珍惜历程，舍弃彷徨_高中生议论文800字篇一
人生有时真的很残酷，一番汗水换来的却是失败，满怀希望的用拼搏写就的过去与此时对前方的怀疑萦回于我们的脑际，我们该何去何从呢?有人说过，“黎明前有一段时间是最黑暗的”，也有人说“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。由此可看出，人生并不轻松，如果你选择了远方，就注定脚踏荆棘，需风雨兼程。
谁曾想，调皮的人生竟将如此沉重与严肃的命题隐藏在悬崖边上。珍惜历程，酸甜苦辣，点点滴滴;舍弃一切对前方的迷茫与怀疑，无论命运的手多么沉重——一番彷徨后，生活的强者一定会做出这样的选择，并为此做出不懈的努力。因为强者知道：“一帆风顺”只是一个美好的祝福。
在向峰顶发起冲击的时候，会有人不小心扭伤脚，尽管最终也会到达峰顶，然而伊人却已然不再。这个人一定很伤心，望着空荡荡的峰顶，绝望占据了他的脑海。此时纵身一跃，便可忘却所有痛苦。然而，强者会在枯松下静静地躺一夜，去回想一路上来那美丽的少女，那天真的孩童和那些为他只脚伤着的路人。之后，他想到了他的家人，同事和那么多未实现的辉煌梦想。
我们明了，理想与现实常常存在差距，对于结果，我们谁也不知道。当最终的结果是失败时，要明白，你并不是什么都没得到，你难道不记得多少个夜晚伏案灯下，与满天星斗为伴;不记得在最无助的时候你最爱的人为你端来一杯牛奶;不记得那些充满动力的日子。这些不都应被你永远珍藏，永远怀念吗?珍惜历程不是阿Q主义，相反，这是人生的大智慧。知道了这个道理，就是一个强者。
痛苦袭来，千万别对人生失去信心，别消沉颓废。不妨将胸中的迷茫、伤心、彷徨通通舍弃。君不闻“遗忘该遗忘，更利于飞行”的名言。舍弃不是刻意的逃避，而是为了扔掉那些无用而又沉重的包袱，更快的向前奔跑，去追逐新一轮朝阳。
陈景润在研究“歌德巴赫猜想”方面取得很大成就，然而很少有人知道在同一时期，德国一位数学家也在研究这个问题，然而随着陈景润论文的提前发表，那位数学家的论文便成了一堆废纸，但他没有消沉，反而笑道：“我已经享受到了数学的乐趣。”接着又继续从事研究并且最终取得了巨大成就，这就是强者的风范。
珍惜历程，舍弃彷徨，你的人生便会时时充满阳光，这也是强者成为强者的原因。
让_高中生议论文800字篇二
一位伟人说：“退一步海阔天空。”的确，退让的确能够让你拥抱广阔的天空。在艰难的处境面前，硬着头皮往上冲，换取的只有更加严峻的事态，失败必定会接踵而至。这时，只有“让”才是事件的转机。让，是一种艺术。
让是一种为人的艺术。
让并不是屈服，它只是在进退维谷是的一种明智的选择。为人不强争一点名利，让出它们换来一片没有喧嚣的宁静，摆脱世俗的纠缠不休，只留下一瓣心香自己品味。从古至今，多少文人墨客以“居士”自居，从“香山居士”到“东坡居士”。这恰恰是对让的最合适的诠释，他们放弃了高官权贵，让出了一切庸俗之人所看重的东西，让出了自己的名利，古今多少攀龙附凤者，而人间只有一个李太白啊!他们所留给自己的，仅仅是灵魂的净化与升华，而这正是为人所必备的东西，因此，他们留给我们的是无数的不朽的诗篇。
让是一种做事的艺术。
想必大家都听说过“退避三舍”吧。一次退让，造就了一场著名的战役，创造出一个辉煌的成功。退让，不代表认输，在退让后，我们会有更大的动力与实力，正如儿时的玩物——弹弓一样，你越向后拉，石子飞出的速度反而越快。暂时性的避让，会让你在更合适的时机爆发出更大的潜力，从而事半功倍，飞向那片灿烂的光芒。
让是一种生活的艺术。
我们是生活大舞台上的一个演员，是社会的一分子。人生好似一条直线，在你无限长的世界中，总会要和其他直线相交，你们之间总要发生一些也许平凡也许轰轰烈烈的故事，不管仅仅是回眸一看，是一次小小的摩擦还是一段深刻的谈话，你总能与他人碰撞出心灵的火花。人际交往中，让更是必不可少的，从小辈对长辈的礼让，到陌生人之间的让路、让座，都可以让彼此有一次心的交流。也许，让就是上帝派来的使者，它可以产生一份友情，融合一股亲情，甚至有可能造就一段爱情。有了让，才有情;有了情，才有友;有了友，才能挽住对方的双手，合力托起整个世界。
