国画的审美
一：国画独特的审美
中国画从工具材料、艺术追求、审美理想等方面与西方有着明显的不同，具有鲜明而独特的艺术形式。
1：工具材料
中国画的工具材料是笔、墨、纸、绢。与西方绘画所使用的画笔颜料相比，存在着显著的不同。
中国画用笔即毛笔。毛笔的特点是柔软而富有弹性，笔端尖而有锋，有利于线描勾勒，并可以发挥多种笔法，以绘制流畅婉转、富于动感的线条见长。中国画的一大特色为用线条来塑造形象、表达感情。
墨，传统的中国画用墨，以纯细的桐油烟或松烟精制而成。根据与水的调和比例的大小，可以有微妙的浓淡变化。中国画家一定程度上摆脱了自然界玄目光色的困扰，专注于画面笔情墨韵的营造和对象精神气质的捕捉，成就一个清淡幽雅的艺术境界。
中国画用的纸绢，有较好的韵墨性能，使墨汁在上面渗化开来自然形成浓淡不同的层次。
可以说中国画的笔墨与纸绢相辅相成、相得益彰，共同构筑了一个浓淡相宜、笔歌墨舞的艺术世界。
2：描绘手段
中国绘画描绘形象的目的，不象西方写实绘画那样欲创造一个视觉幻想的世界，而是从一定程度上把绘画当成一种"示意"行为，即通过笔下的形体表示创造者的情意。明暗光影、色彩斑斓都引退到创造者的关注视野之外，而借助灵活飞动的线条，挥洒自如的笔墨，造就一个饱含创作主体情感和意志的独特的艺术世界，这才是中国画画家描绘形象时的真正目的。
3：整体效果
与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是"空白"。中国画家在描绘出主体之外，大多不画背景，在画面上留有较多的空白。中国画形状各异的空白本身，既形成一种节奏变化，有给人留有想象的余地，具有不可替代的艺术效果。画面的空白时画家简约笔墨的结果。中国画素有崇尚简练的传统。
二：国画的美学特点
绘画是一门运用线条、色彩和形体，在二维空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。绘画艺术的一般审美特征主要表现在：线条美、色彩美和构图美上。中国传统绘画有其独特的美学体系，美学观点，美学范畴。
1：意境
意境是中国古典美学的重要范畴，也是中国传统绘画最富民族特色的审美标准，既是画家创作的原则，也是欣赏的原则。 意境就是情与景的完美交融。能够产生意境的形象，并不是一般的普通形象，而是富有生命力的形象，这种形象能体现出主体与客体、形与神、虚与实、动与静、情与景诸方面的高度完美的统一。它根本的美学不满足于有限事物的外在形式模仿，而要在有限中去表现无限，塑造出"象外之象"、"景外之景"，从而能引发看图人的审美想象。意境是中国绘画美学体系的精髓，凝聚着中国艺术的根本精神，绘画作品追求的最高境界。
2：形神统一观
形就是形似，是对物象外形的描绘；神即神似，是对事物内在本质特征的把握。
3：气韵生动
气韵生动最准确、最几种地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，是构成中国绘画艺术的传统审美尺度最根本的审美要求。
气韵生动着眼于宏观的自然与人生，立足于艺术的生命结构和自然生命运动的统一，更具有艺术本体论的深刻涵义。绘画作品如果气韵生动，就会给观赏者造成一个形有尽而意无穷的审美想象空间。
4：天人统一观
其大致内涵是人和自然的关系是亲密无间、相互统一的。艺术家应将自己融入自然。
5：心物统一观
"心"在中国古典美学中表示审美主体，也就是人，"物"则表示审美客体，即客观事物。心物统一是中国古代画论的重要范畴。
6：虚实统一观
虚实对立统一，"虚"指虚构、虚灵、虚幻；"实"指实体、实事、实物。中国画十分讲究虚实关系，中国画讲究含蓄，追求诗情画意，反对直露，正确处理虚实关系，是构成中国画意境的重要表现手段。
7：中和为贵
中和就是指统一体的协调性和韵称性。孔子的中庸之道，即为中和。中国画十分重视主体心境的和谐。
中国画基本技巧之一 --用笔
唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
1：笔与线
中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。
2：笔与意
张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。
中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
3：笔与力
气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
三：中国画的基本技法之一 --用墨
用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
四：中国画的技巧之一 --用色特点
中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
绘画艺术的目的为取得和谐之美，形成一种单纯、鲜明的特征来呈现所要表达的具体内容。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术的论文的内容，欢迎大家阅读参考!
