《当代修辞学》杂志研究范围遍及修辞学的所有领域与前沿课题，也在语言应用的许多领域显示出自己的生命力。作为国内的修辞学专业刊物，它有力地推动了我国修辞学专业的发展。曾用刊名：修辞学习。
中国现代文学研究的开展与深入，与现代文学文献的整理和挖掘息息相关。下面是我为大家整理的文学类 毕业 论文，供大家参考。
文学类毕业论文 范文 一：中国现代文学副文本价值影响
摘要：作品中正文本之旁的副文本，是用以辅助理解内容的相关文本。这类文本既是正文本的映衬文本，也是整个作品的组成部分。我国现代文学占据着不可替代的文学地位，本文对现代文学作品副文本当中蕴含的史料内容进行解析，继而探究副文本在现代文学中的重要作用与影响。
关键词：现代文学;副文本;价值;影响
一、现代文学副文本由来
在我国文学史上，纯文学作品历来备受瞩目，其也是文学研究的重点内容。但从史料内容看，文学史料的来源非常广泛，除纯文本以外还涉及到文学作品中的副文本，例如， 日记 文本、书信文字及年鉴或年谱等[1]。此外，现代文学有别于古典文学，二者史料内容也不相同。现代文学比古典文学多加入了新元素，包括扉页引言、文本封面、 广告 文本等，此类元素出现后，文学文本逐步被划分成正、副文本，其中，正文本表明作品的本质特征，而副文本用以表明辅助信息，带有历史特征。鉴于此，副文本能够用于探究多方面的历史性问题，其史料内蕴相当丰富。
二、现代文学副文本的内含史料
1.序跋
一般而言，正文本附近位置穿插或环绕着副文本，这类副文本的用途是向读者交代、阐明相关信息，因此，借助副文本能够获取当中的史料。不过，多数副文本并不具备信息凸显性，人们需要参照正文本及相关资料才可辨析出史料内容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料内容。现代文学的诸多作品中包含了序跋，其中通常阐述文学史、作品、作家等各方面的内容，可为后世提供有关的史料内容。例如，《<呐喊>自序》叙述了鲁迅本人所经历的转折事件，《无妻之累》序跋交代了当时沪杭凶杀案件的相关情况。此外，序跋是作品和序跋撰写者之间的联系纽带，例如，周作人为所教学生的作品撰写序跋;鲁迅常给左翼派作家书写序跋。从序跋中可看出作品构思、作家思想等内容，借助序跋表达这些内容，可以映射出创作背景、出版过程、传播情况等信息。
2.扉页、题辞、引语
现代文学出现了题辞、扉页及引语，这类文本短于广告，其短小精悍，蕴藏多种史料信息。扉页、引语多来自经典诗词、中外名著等的部分内容，写法接近于“用典”，把经典的中外文句引入现代文本中，既可幻化出新鲜的情境语言，也可体现中、外史料内容。例如，《采石矶》是郁达夫所著作品，当中引用诗句“ 文章 憎命达，魑魅喜人过”(《天末怀李白》杜甫)[2]，用以表达作者自己对胡适的激愤之感。《走到出版界》的扉页卷语借用《庄子•秋水》中惠子和庄子交往 故事 ，用以暗喻鲁迅和作者(高长虹)的关系。这类文本本身兼有史料性质，促使其成为古今、中外史料的“融合剂”。作者自写题辞中可见更多的史料信息，例如，《绿页》为苏雪林作品，当中的扉页题辞写道“给建中--我们结婚的纪念”，由此看出，在结婚之初时，苏雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外，引语、题辞仅出现在某个版本里，其余版本则被删去，这一般是为了辨别版本所作的标记，凭借版本标记也可得到作品的版本史料。
3.注释
少量文本中的注释是由作家本人所标，多数是后人按照文本内容添加的注解，因此，注释可视为后生、外生类副文本，这些内容需要放到正文本中才能获得合理解释。从用途看，注释可对文本的细节内容作进一步解释、说明，通过查看注释，读者可更好地把握作品的深层含义及内蕴意义。注释内容揭示出作家、作品的多方知识，让读者能够更为系统地研读作品。可以说，注释的广泛度超出序跋范围。文本注释有文内注、分题注两种，其中，分题注囊括了版本变化、发表出处、作品背景、标题变动等情况内容;文内注包含的信息量更广、更多。
4.图像
作品中的图像有插图、封面画、相关照片等。插图、封面画可传达正文本的相关内容，其作为直观内容具有很强的视觉性、功能性，用以图证文学的史料价值。例如，《插图本中国文学史》、《中国现代文学图志》等。部分现代期刊也有图文类作品。如，半月刊《戈壁》由叶灵凤主办，当中“鲁迅先生”系列漫画描绘出叶灵凤和鲁迅间的“ 文化 恩怨”故事。此外，正文本出版之初已经附有的封面画、图像等，同样富含各种史料。例如，《坟》一文扉页穿插着翅收于胸、一眼睁一眼闭的猫头鹰就是作者鲁迅的现状投影和真实写照，《生死场》封面图是由作者萧红所画，展现出东三省处于不断沦陷的真实境遇。
