民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。下文是我为大家搜集整理的民间美术方面的论文精选的内容，欢迎大家阅读参考!
民间美术方面的论文精选篇1
论民间美术在美术教育中的价值
一直以来,民间美术在我国美术教育中便占有一席之地。当下,在视觉艺术多元化的时代艺术语境中,民间美术在美术教育中愈加受到重视。
将民间美术引入高校美术教育,对于双方来说是互惠互利的,民间美术因学校教育的继承,可以避免在传承上断裂的命运,并且能够不断向前蓬勃发展;学校美术教育因为有民间美术的加入能增加新的活力,丰富教学内容,民间美术所蕴涵的拙朴的造型、古朴的色彩、文化内涵、传统艺术观念等,对学校美术教学有着借鉴与启示作用。通过对民间美术的学习,学生能提高想象力、敏锐的观察力,开拓创造思维,加强传统文化的熏陶,丰富情感,形成独特的审美观,进而创作出具有个人风格和时代精神的优秀作品。
1.传统文化修养的提高
美术教育的目标在于提升人的精神境界,丰富人的情感,完善人的生命感受,而且能作为重要的协作因素,帮助完成人的德育、智育和体育。美术教育对人的精神的陶冶、提升,本身就是德育所追求的目标。可以说美育与德育密不可分。美术教育肩负着审美教育之重任,审美性是美术教育最基本的性质。很多美术教育家一直致力于将民族的东西带入当代美术课堂。如董希文先生在教学中便坚持不懈地贯彻油画民族化,引导学生广泛地研究古今各种优秀艺术遗产和中国民间艺术,以开拓学生眼界、培养全面的艺术修养。在美术教育中引进民间美术可以避免美术教育中过于侧重技巧、美术技法、关注操作程式,忽略审美教育对学生精神层面陶冶与启迪的弊端。
对我国民间美术的重新认识,是推动我国美术教育发展的重要基础,是探求美术教育工作中本土化与全球化之间平衡、全球化背景下美术教育发展之关键所在。在全球化的背景下,从传统文化中挖掘出美术教育资源,以新世纪的视角对中国民间美术进行创造性的转化,最终形成一种具有时代内涵,又不失传统底蕴的中国的现代美术文化建构。林风眠曾说:“一个民族的文化,一定是固有的文化为基础,我们有5000年文化,每个时代都有其很好的时代感的创造,我们要保存我们固有的、很好的东西,吸收外面的东西。”[1]传统文化是美术教育、美术创作的宝贵资源,将其转化为多元的美术教育资源,可以使学生了解中国传统文化内涵,拓展视野,达到具有中国特色的美术教育的目的。
民间美术是劳动群众为了满足自身与社会生活需要而创造的艺术,它的文化内涵和艺术形态,代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质和中华民族的民族精神。其独特造型与审美方法,产生出质朴淳厚的美感,其中所蕴藏着的民族精神,具有强大的生命活力。老一辈民间艺人们的生存环境和物质水平较为低下,可在艺术作品中却总是抒发一种积极向上、健康勃发的情怀。民间美术作品中所包含着的真、善、美,给精神以满足,有助于净化心灵,无形中给人们的生活和创作态度带来有益影响,使人们提高艺术鉴赏力和形成健康向上的审美情趣。
2.创造思维的开拓
在美术教学中,民间美术只是一种达到目的的方法,而不是一个目标。真正的目的是通过美术教育,使人在创造过程中变得更富于创造力。可以民间美术作为美育的媒介,帮助学生寻找艺术的切入点。
有些美术院校聘请当地民间艺人进行实践指导,通过艺人的授课掌握其所运用的造型、色彩、花纹等各具特色的塑造型技巧,以及造型轮廓形式和材料工艺特点,使学生的视觉感官得到积极的刺激,增强观察事物的敏锐性、理解性和选择性,提高学生的整体感知能力,找到美的共性,从而获得自身审美情感的丰富和成熟。在学习过程中寻求创作灵感、拓展视野、提高审美情趣,从而激发想象力和创造潜能。
1986年,中央美术学院设立了民间美术系,将乡间艺术的研究与教学引进我国最高美术学府。并于当年组织了一次民间美术教学,邀请六位农民艺术家走上美术学院的讲台传授民间艺术,在教学总结会上,同学们纷纷说:“画出了几年来画不出来的东西,学到了以往课堂教学中难以学到的内容。”而教师们也认为:“找到了自己多少年来苦苦求索的艺术真谛。这是一次令人鼓舞、令人振奋的教学。”[2]
3.民间美术在美术教育中的地位
对中国传统美术来说,多元化的层次决不是简单并列的,而是在民间美术的根基上发展起来的。民间美术是一切美术的基础,既是艺术之源,又是艺术之流。因此,“中国民间美术的造型规律及其创作方法,完全应该与其他美术规律和创作方法并驾齐驱地存在于中国的美术学府里,只有这样,中国的美术教育才是名副其实的、以具有本民族特色的完整的面貌独立于世”。[3]