绘画艺术的论文篇1
浅析绘画艺术的语言形态
绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”
他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。
在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受;
水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心;从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。
线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。
事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。
在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。
观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的.
绘画艺术的论文篇2
试谈动画设计绘画艺术融入
一、现代动画设计的特点
个性鲜明且具有生命力的动画角色不仅能够给人们带来美的感受，而且还能够引导观众理解故事的情节。如何设计出一个成功的动画形象，这是现代动画造型设计者们所关注的焦点问题。进行动画造型设计时，首先需要对作品的创作意图以及整体艺术风格进行综合考量，其中动画造型的设计风格则主要奠定了作品的表现形式，它与设计者本身的艺术素养有关，同时也与地理差异、民俗文化有关。动画造型的艺术风格包括漫画风格、写实风格、可爱风格以及拟人化风格四种类型，以下就对动画设计的艺术风格进行具体分析：
(一)漫画风格
漫画风格是动画造型设计的主要风格，它是对客观现实的自然景象运用夸张、变形、比拟、象征以及映射等造型方式，构成极具幽默诙谐意味的动画形象，具有简洁、夸张、幽默以及风趣等特点。漫画风格强调动画形象的神似，极度扩大设计对象的不同之处，而相对弱化具有共性的部分，所以能取得一定的讽刺和幽默感，具有很大的松弛度与无穷的表现力。漫画风格的动画造型对设计者自身有很高的要求，动画造型设计师必须具备把握作品整体艺术风格的能力，要求有足够的专业知识、丰富的设计经验以及良好的个人修养，并且对事物的把握和理解能够表现出独到之处，只有在具备以上条件的情况下，才能够将漫画风格的特点完全展示出来，带给观众更为深刻的视觉感受。
(二)写实风格
写实风格顾名思义就是极力地表现出动画形象的真实性和客观性，通过细致的刻画真实地再现典型环境中的典型形象。在动画造型设计当中，写实风格的应用则主要寻求尊重自然以及接近自然的设计理念，但是动画造型设计中的写实风格并不是没有任何的想象成分，动画造型始终是建立在虚拟环境的基础之上，而所有的造型设计也并不仅仅是非对现实、自然的事物进行简单的模仿，而是在真实的基础上充分发挥动画造型设计师的想象力和创造力，进行必要的处理和加工，并且进行一些适度的概况和提炼。当然，写实风格的造型是以自然物象为基本参照对象，无论其外形，还是动态以及运动规律，都要力求接近真实。
(三)可爱风格
可爱风格是在自然形态的基础上对角色造型进行较大程度的艺术改造，既能够看到自然形态的影子，又明显区别与自然形态，与漫画风格的表现手法相类似，可爱风格同样使用了夸张、变形、比拟等设计方式，而不同的是可爱风格在处理上更加圆润，运用适度的夸张以及协调的搭配表现出动画形象鲜明的性格特征，现阶段的动画造型设计当中可爱风格的应用和发展最为广泛。
(四)拟人化风格
拟人化风格是指把一些具备人的动作或者情感融入到动物、植物或者其他事物当中的造型设计方式。在动画造型设计中拟人化的风格随处可见，设计者通过自己丰富的想象力将人类复杂的情感融入到动画造型设计当中，通过细致入微的心理、性格、举止、言行的设计，让动画形象更加富有亲切感和熟悉感，并且能够被更多观众所接受。
总之，动画造型设计是动画作品创作的一个核心环节，通过动画造型设计清晰、准确地把人物的性格特征以及内心情感表现出来，然后根据动画作品情节发展的需要进行选择、概括、提炼并最终塑造出个性鲜明、符合故事情节的虚拟艺术形象。从某种意义上讲，动画作品也属于影视剧当中的一种，只不过动画中的人物和场景并非来源于真实的演员以及我们的日常生活，而是通过动画造型设计师根据故事情节以及自己丰富的想象力，创造出一个虚拟的人物以及场景。因此，现代动画造型设计环节就成为了衡量一部动画作品成功与否的关键所在，如果在动画造型设计上无法有效地把握故事情节以及人物特征，就会使造型设计变得千篇一律、缺乏个性，而场景也会变得沉闷，没有创意，无法引起更多关注。
二、动画造型设计与传统绘画艺术的融合