三、副文本在现代文学相关研究中的作用及影响
1.副文本为后世探索现代文学提供史料
文学作品当中的副文本可向人们展现多种类型的研究史料，这些史料主要是：①历史遗物，诸如文人故物、故居及手稿等，此类史料可作为刊登原版文物时所用。②历史文本，大致有年鉴、年谱、方志、著述、家谱等;③文学纯文本，包含小说、 散文 、诗歌、戏剧等;④部分文本介于文学、历史两种学科之间，此种文本亦称作“亚文本”或者“副文学”，主要有人物传记、信件、个人日记、游记、书话、回忆录等。此外，副文本的形式多样，一些类似宣传、传播的文本也可归到其中，好比作品序跋、出版词、刊登语、广告策案等[3]。往深处看，还有一些常被忽略不计的“碎片文本”，包括作品中的笔名、引语、扉页语段、题辞、图像文字、注释等。其实，这些容易被人们忽略的副文本中，蕴含着非常之多的史料，研究学者应当重视这些内容的信息研究。同时，作品文本和碎片文本间存有千丝万缕的联系，对其中一项内容进行探讨时，应当紧密联系另一文本内容，这样才可全面地看待文学作品，副文本的运用价值也才得以充分发挥。
2.副文本是现代文学史学中的构成部分
现代文学中出现的副文本，其形式、内容都有丰富的史学资源，研究副文本相似于探究历史本相，在副文本里可以探析出现代文学之原有面貌。例如，《地泉》中的会集序言、良友丛书的刊发广告等。除了史实价值外，副文本还是人们理解正文本的重要信息，通过了解副文本，读者能发现更多的情景语言及相关信息。作品叙述一个具体背景时，往往需要副文本加以深度刻画，将作者成长经历、阅历情况介绍给读者，让人们全方位认识文本的叙写内容。从大局看，副文本贯穿在现代文学的发展全程中，其参与到文学史论、思潮运动、社团运动、文类动态史的演变发展中。此外，还可编制关于现代文学广告、序跋的史志。
四、结束语
自现代文学中形成副文本及其相关文本后，文学作品得以深度细化。对副文本展开研究，应当注重其史料信息的多方挖掘，以严谨的治学态度看待副文本的价值探究，从文本注解、内容阐述、史料内涵等多个方面进行解读，鉴品副文本中蕴藏的人文价值。在解读文本时，研究者要秉持“从细节入手、立足于边缘”的原则，力求“复原”作品中的原有史貌，并以创新眼光审视文本的价值元素，开发其中的信息研究资源，运用辩证思维考虑文本史料的研究意义。副文本在现代文学中占有不容忽视的地位，人们对文学文本进行研读时，应当用联系、全局的视角看问题，不能将正、副文本进行孤立，而要整合副文本的诸多信息，综合探讨现代文学众多作品，以彰显文学的特殊魅力。
参考文献：
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文学类毕业论文范文二：中国现代文学的现代性内涵
摘要：在现代文学现代性的大局环境下，众多文学家以各自独特的方式参与到现代文学现代性内涵的逐步完善当中。他们从不同角度阐述了现代文学的现代性内涵，希望通过文明的重塑来提升民族的精神境界，进而逐步丰富现代文学的现代性内涵。
关键词：现代文学;现代性内涵;民族精神;人性解放
中国近现代文学有着一定的优越性，它对我国文学事业产生着深远的影响，充分体现了现代政治、经济、文化等多层面的矛盾与冲突。中国文学现代性的精神核心是启蒙，是对封建制度和传统思想的重新审视，它呼吁人性解放、主张张扬个性，同时也主导了中国现代文学的主要发展潮流。我国著名的文学家周树人先生一生从事于国民思想和国民性的探索，他的《祝福》一文充分反映现代文学的启蒙潮流。该文以年关之夜匆匆由外地赶回家中的“我”为引线叙述了整个故事，作为一个“现代化”、拥有全新精神世界及语言体系的“外来者”，面对一个封建守旧的鲁镇，“我”所接受的思想 教育 完全不能融入其中，甚至会对鲁镇腐朽的思想观念感到无比沉痛和悲哀，而“我”也被长期遵循封建礼教和思想的鲁四老爷所排斥，见面就寒暄“大骂其新党”。从鲁四老爷的身上可以看到一个沉浸于 传统文化 不能自拔的老者形象，他们对新生事物充满敌对心理。
从勤快迂腐的祥林嫂身上“我”看到一个备受传统礼教和封建宗法所迫害的女性形象，祥林嫂认为“我”是一个“见多识广”的人，因此，神神秘秘的来问“我”人死后是否有魂灵，“我”诧异、吃惊、疑惑，为什么一个温饱都不能解决的人关心的不是自身问题，反而是自己死后的情况，可见封建礼教制度对其迫害的程度之深。“我”所看到的有悲哀、失望，对于一个善良朴实的人死后亦然被骂“谬种”时，所发出的各种感叹。从现代文明的视角来看，无论是鲁四老爷还是卫老婆子虽然初衷是好的，但其长期受封建礼教浸淫的本性表露无遗。