优秀艺术皆根植于自己所生长的土地,只有认清自己的根在哪里,从根本上认识到传统文化的不可或缺性,才能传承和弘扬民族艺术。当下有些青年艺术者不屑于民间美术,认为这些来自乡间的东西是粗俗的,土得掉渣,盲目崇尚西方所谓的一些主义或是样式,殊不知只有积累丰厚的传统文化涵养,才能创造出高品位的艺术作品。在借鉴别国优秀艺术形式的同时,更要明白我国的传统,充分吸收中国传统民间美术中的营养,把丰富多彩的民间美术元素、民族文化精神融汇于现代艺术,才能创作出具有影响力的艺术作品。
近些年,教育界越来越重视艺术教育在培养和提高学生全面素质中的重要作用。美术教育除要求学生熟悉和掌握基本的表现法则和造型规律之外,更重要的是要引导学生善于捕捉对描写对象的内心感受,指导学生在充分理解对象、把握对象的基础上满怀激情地把对象概括而生动地表现出来,注重把自己的感受、意志融入作品中,准确地表现自己的个性与风格。
这些民族化的特色在民间美术样式上都有着深刻及鲜活的表达。在艺术界,在目前这种风格与形式大爆发与大融合的情形之下,通过对民间艺术中所蕴含的民族心理特质、传统美学观念及独特造型方法的剖析与学习,美术教育可以摆脱原有美术教学体系中机械论与虚无论的缺憾,汲取中国传统文化中灵性与自然的精华,造就出时代精神与文化底蕴交相辉映的审美教育风格。最终这种审美教育所形成的人格力量将渗透到个人的精神生活的潜意识层次,并跨越一定的时间和空间形成一个民族、一个时代的精神风貌。
结语
当代美术教育应立足并根植于民族传统文化,把发展民族传统精神、弘扬民族传统文化作为主导性工作。优秀艺术作品无不根植于深厚的民族土壤之中,民族精神是艺术创作的灵魂,只有民族的才是世界的。
注入民间美术教育意识,思考中国美术发展战略,提高和强化全民族艺术素质培养的前瞻性,奠定学生的价值观念、文化修养、行为规范,使其树立民族情感,为传承国家传统文化精粹,保障社会团结统一、进步发展而开展有意义的实质性工作,这也是当今乃至今后基础美术教育教学的方向。
民间美术方面的论文精选篇2
浅谈民间美术的发展
【摘 要】中国的民间美术遍布农村。在那里，几乎没有一个人不与民间美术有着亲密的关系。他们或者是创造者，或者是享用者，无不置身其中。而民间美术的审美形态和形式种类丰富多彩，其文化内涵深远丰厚，与远古的原始文化艺术观念遥相呼应，并且两者有着渊源嬗变的血缘关系。他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。因此，它具有鲜明的民俗学、民族学、历史考古和文化人类学的价值。
【关键词】民间美术 装饰 艺术
民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。民间美术，可以说是民族艺术中最具民族特色和本土精神的一部分。民间美术的作者是人民群众和民间匠师，其中绝大 多数是在劳动生产的业余时间制作的，或作为副业生产， 又主要为自己使用、欣赏，因此表现了他们的心理、愿 望、信仰和道德观念。
民间美术和民俗活动有极为密切的关系，是伴随民俗活动而发展的。在民间的节日庆典、 婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装 饰环境,为孩子赶制服装,社火花会的戏具，庆贺元宵节 的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装 饰件及龙舟彩船;中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、 泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。少数 民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也用丰富的美 术品点缀。
藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的 花荷包等。民间美术分布于全国各地区，由于中国地域 广阔，民族众多，在地理条件、风俗、感情、气质等互 有差异，又在民间美术中形成了丰富的品类和多采的风 格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)， 有的用于装饰和美化环境(如年画、窗花)，具有实用价 值和审美价值统一的特点;民间美术的制作材料大都是 普通的木、布、纸、竹、土，然而制作技巧高超、构 思奇巧、很少自然主义的模拟物象，而是善于大胆想像和夸张表现强烈的感情，又常用于人们熟悉的寓意谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬，具有积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜 明的浪漫主义色彩。 由此可见，民间美术正是沿着人类本源艺术一直发展延续到今天的。