让是一种艺术，它升华了生命，深化了人生，美化了生活。在这个充满礼让的世界里，我们共享这同一片蓝天。
人生常迷失，并不是你愿意回头，事情就能解决，仇恨就能化解，错误就可以改正。有的人错啦，就是错了，无论用什么办法都无法弥补，有的人错过了就是错过了，哪怕你百转千回，后悔一世都无法遇见。
曾经有个傻傻女孩，她喜欢过一个男孩，不过我不知道他是否喜欢她，可我相信事在人为，你不去说他怎么会知道你喜欢他。
若是你连这份勇气都没有那么，你为何说喜欢他，若是你错过了他，而他恰巧也喜欢你呢，难道就是因为说不出口吗；难道就是害怕他不喜欢你吗；难道，就是担心说“我喜欢你”被拒绝吗？难道……那么你们岂不是不是错过了所谓的缘分吗？
不要等失去了才懂得珍惜。喜欢一个人没有错，哪怕他拒绝了你。可是喜欢一个人真的不是自己的错，也不是他的错，如果我是那个女孩我会勇敢的去表白。
哪怕结果是失败的，若是不去追，那么我想多年后的.自己可能会感慨我当初为什么只在意结果而不在意过程呢？就好像有一道数学题明明自己知道了答案，可是却没有去求过过程，只会一味的说不会。
而我，不会就是不会，我会在意过程也会在意结果。因为对于我来说喜欢和不喜欢很重要。
“鲁迅把各种不同的趋势和倾向结合在一起。……于是，我们就看到了一种更为完善的现实主义。”（1）
——斯维塔·卡基奇
一
鲁迅在小说创作上给我们留下了思想和艺术都达到相当高度的两本小说集：《呐喊》和《彷徨》。他的小说正如他同时代的许多作家的作品一样，在很大程度上受到欧洲文学的强烈影响，特别是俄罗斯文学。而先生的独到之处则在于他一向和封建主义的、官僚资本主义的锁国政策作坚决的斗争，他要求大家“收纳新潮，脱离旧套”（2），认为“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域”（3）。在《340328致陈烟桥》（4）的信中，他鲜明地表达了他的文化态度：“至于手法和构图，我的意见，认为不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”由此可以看出，鲁迅先生正是从自己的民族情况出发，期待着中国文化的崛起。而他的“不必问西洋风和中国风”正显示了他的中国文化精神。
早年的鲁迅，“为着吸引世界的文化思潮，也是为着从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”（5），他在日本曾孜孜以求文学“新声”，介绍异域文艺思潮和流派，写下了著名的《摩罗诗力说》等研究论文。二十年代，他提倡我国历史上的“汉唐气魄”（6），敢于吸收外来的文化，认为“不敢吸收外来的东西”，“这实在是没有力量的表示”（7）。一九二七年后，他介绍了马克思主义的文艺思潮，并且继续不厌其烦地介绍西欧、日本诸国的文艺现象，对外来文化提出了著名的“拿来主义”的观点。根据不完全统计，鲁迅“一共翻译了十四个国家将近一百位作家的两百多种作品，总数超过两百五十万字”（8）。从鲁迅一贯的行动来看，他不但注意吸收中国优秀的古典文学，而且很注意吸收外国一切有用的东西，或者说他把两者有意识地置于同等的地位。
二
一个民族，由于其自身的条件（包括政治、经济、军事和历史等），形成了自己独特的文化形态，并形成了民族的文化心理。而这种心理反过来会无条件地肯定这种文化结构的优越，有时甚至面对外来文化思潮的冲击，仍墨守成规而无动于衷，拒外来文化于国门之外。具有“汉唐气魄”的鲁迅，却“不必问西洋风和中国风”，提出了“拿来主义”的主张，写下了震荡文坛的两本小说集。在此，我想就小说《呐喊》《彷徨》的结构形态作一粗略的分析，以管窥这位文学巨匠的文化精神。