精神文化才是治疗疾病的良方，沈从文认为西方文化腐蚀着人们的德行，造成民众精神和人格上的病弱，让民族缺乏生机和活力，传统的民族德行和品质仅存在于不受现代文明浸染的人性之中，只有那里供奉着“人性”和“希望”，《丈夫》就是这样一首人性之歌。青年丈夫让自己的妻子卖身养家在湘西是一项极为寻常的风俗，而它却是现代文明所不能容忍的。通过讲述青年进城看望妻子的见闻，展现其麻木、愚昧，进而觉醒的过程。丈夫进城不仅受到老鸨的款待，就是见到妻子的嫖客水保后，也没有现代人眼中的对立和尴尬，两人相处较为平静，最后丈夫带妻子回到乡下。如果硬性将其归于阶级冲突，还不如将其作为风俗旧习上人性感召的转化。在妻子与别人交易时偷偷压抑喘息，他感到羞愧、懊悔，因水保嘱咐而心中不再平静，在经过一系列心理斗争和挣扎，最终下定决心带妻子返回乡下，这是人性的最终醒悟。在那艘船上他们没有自由、没有尊严，他甚至无法拥有与妻子的片刻温存，就是这样一个简单的梦的破碎让他幡然醒悟，在船上受到的不仅仅是人身体上的侮辱和侵犯，同时出卖的还有自己的人格和尊严，践踏的是基本的权利，这也是年轻夫妻最终鼓起勇气反抗命运和习俗的主要原因。
无论是水保、老七，还是丈夫中的任何一个人，他们活得都是那么自然、不做作，尽管这个社会存在着种种违背人道主义的陈规旧俗，但是人性会引导其从命运的捉弄和陋习中摆脱出来，会让人们最终步上正轨。正因如此，沈从文认定这样远离现代文明、符合人性的文化方式才是治愈中国民族的良药，这样人们才不会被现代文明中的各种不幸恶果所侵害。无论鲁迅或是沈从文他们自身所接受的文化熏陶极大影响着其文化取向，正因为鲁迅幼年时期在日本的求学经历，使鲁迅对西方国家价值体系产生了认同感，他认为只要是西方的，就是文明且理性的，是值得中国模仿的。而古老的中国封建文化给人们带来的是颓废腐朽，需要摒弃。我们不能否认封建思想、制度当中确实存在着不良因素，但是也不能完全否认其中仍有很多值得我们去发扬、去传承。
“中国的现代性起源于民族国家的救亡图存运动，中国人对社会现代化渴望，大于现代化境遇中人对存在本身的探寻，更缺乏对现代性本身的质疑和批判。”因此，周树人以在铁屋中进行呐喊的方式，意图唤醒正在沉睡中的中国人，冀图实现人的现代化发展，从而使我国免于流落到沦丧的地步。然而，沈从文却是背道而驰，他放弃了当时绝大多数读者希冀的视野，反而以超越性的眼光去触摸历史的暗流，并且运用敏锐的洞悉力，去理性的分解文明。所以，沈从文以构筑供奉“人性”的“希腊小庙”形式来 反思 和质疑现代文明，他孜孜以求的诊断“国民毛病”、修正“现实”的文学理想。也正因如此，我们也能从沈从文对现代性的自反特质之中了解到其对人性本体的态度。通过以上解析，现代性这个观念在世界史范畴内的品质、特性、作用等就比较容易把握了。
现代性观念在西方文化里生长出来，它起初是属于西方的，后来变成属于世界的。在各种文化中，西方文化发展出了此时此地的观念，并把这种观念在漫长的文化行程里发展成一种普遍的信仰。____文化与继起的人道主义文化之间存在着正题———反题这样的形式逻辑关系。在基督____，构成普遍理解活动之诠释基础的是“彼地彼时”这样一种观念。从文艺复兴开始的人道主义世界正好是此前历史的反题，西方的就都是好的，只有去其糟粕、取其精华，建设有中国特色的社会主义现代文明，才是我国文化发展的根本之道，才能够使我国文化源远流长。
参考文献：
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一、比兴。“比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。西汉毛亨所谓“兴”,包括两种情况。一个意义是指“发端”作用。《毛诗训诂传》说“兴,起也。”就是由物象引发情思的作用,物象与情思不一定由内容上的联系,有时仅是音韵上的联系。《毛传》所说的“兴”,还有另一意义,是指一种复杂而隐晦的比喻。朱熹在《诗集传》中说“比者,以彼物比此物也”“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”浅显而准确地解释了比兴的含义。“比”便是通过类比联想或反正联想,引进比喻客体,“写物以附意”;“兴”则是“触物以起情”,“它物”为诗歌所描写的景物,而这种景物必然蕴涵着诗人触物所起的情。“兴”是一种比“比”更为含蓄委婉的表现手法。