中国的民间美术虽然丰富多彩，形式多样，但它们还是有很多共同的特性，这些特性从则面反映出一个民族的精神面貌，概括地说有以下几种：
1.积极向上性。
中国的民间艺术是一种“乐感文化”，是一种欢乐的艺术，与西方的“罪感文化”有着本质的区别。以基督教的原罪思想为出发点的大部分西方文化，认为生活目的只是为了赎罪，以获得原谅从而获得新生。这种思想观念在他们的艺术作品里也得到了充分的体现。在中国，几千年来，以个体农业为基础而生存的庶民阶层，他们摆脱不了天灾人祸、饥寒和贫穷，他们只能在“生于忧患，死于安乐”的慰籍中求生，他们祈祷万物有灵，祈求生命和生殖繁衍，幻想着喜庆和吉祥。其哲学观念是轮回的――“今天不好，明天会好”，“今生修好，来世有报”，他们总是对将来、对来世充满着希望。因此，他们的美术作品大多不表现现实生活的艰苦，而极力去表现理想中所期待的美好。
2.象征性。
劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。
民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识;云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。
这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐;生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。
3.教育性。
讲到教育性我们就要重点提到它的道德教化功能，可以说中国的民间美术在中国几千年的伦理道德教育上起到了不可替代的作用，民间美术以其特有的亲和力，把思想理性内容融入艺术形象中，以其特有的方式寓教于乐，对人们的道德观念、行为准则、人生价值、是非观念、审美情趣等以启迪和教育，有着重要的欣赏、审美和教育的意义，这也是其自身存在价值及相对独立发展的内驱力。在民间美术作品中，旨在表彰宣扬先烈事迹、忠孝贤良、圣贤风范以及侠义行为等题材占很大的比重，它往往把民间传说、历史典故、小说或戏曲人物等作为表现主题，借助审美力量和娱玩方式宣道施教，是宣扬信仰观念和道德思想的物化形式，这方面的作品在皖南徽派建筑中的木雕、砖雕及石雕中比比皆是，如：“岳母刺字”、“八仙过海”、“水泊梁山”、“武松打虎”等。
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过年了，民俗又火了：扭秧歌，挂花灯，贴窗花……在诸多民间艺术中，民间剪纸可算是最易让人接受的一张“喜庆贴”了。每每看到那一张张剪纸点缀、美化着人们的生活，对剪纸的那份爱又涌上了心头…… 我喜欢上剪纸，最早还得从美术熏陶说起。记得从四、五岁开始，多才多艺的爸爸经常给我画小动物，寥寥几笔就能将各种小动物勾画得活灵活现，那时，爸爸在我心目中真是棒极了。后来，爸妈由于工作忙，将我送到奶奶那儿。奶奶有一双巧手，常常是随便几剪子就能将一张纸铰出不同的花样来，那泛黄的纸，失去光泽的剪刀，精致的图案，都给我留下了深深的印象。也许从那时起，我就被艺术的魅力所征服，也许正是这种家庭氛围，使我对美术有了最初的朦胧的认识。 在我上高中时，偶然的一次机会，美院的朋友送给我两本关于剪纸的书。我被书里的内容深深吸引住了。通过这两本书，我比较全面地了解了剪纸，它那巧夺天工的表现手法彻底折服了我，于是我成了不折不扣的剪纸Fans。 因为我有美术基础，学起剪纸来就如鱼得水。不过剪纸是个细致活儿，心急的人做不来，往往一件作品马上就要完工了，却因为一不小心剪断了一根线条而功败垂成，让人惋惜不已。所以要说起来，这剪纸还能修身养性呢。只有用心去体会其中的奥妙，才能使作品顺乎自然，质朴清新，拙中见巧，粗犷处大刀阔斧，细微处行云流水。 对我来说，剪纸是一种享受。双眼盯着花样，一剪一剪，像是用剪刀剪出心里的话儿，那剪刀铰纸时发出的轻微的声音像美妙的音乐，在这美妙的音乐里，可爱的动物“活”了，美丽的花“开”了……以前好动的我总坐不住，自从喜欢上剪纸后，竟然可以头也不抬地连续工作五、六个小时，朋友说我有点儿“痴”了。 