电影艺术赏析论文范文精选篇2
浅谈《红高粱》中色彩艺术的运用与赏析
[摘 要] 当前，影视作品已经成为人们视觉审美最为重要的一部分，它是一种视觉艺术，图像是其造型语言，而色彩是其造型语言中最重要的组成元素之一。影视作品的画面质量直接影响着观众的视觉享受，而人的视觉感受在人的感官中最为强烈。电影《红高粱》是最能反映张艺谋早期风格的一部经典作品。电影中一个个油画似的场景，勾勒出了一个以红色为基调的“红高粱”世界，歌颂黄土高坡上的中华儿女抗日生活的电影，用来祭奠那些激荡在无边无际的如火如荼的高粱地里的灵魂。
[关键词] 《红高粱》;色彩艺术;人性;魅力
高粱，象征着狂野的、自然的人性，它们在风中劲舞，自生自灭，是世间生命万物的象征。《红高粱》对红色渲染达到了无以复加的地步。红高粱，红褂，红裤，红轿子，在烈日的灼烧下通红的汉子背，以及影片最后染满整个银幕的鲜血，既象征了面对恶势力的践踏，以最本质的方式进行反抗的原始生命力，也使整个电影充满了诗情画意。《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，歌颂了中华儿女激扬亢奋的民族精神，叙事和抒情结合得恰到好处、写实与写意联系得相得益彰，把电影语言的独特魅力发挥得淋漓尽致。该部电影充满了神奇的色彩，它颂扬了人性的本质及生命的不可抗拒，对大自然色彩的运用也达到了登峰造极的境界。
一、电影《红高粱》的色彩艺术效果
《红高粱》中所营造出的以红色为基调的画面以及恢宏的氛围，部分来自于作者自身所注入的感情，部分则来自于客观事物烘托的意境，情境自然结合，“情与景会，意与象通”。这正是影片创作的基础，同时也是观众喜欢的魅力所在。在这部电影意境的营造方面，色彩发挥了至关重要的作用。色彩在电影创作中有助于情感的表达，它主要依赖于人们的联想来获得，即人们通过色彩而获得的感受。
人物的内心深层次的刻画能够烘托其复杂的心理活动及其性格特点。而要想在限定的较短时间里，有限的场景中来形象、细致刻画一个人的内心活动，那就需要能够让观众看到一个恰到好处的视觉载体，而美术色彩艺术的巧妙作用就恰好可以充当这一载体。张艺谋导演就是巧妙地把色彩艺术运用到《红高粱》这部影片中，形象刻画了影片中人物的内心世界。他通过美术色彩的多样变换，为观众准确、清晰展现了片中角色的内心活动及所要表达的思想内容。
该部电影中红色基调的大量运用，不仅对观众产生了强烈的视觉冲击，也传达出了影片所承载的象征意义。人物通过色彩掺入了复杂的感情，使影片人性化。《红高粱》这部电影通过运用大量的色彩来营造一种红色中国的意境，进而捕捉观众的眼球，以达到产生共鸣的效果。影片中铺天盖地的红色，极具象征意义。每处场景的色彩、色调无不把片中人物的特点刻画得淋漓尽致。从最初象征生命力、如火如荼的红高粱、红袄、红鞋、红盖头，到最后布满银幕的血红色，这些色调极具感染力，经导演的精心设计与故事情节结合得天衣无缝，为全片定下了恢弘壮烈的基调。
二、电影《红高粱》的色彩赏析
画面与音乐，作为构成电影的两大元素，在电影中发挥着举足轻重的作用。色彩是电影语言的一部分，恰当使用色彩，可以表达不同的情感及感受，有助于电影情绪的准确表达，渲染影片的风格气氛。同时，音乐在电影中也发挥着不可或缺的作用，而且具有很强的情绪性。音乐是电影中声音的一种特殊的表现形式，影响着影片的气质，深化其主体，强化观众的心理活动。一部成功的电影，出色的电影音乐是必不可少的。
夺得多项大奖的电影《红高粱》，算不上张艺谋最经典的作品，却是最激情的一部。影片自始至终，都致力于表现出感性生命的躁动。《红高粱》不仅是一部好作品，更是一部很好看的电影。
