“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20 世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。 一、黑格尔与艺术终结问题
黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121 次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550 年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(the endand the perfection of art)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界； 保罗·德拉罗奇在1839 年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起， 绘画已经死亡(from today painting isdead)。”
[1]这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识， 真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关， 也与他的理念学说的哲学目的论密切相关， 并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道：“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”
[2]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识， 即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰， 古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含着两个维度， 一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思
考的产物。从时间维度上讲， 古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念， 而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术， 它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统一。但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求， 因而优于古代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神， 古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。
因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡， 在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道：“尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善， 但是这都是徒然的， 我们不再屈膝膜拜了。”
[3]这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡， 但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。二、黑格尔的预言与20 世纪的“艺术终结”理论
黑格尔的预言成为了20 世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他认为文化和艺术就像植物一样， 从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代， 独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期———这种命定走向最后的自我毁灭。”
[4]这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结， 文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。就在斯宾格勒1918 年出版它的《西方的没落》的第二年，S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”
[5]。原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀， 二是现代世界包含的大量刺激消解了艺术的创造性， 许多艺术作品甚至放弃了对现存世界刺激的反抗。这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落， 维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。
在艺术哲学方面，他的贡献集中体现在两个方面：第一，在反本质主义浪潮下，坚持为艺术下定义；第二，提出了艺术的终结命题。国内学界对其名字的熟悉是由于对艺术终结命题的关注。但是，由于国内目前有关他的艺术哲学的着作翻译出版还不是很多，而他的思想又相对比较晦涩，并且在其近半个世纪的艺术哲学思考中，又常常会发生一些改变，因此他的艺术终结命题的具体内涵至今未得到国内学界充分完整的认识。基于此，本文有意在深人把握他的艺术哲学的基础之上，全面梳理其艺术终结观的具体指向。 一、艺术终结命题的提出年，丹托发表了他的第一篇艺术哲学论文《艺术界》，从此开始涉足艺术评论领域。这篇论文是对美国着名先锋艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》的评论。该作品的特点在于，它不是像以往的架上艺术一样，通过表现手段、绘画技法等来保持着与现实的疏离，而是真正创造了从外观上看来与实物一模一样的视觉对等物。这样的一种视觉对等物的出现，其实已经暗示了以再现为主要内容的传统艺术观念的终结。但是当时的丹托并没有从这个角度立论，而是同很多人一样，致力于反对当时盛行的反本质主义艺术观。因此，在这篇论文中，当我们回溯性地思考时，只能发现他后来的艺术终结思想的些许蛛丝马迹。 时隔20 年，1984 年，丹托发表了《艺术的终结》一文，该文被贝里尔·朗（Beryl Tang）收人《艺术的死亡》一书。由于编者将书名定为”Death“，从而引起了全世界范围内的学者对丹托思想的误解，认为他主张艺术之死。为了澄清自己的观点，丹托后来又相继发表了几篇有关终结的文章，例如收在其文集《艺术的状态》中的”探索艺术的终结“，文集《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中的”艺术终结的叙事“（ Narratives of the End of Art ），以及发表在《历史与理论》杂志上的”艺术的终结：哲学上的一种扞卫“（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的艺术哲学力作《艺术的终结之后》出版，这本书一方面继续对他所提出的艺术终结命题进行探讨，另一方面也通过对艺术终结之后艺术特性的描述和分析来实际地回应艺术终结之后不再有艺术这样的一种对他理论的误读。 从他第一次明确提出”艺术的终结“的1984 年算起，至今已有20 多年的光阴，在如此之长的时间跨度里，他的观点，就总体而言，保持了一定的一贯性，如坚持艺术的历史性理解与艺术本质的关系，艺术的终结并不是死亡，而是艺术在其外在形态、媒介手段等方面发生变化等。但在具体理解艺术终结的内涵时，他理论的变化还是非常明显，他本人也承认这种变化。 在《艺术的终结之后》的”致谢“中，他说：”我曾花了10 年的时间来思考，得出了关于艺术终结的含义非常不同的观点，这是和我第一次有了这个想法的时候完全不一样的。 卡罗尔曾经对丹托的艺术终结命题的具体内涵做了总结，他认为，在丹托的文本中，至少存在着三种方式的终结：艺术完成了它的发展规划（例如，通过捕捉到感性外观），这种意义上的终结是指未来不再有技术上的可供预期的突破；第二种是指艺术转变进人无发展的阶段，例如表现主义；第三种则是，如果有一个给定的计划，艺术就能够沿着它的发展脉络尽情发展，而不会成为别的什么东西，正如哲学。本文也认为丹托艺术终结的内涵前后有差别，但与卡罗尔的归纳不完全相同。本文大体将丹托所理解的艺术的终结分成四种，并认为这四种理解之间存在着盘枝错节的关系。 二、艺术终结的理论指向之一：走向哲学丹托一直坚持认为，艺术发展的最终目的是走向哲学，这构成了他对终结的第一种理解。对于终结的这种理解，丹托比较喜欢引用黑格尔的一段话艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它 已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么川这段话中有如下几点给丹托以深刻印象：第一是艺术的最高职责问题；第二是对今天艺术的欣赏需要判断和知性的参与；第三是艺术的哲学在今天变得特别重要。