时间长了，家里人也受了我的影响。有一次，一件作品才完成一半，我放下忙别的事去了。回来后发现不知谁动了剪纸，而且将作品弄得不成样了。逼问小妹，小妹不招，妈妈倒招了，她说她试着刻了刻细微处，没想到没有掌握好轻重，真是看起来容易做起来难啊！尽管心疼自己的作品被损，但看到家人也被剪纸感染，心中却充满了喜悦。 我非常喜欢一首赞美剪纸的诗：蔡候造纸蔚丹竹/巧女择来绘锦图/天地风光皆展现/人间姿态尽留足/刻刀有韵勤裁入/画笔凝神细剪出/撒下仙花一朵朵/彩云飞向万家屋。我想，人来到这个世界上，就要爱这个世界，你只要热爱生活，生活总会是美好的。到目前为止，我已经剪了不少作品，主要有《踏雪寻梅》、《晴雯补裘》、《孔雀女》、《猴子捞月》、《庆十·一》、《十二生肖》、《菊》、《鹤》、《捐赠》、《秋天的童话》等，这些作品，有的被朋友要去了，有的又让我送了同事，留在手中的很少了。眼下，一年一度的新春佳节又要来到了，在这钻石昂贵的年代，我们不妨送朋友一幅精美的剪纸，看是不是一样可以珍藏到地老天荒…… 还有 咱们中国的传统文化博大精深，渊远流长。今天，我来为大家介绍一下剪纸吧！ 剪纸的内容包含着浓浓的生活气息。鱼虫鸟兽、花草树木、亭桥风景这些人们熟悉而热爱的自然景物成了人们剪纸的花样。每逢过年过节或是喜事临门，人们都要剪一些“福”字、“喜”字等老表示庆贺。 剪纸所刻画的形象惟妙惟肖，栩栩如生。先来看看这张“仙女下凡”吧！四位仙女神态各异，舞姿翩翩，她们的手臂上缠绕着轻盈而柔滑的丝带，正随风轻轻摆动。再看这张“松鼠摘葡萄”。只见它摇着蓬松的大尾巴，小眼睛紧盯着紫莹莹的大葡萄，生怕被其他小动物给抢走了。 剪纸中还有有趣的民间故事呢！这幅剪纸讲的就是“老鼠娶亲”的故事。瞧！小老鼠们抬着大花轿，新郎得意洋洋，大花猫在一旁羡慕得不得了。原来，故事是这样的：鼠爸爸想给女儿找个好女婿。鼠妈妈说太阳最棒，太阳说云最棒，云说风最棒，风说墙最棒，墙说老鼠最棒。最好，小老鼠娶到了新娘。 多么精美的剪纸啊！真令人爱不释手！ 中国北方剪纸窗花多以单色红纸剪制而成，一次最多不超过三四张。蔚县却是以刀代剪，纸张采用极薄的粉连纸（较薄的纸，通常用来糊窗或者单宣），数十张叠起来，先用水焖湿、 在中国众多的剪纸流派中，蔚县剪纸以她美丽的风韵、独特的风格而独树一帜，深受人们的喜爱，远销欧美、东南亚各国。 蔚县是一个位于河北、山西交界处的小县，四面群山环拱，是一个交通不太发达的地方。大概由于地理位置的特殊性，和外界的沟通交流比较少，蔚县剪纸保持了自己特殊的风格。在众多的剪纸流派中，以黑白剪纸和彩色的单色剪纸为主流。 蔚县剪纸是一种从窗户上发展起来的艺术。在河北、山西及内蒙的部分地区，特别是在广大的农村里，有着过年贴窗花的习俗。这种源远流长的民俗习惯，是蔚县剪纸长盛不衰的重要原因。 塞北农村的窗户和现在城市里的窗户 蔚县剪纸源于明代，是一种风格独特，在国内外享有盛誉的民间艺术，其制作工艺在全国众多剪纸中独树一帜，这种剪纸不是“剪”，而是“刻”，它是以薄薄的宣纸为原料，拿小巧锐利的雕刀刻制，再点染明快绚丽的色彩而成，其基本制作工艺 我国的民间剪纸艺术有它自身的形成和发展道路。我国纸的发明是在公元前的西汉时期 ，在此之前是不可能有剪纸艺术出现的，但当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪、的技法在金箔、皮革、绢帛、甚至在树叶上剪刻纹样。《史记》中的“剪桐封弟”记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“圭”赐其弟，封姬虞到唐为侯。 剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人
窗花剪纸 窗花剪纸是陕西民间最广泛、最普及的民间艺术活动。这种传统的装饰艺术源远流长，早在汉代，民间农夫女子就使用金银箔和彩帛剪成一种“方胜花鸟”，贴在鬓角以作美丽的装饰风尚，后来逐步发展，到隋唐时代，在节日、庆典用彩纸剪成各种花草、动植物、人物故事，贴在窗格上的称“窗花””，贴在门楣上的称“门签”、“门画”，婚嫁时床头、墙炕上的称“贴花”、“喜花”、“顶蓬花”等；宋代就有了系统的各种剪纸讲究，使“喜花”、“礼花”、“门花”在婚嫁上应用到丧礼和日常生活中，特别是丧葬，有长筒形的各种“葬仪花”；明清时期，女子出嫁，十分讲求“上炕剪子”(即会剪各种窗花、衣样等刀剪工艺活路)，所谓“上炕剪子下炕镰”。
