《马踏匈奴》花岗岩制品，高168 厘米，长190 厘米，约创作于公元前117
年（西汉时期），原立于陕西兴平县道常村西北的霍去病墓前。
西汉时期的中国雕塑艺术成就，突出表现在大型纪念性石刻和园林的装饰性
雕刻上，其中汉朝骠骑将军霍去病墓石刻就是留存至今的一组非常具有代表性的
大型石雕作品。
汉武帝时，西汉国势已经非常强盛。为了平息匈奴的侵扰，汉武帝决定派军反击，带兵出征的将领很年轻，名叫霍去病，汉武帝封他为骠骑将军。在祁连山一带，霍去病率兵先后六次打败匈奴，立下了赫赫战功。
不幸的是，霍去病在24岁时病逝了。为了纪念他，修建了祁连山形的墓冢，墓前有大型的石人石兽，作为墓地装饰。
如今，这些石雕陈列在墓前两侧的廊房里，是我国已发现的时代最早、保存最完整的大型石雕群。它们在世界早期的雕刻艺术中，也具有很高的价值。
石雕群中，有驯顺动物，凶猛兽类，其中最精彩的一件是《马踏匈奴》。
这件石马，表现的是和霍去病生死相依的马。霍在生前就是骑着这匹马征战厮杀，立下战功的。石马实际上是霍去病的象征。石马高1.68米，长1.9米，形态轩昂，英姿勃发，一只前蹄把一个匈奴士兵踏倒在地，手执弓箭的士兵仰面朝天，露出死难临头的神情。艺术家的动静结合，形象地表现了汉帝国的强盛而不可撼。艺术家用一人一马，高度地概括了霍去病戎马征战的丰功伟绩。战马骠悍、雄壮、镇定自如，巍然挺立。与之对比的是，昔日穷凶极恶的匈奴此时仰首朝天，蜷缩在马腹之下，虽已狼狈不堪，仍然凶相毕露，面目狰狞，、手持弓箭，企图垂死挣扎。作品通过简要、准确地雕琢，尤其是在马的腿、股、头和颈部凿刻了较深的阴线，使勇敢而忠实的战马跃然而出，又好像纪念碑一般持重圆浑。这一作品把圆雕、浮雕、线雕等传统手法结合一体，既自由又凝练，既保持了岩石的自然美，又富于雕刻艺术美。
《马踏匈奴》，用今天的话说，是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品，同时，又含有象征主义的构思。在两千多年前，古代先辈雕刻家经过敏锐的观察和周密的考虑，用精湛的技艺，为我们留下了辉煌的艺术丰碑，霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大艺术风格的典范。
看到《马踏匈奴》，很容易使人想起汉代另一件有代表性的雕塑《马踏飞燕》。《马踏飞燕》是1969年在甘肃武威的一座东汉墓中出土的。这件古代青铜作品，作于公元220年前后，高34.5厘米，长41厘米。这件两千年前制作的铜奔马造型生动，铸造精美，比例准确，四肢动势符合马的动作习性，为中外的许多考古学家和艺术家叹为观止。奔马正昂首嘶鸣，举足腾跃，一只蹄踏在一只飞翔的燕子身上。从力学上分析，《马踏飞燕》为飞燕找到了重心落点，造成稳定性。这种浪漫主义手法烘托了骏马矫健的英姿和风驰电掣的神情，给人们丰富的想象力和感染力。既有力的感觉，又有动的节奏。《马踏飞燕》也是中国青铜艺术的奇葩。
浅谈汉隶书法艺术审美特征
汉代是我国书法艺术发展史上极为灿烂辉煌的时期。从书体上说，是诸体兼备，交互并存，由其前的繁难诡谲，经秦的改造，趋于简易。篆书间或使用；隶书通行于世；新兴的草书刚刚出现，便呈风靡之势；行书与楷书也于书写实践中孕育萌芽。从书写的主体来说，有达官贵族，文人骚客，更多的则是社会不同阶层的士人和庶民，地位悬殊，个性有别，“无意于书”，迥然异趣。从书法的载体来说，有金石碑版的刻划范铸，有简牍纸帛的濡墨染翰，不 同的材料造成了不同的艺术趣味与风格。一言以蔽之，可谓是琳琅满目，气象万千。
在这纷繁、丰富、多变、杂错的书法景观里总结、抽绎其审美特征，委实不易。与隋唐以后的书法史学相比，汉代书法研究存在的主要困难是史料的缺乏。在汉代书法艺术尚未完全“自觉”这一背景下，我们难以苛求古人给我们留下更多的创作心得、经验总结与审美体验，因此，“和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会文化背景上对各种艺术加以比较” ，或许使我们能够摆脱单纯的技法、风格分析研究所带来的狭隘的思想观念和对汉人书法不尽完整的破碎支离的理解。因为“只有在同一个文化系统中才能找到那些有意无意间共同支持着的一些共同的元素……他们甚至可以超越时空，形在一种令人惊讶的统一性。” 在寻求这一“统一性”的基础上，我们努力探寻的正是汉代书法中所蕴藏着的那一时代共有的艺术精神。