第一点引发他对艺术终结的一种理解，第二、三点则构成了他对艺术走向哲学，进而终结自身即对终结的另外一种解读。 我们首先来考察一下他对艺术走向哲学的终结观理解。 在他看来，黑格尔的这段话是一种预言，预示了艺术的最终指向是哲学。为了证明黑格尔预言的正确性，他重新解读了从黑格尔发表预言的1828 年到1964 年之间的艺术实践。他认为，这段时期的艺术实践，不仅提供给我们直接的感官享受，同时也是艺术家对艺术是什么的哲学探索。尤其是被归为现代主义的诸派别的艺术家更是如此，每一派别都会提出自己对艺术本质的理解，按照这种理解去创作。因此，这种创作就不是单纯地创造出供人欣赏的艺术品，更主要的是“创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的。面对这样的艺术品，我们对它的欣赏就不能仅仅依靠感性，必须加人相应的判断和思考。这样，无论是在创作艺术还是在欣赏艺术的过程中，理论和哲学都成为非常重要的内容。到了1964 年沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，丹托认为，这个时候艺术已经提出了自身的哲学问题，因此，艺术终结了。因为艺术只能提出问题，却无法回答它自己提出的问题。 为什么当艺术提出自我身份的问题时，它就会成为一个哲学问题呢？又为什么艺术只能提出问题而无法回答问题呢这实际上是丹托对哲学的独特理解。他曾经说过：”当处于不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。比如笛卡尔的哲学致力于区分梦与清醒状态时的经验。 当沃霍尔的作品出现，它以自身的存在提出了这样的问题：为什么它是艺术品，而在外观上与它几乎无差别的超市里的包装盒不是艺术品？这一问题具有丹托所认为的哲学结构，换句话说，它是一个哲学问题。当艺术品本身提出这种问题时，它就不再是单纯的艺术品，而是把自己提升到了哲学层面。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，因为接下来对艺术的探索将不是艺术本身能够完成的问题，而必须交给哲学。 之所以要交给哲学同样源自丹托对艺术和哲学的独特理解。在他的视野里，艺术主要是指视觉艺术。”它（指绘画—笔者所加）对自我身份的探求受到这样的事实的限制.即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品—用汤姆·伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言‘，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？丹托的这段话表明，一件物品成为艺术品，并不完全取决于物品本身，而是取决于理论和哲学。理论是通过语言来表达的，而绘画则是不使用语言的活动，因此它无法把自身的价值和意义全部通过自身表达出来。由此我们可以推断的是，为什么丹托认为当艺术发展到提出自己的哲学问题时，它就终结了，因为它无法用图像来回答语言才能回答的问题。 卡罗尔曾经对丹托的这种逻辑给出了很好的分析：”1）如果X 是先锋艺术，那么X 的状况揭示了所有艺术的状况（前提）；2）绘画是先锋艺术（前提）；3）如果绘画要发展艺术自我定义的任务，那么它必须是语言性的（前提）；4）绘画本质上不是语言性的（前提）；5）因此，绘画不能推进艺术的自我定义的任务（从3 和4 得出）；6）如果绘画不能推进艺术的自我定义的任务，那么就达到了绘画艺术的终结（前提）；7 因此，绘画艺术达到终结—这是绘画的状况（从5 和6 得出）；8）因此，我们得出了艺术的终结—所有的艺术都终结了。 卡罗尔对丹托的分析非常有道理，并且使丹托思想的逻辑变得非常清楚，同时丹托的弱点也很清晰地被凸显了出来。例如丹托理论中存在着以绘画为核心，将绘画面临的困境推展到整个艺术的简单化和武断的弊病。当然，丹托认为艺术是图像的活动，哲学是语言的活动的这种看法是否合理是另外一个问题，此处我们所关注的就是他认为艺术必须让位给哲学的思路和理由。 三、艺术终结的理论指向之二：历史意义的终结对黑格尔所认为的艺术最高职责问题的关注带来了丹托对艺术终结命题指向的第二种理解。这种理解可以把它归结为具有历史意义的艺术的终结，也可以称为艺术史的终结。我们今天讨论中国古代文学，常喜欢提到一句话：”凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骄语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。