《诗经》是中国最古老的诗歌总集,其中大多数作品是用比兴的写法开头的。其中《周南.关雎》一诗成功地运用了比兴手法。这是一首爱情诗,诗歌欲写所思之“女”,先以雎鸠起兴,“关关雎鸠,在河之洲”两句既是兴,又是比,雎鸠天性温顺,可比淑女之娴静;雎鸠乃“河洲”常见之鸟,可使人联想起常来河边采荇之女;“关关”乃雎鸠雌雄唱和之音,可起“君子”思“逑”之情。可见,诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用,这本身就给诗歌的理解带来很大的空间。
二、避讳。《修辞学发凡》解释说:“说话时遇有犯忌触讳的事物,便不直说该事物,却用旁的话来回避掩盖或者装饰美化的,叫做避讳辞格。”所谓避讳,通常有两种。一种是一般意义上的修辞格,通常也叫“讳饰”。即说话时,遇有不良的连带意义,或有隐情而不便启齿时,不直接说出该事物,而用旁的话间接地表述。比如“死”,从古到今,人们用了很多种同义的说法来间接表述,而不直接说“死”。如《触龙说赵太后》一文,触龙在赵太后面前,称自己的死为“填沟壑”,称太后的死为“山陵崩”。
另一种避讳,即人物姓名的避讳。这里的所谓“避”,是指躲开,回避;所谓“讳”,是指忌讳、隐瞒。具体地说,是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而讳之。人们在说话或写文章的时候,遇到应该忌讳的人物的名字,必须设法避开,用音同或音近的字来代替,或用其他办法来改说改写。人物姓名的避讳,主要有两种,一种是皇帝的名字,全国臣民都要避讳,叫做“国讳”,也叫“公讳”。另一种是,父母或祖父母的名字,全家后代的人都要避讳,叫做“家讳”,或叫“私讳”。
三、对仗。对仗现在称对偶,不过古代诗赋中的对仗要严格得多。不但出句与对句字数相等,结构相同,而且相同位置上的词语必须词性相同,意义相似、相反或相关,还要讲究平仄(即一句之中平仄交替,上下句之间平仄相对)。
对仗的种类很多。主要有:⑴工对。工对要求对仗工整严谨。不仅同类词语相对,而且相对的词语范畴越小、关系越亲近、字面越对称,则对仗越工。名词分为若干小类,同一小类的词相对(如天文、地理、植物、宫室等),自是工对。有些特殊的小类如颜色词、数目字、专名词等相对,尤见工整。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天与地、诗与酒、花与鸟等,也算工对。有些特殊语音的词语(如叠音词、连绵词)相对属于工对。如《滕王阁序》:“兰亭已矣,梓泽丘墟。”“已矣”与“丘墟”之间,表面上看不是对偶,其实它们之间是双声相对。“已矣”是双声,“丘墟”在古代汉语中均为“溪”母,也是双声,所以成对。反义词也算工对。例如:李白《塞下曲》的:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。句中自对而又两句相对,算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工对了。
⑵宽对。词性相同,但不同类别的词语相对,便是宽对。宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。
⑶借对。一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。也叫假对。如杜甫《江南逢李龟年》:“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数量词“几度”。毛泽东《七律.到韶山》:“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。”看上去,“牺牲”和“日月”不能相对,前者是动词,后者是名词。但“牺牲”还有另一意义——古代把作为祭品的牲畜称为“牺牲”。这样,“牺牲”作为名词,就可以对“日月”了。有时候不是借意义,而是借声音。借音多见于颜色对,例如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。李商隐《锦瑟》:“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”以“沧”对“蓝”。
⑷流水对,也叫串对。对仗一般是平行的两句话,在形式上是并列结构。但是,也有一种对仗是一句话分成两句话说,两句话是一个整体,从结构上是并列关系,从语法上却是承接、转折、因果、假设等关系,或仅是一单句。这叫流水对。如杜甫《九日崔氏蓝田庄》:“羞将短发还吹帽,笑请旁人为正冠。”此为因果关系。白居易《古原草》:“野火烧不尽,春风吹又生。”此为承接关系。陆游《书愤》:“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。”此为转折关系。骆宾王《在狱咏蝉》:“不堪玄鬓影,来对白头吟。”此为一单句。