一、以丽为美
“丽”在汉代是一个重要的审美范畴。它同中国古典美学中常说的“美”在概念内涵上不尽相同。前者“突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性，用之于形容辞赋之美刚好合适”，后者“却无这种突出的含意，而且在儒家的观念中，经常带有严肃的伦理道德的善的意味，并经常被用作善的同义词。”
司马相如论作赋时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。” 这里，儒家常说的“质”与“文”分别被解释成为锦绣和锦绣上用彩色丝线织成的花纹，锦绣与花纹要象经纬宫商那样交互辉映，和谐统一。同孔子的“绘事后素”观念不同，司马相如更加倾向于那种夺人心目的、使人心摇神荡的穷极绮丽之美。相如之后，扬雄也谈到辞赋文词之美，要如“雾 之组丽”(《法言•吾子》)，轻柔缥缈，绚烂多姿，他甚至认为“女有色，书亦有色”(《法言•吾子》)，文章要象美女一样，秀色动人。尽管他又说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(《法言•吾子》)，但他无非要求美要符合圣人之道，实质上，并不否定美的价值。
“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞” ，在他们的作品里，“丽”是一种臻于极致的美，一切看来美的事物都要用“丽”来形容。如京都长安之美，谓“世增饰以崇丽”(班固《西都赋》)；宫殿建筑，“非令壮丽，亡以重威”(《汉书•高帝纪》)；皇家苑囿，“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎?”(司马相如《上林赋》)；帝王的伟大形容为“丽哉神圣”(扬雄《羽猎赋》)，或曰“帝王之神丽”(张衡《西京赋》)；优美的音乐，“靡丽浩侈”(枚乘《七发》)；动人的舞蹈，是“丽于阳阿”的“妙舞”(边让《章华赋》)；优美的文章，“文丽而务巨，言眇而趋深”(王充《论衡•定贤》)；婚丧嫁娶，“纷华靡丽”(《后汉书•安帝纪》)；伦理风尚，要以“道德为丽”(《汉书•东方朔传》)，连英俊的男子也要形容为“容貌甚丽”(《汉书•公孙弘传》)，颀秀的树木，也被称作“丽木”。可见“丽”的观念在汉人心目中的地位。
王钟陵先生认为：“繁富靡丽是汉代文艺美学风貌的主要特征，如果我们试图用一个词来概括汉人的审美情趣的话，那便是‘富丽’，或曰‘靡丽’，更简洁地说就是一个字—‘丽’。……在汉代的著述中，由‘丽’作词素所构成的词语也特别多：‘崇丽’、‘神丽’、‘ 丽’、‘华丽’、‘奢丽’、‘夸丽’……因此我们可以说，‘丽’正是汉人审美情趣最简炼的表述。” “丽”的审美内涵是什么?“丽”既不是冶艳媚俗，更不是古拙霸悍。宗白华先生认为，“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘镂金错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初日芙蓉，自然可爱’的美 ”。显然，“丽”是指一种富丽堂皇之美，是一种精雕细琢富有装饰意趣的美。
蔡邕在《九势》中也用“丽”来形容书法的美感：“下笔用力，肌肤之丽”。“肌肤”就是书法的血肉，作品的外表。“丽”的美感正体现在汉代书法的外表上，尤以成熟的八分和铜器、陶器上的铭文表现得最为突出。如果说，汉大赋的“夸饰”与“藻饰”是用一种夸大、夸张、夸耀的手法与文采华丽的语辞形式，来增加、强化、张扬客观对象的壮貌和美，使之成为不同于客观对象的文学表象和审美对象的话，那么汉代的书法也基本上采取了这一夸张、修饰的手法和“语辞”形式，二者具有异曲同工之妙。