电影《红高粱》改编自莫言先生的中篇小说，讲述了20世纪二三十年代一伙纯朴的农民的狂野生活以及他们浴血抵抗日本侵略者的故事。影片经过演员的成功演绎，颂扬了生命的奔放，敢爱敢恨，大生大死的人生。故事情节跌宕起伏，令人难以预料。节奏松弛有度，画面、色彩、光线及其视觉形象热烈、活泼。该影片突破了传统的抗日战争题材，在《红高粱》中，自由奔放、气势恢宏的生命跃上了银幕。与同时代的影视作品相比，战争画面明显减少，而且不涉及任何政治色彩。影片结束时，战斗场面十分写意，虽然不如传统国产战争影片中的场面宏大，人物也不多，但画面却更多了几分震撼。日食、红霞映衬下的世界，嘹亮的歌谣响彻天地，如血海汪洋的火红高粱地……
《红高粱》在观众心中留下了深深的战争烙印。影片成功在于纯美，颂扬了爱就真爱、恨就真恨、敢爱敢恨、大生大死、气势恢宏的生命。
和大多数的中国人一样，张艺谋导演对鲜艳的红颜色是情有独钟，红色自然成了电影《红高粱》的主色调。正如大家所了解的，在中华民族的传统文化中，红色被视为喜庆和美满的象征，后来红色逐渐被人们赋予了积极、向上、正义、革命的内涵。而且，在美术绘画领域，红色也是彰显个性与烘托氛围的一种常用手段。
影片《红高粱》一开始，映入人们眼帘的就是如血海汪洋般的火红色，影片女主角“九儿”那象征喜庆的大红的嫁妆：红盖头，红褂，红裤，红鞋;还有那大红的花轿;还有那火红的高粱地，以及在高粱地里让观众心情为之荡漾的野合。这些火红的画面一开始就给观众带来了强烈的视觉冲击，给人们内心带来了一次红色的洗礼。虽然整部影片的色调多是红色的，但并没有让观众感觉这是打破常规的矫揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火红色的。另外，影片还把那种放荡不羁、肆无忌惮、自由激情和那欢乐愉悦氛围与红色的主色调巧妙地结合起来，在红色基调的衬托下，“爷爷”和“奶奶”的凄美爱情故事姗姗而来。
整部电影由“爷爷”与“奶奶”的相遇、相知、相爱、互助的情感构成。他们通过与世俗观念的抗争，最终走到了一起，最后浴血奋战反抗日本侵略者。影片结尾，女主人公“九儿”和其他汉子们全都死了，“爷爷”和“爹爹”静静站在那里，一动不动，相互凝视着对方，在血红色的太阳光下相互凝望着，很久很久，直到天空中日食出现时，天空突然暗淡了下来，紧接着出现的还是一种血红色。张艺谋导演巧妙把美术色彩在这部影片中用到了极致，画面唯美，故事感人，无限放大了人物的形象，更是对中华儿女的高度歌颂与赞美。影片歌颂了这片荒凉的土地，这段不畏世俗，令人崇敬的爱情故事，并深深颂扬了这块土地上的那种无拘无束的野性，更表达了对中华儿女不畏强暴、浴血奋战到底的优良品质。全片表达的就是对原始生命勃勃生机的崇拜之情。
在整部电影中，作者还是保留了大量的个人的风格及其自己主观的认知.影片较多固定于同一个镜头，来刻画人物的变化过程，吸引观众把心沉下来认真观看。影片多通过近景来刻画“奶奶”，当“爹爹”在酿酒缸里蹦来蹦去，不停地喊着“娘”时，“奶奶”脸上露出了会心的笑容。然后，“奶奶”注意到了远处的一个身影，侧影映在他身上，衬托出罗汉瘦小的身躯。太阳金色的光环绕在他周围，暗示着暴风雨即将来临。“奶奶”焦急地追赶过去，“爷爷”一脸不解，逆光从其身后射来，凸显他更加忧郁，好想看到了什么似的，仿佛危机正在来袭，就像光似的压在他身上，继而鬼子的掠夺呼之而出。
电影《红高粱》巧妙地将故事情节串连在一起，一个个油墨泼成的画面，扣人心弦。整片的高粱地被血色残阳染成了血红色，那是被鲜血染成的高粱地，那是象征着凄凉的残阳，是“爷爷”“爹爹”失去爱妻、母亲后心口的伤疤，是作者对高粱地上中华儿女的歌颂。一块高粱地被践踏了，但是还有如血海汪洋的高粱在疯长着，它象征着中华民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爷爷”身上那股野性。“爷爷”身上的野性是原始的、野兽的疯狂，是中华男子汉所共有的特殊品质，更是中华儿女不畏强暴，奋力反抗的基础。影片呼吁人们追求真善美，追求勃勃生机的人生。