还有好多老人被评为世界非文化老人，她们以自己的世间与生活剪纸自己的艺术，为民间艺术做出了贡献。民间的年画、剪纸等工艺品大多借物咏人，谐音呈祥。一条鲤鱼簇拥着盛开的莲花，叫“连（莲）年有余（鱼）”；五只蝙蝠从天上飞下，叫“福从天降”；蝙蝠前画一眼铜钱，叫“福（蝠）在眼前”；柿子和如意组成“事事（柿）如意”；画喜鹊立于眉梢为“喜上眉梢”；家中安放“葫芦瓶”，以图“福禄（葫芦）平（瓶）安”；雄鸡立于石上的饰物，谐取“室（石）上大吉”；儿童骑象手持如意为“吉祥（骑象）如意
村落生活与文化体系中的乡民艺术
摘要:村落民俗志在观察构成乡民艺术之语境的同时,所描述的多种生活知识实际上已经
与乡民艺术构成了相互解释的互文关系。乡民艺术作为精神创造现象直接与民俗
宗教信仰活动发生联系,这牵涉到中国乡村社会神圣文化空间建构方式的问题。以
乡民艺术为轴心、以村落为单元建立起田野研究的动态研究视野,还牵动了关于民
俗作为“生活层面的文化”的民俗学“元理论”的思考。
关键词:乡民艺术;村落;民俗志;民俗宗教;生活层面
记得是在2003年11月,我应邀到山东
青州参加了一个关于民俗学田野作业方面的
研讨会,会议安排我们到一个名为井塘村的
山村作调查。在调查之前,已经见到了由叶涛
同志主持的井塘村民俗调查的出色报告。我
们注意到井塘村妇女始终保持着在每一个月
都在村内举行敬神仪式的传统,她们分别结
成“四季社”“、玉皇社”等,活动的地点就在某
一户家庭当中。在这每月一天的“社期”之内,
她们理所当然地将家务交由男人处理,从而
专心致志地举行各种敬神仪式,特别是要进
行内容丰富的歌舞表演。借助于神圣宗教的
名义,她们赋予该项活动以莫大的权威性,试
图获得传达某种知识的话语权力。也可以说,
在这样一个村落社会的环境中,这些妇女们
在神圣空间中所上演的歌舞,构成了一种恢
宏的叙事,用以认识与解释人生、社会和宇宙
的全部秩序。仪式过程中所表达的那些特殊
知识,是与她们的特有的表演能力紧密结合
在一起的,因而能够充分显示出她们创造和
传承村落精神文化的重要作用。在这种刻骨
铭心的聚会中,艺术与信仰、性情与才智,全
都浑然一体,难解难分。
由此我进一步意识到,艺术,尤其是老百
姓的艺术,其价值一定是在特定的社会环境
中得以实现的,因而我们的研究也必须与其
社会环境的考察联系起来才有意义。在相当
长的一段时间里,人们曾经单纯地认为乡民
艺术的主要特征是娱乐性和审美性,比如认
为农民只有在农闲的时光里才需要娱乐和表
演活动,所谓“闲中扮演”。实际上,事情并没
有那么简单,农民的农事劳作是闲下来了,但
他们仍然在忙着进行创造,这是一种为了生
活的有序与精神的完满而主动进行的文化创
造。这种文化创造离不开艺术活动,这是我们
对乡民艺术予以认知的基本前提。
《乡民艺术的文化解读》一书的作者张士
闪在艺术院校从教多年,他正是因循这样的
研究理路而展开乡民艺术研究的。他的主要
着眼点并不在于乡民艺术活动中艺术层面的
规定性,而是关注于掌握在乡民手中的
艺术文本如何在乡村社会中一再被表演、重
复、传承的过程,以及在这一过程中的意义显
现。比如,小章竹马为什么要请村书记来主持
“出马”的仪式?井塘村妇女结社为什么要将
歌舞表演的高潮部分安排在村民午饭后的闲
暇时段?洼子村人为什么那么热衷于将本村
的辉煌历史以及与本村有关的“文化人”编成
经典段子,以“啦呱”的形式到处讲说?这些观
察与思考正是本书与以往乡民艺术研究著作
的最大不同之处。我觉得本书带给我们的最
具有方法论意义的启发,在于以下几点:
一、乡民艺术与村落生活空间
显然,作者是从“作为民俗现象的艺术活
动”的角度来理解乡民艺术,并给予个案描述
性的研究的。这在理论、方法上都具有一定的
创新性质,特别是在民俗学和艺术学之间搭
起了桥梁,丰富了他一向倡导的艺术民俗学
研究的理念与经验。在他看来,乡土社会与乡
民艺术,是文化语境与文化文本的关系,同时
后者还是容纳有丰富历史信息、具有神圣秩
序意义和情感交流价值的象征性文化载体。
应当说,这些“表演性”的民俗现象,同时还是
在乡民生活中与一般日常语言既不相同却又
相辅相成的特殊的交往工具,这种认识在书
中也得到一定的体现。在这样一些理解的基
础上,作者力图对小章村的竹马表演和其他
几个村落的民间艺术给予全面的描述。这种
尝试很有难度,但我们看到他根据大量第一
手的实地调查材料,实事求是地指出了在这
几个村落当中,家族村落生活规范及其历史
记忆与乡民艺术及其传承活动的紧密关系,
其中不仅有结构性的分析,也有关于变迁过