“困这段话似乎已经成为我们描述中国文学史的经典话语，然而，这段话中所罗列的诸种文学现象更替的表层背后，其实包含了文学自身的一种内在逻辑衍变和张力，推动着文学由一种样式发展为另一种样式，后一种文学样式的繁荣与发达也就意味着前一种文学样式某种意义上的终结和生命力衰竭。丹托所讲的具有历史意义的艺术其实与这种观点有些相似。 在丹托看来，20 世纪之前，艺术的主要样式是以绘画为代表的视觉艺术，按照贡布里希的看法，这时的艺术遵循的轨迹是制作与匹配的适应过程。鉴别这一过程的是人的眼睛。艺术追求的是艺术家的制作与所模仿的自然本身的逼真性对应，因此，对于传统绘画，我们可以通过视觉上的像不像自然来判断。到了20 世纪初，电影出现了，它依靠技术手段以及视觉的错觉实现了传统艺术所追求的视觉逼真性，从某种意义上来说，艺术的发展此时出现了一个特殊的瓶t 期，因为，传统艺术观念为艺术所设定的目标在电影中得到了实现，那么，艺术就需要重新寻找它的存在价值和意义。这种情况下，必然引发人们对艺术本质的重新思考。这集中体现在20 世纪艺术流派和风格纷呈、理论频现上。丹托正是捕捉到了这一点，并把它作为他对艺术终结的理解之一。 在这一理解中，丹托非常强调各艺术样式或风格占主导地位的历史必然性。在他的视野里，艺术是一种具有自我意识的东西，它发展自身、展开自身以至达到自我的完满。这种自我认识和完善的过程就构成了一种历史。在它发展的每一个阶段，它既要受到时代社会总体状况的限制，也要受到自我发展所达到的水平的限制。因此我们可以发现这种历史必然性来自于时代例如技术上的限制，”一个人不可能在架上绘画被发明以前创作架上绘画。一个人不可能在发明计算机以前创作计算机艺术“[’娜。这也就是说，一种艺术样式或风格的出现，是与一个时代的社会总体发展水平相适应的，这种总体发展水平是人类无法超越的。更重要的是，这种历史必然性来自于艺术作为一种观念自我发展达到一定程度的限制。丹托很喜欢沃尔夫林的一句话：”不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考。； [1]48 如果我们把艺术也看作是一种观念和思想，那么对于它的发展，也不是一个一毗而就的东西，而有着自己的发展历程，它发展到一定阶段，只能提出和解决它在这个特定阶段的问题和任务。 除此以外，丹托的具有历史意义的艺术还有另外一种意味，就是发展到后一阶段的艺术有理由认为前一阶段艺术家对艺术本质的理解和规定是虚假和错误的，此一阶段对艺术的理解才是真正的艺术本质。这种倾向在20 世纪的艺术实践中表现得尤为明显，当现代艺术强调绘画的平面性，否定艺术是对现实的模仿时，艺术的再现定义就成为对艺术本质的虚假规定。在现代艺术各流派的交替过程中，后出现的流派对艺术本质的理解往往也是在否定此前流派所提出的艺术本质的基础上实现的。后出现的流派总是认为自己对艺术本质的理解是正确的和代表了艺术的发展方向的。丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西更真的像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。 这也就是说，所谓艺术的终结就是艺术已经没有了特定的发展方向，没有一种风格对艺术本质的理解是唯一的答案。艺术再也不存在一种风格独领风骚的局面。 四、艺术终结的理论指向之三：发展与进步可能性的耗尽丹托第三种对终结的理解是最受人垢病的，因为他认为艺术已经没有了发展和进步的可能性，我们可以把这种终结称之为发展和进步意味的艺术的终结。艺术不再有进步的可能性，从表面上看来，似乎是一种胡言乱语，但如果我们回到他对艺术的基本设定，这个观点还是比较容易理解的。 丹托非常喜欢把艺术的发展历程比喻成一个人的成长，喜欢把这一历程叫做艺术自我的教育小说。它不断地发展自己，直至将自己的内在丰富性和可能性全部展示出来，此时它便完成了对自我的教育和认识。丹托指出，完成了自我教育的艺术不再有发展，因为它已经耗尽了自己的全部可能性。 对这种可能性的耗尽，丹托是从艺术实践的角度来说的。 正如前文所提到的，在他看来，传统艺术是再现艺术，当电影出现的时候，以绘画为核心的再现艺术所追求的目标已经在某种意义上实现了，因为电影实现了绘画所要求的”真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小川‘〕，由此在一定程度上可以说以再现作为艺术本质的可能性在电影中已经实现。为确立自身的价值，艺术只有选择开始尝试新的本质和可能性。 在丹托那里，整个20 世纪艺术就是各种新的尝试的表现。“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全都被攻克了，所以，艺术本质的哲学问题正是艺术之中产生的某种问题。”