三、电影《红高粱》的画面鉴赏
色彩具有象征性。人们在各种色彩掺杂的世界里生活着，培养了很多视觉经验。这些经验与外来刺激相呼应，而情感则在其中慢慢升华，深刻地表达着人们的信念和思想，激起了人们的思绪。
出身于摄影师的张艺谋，电影画面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。电影《红高粱》中的画面中红色为影片的主色调。在中国，红色既代表着喜庆、美满，也代表着革命。影片中最熟悉的画面就是那片火红的高粱地，郁郁葱葱的高粱高过人头，密得让人喘不过气来。秋风袭来，掀起层层波浪，一阵阵清脆的摇摆声;还有就是那血色残阳的画面，“九儿”出嫁，当花轿来到十里坡时，遇到了日本鬼子，最后死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整个世界都染成了血红色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上西南……”影片结束时，嘹亮的歌谣响彻天地人间，无边的高粱地如血海汪洋，“九儿”躺在血泊中，安详地死去了。暗红的鲜血把太阳染成了血红色，血红的太阳燃烧着，把整个世界都烧成了红色……这就是影片的结尾
张艺谋对色彩特殊的审美价值运用恰到好处，为观众呈现了一个血红的世界。电影《红高粱》既有唯美的观赏性，更有很强的思想性，它的成功与色彩特殊的审美价值的准确把握息息相关。
影片中红色为主要基调，色彩对于人们的审美观有着特殊的视觉效应，它可以勾起人们悠远的遐想，成功唤起人们的视觉体验。
影片中还有很多唯美的画面：“九儿”出嫁时的红鞋、红袄、红裤及红盖头，甚至花轿都是红的;汉子们被烈日晒得发亮的古铜色皮肤以及他们肆无忌惮的光头;日食时血色汪洋的红，高粱地里令人喘不过气来的绿……
四、结 语
在《红高粱》中，导演张艺谋把视觉享受与造型艺术结合得淋漓尽致，几乎每一个镜头都可看作是唯美的水墨画。造型艺术也被运用到了登峰造极的地步。在此之前，还从未有人能够如此把画面拍摄如泼墨般肆意自如，而且色彩还极为浓厚。那血色残阳的红色，既愉悦了人们的视觉享受，又象征了一种不屈的生命力，一种要爱真爱、要恨真恨、敢爱敢恨、敢作敢为、淋漓奔放、肆意自如的人生态度。两者成功结合在一起，使人恋恋不舍，回味无穷。
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试论电视美术效果的整体呈现
【摘 要】 分析视觉原理与特征，论述电视美术整体呈现效果与场景、灯光等要素的关系，强调只有各视觉要素的表达相辅 相成、和谐一致，才能确保电视美术的整体构思和呈现效果。
【关键词】 电视美术；视觉效果；视知觉；视觉意象
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.02.012
【Abstract】The Paper analyzed visual principle and characteristic， discourse the realationship of visual effect of TV Art， scence and lighting. The author emphasized with the harmony of visual elements， TV stage designer could ensure the holistic design and effect of TV art.