程的历时性观察,因而能够较为系统地完成
了一个具有示范意义的个案研究工作。
作者无意将本书写成没有具体人和事件
的歌谣荟萃、民间故事大观或者是秧歌小戏
一类文本的琐细罗列,也无意对民间工艺技
术进行不厌其烦的介绍与赏析。作者还特意
避开从芜杂的艺术文本资料中筛选例证,去
分析其中究竟反映了什么样的道德观念、家
庭观念、爱情理想。于不动声色之中,他已经
超越了以往对于乡民艺术的这一传统解读模
式。书中所涉及到的四个村落,作者都曾不止
一次地身临其地,做过扎扎实实的田野作业。
以这些反反复复的调查为基石,毫无疑问地,
这首先是一项民俗学的研究,但我相信,这同
时也是一项非常重要的艺术学的研究。因为
乡民艺术的展演活动,是离不开乡土社会的
具体生活环境与整体文化模式的,所以乡民
艺术的意义也就需要在这种生活中去解读。
因此,如果说民俗学能够对艺术学有所借鉴
的话,那么最重要的一点应该是对社区文化
进行整体性解读的方法,中国民俗学的新近
发展已经提供了这一可能性。
本书特别强调对于村落民俗志的描述,
但这种描述不是村落内部生活形态与文化事
象的简单集合,而是承担着揭示该村“文化的
语法”、凸显这一村落个案典型意义的重任。
这样,村落民俗志在构成乡民艺术文本之语
境的同时,所描述的多种知识形态与乡民艺
术之间也就构成了相互阐释的互文关系。换
句话说,作者将乡民艺术视作村民的一种生
活实践活动,他所关注的是乡民艺术如何在
村落生活中发生实际作用,以及如何与其它
村落知识一起交织成一个相对自足的村落文
化体系。
乡民艺术是民俗文化的一种形式,而民
俗文化是伴随民众实际生活的文化。为什么
当我们置身于民俗场景中才会感到乡民艺术
的展演特别有味?因为乡民艺术本来就离不
开现场,其意义的生成和表达都离不开实际
生活。如果让井塘村的妇女们到城市的舞台
上去表演仪式歌舞,那些本来在村落环境中
由她们与观演者在文化互动中所生成的意义
就无从产生,她们的情感也难以表达。试想,
不烧黄表纸,没有了香烟袅袅所营造的神圣
氛围,妇女们之间没有了日常生活中的充分
交流,她们的歌舞表演如何能够保持韵味?更
重要的,她们的观众就是家人、亲友和本村村
民。也就是说,只有在村落场域中,她们的表
演才是有的放矢的。有的时候,包括学者、当
地官员在内的外来者也可能会前来观看,她
们自然也不会拒绝,甚而感觉更加高兴。事实
艺术探索
39民艺术的表演空间一般都是开放性的,
表演者和外来的观众之间通过交流,很快就
成为可以信赖的朋友,而且表演者总是能够
把那些进入自己村落的外来者看作是新的观
众。所以此时的艺术表演活动仍然处于比较
自然的状态,只是由于增加了外来的观众而
使得她们的表演更加起劲。乡民艺术的传承
人甚至认为外来者大多是“见过大世面”的
人,应该更聪明,更有水平。但是在我看来,这
些初来的客人还一时不能作为合格的观众,
因为他们还不熟悉村落的生活,需要在表演
活动之外与村民发生更多的接触。
二、乡民艺术与民俗宗教
乡民艺术活动具有鲜明的实践功用性。
对此,一般的理解主要着眼于艺术与生产活
动的关系,但是我们不难发现,在村落生活当
中,艺术的创作和传承主要是满足乡民的精
神需求,是与民众的各种交往活动紧密结合
的。其中,与宗教信仰活动的关系是最为突出
的现象。这就形成了中国乡民艺术的独特景
观:艺术常常打着信仰的旗号,增加自己在现
实社会中存在的合理性与权威性,而宗教信
仰往往需要借助于艺术表演增强自己的感染
力。由此也可以解释,为什么中国的神灵总显
得人性十足。这并不一定要用日常与狂欢的
对立统一来解释,而是与中国人对于神圣空
间的独特建构方式有关。在中国式的神圣空
间里,不仅需要礼节、礼仪之类庄严肃穆的活
动,也需要欢腾的表演;既需要象征性地表达
与重建社会生活的秩序,也需要夸张地体验
生活的乐趣和发挥真实的性情。
本书旨在推进国内学界对于乡民艺术的
研究,却将大量笔墨投放在对于村落宗教信
仰活动的描述与分析,这绝非偶然。张士闪在
长期的村落调查中发现,在传统的乡村社会
中,乡民在农闲时节进行的最重要的精神活
动有两种,信仰的和艺术的,而许多乡民艺术
都曾发生过类似的由信仰到艺术的内部行为
的置换,或者说,它们是在某些信仰活动的艺
术化过程中逐渐成型的。而他所关注的鲁中
五村有着至为丰厚的民间信仰土壤,“使得村
落信仰体系的描述在通常村落民俗志中的必
要,变为在‘深描’层面的必需。”他的这一认
识,成为他所倡导的艺术民俗学研究走向深
化的一个突破点。
作为民族宗教实践方式的乡村仪式活
动,主要有两大类型,一为祭祖仪式,一为敬
