喜庆热烈，毛泽东和其他中央领导神采奕栾，气度不凡。蓝天白云，风和日丽，广场开阔，红旗如海，天安门城楼金碧辉煌。画家在进行严谨的写实描绘中，借鉴了民间美术和传统工笔重彩的表现手法。作者使蓝天与地毯、红柱子、红灯笼及红旗等造成强烈的对比，并增加了节日的喜庆气氛。
在写实手法的描绘中，画家又进行了大胆的艺术加工，如透视和光影的处理都没有严格地按西方写实绘画中的素描要求，在画面的右侧部位减去一根柱子，这些都是为了适应并强化画面主题和总体的需要，同时也适于中国广大读者的审美情趣。还应该提到的是，这些作品具有较强的装饰性抒情性 。有评者认为是“富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画。”作者董希文(1914—1973)是浙江绍兴人，曾在苏州美专、杭州美专西画系就读，1939年去法国留学，后回国。1943年赴西北敦煌艺术研究院并投入对敦煌壁画的研究。后任中央美术学院教授。他还创作过《春到西藏》、《哈萨克牧羊女》、《苗女赶场》、《百万雄师过大江》等主题性绘画。在他的写实油画中，吸收了中国传统艺术的营养，如明快响亮的色彩、某种装饰意味等都体现了中国艺术的精神和审美理想。
这篇文章按照开国大典进行的顺序记叙了新中国成立时亿万民众激动自豪的感人场面，表达了中国人民对新中国的诞生无比自豪、激动的心情，展现了中华人民共和国的缔造者们特别是毛泽东的领袖风采。细细品味，作者是在围绕“大”做文章。
《开国大典》是原新华社副社长李普创作的一篇记叙文。这篇文章记叙了开国大典的盛况。文章先写开国大典前，天安门广场的情况，交待了举行大典的时间、地点、参与人员和人数，然后写广场的布置和群众队伍的场面。
扩展资料：
创作背景
1949年，新华社特派记者李普和同事李千峰一起参加第一届政治协商会议和开国大典的报道。10月1日，天安门广场上聚集了30万人庆祝中华人民共和国中央人民政府成立的典礼即将举行。
李普见证了中国历史上最为重要的时刻，并创作了这篇记叙文。李普说：“新闻记者的幸运在于，他们的岗位使他们能够接触历史发展的许多重大事件、重要人物和重大场景，在历史发展的最近处观察和记录历史的进程。”
后世影响
《开国大典》被选入人民教育出版社出版的《语文·五年级·上》第26课、河北教育出版社出版的《语文·五年级·上》第14课、山东教育出版社出版的《语文·五年级·上》第18课、语文出版社出版的《语文S版·六年级·上册》第6课等课文中。
参考资料来源：百度百科——开国大典
油画《开国大典》赏析
《开国大典》是董希文的传世之作，它产生的前夜适值美术界开展新年画创作运动，因此他在画面中融合了当时正在流行的新年画的构图和色彩，把一个规模宏大的历史题材，以一种鲜明的民族风格表现出来。画面的喜庆气氛是由地毯、红柱、灯笼和广场上的红旗的红色基调所形成的，红色象征一种庄严与隆重的感觉，有力地烘托了开国大典的主题。这种近乎纯色的色调构成与西方传统绘画的灰色调大相径庭。地毯上的图案及灯笼、柱子和护栏等都具有典型文化符号的隐喻性，两者结合起来形成典型的中国审美趣味的油画风格。
在塑造人物形象方面，董希文显然苦心经营，由于当时条件的限制，他只能根据现有的照片进行创制，并使得本来有较强明暗关系的照片变成处在平光中的美术造型形象，以此求得了所有人物在画面上的和谐统一。他在创作《开国大典》时，人物形象还借鉴了敦煌代壁画和人物画《步辇图》等造型气质，以及明代肖像画的处理手法，不但将领袖们的仪表动态刻画的惟妙惟肖，而且将人物内在的气质和精神充分的体现了出来。
在重大历史题材创作的作品当中，《开国大典》无疑是最有生命力的作品之一，它的出现正如靳尚谊所言：它与当时的政治需要、画家的精神状态以及艺术上的追求是和谐统一的。
一、从政治事件绘画方面开始！
绘画题材在不同历史阶段的发展变化,突显绘画题材的政治叙事性这一时代特征。其政治因素构成了绘画的主体,在突显绘画题材政治化色彩的同时,也将艺术本身推向了时代政治的高度。
二、从场景建筑绘画方面。
古代中国，文人善书画，但对建筑是动口不动手；西方文艺复兴时期，建筑师与画家不分彼此。今天一些画家仿照“长城脚下的公社”，建造起“贺兰山房”般的建筑，试图进入建筑师队伍；而一些建筑师将自己未建成的作品送入美术馆，当作美术展品，想回归艺术家的队伍。
建筑师和画家都在寻找废弃的工业厂房与仓库，建筑师把厂房改造成传统与现代相结合、粗犷与精致相结合的艺术空间，画家愿意在这样的空间里生活和创作；画家为建筑师提供了创造空间的灵感，建筑师为画家找到了更为自由的创作空间。
三、从人物群像方面。
从绘画的角度出发,探究了这篇文章中的人物关系、细节含义及结构的特色,...并且通过精心设计,将之结合成一个完整的画面,构成了一幅令人惊叹的人物群像图。
四、从共和国建国领袖历史方面。
绘画作品中的题材多种多样,并且已有很多论述。但对于领袖题材作品系统的研究仍无人涉及。在这一题材中,被描绘最多的领袖当属毛泽东,尤其是文革时期,由于特殊的时代背景,领袖像更是达到登峰造极的程度。然而对于其他的同时期领导人的描绘却极少。之后,以第二,三,四代领袖为题材的作品逐渐减少且一般与某一事件有联系。这些作品零散的发表在官方杂志上,把它们收集起来共同研究是我在这方面的初次尝试。 通过对建国后有关领袖题材作品的梳理,有一个直观的感受：领袖题材作品在经过20多年热情描绘之后渐渐沉寂,几乎在十年中无人问津,90年代初却以另一种形式出现,与十年以前的表现形式差异很大。70年后出生的年轻画家中更鲜于描绘领袖,使这一题材从昔日的火热走向冷却。 本文绪论部分首先提出领袖题材作品的这一现象,并且阐述我的观点：这种现象的产生与社会的变革息息相关。尤其是政治在不同时期的突出与削弱导致领袖题材的过热和沉寂。 第一部分;内容以时间为线索来展现每个时期领袖题材的不同面貌。即建国后到文革前、文革时期、文革结束后至今。使读者了解在描绘领袖题材的过程中,从数量上经历了一个多--极多--很少的历程,同时,伴随着这一历程,领袖题材的艺术形式由单一走向了多元。 第二部分:论述领袖题材的前景及新的表现形式,表明我的观点：领袖题材的绘画不会走向尽头,但也不会向以前那样再度繁荣。在表现形式上突破了以往以歌颂形式为主表现领袖的方式。 第三部分:归纳我对领袖题材过热到沉寂,同时又孕育着生机的观点的思考。 本文不单单是对建国以来领袖题材绘画作品的陈列与叙述,而是透过这种题材的作品来说明艺术作品的产生与社会的关系,展现当代青年画家与老一辈画家不同的生存状态,艺术作品的创作与时代息息相关,但同时也会有被时代扭曲的无奈。近而阐明我对艺术家应该如何进行艺术创作的态度倾向。 由于领袖题材作品涉及的画种很多,不能一一罗列,本文主要论述油画和国画中的领袖作品。