“夸饰”的手法常见于西汉简牍。1974年甘肃额济纳旗破城子汉甲渠侯官遗址出土的西汉木签，左波右磔，笔画丰肥，粗细对比几达数倍，每有“年”、“令”字样，往往一纵而下，毫无拘泥之态。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土的简牍，字形宽扁，中宫紧收，波磔肆意舒展，“挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”，“翘首举尾，直刺邪掣，缱绻结体， 衫夺节”。 这种“夸饰”的笔法，把隶书横向取势这一特征进行了极度的夸张，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。而隶书的形象也由此而深入人心，并得以固定强化。
隶书在两汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。1973年河北定县四十号汉墓出土的汉简，波磔已具装饰意趣，其行笔的提按、收放、擒纵，其点画的粗细、曲直、刚柔，都体现出这一时期的书家已不满足于篆书字形解散开放后的夸张放纵，他要把简朴、直观的隶书变得委婉细致，变化多端，血肉丰满，形神俱备。东汉中晚期的碑刻隶书最见其“藻饰”之功。《史晨》、《华山》、《乙瑛》、《熹平石经》诸碑，波磔呈典型的“蚕头雁尾”的形象，点画两端厚重丰满， 纤适度，刻意求变，极具华滋精丽之意；其转折也不是简牍隶书中的一折而过，或断或连，或耸或收，或折笔潜行，或提笔搭折，不一而足，形式多样。这些手法，都使得作品充满了浓厚的装饰意趣。
汉代的金文与陶文“藻饰”之趣最为浓厚。范铸的文字，严谨细致，设计周密，字形工稳，排列整齐，配合器物的形制与装饰图案，刻意美化，或增减笔画，或变形夸张，或外加边框，或间杂纹饰，文字与图案融为一体，不加辨别，难以区分。刻凿的文字，虽以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅，点画准确，其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整，灵便生动，与器皿相协调。玺印上的文字，多为缪篆，依印章形制，精雕细琢，蟠屈缠绕，特别是鸟虫篆印，饱满茂密，袅娜多姿，极尽繁缛之能事。
总体上，汉代的书法特别是隶书，自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了。尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比，汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。翦伯赞先生曾用一生动的比喻来描述楚辞与汉赋：“若以汉赋比于楚辞，则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主，而楚辞则是一满怀幽怨淡妆轻抹的思妇”。 与汉赋相同，汉隶也是“盛妆繁饰”，光彩焕发。“古质今妍”，我们看待古人的作品，年代愈久远则愈加高古，遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实，汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴，把它放诸秦汉文化大环境中去看，不用说商周，即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢，那翩跹扬举的蚕头与雁尾，实在是冶艳惑俗，这不是儒家极力反对的“淫丽”的“郑声”之美吗?当然，这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”，而透过这一外表形象，其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。
汉隶的以“丽”为美，固然与儒家所推崇的质文并重以及两汉士人“文质班班，万物粲然”(扬雄《太玄经•文》)的审美理想有一定的关系，而“丽”这一观念的形成，也与汉代楚风北渐这一文化现象密切相关。“汉承秦制”，但“在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。” 鲁迅先生也曾经说过：“故在文章，则楚汉之际，诗歌已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚”这些都说明，汉代文艺在内容和形式上，与楚文化有着内在的继承和融合的关系。