神仪式。西方的宗教活动集中在教堂进行,实
行的是教皇或总会以下的教阶制。我国乡间
广大民众参与的宗教仪式活动则是比较分
散,权力直接源于地方的祠堂和庙会制度,与
乡村自治社会的集体意志相关联,对社区秩
序起到了一种整合作用,具有很强的世俗性、
功利性。庙会制度既然是社区权力建构的民
间传统,那么就与西方社会自启蒙时代之后
所强调的宗教与世俗、进而国家与社会的对
立关系有所不同。我们从汉族民间宗教的实
践中可以看到,对于国家框架之内地方权力
建构的想象,与一个社区对神圣权威的认可
过程形成了一致的关系。沃尔夫从神灵体系
与政治体系相仿佛的现象入手,强调了中国
宗教的整体性,即神、鬼、祖先的宗教体系。他
进一步指出,中国宗教中神灵没有绝对性的、
稳定的神格,神、鬼、祖先之间是可以互相转
化的。神需要不断地有香火供奉,不断地有祭
祀仪式,否则就难以保持自己的灵验。
此外,我认为有必要指出,中国民间的祓
除仪式(傩)在西方是比较少见的。中国的宗
教精神中特别强调“生生不息”,有时就是直
接采用拒斥死亡、驱除灾病的办法。比如,古
代的上巳节就有在水边举行这类“实用”的祓
除仪式,今天我们还保留着端午节在门上插
艾蒿、除夕之前张贴门神、春节期间在门口放
置“拦门棍”或在庭院里“撒陈草”等习俗。至
于放爆竹、放风筝等,也来源于这种意识。现
在我们称作乡民艺术的抬阁、甩花、扔火把
等,都与这种祓除仪式有关。人们多注意到民
间仪式迎神、娱神、谢神、送神之类旨在纳吉
的活动,其实,在此之前一般都会有类似“扫
除”、“净坛”的仪式,起着驱邪、驱鬼、避灾一
类的作用。也就是说,纳吉与祓除二者之间往
往紧密地联系在一起。这些宗教精神的表现,
对于理解乡民艺术何以使得人们的心灵得到
抚慰,实在是一个不可以缺少的观察角度。
艺术探索
40纵观本书中所涉及到的四个村落个案,
作者主要都立足于乡民艺术传统与村落家族
叙事的深层联系,这当然不止于艺术与宗教
的关系,还直接将乡民艺术放进村落社会的
秩序与地方历史文化的认同过程之中。但正
是借助于对艺术与宗教之间关系的思考,作
者以乡民艺术为轴心建立田野研究的关联性
动态视野,在民众仪式性表演实践与村落生
活规范之间发现并揭示出“民艺”活动的某些
“文化逻辑”。实际上,这已经在更为广泛的意
义上,对于中国乡民艺术如何在村落生活与
文化空间里得以存续、发展和变化的这一基
本问题进行了新的诠释。
三、民俗:生活层面上传承的文化
村落之所以是乡民艺术研究的一个切入
点,是因为这些艺术现象具有民俗文化的基
本性质。对民俗文化性质的界定,当然有不同
的角度,例如强调其创造与传承主体的社会
性,或者重视其载体和形式的特征等。钟敬文
先生关于上中下三层文化的理论是我们耳熟
能详的,这一理论无论是在当时还是在当前
都有其可进一步挖掘的意义。我以为,这在当
时是针对过分强调民间与官方两种文化对立
观的一种反正。此外,我记得在上世纪80年
代中期的文化讨论中,钟敬文先生就提倡从
民族文化的整体框架中审视我们的民俗,将
民俗视作民族整体中的有机组成部分之一。
由这样的认识出发,他提出“民俗文化学”,实
际上就是强调了在民族文化中民俗研究的重
要意义。他提出的上中下三层文化的观点与
此相吻合,认为其中的中下层文化大体上是
民俗的。
钟敬文先生还清醒地认识到民俗文化与
民众生活的紧密关系,在这方面他有许多思
考和言论。例如在1980年出版的《民间文学
概论》中,他提出民间文学是“整个人民生活
的有机组成部分”的观点;1982年在《民俗学
及其作用》一文中,他又指出民俗学的研究对
象是一个国家或民族中广大人民的“生活文
化”。与此相关联,高丙中在《民俗文化与民俗
生活》一书中受现象学哲学的启发,进一步提
出了民俗学的领域在于“生活世界”的观点。
这些思考都突破了只见文化形式、不见社会
实际生活与活生生的人的文化观,丰富和拓
展了我们对民俗研究意义的认识。
最近我在想,任何一种文化,如果仅仅停
留在一种精英或士大夫的言论之中,这种文
化就不能成为关乎民族命运的根性文化。民
族文化应该而且必须在社会生活层面有所表
现,才能成为民族的生命。自然,在生活层面
上的一些风俗习惯,不经过文人士大夫的具
有一定逻辑性的总结或心有灵犀式的妙悟,
大家也不容易体会到这种文化的意蕴所在。
反过来说,对于孔子所代表的圣贤文化来说,
董仲舒是第一次大改造,到了程朱理学又是
一次大改造。几经改造,孔子文化才算延续下
来。假使没有这方面的努力,它就不能成为活
的文化。但从民俗学者的眼光来看,我们的圣