(5)扇面对。以两句对两句的对仗,称为扇面对,简称扇对,也叫隔句对。白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句:“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。”这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。扇面对在诗里不常见,但在词里面,尤其如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。如毛泽东词《沁园春.长沙》:“看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。”“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”就是著名的扇对
(6)当句对,就是在同一句中的词语自成对仗,同时又与另一句成对。例如毛泽东《人民解放军占领南京》的颔联“虎-踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”与“龙盘”,“天翻”与“地覆”分别构成工对,同时两句又构成对仗。杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”分别构成同类对,同时两句又构成对仗。
(7)掉字对。就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。杜甫的七律中掉字对很多,用得很精妙,如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞”。出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。
(8)错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联:“斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非。”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称,可是错了位置。有的对仗错位不只一字、一词,如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)这一联中以“六幅”对“一段”,以“湘江”对“巫山”,都错了位。诗人所以用错综对,一是为了押韵,如第一例;二是为了句顺,如第二例;三是为了迁就平仄,如第三例。
四、割裂。所谓割裂,是把古书中的一句话或一个词组分割开来,用其中的一部分代替另一部分。实际上割裂也是一种借代,不过是一种特殊的借代。人们最熟悉的莫过于《论语.为政》里的一段话:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”后人遂以“而立”表示三十岁,“不惑”表示四十岁,“知命”表示五十岁,“耳顺”表示六十岁。其实,这几个词语的本意和人之岁数无关。《修辞学发凡》称之为“藏词”,举的例子有:《尚书》中有“惟孝友于兄弟”的句子,于是用“友于”代“兄弟”。南朝梁文学家丘迟《与陈伯之书》:“朱鲔喋血于友于,张绣剚刃于爱子”。“友于”这里指汉光武帝刘秀之兄刘演。
由于任意分割,随意组合,东拼西凑,断章取义,这就严重损害了语言的纯洁和完整。因此,割裂不能算是一种积极的修辞手段,在今天是不足为训的。但我们了解这种修辞方式,对于阅读古籍,还是有一定好处的。
五、节缩。陈望道《修辞学发凡》辟“节缩”一节,定义曰:“节短语言文字,叫做节;缩合语言文字,叫做缩。节缩都是音形上的方便手段,于意义并没有什么增减。”并指出节缩有凑就对偶音节或者形成错综的效果。陈先生所说的节缩是广义的节缩,包括语音上的“合音字”,如“不可”缩为“叵”,“何不”缩为“盍”,“之于”缩为“诸”。这一类缩合现象,今天通常看作是词汇现象,称之为“兼词”。作为古汉语特殊修辞的节缩,一般分为两种,一种是人名的节缩。司马迁《报任安书》:“左丘失明,厥有《国语》”。