[’〕“这也就是说，艺术家们不停地探索艺术的本质，发现他们所有的探索或者说他们能够想到的艺术的所有可能性都被穷尽了，丹托认为，这个时候艺术就终结了。终结于此时的艺术发现，一方面它通过这种不停的探索提出了自身的哲学问题，另一方面它又发现自己根本回答不了自身的本质，必须把对这个问题的回答出让给哲学。而他所认为的艺术无力回答自身的本质，必须把这个任务转交给哲学的原因在上文我们已经解释过，即以图像为特征的艺术无法回答语言才可以解决的问题。 事实上，对丹托的这种没有了进步和发展意味的艺术的终结，我们还可以从他立论的哲学基础来解释，尽管丹托本人没有从这个角度阐释过。这也许是因为他认为这是不言自明的，也许是因为他理论本身的含混。 丹托艺术观的哲学前提是艺术与生活的二分，某种程度上，我们可以把艺术的发展史看作是不断地将生活纳人到它的领域内的历史，换句话说，艺术在不断地侵占生活的地盘。例如，最初艺术只能再现生活中美的东西，随后逐渐发展到可以再现一切，再后来就发展到了不用通过再现而是艺术家直接从生活中把现成品拿过来当做艺术品就可以。这种过程的结果是使生活中没有什么不可以成为艺术。当艺术已经通过一定的条件把生活全部纳入到它的领域内，它也就没有了发展的空间，必然走向终结。所以从这个角度也可以断定艺术没有进步和发展了。丹托曾经说过，艺术终结之后，不是说艺术不再产生或者说没有艺术，而是说艺术有变化无发展。对于这个观点，我们可以作这样的理解：它之所以有变化，是生活中又一件物品被纳人到艺术中来，之所以无发展，是因为它还是将生活中的某个东西或事件吸纳到艺术中来，在哲学探讨上，它没有提供更多的新的东西。所以在丹托的文本中，他常常提到没有发展的可能性是从哲学上讲的，是艺术不再能为哲学提供新奇。 五、艺术终结的理论指向之四：叙事的终结承接前文，我们知道，由于艺术实现了它全部的可能性，它的历史已经终结了，因此这时对艺术的叙述也必然发生变化。 这便引起丹托在提出艺术的终结命题的十年后，再来解释这个命题时发生了一个重大转变，他认为他所主张的终结是叙事的终结。 在1984 年发表的《艺术的终结》一文中，他也提到了叙事的变化，但在那个时候，可以看出他没有明确地从这个角度考虑过终结问题。1991 年他的文集《遭遇与反思：当下历 史中的艺术》出版，其中收录了《艺术终结的叙事》一文，在这篇文章中，他提到了此前基本上没有提到的瓦萨里和汉斯·贝尔廷。 这是一个非常重要的信息，因为汉斯·贝尔廷所主张的”艺术的终结“的含义相对比较单纯，主要就是指一种叙事的终结。 瓦萨里的理论在他的文本中也主要是作为一种叙事模式存在的。 不能够简单地说丹托对终结理解的转变完全是受汉斯·贝尔廷的影响，但后者的提示作用一定是存在的。丹托在《艺术的终结之后》一书的开篇就说：”我和德国艺术史家汉斯·贝尔廷两人差不多在同一个时刻发表了关于艺术终结的文章，但是我们互相并不了解对方的看法。“川，他所指的情况是两个人都差不多在1984 年宣布艺术终结了，那时两人之间还不了解，但十年后，两人在重新澄清自己的观点时，不约而同地都提到了对方。这说明他们在重新考察自己的观点时都注意到了对方的理论。所以丹托在《艺术的终结之后》一书中才说：”我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结—不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。“川‘他所说的”逐渐明白“就已经很清楚表明了在最初思考这个问题的时候，叙事角度不在他的视线中。 丹托所说的叙事的终结不是一般意义上的叙事，而是指在一段时期内占主导地位的叙事，即宏大叙事。在他看来，艺术史中可以称为宏大叙事的有瓦萨里、贡布里希、弗莱和格林伯格等人的理论。这种宏大叙事的特点是将一些艺术看做是体现了历史发展方向的东西，而把另外一些艺术排除在历史之外。例如，格林伯格认为现代艺术是一种自足艺术，不是对外界实物的再现，而是从再现的内容转移到了画面上，形状、颜料、平面性等绘画的物理属性成为了艺术的本质。在这样的理论引导下，一些在现代主义时代还坚持以再现论为指引的艺术家和艺术作品就被排除在历史之外。丹托认为，要终结的恰恰是这种叙事。 通过这种对终结的理解，早期对丹托所认为的艺术的终结的误解就会消失。因为从这个角度，就不会再有艺术是否死亡的疑问。丹托喜欢用故事来比喻自己的观点，他说一个故事就是男女主人公互相寻找对方的过程，在经历了诸种困难之后，他们走到了一起，故事的结尾我们总喜欢说，从此他们过上了幸福的生活。这个结尾并不是表明他们死去了，而是说他们结束了一段历程，进人到下一段历程。艺术的终结也是这样，艺术终结了，不是说它不存在了，而是说它进人到了下一个阶段，开始了新的历程。 六、丹托艺术终结观的补充性说明由于在丹托的艺术哲学中，艺术终结具有不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。