科学技术的不断发展给动画造型设计带来了许多技术上的革新，通过一些先进的技术以及3dsMax、Maya、Photoshop、Painter、Flash、AutoCAD等软件可以为动画设计提供许多便利，但同时对造型设计的技术要求也更高。要想设计出能够准确刻画角色的形态、性格、质感以及量感等因素的作品，就需要认真把握每一个线条以及色彩搭配的控制。由于我国的动画产业仍处于发展阶段，这就使得我国动画造型设计的技术与欧美以及日本相比具有一定的差距，从目前动画发展的现状不难看出，欧美以及日本的动画作品无论是从数量上还是质量上都明显优于国内的动画作品，这无疑给我国动画造型设计的进一步发展带来了许多不利因素。
而如何在逆境中突出重围，发展具有我国文化特色的动画形象便成为了现代动画造型设计所面临的一项重要问题。现阶段国内不少动画作品依然是模仿欧美以及日本的动画造型设计方式，但是由于技术水平的限制，设计出来的动画作品很难能够达到令人满意的效果，存在着诸如造型设计的细节刻画不突出、特征单一缺乏个性、色彩运用与角色特征不协调等问题，而且一味地模仿、复制，也使得国内的动画作品缺乏创新和文化特色，无法吸引更多的人关注。所以在现代动画造型设计过程中一方面需要不断提升设计技术水平，另一方面还应该深入挖掘我国自身的文化资源，从传统文化中寻求设计灵感，丰富现代动画造型设计的内涵。传统绘画艺术是我国几千年来的智慧结晶，中国传统绘画艺术种类繁多，包括油画、水墨画、剪纸等等，其中最具代表性的就是水墨画。
水墨画的笔法大气，不拘小节，构图具有象征性，通过写意的构图方式带给人无尽的遐想，而且画面贴近自然，简单的色彩搭配体现出简约、质朴的自然美，因此也被称为国画。而借鉴我国传统水墨画设计的动画凭借其独特的神韵和浓厚的文化底蕴在世界艺术之林中独树一帜。水墨动画将中国传统水墨画引入到动画制作中，那种虚实和轻盈空灵的画面使动画作品的格调在艺术鉴赏层面上有了一种全新的突破。采用中国传统水墨画创作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》等，无论是从造型设计上还是文化内涵方面，都具有浓厚的中国传统文化元素，它不仅是对我国传统绘画艺术的一种传承，而且还是现代动画造型设计的一种创新。以下就结合《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》三部优秀的动画作品对现代动画造型设计中中国传统绘画艺术的融合进行分析。
在现代动画造型设计中融入我国传统的水墨画艺术风格，不仅是对造型艺术的创新，而且还是设计具有中国特色动画的一条有效途径。根据水墨画的特点动画造型设计将一改传统对造型的体积、比例、结构等细节的准确刻画，而是利用意象的造型方式，把握其结构的规律，梳理形式的特点，从而传达出对象的神情、神态以及神髓。例如1960年由上海美术电影制片厂制作的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它的出现带给我们一种视觉上的新鲜感。与传统的动画作品不同，《小蝌蚪找妈妈》所有的造型设计，如蝌蚪、青蛙、鱼虾、消极以及小草等都没有轮廓线，如同以银幕为背景创作的一幅幅生动形象的水墨画，整体感觉显得简约生动、单纯、质朴。而这些看似简单的色彩和线条设计却能够将这些动物传神地展现在观众面前，使人流连忘返。
1963年由上海美术电影制片厂制作的《牧笛》在动画造型设计中巧妙地结合水墨画的写意风格，相比于之前的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》在造型设计上采用了更加复杂的造型设计手法，例如《牧笛》中贯穿始终的水牛，就是运用浓墨点缀五官、淡墨补染躯体，使一个生动形象的老水牛跃然于屏幕之上。而在作品中水墨写意的风格也有了进一步的发挥，夕阳的余晖以及水稻田埂，水光中倒映着老水牛以及牧童的身影，这些最终与周围的自然景观融合在一起。并且通过生动形象的造型设计传达出令人沉醉的意境，片中牧童骑在老水牛背上，吹奏者短笛在乡间细柳中穿行，天真的牧童、潺潺溪流以及摇曳的柳树恰恰能够反映出细腻、含蓄的情感，并且通过水墨画的写意风格将故事人物以及情节表现得惟妙惟肖。
1988年由上海美术电影制片厂制作的《山水情》可以说是我国水墨动画的经典之作，该作品深受国内外观众的好评，同时也赢得了无数奖项。在动画造型设计方面充分体现出了墨色与空白的相互对比和调和。在整部作品中墨的焦、浓、重、淡、清与空白等色彩搭配地恰到好处，这种淡雅、朴素的造型设计，是通过水墨的色度变化来展现画面的层次感，让观众在欣赏过程中结合故事情节并发挥自身的想象力来感悟画面本身所表现的深刻意境，丰富动画作品的内涵，使作品变得更加生动、具体、形象。此外，《山水情》中没有任何语言对白，而是利用风声、水声、笛声、琴声、动物声等一系列自然之音来代替更加直观的语言文字，这种表现形式烘托了气氛，彰显出了水墨动画的写意风格，并且将我国浓厚的文化底蕴体现得淋漓尽致。