中国南北文化的差异，由来已久，有着深厚的历史渊源。梁启超在《中国地理大势论》中云：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚矣。……由是观之，大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无不与地理有密切之关系。”
汉以前，南北书风迥然有别。郭沫若先生认为：“两周的金文地之比邻者，其文化色彩大抵相同。更综而言之，可得南北二系。江淮流域诸国南系也，黄河流域诸国北系也，南方尚华藻，字多华丽，北文重事实，字多浑厚，此其大势也。”考察一下秦汉之际的隶书，南北书风的差异也大体相同。南方的《阜阳汉简》、《张家山汉简》、《马王堆帛书》均含蓄潇洒，秀逸摇曳，而北方的《青川木椟》、《睡虎地秦简》、《临沂双雀山汉简》则遒健雄浑，峻峭凝重。但此种差异，不到百年的时间便被整合统一了，西汉中晚期的简牍隶书，不论南北，都变得清峭柔远、劲切雄丽了。抛开文字的发展演变与思想观念的影响不说，单就楚风对北地的浸染，也不可忽视。因为在汉代，人们听到的音乐是楚声的慷慨狂放，看到的舞蹈是长袖飘举的楚舞，吟诵的辞赋是从楚辞发展而来的汉大赋，这扑面而来的楚风对中原乃至西陲都形成了弥漫之势。那么书法风格由凝整沉著渐变为雄浑清丽也是顺理成章的。
二、以势为尚
古人论书，多重“形势”。东汉蔡邕在《九势》一文中最早提出书法艺术中的“形势”：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”在这位博学的艺术家眼中，自然始终处在生生不息的和谐的运动之中，任何事物都在运动中蕴含着正反、阴阳、虚实、反背的情态与动势，书法的“形势”则根源于这一自然的阴阳变化。
书法中的“形”与“势”不是对自然界中物象的具体模拟，而是要表现出一种抽象的自然之势。“形”与“势”是统一在一起的，“形”是“势”产生的基础，“形”中有“势”，方能符合自然阴阳变化的规律，有“形”而无“势”，则“形”无运动之生命。蔡邕没有具体说明“形”与“势”的含义，但移之书法，“形”，指的就是点画、结字、章法，而“势”则是蕴含于其中的运动方式、自然法则及其动态趋向。具体到汉代书法的“势”，可以从三个部分进行深入的分析研究，即点画之势，结字之势与章法之势。
（一）点画之势
刘熙载在《艺概•书概》中曾论隶书用笔之势与篆书的区别：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力 气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”所谓“力 ”就是“笔力集中、聚拢，也就是要求中锋用笔，藏头护尾，峻涩间行，墨不旁骛，线条沉着而有力”；所谓“气长”，“就是气韵悠长、冲和，也就是要求平心静气，徐缓运笔，右戾左引，纡余委婉，气脉随着圆转延连的线条宛转而流通，直至收笔，其势仍足，毫不衰馁。”而隶书则与之相反，笔画相对径直，用笔骏发，出锋迅疾，节奏急促，特别是那些草率急就的隶书和尚未成熟的草书，更呈险疾之势。与篆书舒缓悠长的静“势”不同，这是一种运动的动态之“势”，一种具有节奏与速度的势，其势如“彤管电流，雨下雹散” ，“势来不可止，势去不可遏” 。这一奋发迅举的“势”在汉代简牍里表现得最为生动。因为简牍隶书多出于实用之需，奋笔疾书，在保持书写速度的同时，无意间形成了这一峻险之“势”。但在东汉中晚期的碑刻作品里，这种“势”稍加收敛了。蔡邕《九势》对点画用笔如何造“势”提出了具体的规定：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，点画势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧 之内。
捺笔，在于趱锋峻 用之。
涩势，在于紧�战行之法。
横鳞，竖勒之规。”
显然，在东汉的士人书家看来，简牍上的迅疾之“势”稍乏纡余款婉，也不含蓄，其表现过于外露，所以要“左右回顾”，“画点势尽，力收之”，要将“势”贯穿到点画行使过程之中，含忍内蓄，而不使其无节制的险峻峭拔；“令笔心常在点画中行”与“紧��战行”又规定了取“势”的基本方法，用此笔法，点画中含饱满，其“势”必厚，其“势”必缓”，其“势”必内敛沉着。蔡邕对“势”的理解带有浓厚的儒家“中和”的审美倾向，但我们看汉代的书法，点画无论峭激孤露与否，其“势”都是充满了生命的冲动与创造的激情，这是与其时代的审美精神相一致的，汉以后，特别是到了清代，人们虽然还在写隶书，但其“势”与汉代隶书中的“势”已大异其趣了。