二是成语的节缩。如蒲松龄《聊斋志异.促织》:“转侧床头,惟思自尽。”“转侧”乃“辗转反侧”的节缩。“既而得其尸于井,因而化怒为悲,抢呼欲绝。”“抢呼”乃“呼天抢地”的节缩。“夫妻向隅,茅舍无烟”。“向隅”为“向隅而泣”的省写。课文注释:“面对着墙角(哭泣)。《说苑》:‘今有满堂饮酒者,有一人独索然向隅而泣……’后人用‘向隅’,含有哭泣的意思。”因此,“夫妻向隅”云者,不在于说他们向着墙壁,而在于说他们哭泣。
节缩的主要特点是音形长度减少了而意思并没有减少,其修辞作用主要是为了节奏的匀饬、对偶的整齐。作为一种修辞方式的节缩,不包括音节上的合音词,也不包括一般的简称(不具有作家个性色彩和特殊的修辞效果)。现代汉语也保留了成语节缩的现象,中学教材中有鲁迅《拿来主义》中的“冠冕”(“冠冕堂皇”的节缩)、朱自清《威尼斯》中的“斩截”(“斩钉截铁”的节缩)等。还有人们所熟知的“沧桑”即“沧海桑田”的节缩,“金汤”即“金城汤池”的节缩,“瓜李”即“瓜田李下”的节缩,“泰斗”即“泰山北斗”的节缩。成语节缩的效果是使语言更精炼;其次,这些成语节缩后,可以与其他词语重新组合成新的四字成语或短语,以适应新的思想内容的需要,或使语言富于变化。如“沧桑巨变”“固若金汤”“瓜李之嫌”“学界泰斗”等。
六、用典。刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”,为“据事以类义,援古以证今”。用典就是运用典故来以古比今,以古证今,借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”,具体地说,包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。一般来说,典故都有确定的典源。典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好,便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。《陈情表》:“臣生当陨首,死当结草。”“结草”的典故出自《左传.宣公十五年》,说的是晋国的魏颗依照父亲魏武子清醒时的嘱咐,在父亲死后,把父亲的宠妾嫁了人,没有殉葬。宠妾的亡父为报答魏颗,在魏颗与秦国打仗时,结草把秦将杜回绊倒,使秦军大败。后遂用“结草”表示报恩。成语“结草衔环”(“衔环”是另一个典故)常用来表达对对方的感恩戴德。曹操《短歌行》一诗的最后说:“周公吐哺,天下归心。”引用了“周公”的典故,出自《史记.鲁周公世家》,原文是:“然我一沐三捉发,一饭三吐哺,起以待士,犹恐失天下之贤人。”说的是周公为了招揽天下人才,一次沐浴要三次握着头发,一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来,他担忧的是因自己接待贤士迟慢而失掉了人才。诗人用这一典故,以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。苏轼《赤壁赋》:“纵一苇之所如,凌万顷之茫然。”“一苇”语出《诗经.卫风.河广》:“谁谓河广,一苇杭(航)之。”(谁说黄河水宽阔?一支芦苇可渡过。)成语有“一苇可航”,意为两地相距不远。徐迟《黄山记》:“一苇可航,我到了海心的飞来峰上。
用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等种类。无论用事用句,使读者从字面上一眼可辨的,是明用;字面上与上下文句融合为一,不细察则不知为用典的,是暗用;正用指典故的含义与作者所要表达的意思一致;反用则是从反面来阐发典故的意思,即反其意而用之;借用是借典故的字面来表达与典故实际无关的事物。如《滕王阁序》中,“冯唐易老,李广难封”是明用,“酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢”是暗用,“孟尝高洁,空余报国之情”是正用,“阮籍猖狂,岂效穷途之哭”是反用,“接孟氏之芳邻”是借用(它不是说“择邻而居”或比喻母教等意思,而是表示自己很高兴能与参加宴会的各位嘉宾结交)。毛泽东《水调歌头.游泳》“更立西江石壁,截断巫山云雨,高峡出平湖。”“巫山云雨”这个典故在毛泽东笔下,不是指男女艳情,而是借指长江上游的洪水,用来展望祖国水利建设的前景,就是古为今用、化腐朽为神奇的典范。