贤文化,如果它完全没有进入民间生活,就不
会具有坚韧的生命力,也不会变成我们民族
的东西。可见,无论哪一种文化,如果在民众
生活中不能表现出来,必将难以久存。于是,
我想通过对“生活层面文化”这一概念的强
调,来说明在整个民族文化中的民俗文化现
象。
采用“生活层面的文化”这一用语,是想
说民俗文化与文人文化没有截然不同的区
别。文人文化也可以是一种流动性强的、非常
活跃的文化,它一旦与生活发生血肉联系,往
往会充实民俗文化的内涵,或者将民俗文化
的形式加以精致化。但是,知识分子可以对民
俗文化进行提炼、升华,也可以将民俗文化抽
离了民俗的土壤为己所用,甚至形成了对民
俗文化的歪曲、阉割。今天我们看到一些民俗
文化在一定时空内的畸形发展,实际上也包
含某些文人的作用。
我所说的“生活层面”在一定意义上不是
指的民俗本身,而是指的一种研究方法。我主
要是强调需要从生活层面来理解民俗文化,
这是个方法论的问题,也就是说,在一定意义
上民俗学是注重观察文化如何流动的学问。
实际生活中存在着这样的情况,民众创造、传
承的文化没有全部被纳入到既有的文人视野
之中,而所有的文人文化也不一定都要经过
艺术探索
41层面的过滤。很多精英的思想老百姓并
不了解,反之,老百姓的思想也不一定被精英
们了解,它们之间毕竟有着一定的隔膜,所以
文化分层理论才是有意义的。但是我认为所
有文化只要成为传统,它就或多或少地在生
活层面有所表现,所以今后民俗研究的着眼
点可能不在于划分文化的类别,而在于突破
文本著述范围的限制,考察一种文化是怎样
在实际生活中被活泼泼地运用与传承。
我们过去对于民俗特征的一些共识,如
集体性、传承性、变异性、类型性、规范性等
等,其实都来源于这个“生活性”。对于民俗文
化而言,生活性是更根本的一个特征。此外,
还有一个特征也很重要,那就是“地方性”。集
体性、传承性等等首先是就一定的区域、一定
的群体而言的,然后才是就全民族而言的。因
为民俗文化总要进入到这个地方的生活层
面,这就涉及到民俗文化的地方性问题。总
之,从生活性和地方性的角度来理解民俗,可
以让人有一种豁然开朗的感觉。
不要把搞田野作业并写成民俗志仅仅看
成是收集资料和汇集资料的工作,它们有着
各种各样的意义。有的人的确是只想收集一
些民俗资料,但是更多的人却是在田野作业
中有一个深刻的追求:通过民俗志这种研究
方式,能够使自己对于民俗做出深刻的理解
和完整的表达。因此为书写民俗志而进行的
田野调查,就是在作民俗学的实地研究。我们
民俗学者没有实验室,自然科学才有实验室,
所以我们不能把老百姓叫到实验室里来做实
验。我们只能到老百姓的生活中去,主动地去
接近他们,理解他们,这就是我们最基本的研
究手段,更确切地说是基本的研究方式。因此
我认为,民俗学者只有将田野作业提升到研
究方式这样一个高度来认识,才能促成民俗
文化研究真正走上科学的轨道。民俗学的研
究,就是要有别于不特意涉足生活文化的种
种研究。从事生活文化研究的人,当然应该扎
根到生活中去。
现在有人仍容易踏入这样一个认识的误
区,即出于对文化形态二元对立的思考,作出
一些似是而非的判断,如认为凡是口承的都
是民间的,精英文化中没有口承,或者将我们
这样一个有文字的国家里的老百姓想象成是
完全不利用文字的群体。实际上不是这么回
事。我的看法是,老百姓只是由于受教育的关
系不那么习惯使用文字,但他不是不尊重文
字。比如他喜欢挂的对联就是文字,他也请人
代写书信;他还“敬惜字纸”,不随便地处理这
些有字的东西。他并不绝对排斥文字,但他更
具有口头创作和表达的能力。同时,用文字的
人永远也不会丢掉作为人的最重要的交流工
具———口头语言。所以,问题的关键是人们究
竟是处在哪一种场合进行交往,用哪种方式
来进行文化创造,而不完全在于是民众,还是
精英。
以上这些谈论,可能算是对于中国民俗
学“元理论”的思索。当我看到张士闪这本完
完全全地从民间生活出发、闪耀着民众智慧、
发散着泥土芬芳的学术著作时,便感到由衷
的欣喜。这是作者多年来一直坚持田野研究
的结果。由于有了参与观察与深度访谈的功
夫,再结合对于地方史志文献的系统爬栉,所
以当他从艺术学与民俗学的双重视野切入
“村落生活常景”与“乡民艺术”的文化逻辑,
描述村落传统维系与发展过程中的民俗文化
现象时,就显得比较从容。作者注重揭示乡民
艺术活动在一个村落文化空间中的结构性意
义,观察其存续、流播和演变的走向,就这种
追求的目标而言,本书作为一项个案研究成
果不仅是实证的,也在理论方法上富有启发
意义。