在长期的历史行程中，中国古典小说和西洋小说在结构形态上形成了两种完全不同的格局。中国传统小说重叙述，虽亦有描写，但它不大段大段地铺叙，往往比较简练，又总是设法把描写纳入叙述的形式管道，以讲故事为主要线索，串起某些段落的描写。如果说“中国风”小说像连环画一样，不受时空限制，用一幅幅不同时间和地点的画面连缀成完全整一之图景的话，那么“西洋风”的小说则类似历史或现实题材的壁画和油画，包含着一段故事或经历，但展现在我们眼前的常常是一幅发生在片刻间而被拉长了的生活画面。这类西洋小说重描写，虽也用不少笔墨来叙述故事情节的发展，但作品往往脱离故事情节去写场景和心理活动，把情节的发展寓于描写之中，情节完全受制于描写的总体形态。对这两种迥异的结构形态，我们应当选用哪个呢？一个作家最怕的是对形式的依恋、膜拜和因保守而形成的心理定势，而作家本身却时常自我感觉到这样创作的得心应手和无比优越。在创作中不管什么内容，只管往已有的形式管道里输送，而不是量体裁衣，根据主题和题材的需要选择相应的形式。通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理而拥有大量的读者，所以作家便偏爱于这种固有的模式，并挖空心思地使这种模式臻于完善，而究其实，则往往是思想情感与表现形式，创作理想与审美效果显示出一种反比例的格局。可见，这种得心应手的形式在内容所不需要的时候就成了令人讨厌的东西。与此相反，那些现代派技法的猎奇者，却总满足不了猎奇的心理，取法必为西洋，从不因题制宜，采用更为合适，更具有表现力的方法。正当赵树理的评书体小说日臻完善之时，有人问他今后的努力方向，他开明地说：“我对这种形式稍为熟悉……但也并不是非这样做不可。如果这种形式与后来选定的题材不相适应，那也只好割爱。”（9）可惜他不能忍受痛割爱的痛苦，仍有保守的一面。但是对于鲁迅先生来说则没有这样的心理定势，“表现的深切和格式的特别”（10）使其小说不拘一格，千姿百态。
美国评论家帕士利卡·哈南曾谈到鲁迅的小说：“相对其他作家来说，他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜尝试。”（11）确实，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“这些新形式又莫不给青年以极大的影响”（12）。鲁迅创作形式之多，是否意味着他的极大的随意性呢？当然不是。“手法与构图”，惟“其合宜者”才用。艺术技巧必须服从于生活规律，故“火中无鱼，泥里无鸟也”（13）。从主题出发，从人物的性格出发，这是鲁迅选择小说结构形态的基本特色。
鲁迅小说的结构形态虽多种多样，但归纳起来，大体上可分为两大类：一类，以《药》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《离婚》《风波》和《白光》为代表，受“西洋风”的影响较大，约占三分之二，它们在主人公一生中摄取一个独立的镜头，在单一的时间、场景和事件中去展示人物的性格，描绘人物之间的关系和冲突，从而展示了一个深刻而独立的主题；另一类，如《故乡》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》《阿Q正传》《端午节》《孤独者》《伤逝》等，是“中国风”的小说，不到三分之一，它们选取人物悲剧经历中的几个关键环节，组成几个在纵向上缓慢发展的横断面，而横断面间的时间跨度较大，非一朝一夕，情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展上虽都很大，但从二者的比例上看来，纵向伸展较横向扩展更大一些，亦即描写包含于叙述的总体形态之中。
“有了新颖的题材，决定了主题思想，如果没有适当的形式可以运用，就难以写成深刻生动的作品。”（14）小说创作从主题出发选择结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”的文化精神的重要表现。