【Key Words】TV Art； visual effect； visual principle； visual perception； optical image
1 概述
目前，新媒体的迅速成长，使电视面临着前所未有的挑战。电视正在转变为通常意义上的传统媒体。未来的媒体格局，或许将以群雄并存、多元发展为其特点。
决定一种媒体能否生存的主要因素，要看它是否具有其他媒体所无法替代的长处；对于电视而言，还取决于它所提供的节目内容种类的多少及节目质量的优劣。
电视节目从性质上大致可分为两类，一类为创作类（表现性的）节目，如：综艺、竞赛、娱乐、访谈类等；另一类为非创作类（再现性的）节目，如：新闻、科教、体育、纪实类等。本文把范围框定在创作类节目，它们大多数是在演播室（这一特定的空间环境）内完成制作的，以物质形式作为被摄对象，其形态不是人物，就是景物。通常情况下，我们将这些造型因素，分归于场景、灯光、道具、效果、服装、化妆六大部分，统称为电视美术。
节目的质量大致可分为内容质量和技术质量两方面，而技术质量又可分为视频质量和音频质量。视频质量一般是指图像或画面的质量。图像质量主要由四大因素决定：一，编导的把控；二，摄像师的拍摄；三，空间环境的布置；四，传输接收和显示。这里所言的空间环境，实际上就是被摄对象。
笔者结合工作经历和实践范围，仅就创作类节目中，那些将艺术作为追求方向、将艺术性作为重要组成因素的节目，其美术设计应如何注重整体效果，进而提高图像质量，做初步的论述。需要说明的是，本文所论述的电视美术的范围，主要限于演播室内以实物体现的、在实际空间中存在的各个组成部分，对虚拟的及后期的因素暂不讨论。为简明起见，编导对镜头的切换、剪辑，摄像师拍摄中的推拉摇移的运用等其他因素也不在讨论范围之内。
2 当前电视美术存在的一些问题
我国电视美术的发展及所取得的成就是显著的。但长期以来，在大部分节目的美术设计中，场景、灯光、道具、特效、服装、化妆这些组成部门，从设计过程上看，有些是各自为政的，相互之间缺乏充分的沟通协作。从最终画面效果上看，场景、灯光的形式不统一，服装、化妆风格不一致，道具、特效意象不契合的情况屡见不鲜，由此而造成了视觉形象繁复堆砌、视觉语汇杂乱无序等问题。不论是创作过程还是最终的画面效果都可以说明，在电视美术工作中，即使不能说是缺失，至少也是缺乏总体统领意识和整体把握的环节。然而，这一意识，这个环节，正是创作上最为重要的。电视美术若要取得质的突破和发展，就必须在设计观念和工作程序上明确强化总体的统领和整体的把握。
3 视觉原理与特征
电视美术的创作，不是从它的各个组成部门分别完成设计之后再去合成的，而是在首先明确整体视觉意象或总体构思的情况下，再由各个组成部门去分别设计体现的。这是电视美术的属性之使然，是视觉感知的规律之使然，也是视觉艺术创作的准则之使然。
在心理学中，视知觉是一种将到达眼睛的可见光信息解释，并利用其来计划或行动的能力。视知觉包含了视觉接收和视觉认知两大部分。在电视媒介的传播中，与语言及音乐的感知方式不同，视觉形象的感知具有“纵观统览”、“一目了然”的优势。也就是说，视知觉对时间的依赖性不是很强。视觉感知的长处，突出表现为它总是能够当场判断事物和做出反映，因此，我们常说视觉感知的组织水平和探索能力具有直接性和瞬间性，而这种属性正是表现在观看时的综合把握和总括的印象之上。换言之，视知觉的基本特征之一在于它的整体性。对画面的感知，理所当然也具有上述的这种整体性。就画面上的形象而言，场景、灯光、道具、特效、服装、化妆等在录制空间中构成的是一个整体的画面，人们看到的，真正起作用的既不是场景、灯光、道具，也不是特效或服装，而是作为它们的整体——电视美术。
电视美术所呈现的风格面貌及形式意态，不是简单的场景加灯光加道具加特效的结果，而是全新的，是它们融合之后的效果。场景、灯光、道具、效果、服装、化妆等作为电视画面的组成部分是无法单独、直接地发挥其作用的。这就意味着，单个部分在单独观看时是好的，当其与别的部分相遇并融入整体之后，就未必仍然是好的。单个部分的意态和面貌，一旦进入到画面之中，是要“变味”的，会“变象”的。视知觉的“由整体到部分”的顺序，决定了设计创作必须首先明确整体的形式和风格面貌，从整体形式和风格面貌出发，去明确出各个部分在进入整体之前的风格面貌，以及各个部分之间的作用、关系和取向。
还有一点需要明确，视觉感知的整体性，完全不同于摄像机的机械地全盘接受，进而在屏幕上客观地再现。而是如美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》一书中所说：“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它。视觉就像一种无形的‘手指’，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着，我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们能动它们，捕捉它们，扫描它们的表面，寻找它们的边界，探究它们的质地。”