音乐是一种很神奇的东西.无论高低贵贱,我们都有欣赏音乐的自由.无论你是高兴或悲伤.当你真正用心去聆听音乐的时候.你就会忘记生活中的种种得失.尽情沉静在美妙的音符之中.
音乐是一种心灵的产物.音乐是内心感情的一种宣泄.因此音乐往往会引起共鸣.会勾起你的喜怒哀乐.
贝多芬的第九交响曲,就是在他失聪的情况下写出来的.试想失去听觉对一个音乐家来说意味着什么.可是贝多芬的伟大正是在于他用心去聆听这个世界,聆听自己的命运.所以他才能写出那么震撼的交响曲.贝多芬正向一个音乐精灵,在他身上我们看到音乐的两个属性-灵性和神奇.
我是个感情很丰富的男孩子.我认为通常这样的人对音乐的热情会比较高.因为音乐本身是种很感性的东西.出于对音乐的喜爱我选择了音乐欣赏课.这对我来说对音乐的理解和感悟有了种突破.也纠正我对音乐的一些狭隘的理解.
对于我们年轻人来说通俗流行音乐充满了吸引力和号召力.这是因为符合了年轻人的口味.但盲目追求流行的同时我们也丢失了一些东西.流行中的确有很多好的东西.但也有很快餐的音乐.现在终于知道老鼠爱大米有多可笑了.
第一次那么近距离和静下心来聆听高雅艺术还是在音乐欣赏课.那么的震撼.感觉心灵受到洗礼.忘不了美妙的钢琴曲的声音. 我真的喜欢钢琴的声音.同时我也觉得自己的欣赏水平的提高.
在感受音乐的同时,我们更了解了许多的音乐家.其中有天才莫扎特.和音乐之父贝多芬.上面提过.不过他是让人感受最深,心灵震撼最大的一个人.我觉得他太伟大了.
贝多芬的一生是充满了艰辛与痛苦，但他同样是幸福与永恒的.因为有音乐伴随他的一生.更影响他的后代. 当然我是无法用音乐评论家的角度去分析他的音乐，我只能用心去感受，试图能与贝多芬音乐的灵魂接触，对于一位伟大的音乐家来说，音乐是生命，贝多芬同样如此，音乐是让人欣赏的，但贝多芬耳失聪后，仍对音乐那种至死不悔的精神让我感动。他仍不断的创作，为后人留下了不朽的音乐篇章。此时此刻，音乐是有灵魂的，它飘忽于世界上的任何一个角落。人们热爱音乐，更爱音乐给他们带来的那份感情。
音乐的力量是伟大的，它甚至能拯救人的生命。当然伟大的音乐只能由伟大的音乐家来创造，或许这话过于绝对了，但有一点，音乐是值得我们去付出的，也只有我们去付出了，才会让更多的人来了解音乐，才会让音乐家的生命永恒，让音乐的天使留在我们的身边。每个音乐人都希望有贝多芬那样的成绩，但音乐又是自私的，而是在于每个人对音乐的理解。贝多芬的创作过程也是令人惊讶的，他善于捕捉每个音乐细胞。我想音乐与贝多芬已经合为一体了。贝多芬是音乐，音乐亦是贝多芬。音乐的升华就是生命，或许有一天当我们去拨弄那把无玄琴时，才发觉音乐就在我们身上。其实音乐无所不在.关键我们缺乏发现的眼光.就是因为音乐的灵性和神奇吧.所以不是没个人都能成为音乐家.