比如《药》的深刻主题技术鲁迅通过描写的结构形态表现出来的，这具体表现在明暗两条线的运用上。明暗两线以“人血馒头”为引子，交叉结合在一起。作者主要篇幅是明线似的描写。先写华老栓在秋天的后半夜里带着多年积蓄的洋钱，到“古□亭口”去买药；次写他得到了“人血馒头”后，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”似的，“要将这包里的新生命移植到他的家里，收获许多幸福”；直到第三部分，情节进展了一大半了，这才由刽子手康大叔的嘴里点出这馒头所蘸的都是革命者的鲜血，而且由此从反面表达出了革命先烈夏瑜英勇不屈的气概，并通过茶客们的闲聊，进一步表现了群众对革命的冷漠情绪；第四部分才较为正面地写出夏瑜这条线：革命者虽然牺牲了，但在他的坟上出现了花圈。《药》的这种双线结构方式，倘使用传统的叙述方式，极易造成人为的扭合，两件事放在一起说显得不伦不类，不如描写法写得自然。有人认为这篇小说表现了“亲子之爱”或“夏瑜的英勇牺牲”，认为《药》觉得结构失败了。其实，《药》的艺术结构非但没有“失败”，而恰恰通过双线交叉的方式，最成功地表现了深刻的底蕴，即“辛亥革命的失败在于未能唤醒民众”的主题。有人之所以讥之为“失败之作”，是因为这种结构形态与传统的结构模式迥然有别。鲁迅不仅仅从民众的欣赏习惯出发，而常常把表现丰富深刻的主题放在第一位。
“鲁迅借鉴西洋技巧，吸收本国传统的技法，目的都在于塑造性格。人物不同，表现手法也在发展”（15）。在以刻画人物为主的小说里，鲁迅从人物性格的要求出发，选择相应的结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”文化精神在小说创作中的又一表现。
譬如《离婚》写的是慰老爷府上爱姑与以七大人为首的诸多封建势力的面对面斗争的场面。作者并没有较多地叙述爱姑跟“老畜生”“小畜生”的斗争，而仅仅选择了她去庞庄请七大人评理的前后很短的时间，把过去的行动穿插在对话中，描写她如何从泼辣、勇敢走向胆怯、妥协的心理历程，从而揭示了中国农村妇女的局限和弱点。在未到庞庄之前，她发誓：“七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家败人亡！”而“慰老爷她是不放在眼里的”。船靠了岸，爱姑一跨进黑油大门，不敢看坐满两桌的船夫和少年，“只是溜了一眼”。当有人搬出年糕汤来时，她“越加局促不安起来，连自己也不明白为什么”，但仍想着“难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？”接着，她看到七大人了，便“很觉得稀奇”——他慢条斯理，那派头咄咄逼人。尽管如此，她仍勇敢地向他诉起苦来：“小畜生”姘上了小寡妇，已经闹了整三年，总是不落局。这时七大人对她看了一眼，慰老爷仰着脸，尖下巴少爷“必恭必敬”地附和着；于是，爱姑觉得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡涂的脑中，还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。她继续诉说下去，看见七大人“忽然两眼向上翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来”，便噤若寒蝉，“仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错”。至此，她心里的糖塔完全溶塌了，“大势已去，局面都变了”。最后，她不但同意了七大人不公平的解决措施，而且还“谢谢慰老爷”，那要“拼出一条命”的倔强劲儿已彻底失去了。作者把爱姑的性格放在特定的场面，很短的时间内，围绕“离婚”的一件事，淋漓尽致地描述了她由泼辣、大胆走向胆怯、妥协的心理历程。如果按照传统的写法，先大段地叙述爱姑与“老畜生”“小畜生”的斗争，然后把这一矛盾带到老爷府上去由七大人解决，篇幅就会显得冗长，爱姑心理的微妙嬗变就难以揭示，主题倒反有所冲淡。