七、互文。“互文”是古汉语一种特殊的修辞手法。有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字,含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是把两个事物在上下文各出现一个而省略另一个,即所谓“二者各举一边以省文”,以收到言简意繁的效果。理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充才能现出原意,故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》),其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女;“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义,两句合起来的意思是:“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊!”这类互文,只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表达的意思。互文的特点是:你中有我,我中有你。《阿房宫赋》中“朝歌夜弦”,教参书上译作:“早晨唱歌,晚上弹曲”,实际上应为“从早到晚,吹弹歌唱”。《木兰诗》:“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离。”其中“扑朔”与“迷离”互补为义,即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性,难以区分雄雌。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄,迷离者为雌”,若然,“扑朔迷离”这一成语将是泾渭分明,而不是错综复杂了。
此外,中学教材古诗文用了“互文”的例子还有:唐王昌龄《出塞》诗:“秦时明月汉时关”。白居易《琵琶行》:“主人下马客在船”。杜牧《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙”。宋范仲淹《岳阳楼记》:“不以物喜,不以己悲。”
八、避复。“避复”是近代学人杨树达提出的,他在《中国修辞学》设“变化”一章,“避复”一节,实际上“变化”也是讲避复。举古书上的例子,说明“避复”乃有意而为,避复本身就是语言的一种追求。
《庄子.秋水》:“且夫我尝闻少仲尼之闻,而轻伯夷之义者,始吾弗信。”课文注解将“少”解为“小看”,将“轻”解为“轻视”。其实,这二者并没有什么差别,小看就是轻视,避复而已。
《屈原列传》:“上称帝喾,下道齐桓,中述汤武,以刺世事。”“称”“道”“述”如果分开解释,或许有区别,但在文中意思都是表示“提到”“称道”等意思,实质上没有区别。
《谏太宗十思疏》:“忧懈怠,则思慎始而敬终。”“敬”就是“慎”。这里有认真严肃、全神贯注地对待的意思;今天还有“敬业”的说法。这里不说“慎始而慎终”,显然是为了避复。又:“则智者尽其谋,勇者竭其力”,“尽”“竭”,其义一也。“恩所加,则思无因喜而谬赏;罚所及,则思无以怒而滥刑。”“以怒”就是“因怒”。上下文分用“因”“以”,则是虚词的避复。
从以上例子可以看出,避复的修辞较多地用在上下文结构对应的位置上,由此产生了“上下对文而见义”之说。所谓“对文见义”是指在结构相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释。掌握了它,有时可以从已知词义来推知另一未知词义。这时,一些近义词、类义词临时取得了同义词的作用。对待“对文见义”的词义,读者在阅读时,不必计较它们的“异”,只需认识它们的“同”。如果说,互文见义的特点是“你中有我,我中有你”,那么,“对文见义”的特点就是:“你就是我,我就是你。”李密《陈情表》:“既无伯叔,终鲜兄弟。”“鲜”本是“少”的意思,但受到上文“无”的影响,临时取得了“无”的意思。《阿房宫赋》:“燕赵之收藏,韩魏之经营,齐楚之精英,几世几年,剽掠其人,倚叠如山。”文中“收藏”“经营”“精英”本来并非同义词,也不是近义词,但受到上下文的影响,按照对文见义的原则,它们取得了相同的含义。所以注解中说:“(收藏)指收藏的金玉珠宝等物。下文的‘经营’‘精英’也指金玉珠宝等物。”