我看过西区故事,了解了黑人音乐.我们这一代人大都或多或少地受到过西方古典音乐的熏陶，或者曾经喜爱过已广泛采用西方音乐体系的所谓中国民歌。我们接受那些起源于白人传统的美国流行音乐来一般不成问题。但摇滚乐的基础有一大半来自黑人音乐，其旋律特点，节奏方式，乃至音调高低等都与西方古典音乐有所不同。黑人乐手十分注重Showmanship。这个词可以译为职业道德。比如，早期的黑人民歌手即使再穷，上台也要穿西装，因为他觉得这是职业歌手起码的装束。后来的黑人摇滚乐手在表演时一个比一个疯，演出服一个赛一个地夸张。这个词还可以译为表演技巧。表现在音乐上，就是对即兴演奏的重视。其实早期的西方古典音乐很重视即兴演奏，据说莫扎特就是一个天才的即兴演奏大师。但后来由于种种原因，西方人把这个美好传统给丢掉了。早期美国黑人乐手的唯一舞台就是酒吧。在那种嘈杂的环境下，面对喝得醉醺醺的听众们，没有什么比一大段出色的即兴演奏更能吸引人们的注意力的了。美国摇滚乐吸收了黑人音乐这一特长，极为重视器乐独奏，在主副歌之间总要来上一大段Solo，极为出彩。这在中国流行音乐中是少见的，这和中国乐手缺乏演出机会有着密切的关系。这些人可以说是后来风靡美国的所谓“另类文化”的开山鼻祖。他们对世界文化的一大贡献就是扩展了人们的视野，鼓励人类第一次越过贫富、阶级和肤色这些表面的差异，挑战已经经历了几千年的许多基本价值观念。不管这种挑战是否有意义，有一点是肯定的：即美国的文化艺术（尤其是摇滚乐）的发展受了他们很大的影响。其中一个最显著的后果就是：人们比过去更能容忍另类的思想和艺术了，甚至从某种程度上说是鼓励个性发展，崇尚标新立意。没有这种态度，没法想象美国摇滚乐在这四十多年里会出现那么多独特的歌手，那么多富有个性的作品，那么多不同的流派。
虽然我们聆听好音乐的时间不多.但我真的感觉到了音乐给我们带来的一切.不敢想象没有音乐世界是什么样子.虽然没有每次都去,可是我去的每次都用心听了.感谢老师，感谢音乐欣赏课。我知道以后的时光中能有这样的时间听音乐的时候不多.可是我很珍惜这样的机会.我在人生的道路上，她将永远伴我向前迈进。我想让音乐支撑起所有的价值和尊严，因为音乐让我多了一份睿智，让世界多了几缕温馨……
音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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可以推荐楼主去听听圣桑写的《动物狂欢节》，里面用不同的手法塑造了多种动物的形象。然后上网查查有关这部作品的资料，1200-1500的字数是很好过关的。
全曲共分十四段，分别是：
1.引子与狮王进行曲，中间有用乐器描写狮吼的声音；
2.母鸡与公鸡，通过弦乐的连跳音来模仿母鸡的叫声；
3.野驴，由两架钢琴用连续的快速演奏表现驴子的疯狂奔跑；
4.乌龟，主题旋律来自于奥芬巴赫的《天堂与地狱》序曲中的康康舞曲，楼主会很熟悉的，将旋律无限放慢之后，本来的舞曲就变成的慵懒缓慢的乌龟；
5.大象，用倍大提琴浑厚低沉的音色表现大象的庞大与笨重；
6.袋鼠，用钢琴表现跳跃的松鼠；
7.水族馆，楼主可以听到波光粼粼的感觉，时不时有鱼儿有过；
8.长耳朵角色，用小提琴最高亢的音色去模仿驴子的嘶叫，小提琴本身优美的形象毁灭殆尽……；
9.布谷鸟，用单簧管的音色模仿布谷鸟的叫声；
10.大鸟巢，用长笛来塑造鸟群穿梭林间的形象；
11.音乐家，这里是圣桑对音乐家古板老旧形象的讽刺；
12.化石，还有一部相关作品叫《骷髅之舞》，有兴趣的话不妨听听；
13.天鹅，这是全曲中最为称颂的一段，也是经典中的经典，用大提琴表现出天鹅的优雅与高贵；
14.终曲，可以听到各种各样的动物全都跑出来狂欢。