就走向哲学意味的终结而言，它开始于19 世纪最后三十年，终结点是1964 年沃霍尔《布里洛盒子》的出现。就具有历史意义的艺术史的终结而言，它开始于艺术出现的时候，终结于1964 年。就没有发展和进步意味的终结而言，它与对艺术的再现追求相始终，因此开始于艺术出现的时代，终于19 世纪最后二三十年，即再现论受到质疑、不再成为艺术追求的重心的时候。就叙事意味的终结而言，它开始于14 世纪的文艺复兴，终于1964 年。从以上时间罗列中可以发现，丹托对艺术开始的那一点是非常混乱的，终结点主要在1964 年，但19 世纪末也是他关注的一个焦点。从这种混乱上可以看出，一方面是由于艺术的概念本身比较复杂，它的发生发展史一直是美学和艺术哲学难题，尤其是19 世纪末20 世纪初，艺术发生了重大转向，对艺术在20 世纪所经历的变化艺术界和学界还需要更多的时间去消化和理解；另一方面也表明丹托本人对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态。 尽管不同的终结内涵带来了时间上的混乱，但是在丹托具体对这一命题的论述中，我们还是可以发现，从逻辑上来看，这些不同内涵的终结之间是一种相辅相成、互为因果的关系。由于丹托吸纳了黑格尔对艺术的定位，因此他也把艺术的发展看作是一个概念对自我本质的 探索历程，由这种自我的认识过程构成了它的历史。并且，同黑格尔相似，他也把艺术走向哲学看做是艺术发展的最终方向和宿命。这样，没有了进步和发展可能性的终结、具有历史意义的即具有艺术史意义的艺术的终结等都是艺术已走向哲学的表现形式和题中应有之义。艺术在探索自我本质的过程中，尝试了所有的可能性，这些可能性构成了它发展和进步的历史，当它意识到自己的本质是一个哲学问题，走向哲学时，即找到了自己本质的时候，它的历史和进步就成为过去的事了，此时它也把自身交给了哲学。 在20 世纪90 年代，丹托修正了自己对终结的理解，明确提出他所说的终结是指叙事意义上的终结。他的这种做法出发点之一是澄清学界一直以来对他的误读，矫正将他的终结观与死亡联系在一起的错误做法。但是，不知道他是否意识到，当他从叙事的角度对终结再次解读时，事实上就在一定程度上削弱了他早期对终结主张的激进主义锋芒。即便是这样，从《艺术的终结之后》这本主要从叙事角度来探讨终结问题的着作中，我们还是可以发现，虽然他明确主张他终于明白自己所主张的终结是一种叙事意味的终结，但是，此书的具体论述却表明他并没有放弃自己早年对于终结命题的所有理解。他依然坚定地认为，艺术耗尽了自己的发展可能性并终结了自己的进步史而走向哲学，这是他从叙事角度阐释终结的内在依据。 因为艺术完成了自我的认识，意识到自己的本质是哲学，从此开始了新的历程，因此对它的叙事必须改变，这才引起旧有的艺术叙事模式的终结。从这个角度来说，在提出艺术终结命题的十年后，丹托重新解释它的时候，改变的只是言说策略，对终结的理解并没有改变。而叙事角度的终结仅仅是艺术完成了自我本质的探索、走向哲学的外在表现特征以及必然出现的结果而已。也许正是因为这一点，被丹托认为和自己提出了相同的艺术终结观的汉斯·贝尔廷在分析丹托的艺术哲学时，并没有从叙事的角度讨论两人之间的相似性，而是更为注重他的艺术走向哲学以及黑格尔式的艺术发展观的倾向艺术的终结是一个非常复杂的问题，不同的学者会有着完全不同的阐释。然而究其实，这一问题集中讨论的是艺术的历史性和进步性问题。在它的更深层次上，暗含着对艺术本质的理解。因此这一问题最终的归结点仍然是对艺术本质的回答。 丹托的艺术终结观正走在这一路上。他所讨论的艺术的终结，与对艺术下最后的死亡通碟无关，因此人们大可不必为此恐慌。他只是试图通过自己的论述，提醒我们，艺术形态发生了很大的变化，需要我们重新对艺术的本质和现象作出解释。然而，我们也不能否认，这一命题自丹托提出时起，就被很多学者误读成艺术的死亡，他本人思想的前后变化以及具体论述的含混和晦涩对此是要承担部分责任的
总体上：艺术“终结”呈现为五种样态：
1）“艺术终结”观念始于德国艺术家汉斯•贝尔廷的专著《艺术史终结了吗？》。
2）“作者之死观念”，始于法国解构主义者罗兰•巴特1968年《作者之死》。
3）“审美经验的终结”观念始于舒斯特曼1997年的《审美经验的终结》一文。
4）“美学理论的终结”观念，始于美国学者柏林特1991年的专著《艺术与介入》。
5）“艺术的终结”。2004年，艺术史家库斯皮特仍在以《艺术的终结》为题出版新书。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。下文是我为大家整理的关于艺术概论论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!
