year-old girl. In my opinion, this film reflects the influence of hope in people’s lives. Life is a magic thing. It is like a thick forest and when we walk through it, we need hope to lead us. Hope can change one’s mind. Hope can change one’s life.The first reason is the change between the settings from the beginning to the end. The film began with the oppressive cityscapes: roads, streets, alleys and then the screen turned dark. They are the characteristics of Film Noir. Besides, the protagonist Leon appeared from a black shot which is a special close-up. In addition, the following shot are fighting in some rooms. The whole beginning leads to a mood of cold and oppression. However, at the end of the film is a scene of orphanage. The sunshine illuminated the trees and the grass. The scene is bright and warm. Then the shot got far and far. This showed that life was going on and the sunshine brought us hope to live. The world turned peace again, and the mood turned soft and cozy. Therefore, the change of the beginning and the end showed the dark had gone and everyone got their hope. In this film, there is a symbol of hope-Leon’s evergreen. It ran through the whole film. The protagonist Leon, at fist, was a typical killer who was skillful and cold. The evergreen for him is the hope of life. It meant Leon’s valuable memory-the girl he loved. Everyday he cleaned the leaves of the evergreen carefully. He thought the evergreen was quiet and happy, so he took care of it as his most valuable thing. Actually, he lived in his memory and what he must protect is the hope-evergreen. For Leon, there was no meaning of the reality until he met the girl –Mathilda. When the girl implored Leon to open the door, he hesitated. Yes, of course. It was because everything would change since he opened the door. Actually, Leon was a simple, kind and attentive man who was not good at express himself. We can know that from watching old movie and ironing clothes. After accepting the girl, Leon chose the responsibility in his heart. His life changed because his hope changed. His living purpose was to protect the girl and revenge on Stan. Furthermore, his good-side was stimulated by the girl’s love. They were interdependent as a special relationship. I fact, Leon was not a killer any more since he met Mathilda. He was a real man. Another hope is reflected by Mathilda’s attitude of life. Mathilda’s family was inharmonious. She couldn’t feel love in this family, so she became unyielding and mature at an early age. She hated her relatives except her little brother. If she didn’t met Leon, her life would be out of imagination. When Leon opened the door, a light shone on Mathilda. This light of life is a symbol of change. Since she lived with Leon, she felt care from Leon, and she fell in love with him. She wanted to be with him forever. The hope of her life is Leon. She took care of their“home”and took care of him. When Leon ordered her go, she was in agony. She knew that she wouldn’t see him again. She was afraid that the hope of life would disappear. At last, she planted the evergreen near the orphanage, and the evergreen became her hope. She got a new view of this world, and she would cherish the memory of Leon who saved her life and soul. This story is a fairy tale of killer. The killer managed to protect his hope as the expanse of his life, whereas he died in comfort. Maybe, there is another dark world concealed near us. However, it is because the shine of hope has not illuminated it. And the meaning of life is the process of seeking hope.
从《刮痧》看中西方文化差异
电影《刮痧》讲述的是一个在美国生活了八年的中国家庭，因为孩子的一次意外发烧，刚来美国，不懂英文的爷爷用了中国传统的刮痧治疗方法为小孙子治病，但在医院里被护士发现了因刮痧而留下的血痕，怀疑是其家人虐待孩子所致。于是，儿童福利院便把孩子的父亲许大同告上了法庭，在法庭上，许大同因为无法解析刮痧是中国的一种传统治疗法，又因为律师的曲意刁难，许大同最终被判决与孩子隔离，并且搞得失去了工作、朋友和与妻子分居，幸亏许大同的朋友去了一趟中国，知道了刮痧是一种治疗方法，为其作证，故事也就有了完满结局。 许大同一家在美国的遭遇，在很大程度上反映了华人在外国生活的种种不适，而这些不适很大程度上是由于中西文化的差异造成的，随之而来的必然有隔阂，对立与冲突。首先是医学领域的认识差异。刮痧是故事冲突引发的导火索，刮痧疗法在中国民间很常见，是中医的一种治疗方法，确实能够治愈一些常见病。但是，这种疗法搬到美国，就成了大同对孩子施以暴力的罪证。 二是法律观念的不同。在西方社会里，法律存在于每一个角落，每一种纠纷都通过法律途径来解决，而每一件事实都是要讲求证据的。如美国的法庭及儿童福利院虽被大同的满腔激情，真挚而忘情的诉说所震慑，却仍要求有“爱的证据”，以供法庭判决。而中国人比较看重的是人情冷暖，尤其是对于亲情特别看重。 三是对尊重的理解不同。在故事开头，许大同因为自己的儿子没有向老板的儿子道歉，便用手打了自己儿子一下，老板看了觉得不可思议，许大同对约翰解释这一举动说：“我为什么打我儿子，那是出于我对你的尊重，那是我给你面子。”这样的解释让这个典型的西方人迷惑不已，他并不知道眼前这个东方小伙子的这一耳光竟然是出于这样的逻辑，作为西方人的约翰，他是无法理解这个东方爸爸打他儿子时的那种复杂心情的，他只知道，打人是违法的，这是对人权的不尊重。这两种截然不同的观念，说明这样一个道理：由不同国家和不同民族文化背景形成的观念上的差异，在相互交织、碰撞中必然发生尖锐的冲突。四是对爱，对家庭的理解的差别。这也是《刮痧》中冲突的本质所在。许大同对付美国社会的生活和工作都游刃有余，这并不意味着他在成长中濡染的中国传统文化观念就已经烟消云散。在许大同的心里，家庭也是他的精神支柱。他所做的一切，都是为了这个家的幸福与团圆。三世同堂，其乐融融，是他奋斗的动力和意义所在。为了爷爷能在美国拿到绿卡，他还把给孩子刮痧这事称是自己刮的；为了儿子能回家宁愿分居；为了爷爷能看一眼孙子，偷偷把儿子从福利院了带出来；在法庭上，许大同爱子心切，甚至和对方辩护打了起来；为了给孩子送圣诞礼物，不顾危险爬到九层，完全有可能“坠楼而亡”…… 爱就是付出和负责任，可能会表现为严厉，表现为分居，甚至表现为欺骗，表现为劫持……正是这种爱把孩子和父亲以及这个家和二为一体，这种爱超越了其自己的尊严，平等，自由和选择自身幸福的权利。 而在西方人眼里这些都是不可思议的，甚至是犯法的！ 这部《刮痧》，让我们意识到了中西方文化差异是如此之大，若不在了解双方的文化前提下，引出的问题确实令人头疼。看来世界的大同文化要经历长时间的碰撞，相互交织，尖锐的冲突，磨合，才能融合与发展的。