楼主不妨下来听听，优酷上应该有视频，网上也有资料，剩下的就得靠楼主喽~曲子很好理解，您听听就明白了~~
中国民族乐器：侗族琵琶（弹拨乐器）[ 发表时间：2006-9-28 13:27:00 来源：中国艺术吧 作者： ]侗族琵琶介绍： 侗族琵琶是侗族人民所喜爱的一种弹拨乐器。常用于侗歌的伴奏。主要流行于贵州、广西、湖南的侗族居住地区。侗家寨都有鼓楼，每逢节日和劳动之余，全寨的男女老少都会尽情的欢乐，弹起琵琶，传歌、对歌。侗族歌手在唱琵琶歌时，也常常用它伴奏，自弹自唱。侗族琵琶构成：
侗族琵琶是由琴头、琴杆、弦轴、共鸣箱和弦构成的。在各地区琵琶的大小不一，可分大、中、小三种。大的音色柔和低沉，中的音色明亮甜美，小的音色清脆悦耳。演奏时，左手持琴按弦，右手持小牛角或竹制的拨片弹奏．它除了独奏、合奏外，还可为侗歌、舞蹈伴奏。是一件极有少数民族特点的乐器。
侗族琵琶分类： 侗族大琵琶 是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语琵琶称衣、黑衣、比巴。大琵琶侗语称比巴劳。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。 侗族人民美丽的家乡，在绿树浓荫的苗岭山下，在蜿蜒清澈的都柳江、融江和清水江畔，在黔、桂、湘三省交界的广大地区。千百年来，侗族人民用自己的双手和智慧，不仅发展了农、林、渔、牧各业生产，还创造了丰富多彩的文化艺术。在侗族人民生活中，音乐是不可缺少的精神食粮，他们无论在记述历史、生产劳动、还是倾吐爱情……都离不开歌唱。风格独特的侗歌，就是侗族人民智慧的结晶，19世纪中叶，又在侗歌的基础上融入舞蹈，发展成为富有民族特色的侗戏。 侗族人民喜爱歌唱、善于歌唱，他们认为“话是说不完全的，只有歌才能表达得完全”。在漫长的旧社会，他们用歌声表达对反动统治的憎恨、对劳动的热爱和对幸福生活的向往；20世纪50年代后，侗族同胞激情满怀，用歌声赞颂共产党，歌唱幸福的新生活。在每个侗家寨，都有一座飞阁重檐的鼓楼，这是侗族特有的建筑物，为全寨聚众、议事、休息和娱乐的地方。每逢节日和劳动之余，全寨的男女老少都来到这富有民族色彩的鼓楼，庆祝节日和尽情欢乐，在这里传歌、对歌。当夜幕降临，侗寨的鼓楼里灯火通明，由男女青年组成的合唱队在这里练歌或赛歌。不仅年轻人抒发衷肠的情歌在这里传递，连五六岁的孩童也在这里接受音乐的洗礼。白发苍苍的歌师傅，是鼓楼里最受尊敬的人，他把侗族传统的歌曲传给年轻一代。侗歌优美动听，风格独特，是我国民族音乐中少有的多声部、有伴奏、有完整形式的民歌。侗歌有由合唱队演唱的大歌、独唱或对唱的小歌以及用琵琶边弹边唱的“琵琶歌”等。� 公元14世纪末，侗族琵琶已在侗族民间流行。明代沈庠《贵州图经新志》载有：“男子……则吹芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴，牵狗臂鹰以为乐。”榕江县侗族《祭祖歌》中也唱道：“鸡尾垂耳边，琵琶抱胸前……”琵琶歌里还有这样的唱词：“砍下樟木带回家，拿起樟木做琵琶。”证明侗族琵琶已有600多年的流传历史了。� 侗族大琵琶和常见的琵琶迥然各异，它的式样和汉族三弦、蒙古族四弦有些相象，由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、缚弦和琴弦等部分组成。琴体多使用一整块樟木、桑木、杉木或其它硬杂木斫制，以使用当地生长的一种叫作“香秀雪”的木材为佳。也可共鸣箱单独制作，然后与琴头、琴杆拼装。全长100厘米～110厘米。共鸣箱呈倒桃形或椭圆形，系在木材下部挖凿出腹腔，其上粘以面板而成，面板多使用梧桐木制作，板厚0.5厘米，也有蒙以杉木或樟木面板的，板面中部开有若干个圆形小出音孔，琴箱长20厘米～26厘米、面径16厘米～20厘米、厚6厘米～8厘米，箱内装有木制音柱。