现代视觉理论，将视觉的认知水平提高到了思维的层面，认为“感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看外物时高级的理性作用参与到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非是低级的，具备了思维的功能，具备了认识能力和理解能力。”因此，“所谓视知觉，也就是视觉思维。”视觉具有高度选择性和组织性，在观看中，视觉思维是通过选择和组织去进行分析、判断，从而理解并获得意义的。 在人们的观念中，景物总是作为传达内容精神重要的视觉语汇而存在的，它与人物所传达的信息之间必定是相互关联的。在电视画面上，景物也是如此，作为人物活动的存在条件和环境，不仅是审美的、功能的，同时还是充满意义的。倘若场景、灯光、道具、特效等景物在表达之时，整体的意象不一致，寓意不统一，就无法构成清晰的视觉语汇，导致矛盾和相互抵触，所呈现的意象就会由于无序而模糊，以致无法理解，因而成为不具意义和没有价值的视觉信息，从而被视知觉的选择机能忽略或过滤出去。
如果要清晰明确地表述出景物的意义，那么就要从确定综合的整体意象出发，而不是从局部着手再去综合，必须使画面上那些被看之物——空间环境——它们的表达，遵照视知觉自身的组织原理和选择机制，这样才能使所要表达的意义被观众真正有效地接受和理解。
4 整体表达
统一和谐是艺术创作所必须遵循的法则。在电视之中，当艺术价值成为某类或某个电视节目的追求时，它的美术设计就理应遵循统一与和谐的法则。
以电视美术目前的情况来说，应向舞台美术学习，要在设计上强化统一和整体表达的观念，健全规范的创作秩序和协作机制。当然，电视美术也有众多的优秀作品，如2005年的《奥林匹克颂》电视文艺晚会（见图1），其美术设计就是近年来在风格、样式上达到高度统一的作品。节目录制地点在太庙，并以其为背景，整个场景延续了大殿中轴对称的形式，平台的造型采用了圆形及弧形，与奥运五环的形象相呼应。设计的意象十分明确：利用大殿与五环这两个众所周知的形象符号，去传达我们伟大文明古国与现代奥林匹克运动相遇生辉这个主题。灯光在设计中成为贯穿全局的重要因素，将整个空间由前向后、从低至高，作一明一暗的交替隔划，以此组织起空间层次上的秩序感。灯光还确立了红、白两色为主的色彩基调，布景表面的材料，平台立面的光晕，五环的处理，道具中钢琴及传声器的安排，合唱队及演员服装的选择，都围绕着这个色彩基调展开。在此设计中，画面所呈现出来的造型上的和谐，视觉语汇的一致，正是各种手段致力于一个清晰明确意象的结果。布景、灯光、服装、化妆和道具在相似性的方式下，共同完成整个录制空间中形象的塑造、色彩的表现以及光影的变化，获得整体画面上远大于各个部分之和的表现力。
又如，《2002年度中国体育奖颁奖盛典》（见图2）的美术设计，在场景与灯光、道具与特效的协作上做得也不错，基本上实现了“荣誉殿堂、辉煌时刻”的整体构思。这个设计在造型形式上简洁明了，体现了殿堂辉煌灿烂、庄重有度的意味。与《奥林匹克颂》不同，这个设计是以对比的方式实现所需的效果。其场景以层层递进的大平台托举出垂直的立面以及向上的直线，弧形柔和的台阶使景片的硬折面更为突出，大面积的蓝色衬托出中央的辉煌金色。设计中，场景只是构建起造型的框架，正是在灯光的作用下使灰色获得了金属般的光泽，使立面景的曲折变化获得了充实的力度感。在此，光色的作用是极为重要的。然而，灯的效用也是以布景、道具和烟雾效果为支撑和媒介的。比如：景物的灰色为光与色的变化提供了极大的自由度，倘若景物本身具有明确的色相，那么色光可选择的范围及其变化将受到很大的制约。在大道具（即奖杯的造型）从台面升起时，光束起到了强化的作用；与此同时，光束的表现力也因这个“目标”的存在，而成为“有的之矢”，其表现力得到了极大的提升。另外，弥散在空中的烟雾对于光的作用亦功不可没，如果没有它作为介质，光束、光色将不复存在。烟雾对于整个空间氛围的烘托作用也是举足轻重的。在图2中，单就灯光的效果来看，并没有多少辉煌灿烂之感，从面积上说，冷调的蓝色是占据了主导地位，中央的金色只是窄窄的一条；然而，当金色与递进的台阶、上升的线条、满天的星辰以及雕像等因素共同作用之后，就在画面上创造出了辉煌的时刻。这个设计作品之所以成功，并不在于它是否真实地再现了某个宏大气派的殿堂或某个金碧辉煌的大厅，而在于它以统一的整体画面，创造出节目所要表达的“荣誉殿堂”的意象和精神。
电视美术既非只是场景，也非只是灯光，也不仅仅是服装与化妆；线条和形状是它的框架，形象和色彩是它的语言，肌理和效果是它的表情，区域和路径是它的实质，形式和风格是它的精髓，它是一个各要素互为作用、互为依托的有机的整体。
5 风格与个性
在设计工作中，还有一个事实是不容忽视的，那就是每个人的理解力及表达方式总是与他人有所差异。同样，电视美术的设计师们，即便是在对某一意图理解完全一致的情况下，在各自运用具体的形象去表达时，亦会因为个性、能力及习惯的不同，而在作品风格、面貌上看起来相去甚远。基于这一事实，电视美术的创作亦需要在一个明确的风格、形式之下，以一种统一的视觉语汇去完成视觉意义的表达。