（二）结字之势
宗白华先生在谈到中国园林建筑时说：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现出一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” 的确，在汉代的建筑、绘画、舞蹈、雕塑的造型中，普遍地存在着一种飞动之“势”。
汉代的建筑虽然早已不复存在，但我们从出土的陶质建筑模型与汉画像石中可约略见其屋盖采取的是“反宇”的式样。所谓“反宇”，“是相对直坡屋面来说的，其早期形式即抬高檐椽前端，使檐部上反，因而其屋面各坡皆呈折面。”“四川牧马山东汉墓出土明器、河南郑州二里岗东汉墓出土明器、四川省郫县东汉墓石棺画像等，都有此类材料。” 班固的《西都赋》描写西汉首都长汉宫殿有“上反宇以盖载，激日景而纳光”的话。张衡的《西京赋》言其形“反宇业业，飞檐 ”，李善注曰：“凡屋宇皆垂下向而好，大屋飞边头瓦更微使反上，其形业业然。”与出土文物相比照，可见西汉时期“反宇”的屋檐已经存在。与西方建筑的高耸入云、直刺穹隆不同，中国建筑是平面横向展开的。特别是“反宇”的屋宇，象鸟翼一样，呈现出一副张举飞扬的姿态，使得建筑在静穆均衡中获得了轻松美妙的节奏和韵律。
汉代的绘画善用线条来描绘物象，那卷云的翻滚，衣带的飘逸，龙体的纵曲，猛虎的奔势，通过运笔勾线的轻重、强弱、疾徐、虚实、转折、顿挫，从而表现出节奏的铿锵和旋律的飞扬。至于汉代雕塑中的精品《马踏飞燕》更是“良马腾骧，奔放向路” ，飞动之势，不可遏止。还有那画像石中刻划的舞女，屈伸俯仰，长袖飘扬，也是有一种飘然欲举的飞动的美感。
书法也是如此。成熟、典型的隶书均左右背分，横向取势，它不象秦小篆那样巍峨修长，纵向开展，而是在一个平面上向左右横向拓展。其中宫紧收，对称规整，沉稳厚重，似嫌笨重，而一字之中，每每有一长横，或有一撇、捺，一波三折，翩翩欲飞，划破了方正的单调。在隶书里，还不像以后的行草书那样讲究用笔结字的变化，其姿态所富有的动感，正是通过这波画的粗细、曲直、刚柔来取得的。古人曾用极具形象的比喻来描述隶书这一独具的美感：“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”，“远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。” 这些都说明，古人已发现了隶书不同于其它书体的独特之处。
我们很难说，书法与建筑、绘画、舞蹈、雕塑之间在造型上有无相互间的启示与借鉴，这似乎无从比较。但这势如飞动的艺术群体，以其鲜活的形象、强烈的动感、统一的风格，展示了两汉时期中华民族昂扬进取的时代精神和宏伟阔大的文化风貌，使后人对其时的社会心理、审美理想的认识也更为全面和丰富。
（三）章法之势
结字是点画与点画之间的关系，章法则是字与字之间的组合。汉代的隶书，根据材料形制，章法没有统一的规定。常见的东汉碑刻，多夸大字距，缩小行距，横列的紧凑与纵行的疏阔形成强烈的对比，而横向的排列与字势的横展又相呼应，形成一种排叠式的联翩飞动的空间形式；另有一种，字形方整，中肆旁敛，字距行距紧密，通篇茂密而充盈，如《衡方碑》、《 阁颂》之类；一些摩崖刻石，依石而就，若《开通褒斜道刻石》，结字闳阔，字形大小、长短、宽窄、斜正不一，参差错落，有“乱石铺街”之趣。也有的刻石如《杨淮表记》，不分横列，只有纵行，字体宽窄大小不拘一格，亦有一种散逸之美。简牍上的章法，均无定制，多拉大字距，求其疏朗，便于阅读，也有的为节约空间，紧凑安排，密密麻麻，如江苏连云港市尹湾汉墓出土的《吏员总薄》与《武库集薄》，长书密集达四千字左右。简牍上的草书，受隶书的影响，尚不能像今草书那样连绵起伏，多字字独立，加以简牍窄小，故少有行间疏阔者，拥挤塞迫，密不透气，偶有一二大字，恣意放纵，稍稍使其宽解缓和。