整部作品的造型设计风格独特，借景抒情、情景交融、虚实结合，将水墨画的特点运用到了极致，例如在《山水情》中，表现冬天室内的环境，仅在空白中描绘出炉火的光亮即可，虽然一抹红色在整个画面中显得有些微弱，但是这种强烈的视觉反差却能给人们带来十分强烈的暖意。而在表现秋色渐浓的季节变化时，则巧妙地抓住了秋天的代表颜色，在傍石而坐的人物之外，会不经意地下落几片凋零，飘落几片绯红的枫叶，这即是秋天的视觉引导作用，通过寥寥几笔却能够给人带来无尽的遐想，也正体现出了水墨画的魅力所在。
总之，中国传统绘画艺术造型是我国民族文化中璀璨的明珠，在我国恢弘、悠久的民族文化中占有重要的位置，它是我国原始艺术的一种延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。它是一切美术形式的来源，优势美术创作的基础，其根性的、母体性的特征是显而易见的。而将我国传统绘画艺术与现代动画造型设计相互融合不仅可以促进国内动画设计的蓬勃发展，而且还能够弘扬我国民族文化、传统艺术。研究中国传统绘画艺术形式在现代动画造型设计中的运用，将会促进传统绘画艺术等其他艺术形式与动画造型设计之间的融合。与此同时，艺术领域新工艺、新技术的研究与开发，为传统绘画艺术与动画造型设计之间的联系，创造出了更多便利的条件。
三、结束语
综上所述，动画造型设计则是一种综合运用变形、夸张、拟人等手法设计出来的一种虚拟的人物和场景，通过设计师的灵感和设计手法赋予动画角色感染力和生命力。中国传统绘画艺术源远流长，有着非常悠久的历史，同时在世界绘画史上也有着非常重要的地位。将现代动画造型设计与我国传统绘画艺术相融合，不仅能够丰富动画造型设计的形式，而且还可以深入挖掘我国深厚的文化资源，真正发展具有中国文化特色的动画形象。
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我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。
曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。
卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。
这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。
他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。
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一、概述中国古代美术发展
二、秦
三、汉
四、魏晋南北朝至隋唐
五、五代至两宋
六、元代至清末
大概框架就是这样 按照时间顺序下来
魏晋南北隋唐这个重点写写毕竟是封建社会的鼎盛时期 可写的内容也很多
五代两宋可以写写孟昶创立翰林图画院 这个有点标志性的说 还有宋微宗设立画学
元代的高压统治导致绘画内容多为自然山水花鸟 明清制度差不多
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如何面对中国画创新问题
绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。
中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。
绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。
现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。
所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。
解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。
如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。
当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。
何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。
另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？
无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。
可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。
自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