谈多媒体技术与艺术概论教学的整合
摘 要：艺术概论这门课程是高等院校艺术专必业修课之一。结合多媒体的应用，发挥多媒体的声、形、画等综合性的特点，能激发学生学习的兴趣，同时教师也能更好的把复杂问题简单化，使理论课不枯燥，有利于教师教学深入浅出、学生对知识掌握的灵活深入，提高教学效果。但多媒体的运用也要恰到好处，避免画蛇添足影响学生学习效果。
关键词：多媒体;艺术概论;教学效果;教学过程
艺术概论这门课是高等院校艺术专业学生必修的基础理论课程之一，这门课程的内容多并且跨越性大，开设这门课程对学生来说也十分重要，它让学生获得先进艺术观、审美观、提高综合素养的同时能够掌握艺术的本质、艺术的分类、艺术的创作、艺术的作品、艺术批评、艺术鉴赏等内容，以提高自主创新能力和审美的能力。过去讲课时仅凭口述难以让学生深入理解，教学效果不理想，而且课前需要准备大量的挂图、幻灯片、视频等资料辅助讲解但学生有时还不容易理解，教师更是觉得每一节课都很难讲，课前备课量也大。随着科学技术的发展，电脑的广泛应用以及现代化教育方法的不断更新，多媒体开始逐渐的进入课堂。把抽象的说教变成形象的演示是多媒体教学最主要的特色，它改进了传统教学模式，充分发挥了教学开放性也培养了学生主动学习和思考的能力。但多媒体教学手段在课上的运用也要恰到好处，多发挥多媒体教学在艺术概论课中的优势。
一、艺术概论课的特点
艺术概论这门课程，教材的章节顺序是大致按照艺术的本质与特征、艺术的起源、艺术的功能与艺术教育、文化系统中的艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术、艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一种结构构成的。在具体的讲课过程中，往往每一章节单独讲解时很少而是结合在具体的艺术形式(如建筑、书法、戏剧、绘画、舞蹈、音乐、影视等)中进行讲解。这样不但能够做到“精讲”而且知识的贯通性也强。所以在教学手段上就要求我们要多样化，来支持理论知识的讲解。我们都知道这门课程是一门理论课，往往学生对理论课最没兴趣，但学习兴趣是可以培养的，通过外界事物的新颖性、独特性来满足学生的学习心理的需求，目的就是让学生掌握一定的艺术理论、鉴赏作品的能力并且能够自如地表达，通过对艺术理论的理解，提高综合人文素养。
二、利用多媒体教学的优势
随着科学技术的不断进步纯粹的理论课堂教学已经不能适应当下同学们的学习，同时随着各高校教学设备的不断更新进步开始出现了理论课教学与多媒体声像的结合。多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。相比过去老师拿着粉笔在黑板前边讲边写要新颖并且有吸引力，学生能够在丰富的图像、动画、视频、音频等，资源下理解和记忆，能让学生对艺术理论不感到枯燥乏味，还能产生浓厚的兴趣，提高了教学效果。运用多媒体辅助艺术概论课教学，有利于教师引导式教学。教育不仅是传授知识，更重要的是引导学生学习，这是教育的内在功能。充分发挥主动性是多媒体教学的一个重要因素，利用多媒体辅助教学，学生就会积极主动参与，例如在艺术概论课的课堂上，运用多媒体辅助教学，把枯燥的理论知识溶于生动活泼的课件中展现给学生，通过多媒体展现世界各国的名画、著名建筑、名曲、优秀的电影作品等等，通过欣赏后教师组织学生交流，在学生展开讨论交流的过程中，学生在强烈的好奇心与求知欲的驱使下，会主动去学习探索，这样还会提高学习效率，获得比教师传授更多的知识和方法，同时学生有更多的体验，提高了学习的积极主动性。
让我们的学生毕业走上社会时也能做一个高雅的鉴赏者并且有自己的理论观点;通过多媒体教学培养了学生的审美情趣。审美情趣的培养是艺术概论课教学中的一个重要课题，多媒体辅助艺术概论课教学，不是为了培养学生死记硬背了多少艺术理论而是为培养学生的审美能力和提高学生的审美情趣服务的。通过声、画等手段让学生了解世界最前沿的艺术作品，这不但提高了学生的审美品位同时也掌握了大量艺术理论信息。因此，多媒体的应用是为了帮助学生对书上的内容有更开阔性的欣赏与了解。
三、艺术概论课中使用多媒体应注意的问题
在实际操作中，要让学生主动在多媒体中学，而不是让多媒体取代老师。教师依赖课件照本宣科。教师有时会过分依赖课件，把所有课上要讲解的知识一句不落课前以电子形式打在课件上，这样纵容了教师不认真备课，有时会导致老师课上讲的和课本脱轨;课件做的过于华丽。
教师做课件时有时太华丽反而会影响学生的学习效果喧宾夺主，出现教师围着电脑转，学生忙着瞪眼看的情况，课堂上学生只顾着看华美的课件了，不利于师生之间的感情交流，又不利于师生教与学之间的交流。学生过多关注多媒体技术的各种展示技巧，而忽视了教学内容，分散注意力。有时弄不清是一节计算机课还是什么课，反而不认真思考问题，所以，课件的唯美程度教师要适度把握，总之以吸引学生听课达到教学效果好为目的;摆脱只要教学手段先进，教育思想就会先进的错误观点。有些教师在利用现代的多媒体教学这一现代化教育手段的外衣，依旧进行着填鸭式教育。
教师把课前准备好的课件一放，不管学生的反应按照自己的观点流水账一样讲下去，这样不但没有展现多媒体教学为我们带来的优势反而加重了学生对理论课的反感，学生会认为教师更懒了连黑板字都不写了，而且教师总要想方设法将学生的思路引到课前在电脑上做好的流程上来，使学生失去了学习，探寻学习的兴趣，我们不能为了多媒体而应用多媒体，多媒体的应用要为素质教育服务：要为学生自主、创造性的学习服务;利用多媒体教学时注意信息量的适度。艺术概论这门课本身就是知识量涵盖的广，如果再通过多媒体硬加了一些信息量反而会造成课件牵着学生走，学生丢掉了自觉思考的机会，这样不利于培养学生独立思考的能力，反而影响了学习效率。
总之，艺术概论课中合理地利用多媒体能够提高我们上课的教学质量，让枯燥的理论课活起来，为学生的创造性学习而服务，但也要时刻注意不要因为多媒体而多媒体，这样会画蛇添足，影响教学效果。所以，我们一定要正确认识多媒体在教学中的作用和地位，为进一步提高艺术概论课的教学效果而努力。
浅析艺术教育与民间艺术
内容 摘要：人类创造的多元 文化体系带来 现代 教育 理念与教学体系的多元化，文章探讨根据不同地域性、不同民族民间的 艺术 资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术教育中的学科基础地位，建构具有民族性、地域性的艺术教育模式，立足地方文化优势,办出地方本科院校的专业特色。