汉代的艺术，在布局的安排上，有一相通之处，即皆以铺陈为能事。不仅是汉大赋在重复的堆砌，事无巨细，不分重点，依次排开，一一叙来；连那些画像石也是如此，内容从天上到地下，从历史到现实，狩猎出行、宴乐起居、车马仪仗、祭祀求仙、角 百戏、辟鬼禳灾，各种事物和对象，依据内容的不同，被汉人不厌其烦地一层层地雕刻到石头上，人们在一块画像石上可以依次领略到神话仙人、人间贵族、下层奴仆的不同生活场景。甚至是陵墓里的陶俑，也依现实中军队的布陈方式，根据兵种，依次排布。书法的布白也大抵如此。东汉诸多巨碑，修饬紧密，矩度森然，步伍整齐，凛不可犯，充满了纵横雄沉的气势；简牍上的草书，“抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟 ，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰” ，笔软而生“奇怪”，拥挤密实的字形，如同汹涌澎湃的潮流席卷而来，“势”不可挡。
如前所述，将风格各异，书体多样的汉代书法的审美特征进行整理概括，并非易事。但人类文化，如四序推迁，万象亦同生代谢，各种现象，往往相将携出。书法审美精神不应仅就书法自身的变迁而单独对待，一时之书，与一时代的思想、文化、风尚以及同时产生的绘画、建筑、雕刻等等，有着不可分立的关系。汉代书法以“丽”为美，以“势”为尚，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置特定的时代环境之中，正是那一时期主体文化精神所共有的。
去看你的教科书，陈珞珈编的《美术鉴赏》或者其他《艺术欣赏》、《公共艺术》教科书，这些都是书上的内容，么有一个是书外内容。最后那两个问题导论中就有。你上课看书了没有？
马踏飞燕其实是东汉出土的青铜器的名称，但是关于这个正确的叫法一直都有争议，前段时间更是说马踏飞燕其实是一直被交错的名字，正确的叫法应该叫马超龙雀。那马超龙雀和马踏飞燕到底有什么区别呢?马超龙雀其实也就是一匹马的青铜像，不过是国宝级的文物，马踏飞燕中的飞燕并不是燕子，因为这个铜像上并没有燕子，所以更准确的叫法应该是龙雀。下面就为大家详细介绍下这两种叫法，一起来看看吧。
要说起下面这件铸像，相信大多数人都有所耳闻有所眼观。 作为一件珍贵的文物，它存在于博物馆里。作为声名赫赫的中国旅游标志，它存在于各大火车站、旅游景点。
而作为背后传说众多的载体，它甚至存在于小学、中学课本。
它叫什么?
最近，这个看似最为基础的问题，却引发了网络上的热议。
马踏飞燕是它传播最广的一个名字，但其实，当年官方文件确定的标准称谓居然是“马超龙雀”?
对此，网友们自然也分为了好几派：
有人支持“马踏飞燕”，认为已经习惯了这个称呼，没必要更改，而且这称呼也更有意境。
也有人支持“马超龙雀”，认为还是要尊重事实真相，文物的定名，不应该以哪个名字好听，或者哪个名字传播度更广来决定。(最后一位朋友重点有点歪)
另外还有人认为，什么“马踏飞燕”、“马超龙雀”，都不正确，铜奔马才是王道。
这三方观点的争执，从来不是近期才开始的。
自这件铸像出土以来，对于它该如何定名的争论就没有停过。
1969年10月，它出土于甘肃武威雷台一座已遭多次盗掘的东汉墓葬，马的造型，昂首扬尾，三足腾空，头微左顾，右后足踏一飞鸟。
后来的1978年，云梦睡虎地秦墓出土了一件彩绘牛马鸟纹漆扁壶，一侧也画有一匹奔马和一只飞燕。
这件铸像的造型，其实和彩绘牛马鸟纹漆扁壶有异曲同工之处，都通过了对比的方式，反衬出骏马奔驰的速度之快。但铸像将“燕”安排在马蹄下，使得画面重心更为明确，不得不说是一种极具创意的方式。
出土后，它便有了“马踏飞燕”这个名字，很多人说这名字来自于郭沫若，但就我搜集资料所见，起码有三种说法：
1、郭沫若说：1971年，郭沫若去兰州参观，将其定名为“马踏飞燕”。这应该是目前流传最广的说法。
2、民间流传说：经郭沫若先生鉴定，命名为“铜奔马”，同时因其三足腾空，在后足踏在一只飞鸟的悲伤，又有人称之为“马踏飞燕”。
3、官方起名说：1970年6月该铸像被调往甘肃省博物馆作为出土珍贵文物收藏时，即以“马踏飞燕”的名称登记收藏入库。
这三种说法孰对孰错，由于未找到充足资料，我在此不做评价，但没有疑问的是，马踏飞燕确实是它自出土后便有的名字。
但后来，学术界也渐渐有了争议，而争议的重点就在于：马蹄下的鸟，真的是飞燕吗?