九、连及。在古汉语中,有时叙说某一事物时,连带提及另一事物,而连带提及的事物在句子中实际上不起作用。这种修辞方式叫做连及。常见的是专名连及。杨树达《中国修辞学》举《左传.昭公三年》例:“昔文襄之霸也,其务不烦诸侯,令诸侯三岁而聘,五岁而朝,有事而会,不协而盟。君薨,大夫吊,卿共葬事;夫人(薨),士吊,大夫送葬。”(“聘”,古代诸侯之间通问修好。“不协”,不团结,有矛盾。)树达引孔疏:“襄是文公子,能继父业,故连言之。其命朝聘之数,吊葬之使,皆文公令之,非襄公也。”原文“文”指晋文公,“襄”指晋襄公。称霸的实际上只是晋文公。《孟子.滕文公上》:“决汝、汉,排淮、泗,而注之江。”汝、汉、淮、泗四水,只有汉水流入长江,连类而及其余三水。高中《语文读本》第五册(人民教育出版社,2001)《许行》一课对“决汝、汉”一句的注解是:“开凿汝水、汉水。汝水在今河南省,汉水发源于今陕西宁强县,在湖北注入长江。”对“排淮、泗”一句的注解是:“排泄淮水、泗水。淮水即淮河,发源于河南,经安徽入江苏。泗水发源于山东,在江苏注入淮河。”注释对汝水是否注入长江交代不清,也没有说明为什么会有这种行文。
十、合叙。所谓合叙,就是把相关的两件或两件以上的事物前后合并叙述,表示两个或两个以上不同的意思,目的是使句子紧凑,文词简洁。在叙述时,前两件事与后两件事分别对应,把本来可以用两句话叙说的句子合并成一句话。这种修辞方法叫合叙。也叫并提。《韩非子.五蠹》:“近古之世,桀纣暴乱而汤武征伐。”本来可以说成“(夏)桀暴乱而(商)汤征伐,(商)纣暴乱而(周)武征伐”,是平行的两件事,作者合起来说。两件事前后对应,分别相联。《水经注.江水》(课文题《三峡》):“自非亭午夜分,不见曦月。”其实际意思是:自非亭午不见曦(日),自非夜分不见月。课文又有:“素湍绿潭,回清倒影”,教材注释和《教师教学用书》均译作:“雪白的急流,碧绿的潭水,回旋着清波,倒映着各种景物的影子。”这里采用的是直译,从字面上看,似乎并无不妥。但略加推敲便会发现问题:按此种译法,极易被认为“雪白的急流”和“碧绿的潭水”都“回旋着清波,倒映着各种景物的影子”。事实上,“雪白的急流”奔腾汹涌,可以“回旋着清波”,却难以“倒映着各种景物的影子”;而潭水较为平静,方可现出其“碧绿”,也才可“倒映着”岸边的“各种景物的影子”。因此,原句运用了“合叙”法,原文应理解为:“素湍回清,绿潭倒影”,译文应变为:雪白的急流,回旋着清波;碧绿的潭水,倒映着各种景物的影子。
一般的合叙,前面两件事在前的,也承接后面两件事在前的。可以写成简单公式:ABAB。但是有的作者处理合叙时,前后结构作了变通处理,出现了错综变化,呈现出这样的模式: ABBA。如:《孟子.公孙丑下》(课文《得道多助,失道寡助》):“兵革非不坚利也。”“兵”与“利”发生关系,“革”与“坚”发生关系,实际意思是说:“兵非不利也,革非不坚也。”作者不说“兵革非不利坚也”,而说“兵革非不坚利也”,理解上要分开来,次序上又有错综变化,无疑增加了阅读理解的难度。再如《五人墓碑记》中“赠谥美显”也是“合叙”,分开来说,就是“赠显谥美”。“赠”是对死者追封爵位,自然非常显赫;谥号是对死者追封的称号,自然非常美好。崇祯曾经赠周顺昌为太常卿,谥号为“忠介”。课文上对“赠谥美显”的注释是:“指崇祯皇帝赠周顺昌为太常卿,谥为忠介。美显,美好而光荣。”教参书的译文是:“赠给他的谥号美好而光荣”。由于没有把握其合叙的句子结构,教参的翻译与课文的注释发生了矛盾,教参没有把“赠”的含义加以落实,把本来的两件事当成了一件事。
十一、列锦。列锦是中国古典诗歌中特殊的修辞方式。这个名称是当代修辞学家谭永祥提出的,他对列锦的解释是:古典诗歌作品中一种奇特的句式,即全句以名词或名词短语组成,里面没有动词或形容词谓语,却同样能起到写景抒情、叙事述怀的效果。(《修辞新格》,福建教育出版社)中国的古人早就注意到这种现象,如明代李东阳在《怀麓堂诗话》中谈到:“‘鸡声茅店月,人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句中不用一二闲字,止提掇出紧关物色字样,而音韵铿锵,意像俱足,始为难得。”用散文的文字来诠释,可以这样来理解:鸡叫了,天还没有亮,残月挂在茅店的上空,赶路的人已经登途了,他走过满是凝霜的木桥,留下了一个一个的足印。区区十个字,不仅有景有情,而且还有动态的叙述,妙就妙在没有一个动词。如果写作“鸡鸣茅店月,人行板桥霜”,意思也许是完整的,但也就不会传诵至今了。
运用“列锦”,可以收到很好的表达效果。正如人们分析的那样,列锦具有凝炼美、简约美、含蓄美、空灵美和意境美。拿今天的艺术品类来比方,列锦获得了影视镜头巧妙剪辑(即蒙太奇)的某些效果,能激发读者丰富的想象和联想,言有尽而意无穷。
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