同样地，从主题和性格的要求出发，鲁迅在另一些小说中又采用了“中国风”的结构方式。这些小说的民族形式，许多研究鲁迅的专家已经“长篇大论”过了，我在此只想极其扼要地谈谈。叙述体的结构形态使作品的情节主要是环绕着人物性格的发展而表现在叙述的内在线索上，并不在于某一事件本身的发展，各个场面在时间上也不一定紧密相连。比如中篇小说《阿Q正传》在开始时，作者并未选择特定的场景、通过特定的事情来展示人物的性格，而完全以叙述人的姿态来讲述作传时的种种“困难”和阿Q的种种“行状”。这种种“行状”之间，未必都有时间上的直接联系，但有着性格上的内在联系。所以，通过这些事情的讲述，就很形象地讲出阿Q性格上的“精神胜利法”的特征来。作品中也有生动的场景描写，但它往往穿插于叙述之中，为叙述的主题服务。又如《孔乙己》通过短短几个镜头的剪辑，组成在纵向上缓慢发展的横断面，反映了主人公在封建科举制度下命运的渐变性，从而表达了深刻的思想主题。这与同类题材的《白光》恰恰相反，因为陈士成性格的突变性决定了它不需要采用叙述体的结构形态。
总之，鲁迅先生本着只要读者能够看懂的原则就“不必问西洋风和中国风”，只管“拿来”，从而“采用其合宜者”。
鲁迅自己曾经说过，他开始“取法于外国”的短篇，逐渐起了变化，技巧更加“圆熟”，刻画更深刻，终于“摆脱了外国作品的影响”（16）。有人据此说鲁迅逐渐认识到自己国库中文化的重要性。其实，先生的这番话正反映了他吸收两类不同风格的文化的主动性和自觉性，是说他创作形成了自己的风格，即既区别于“中国风”，又区别于“西洋风”的特色。这并非说他的小说仅仅受民族形式的影响，而没有外来因素。因为他这样“圆熟”的技巧，本身就是中西两股文化流的“大团圆”，含有两种文化中优秀的因子。技巧的“圆熟”，并非逐渐摆脱了外国文学的影响，其实这种因子早已在鲁迅创作意识里积淀和蛰伏，因为他最后的日子里写的《离婚》，结构形态也仍受“西洋风”的影响。如果说他逐渐摆脱了外国文学的影响，那么同样也可以说，他逐渐摆脱了中国古典小说的影响。这正如沈从文所说的“不大可能受什么影响，也可以说受总的影响”（17）。鲁迅之所以写出一系列成功的小说，就是因为他既没有“全盘继承”，也没有“全盘西化”；既没有机械地以“中学为体”，也没有偏颇地以“西学为体”。古今中外，一切拿来，“不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用合宜者”。所以，鲁迅在小说创作上是一个集大成的人物，成为新文学的奠基者；他的作品，是“大团圆”的产物，成为新文学的代表作。
三
在中外文化的关系上，台湾社会批评家李敖曾将不同的文化精神归纳为十一种“病”，如“义和团病”，“古已有之病”，“中土外传病”，“大团圆病”，等等。“病”者，乃“癖好”之谓也，其中有的文化态度是较为得体的。鲁迅的文化精神实际上正是其中之“大团圆病”，即杂糅中西，而具体应用时，“看观者能否看懂，而采用合宜者”。赵树理在《社会·主题·人物·语言》中也曾表述过这样的思想：“各种各样的艺术，都有两套传统，一是民间传统，一是外国传统，现在我们什么都综合运用。”（18）这种精神，“摈除种族的时代的自大心，用远大的眼光来观察人类文明的全史”（19）。如果说“中学为体，西学为用”的观点，仅仅在量的比例上给予谨慎的规定，呈现出一种较为开放的体系，那么“大团圆”的思想则显示了一种完全开放的系统，它“不必问西洋风和中国风”，俨然一个宇宙人，置身高处，将自己的视线之网撒在整个地球上，广为搜罗，将所需的一切集中于自己的艺术熔炉之中。