“飞燕说”得到了很多人的否定，最基本从外型上来讲，燕尾应该是分叉的，而这件铸像的马蹄下的鸟尾却呈楔形，那显然不是燕子。
那么问题又来了，既然不是飞燕，又怎么能叫马踏飞燕呢?
在1972年，甘博文《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》中将其称为“奔马”、”铜奔马“，但描述中依旧采用了“飞燕”的说法。“三足腾空，右后足蹄踏一飞燕，飞燕展翅回首，注目惊视。”
1974年，甘肃省博物馆发表的《武威雷台汉墓》中，也将其称为“铜奔马”，图注部分又简称为“铜马”。但描述中却认为马蹄下的鸟类更像是鹰——“右后足踏一飞鸟，飞鸟两眼似鹰”。
在“马踏飞燕”和“铜奔马”这两个名字打得火热的时候，也有部分学者同时对这两个定名提出了异议。
学者牛龙菲便认为，这两个定名都没有能揭示出这件文物深邃的精神内涵。
他根据西汉张衡《东京赋》中所载“天马半汉，龙雀蟠蜿”等相关文献资料，于1983年向“中国敦煌·吐鲁番学会成立大会暨一九八三年全国敦煌学术讨论会”提交了《天马半汉，龙雀蟠蜿——说武威雷台出土之铜铸天马》的论文。论文中，认为它是“超越风神龙雀的行空天马”。
简而言之，“马踏飞燕”的称呼不够准确，是因为马非马，燕非燕，而“铜奔马”的称呼不够准确，则是因为名字中有马无鸟，而且天马其实并非在“奔跑”，而是接近于庄子逍遥的“神游”，因此即使是风神龙雀，也无法望其项背。
1983年12月5日，《人民日报》发表了《“马超龙雀”被定为我国旅游图形标志》一文，把牛龙菲的观点简称为“马超龙雀”，从此，马超龙雀的命名，也得到了广泛传播，并且被收入了权威的《中国美术辞典》，释文称“后经考证，所谓飞燕并非燕子，乃古代传说中的‘龙雀’，马亦非凡马，而是神马，即‘天马’”。
这篇文章，也成为日前“官方定名为马超龙雀”的主要依据。
但即便有《人民日报》带头，学术界对此的争论还是没有停歇。
后来，又有学者认为马蹄下的应为“鹰”，这一论断，主要是根据物种的外形来判断。
比如我国著名的畜牧学家崔堉溪就曾列举了“马踏飞鹰说”的六项理由：
1、燕子体小，马蹄踏上之后，露出的燕体部分不可能如此之多。
2、燕尾较短而分叉，鹰尾较长而尾端整齐。
3、鹰飞的速度在鸟中最快，“马踏飞鹰”更能说明马跑的高速度。
4、在甘肃河西一带，鹰四季皆有，而燕罕见。
5、马与鹰在古今常被人视为狩猎工具，猎鹰与猎马常在一起，向同一方向飞奔，对同一猎物追捕，燕子很少有这类行为。
6、古今养鹰人多喜欢在鹰尾上部系一响铃，鹰飞铃响助兴，“铜奔马”模型，飞鸟尾巴上部果然有一个系铃的孔眼。
关于这件铸像称谓混乱、无法达成统一的问题，其实已经存在数十年。
对此，有人认为，杂乱不已的称谓不利于文化的精准传播，也不能确切表达其中蕴含的中国旅游标志的意味，更有碍蕴含其内的历史和美学价值的表现及深度挖掘。
也有人觉得无所谓，大家心里了解这其实都是指的同一件文物就可以了。 那么，你觉得它到底该叫什么呢?