美术与美术设计，在创作上存在最为基本的区别：前者是以个人的、独立的方式来完成作品，后者总是要依靠集体的合作方能完成。因而，就后者而言，个人价值的真正体现取决于它能否与整体相一致。在电视美术中，设计师个性的表现要认同创作集体确认的整体意象之所在，要服从整体画面的风格、特征的取向。再则，美术设计都是为了某个节目或某项任务而存在的，这就意味着设计总是有前提的，它具有从属性，总要遵从其主体的宗旨和精神，总是要与内容的表现形式及风格相协调统一。从这个层面来说，美术设计的创作，其表达的出发点和最终的目标并不是自我，不是设计师的个性，而是其主体（节目）的精神。不过，在这个过程中，单凭自律显然并不可靠，应当像交响乐团那样统一于指挥的统领，在一个明确的意象之下去发挥乐手的个性和所长。在电视美术的创作上也应当确立自己的“指挥”——整体设计，从而确保其各个部分在屏幕画面上达到视觉意义上的“和声效果”。
6 多元化发展
当今科学技术尤其是网络数字技术的发展，给电视美术带来的影响是巨大的、多方面的。从体现手段上看，电视美术已演化成数字（虚拟）与实体（物质）两大类型。大面积显示屏（以LED为主流）的运用和发展，视频图像及投影技术的提高，使电视美术在录制空间中的表现手段得到新的拓展，并已形成新的组成部分。另外，当今电视美术的发展还呈现出虚实方式并举、多种手段互为渗透的趋势。这些新方式、新手段极大地丰富了画面的视觉信息及视觉样式。然而，在不少节目中，屏幕上的画面效果告诉我们，在这些新部分加入新手段拓展的同时，让原本就缺乏整体协调的问题更为突显、更为复杂。
不论是视知觉的整体性，视觉艺术和创作设计上的统一法则，个性和主观因素所引起的认识和表达的差异，还是电视美术体现手段的拓展、方式的变化，以及发展的多元化、多样化的趋势等，比以往任何时候都要求明确、强化电视美术设计的整体构思和总体统领。要将各个部分的表达，建立在相互依托相辅相成的基础上，将那些视觉因素统一在和谐一致的前提下。只有这样，才能确保电视美术的艺术表现力和视觉语汇的清晰性，促使电视美术实现实质性的进步，进而提升电视画面和图像意义上的整体质量，乃至电视节目的总体质量和品质。
色彩艺术在电影表现技巧中的审美价值
[摘要]本文从单色在电影视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予电影视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。
[关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐
[注：该文章转自[中国论文服务网 www.lunwenw.com] 原文链接：
电影《赤壁》的审美价值类别及民族精神
摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。电影《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。
关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》
[注：该文章转自[中国论文服务网 www.lunwenw.com] 原文链接：
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从冯小刚电影的审美趣味谈起
【摘 要 题】影视了望
【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。
一、冯小刚电影的精神品貌
娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。
我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。
娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。
冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。
二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑
让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。
对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。
这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？
三、回归：人类心灵的守护
电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。
有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。
电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。
今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。
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