“我国的小说，从唐开始是一次革命。从宋开始，也是一次革命。到了鲁迅，又是一次革命。”（20）鲁迅在小说结构形态上的大胆探索，当初颇受到人们习惯的排挤，在今天我们师承先生的结构技巧时，是该感谢他的。鲁迅先生逝世近七十年了，但其文化态度仍有重要的现实意义，尤其是在中西文化交流频繁进行的今天。
时代在不断变化，文化在迅猛发展。面对西方涌来的各种现代艺术现象，“我们的现代文明更是从四面八方东拼西凑起来的百衲衣”（21）。鲁迅在谈到美术创作的时候曾经说过：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画”（22）。他不论什么“西洋风和中国风”，不适宜的，即便是“《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“虽是西洋文明”，也能吸收，使之“变成自己”（24）的东西。当心存“各种顾忌，各种小心，各种唠叨”（25）的人们，小心翼翼地声称“借鉴”或“参考”的时候，鲁迅独以一种“汉唐气魄”，解开胸襟，伸出巨掌：“拿来！”
不仅拿来西方技巧！
而且拿来传统方法！
现在，我们理解鲁迅的“拿来主义”，正如重温毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，应当从他论述的时代性和特殊性中，看到这种特殊性所反映出的普遍性。他主张“拿来”西方的东西，何尝不提倡“拿来”传统的东西！“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路”（26）。这条条通向罗马殿堂的光明之路，充分显示出鲁迅先生“不必问西洋风和中国风”这种文化精神的伟大之生命力！
[注释]
（1）《鲁迅是现代哲学——现代文学的代表人物》，《文艺报》1981年第23期。
（2）《坟·未有天才之前》，《鲁迅全集》第三卷，第168-169页。
（3）《看镜有感》，《鲁迅选集》第一卷，第113页，四川人民出版社。
（4）《鲁迅全集》第十二卷，第265页。
（5）许钦文《漫谈鲁迅小说创作》，《鲁迅研究》第3期。
（6）同（3）。
（7）《集外集拾遗补编·关于知识阶级》，《鲁迅全集》第八卷，第192页。
（8）戈宝权《鲁迅在世界文学上的地位和影响》，《中国青年报》1981年8月25日。
（9）《答苏联<外国文学>杂志社问》，《赵树理文集》续编。
（10）《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》。
（11）转引自杨又《论鲁迅小说及其与外国文学的关系》，《鲁迅研究》第3期，第187页。
（12）茅盾《读<呐喊>》。
（13）《鲁迅书信集上·542致徐懋庸》。
（14）同（5）。
（15）李万钧《鲁迅与世界文学》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。
（16）《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>·小说二集》，《鲁迅全集》第六卷，第239页。
（17）《沈从文谈自己的创作》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。
（18）《赵树理文集》续编。
（19）吕叔湘《<文明与野蛮>译者序》。
（20）李万钧《论外国短篇小说对鲁迅的影响》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。
（21）罗伯特·路威《文明与野蛮》第二章第13-14页，生活·读书·新知三联书店出版。
（22）《鲁迅书信集下·883致李桦》。
（23）《忽然想到》，《鲁迅选集》第一卷，第92页，四川人民出版社。
（24）《集外集拾遗·关于知识阶级》。
（25）同（3）。
（16）《且介亭杂文·<木刻纪程>小引》。