关 键 词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承
地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大 发展 的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业( 美术学、艺术设计、 音乐 、舞蹈等)，其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”;一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面 影响 已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下， 时尚 流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为， 中国 的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。
目前 ，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代 社会 发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球 经济 一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的 专题会议，促使艺术教育 工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、 应用 已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新 时代 需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大;同时，它也应是现代 科技 与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的 科学 教育模式。
民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。
在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、 实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的 历史 作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美 心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。
中国 民族民间 艺术 具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的 文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘 历史 文化，底蕴深厚，民间 美术(民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣)、瑶族歌舞(盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞)等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础 教育 ，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和 内容 相结合的 实践性体验。
民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和 应用 的普及性;将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与 现代 艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术 语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以 理论 化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、 心理背景、形式创造元素将大大激发学生的创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明 时代 感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史 发展 动态中保持艺术教育的民族文化特征。
建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础 研究 与应用 工作，立足本土文化优势，有重点、有 计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间 音乐 、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有 科学 性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。
人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族 经济 的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色;多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化 经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。
参考 文献 ：
[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论.黑龙江美术出版社,2000年.
[2]王继平.民间美术文化学.华中理工大学出版社，1998年.
[3]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展.美术研究.2003年.
[4]张继东.普通高等学校艺术设计教学改革浅析.中国高教研究.2003年.