琴头扁而宽，上部较大，多呈扁铲形，长 20厘米左右，顶端朝向上方或向后弯曲，中间开有长方形穿底弦槽，两侧设有三、四个或五个木制圆锥形弦轴，轴长8厘米～12厘米。琴杆较窄而薄，呈半圆柱状体，倒桃形琴箱的琴杆则较宽而厚，正面平坦为按弦指板，不设品位，但在外弦的纯五度、向下小三度和中弦的小三度、向下纯四度位置的琴杆表面，钉有短小而低矮的金属标记，可兼起品位的作用，也有的在琴杆上拴以细线作把位记号。面板中央或偏下方，置有一个竹或木制长桥形琴马，下方设有竹、木或金属板制缚弦，无缚弦者，琴弦系于琴底尾柱上。张有三至五条琴弦，可用丝弦、钢丝弦或牛筋弦等。 北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆收藏侗族大琵琶一件。琴体用硬杂木制成，全长101厘米。共鸣箱呈倒梯形，蒙以桐木面板，琴箱长21厘米、宽16厘米、厚6厘米，面板中央开有三个圆形小音孔，呈品字形排列。琴头双菱形，长24厘米，中开弦槽，两侧设四个黄杨木弦轴。琴杆无品，张四条丝弦。这是一件广西侗族琵琶歌手制作的大琵琶，1964年由广西音协赠予该所。 演奏侗族大琵琶，多采用坐姿，将琴箱置于右腿之上，琴头斜向左上方。左手扶持琴杆按弦取音，右手执拨片弹拨琴弦发音。拨片用老竹片、牛角片或牛骨片制成。侗族大琵琶的定弦，三弦者每弦一音；四弦者中间两弦同音；五弦者中、外弦为双弦、定同音。三弦大琵琶定弦为：c、d、a；四弦大琵琶定弦为：c、d、d、a；五弦大琵琶定弦为：c、d、d、a、a。音域同为c—f1。音色浑厚而饱满，但也因用弦不同而有异：丝弦音色柔和，钢丝弦音色洪亮，牛筋弦则低沉而浓重。常用外弦弹奏旋律，其它弦作空弦音伴奏，也可双弹而得和音效果。多用于侗族叙事性琵琶歌伴奏，尤适宜为男声伴奏，常由男子一人自弹自唱。也可用于独奏或为侗戏伴奏。在为叙事长歌伴奏时，只用于前奏和间奏中，通常不跟腔伴奏，有时只在演唱过程中即兴勾划一下，以加强歌曲的节奏感。在为侗族合唱队演唱的大歌伴奏时，常使用琴箱较大、张有牛筋弦的大琵琶，发音低沉浓郁，与男声合唱大歌雄浑而苍劲的音色非常和谐统一。 侗族的叙事性长歌是侗族琵琶歌的一个主要品种，其旋律起伏较大，常有纯五度和大小六度、小七度的跳跃，演唱苍劲、庄重，有史诗风格。它又有坐唱和说唱之分。侗语称作“嘎常”的坐唱，通常是由一位中年或老年男性在夜晚自弹自唱，可长可短，短则百句，长则上千，一唱到底，故事有完整的内容；侗语称为“嘎锦”的说唱，多在夏季夜晚乘凉时，由一位中年或老年男性自弹自唱，短的可唱半夜、一夜，长的能唱上几夜。故事情节连续完整，弹、唱、说、表随机应变，说唱生动、表演细腻。内容有：神话传说、历史故事、天文地理、风土人情、道德修养和爱情婚姻等等。中、老年人既达到了自娱的目的，青年人也从中受到了教育、增长了知识。由合唱队演唱、用大琵琶伴奏的侗族合唱大歌，深受侗族青年人的喜爱，这种大歌多以“套”来计算，一套中有的包括几首，有的多达几十首不等。在侗族民间，合唱大歌的蕴藏量十分丰富。 侗族中琵琶： 是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称嘎黑元、嘎琵琶、嘎弹。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。� 传说在远古之时，洪水滔天，淹没了整个人类，只有张良和张妹兄妹二人坐在葫芦里，随水任其飘流，才得以幸存下来，兄妹结为夫妻，繁衍了人类。他们的后裔彭祖为了纪念先人，召集了八百青年，一边弹琵琶、一边唱歌，曲调优美和谐，感动了天宫的七位仙女也天天弹唱，她们的歌声笼罩着整个侗族，就这样教会了整个侗家，才形成现在这样完美的侗族琵琶歌。 侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”。在广大的侗族地区，人人会弹琵琶，个个会唱琵琶歌。琵琶歌是侗族文化的瑰宝，据说它的曲调在百种以上，有大调与小调之分，除有传统的曲调外，多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的。琵琶除随歌伴奏外，还拨弹出引子和过门，这种即兴的弹奏，虽然可长可短，但是优秀的琵琶手却能演奏出极其华丽而动人的过门和引子。� 形制与侗族大琵琶相近，琴体用一整块樟木、桑木、杉木或硬杂木制作，当地多使用叫作“香秀雪”的木材制成，规格尺寸不一，全长65厘米～85厘米。共鸣箱呈长方形、倒梯形或倒桃形，蒙以桐木或杉木面板，板面中部两侧多开有两个圆形音孔，琴箱长18厘米～24厘米、面宽14.5厘米～18.5厘米、厚4厘米～6厘米。琴头扁而宽，上部较大，呈扁铲形，长11厘米～15厘米，顶端朝上或后仰，中间开有长方形弦槽，两侧多设有三个或四个木制弦轴，少有五轴者。琴杆较窄而长，正面为按弦指板，不设品位。但钉有低矮的金属标记或拴有把位细线。后经改革的中琵琶，琴杆设有品位。面板中下部置有竹或木制桥形琴马，下方设有竹、木或金属制缚弦，张有三至五条尼龙弦、丝弦或钢丝弦。 在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，陈列着一件侗族中琵琶。琴体用桑木制成，全长64厘米。共鸣箱椭圆形，蒙以桐木面板，琴箱长20厘米、宽17.2厘米、厚4.2厘米，面板中部两侧各开有一个花朵形音孔，中间开有三个小音孔，呈倒品字形。琴头扁铲形，呈弧形后弯，中间开有通底弦槽，两侧设有五个(左三右二)桑木制六棱锥形弦轴。琴杆较短而宽，正面设有十二个木制音品。面板中下部置竹制琴马，下方设有金属缚弦，张五条钢丝弦。此琴为经过改革的侗族中琵琶，制作精细，已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。� 演奏侗族中琵琶时，多采用坐姿，将琴箱置于右腿上，琴头斜向左上方，左手持琴按弦，右手执竹或牛角制拨片弹奏。也可在行进中演奏。侗族中琵琶的定弦比大琵琶高八度。三弦中琵琶定弦为：c1、d1、a1；四弦中琵琶定弦为：c1、d1、d1、a1；五弦中琵琶定弦为：c1、d1、d1、a1、a1。音域同为c1—d2。发音明亮而圆润，音色柔和而甜美。既可伴奏琵琶歌中优美抒情的情歌、小调，又可为侗族叙事性琵琶歌伴奏，颇受侗族青年的喜爱，男女皆可自弹自唱，尤适于女声弹唱或为女声合唱伴奏。也可用于独奏或为侗戏伴奏。有的地区在琵琶伴奏中还加用牛腿琴，以增强伴奏的和声效果。 侗族小琵琶： 侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称比巴拉。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平、广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。 构造与侗族大琵琶相同，但琴的外形式样繁多。琴体用一整块樟木、桑木、杉木或硬杂木制作，当地多使用叫作“香秀雪”的木材制成，规格尺寸不尽相同，全长50厘米～60厘米。共鸣箱有卵形、桃形、椭圆形、八角形、梯形或长方形等多种，以长方形居多，此外，还有琴形与牛腿琴相似的小琵琶，琴箱正面蒙以薄桐木或杉木面板，内腔支有木制音柱，板面中部开有圆形小音孔，琴箱长15厘米～20厘米、面宽10厘米～15厘米、厚4厘米～5厘米。琴头较扁而宽，呈扁铲形，上部较大，顶端稍向后仰，中间开有长方形通底弦槽，两侧多设有三个或四个木制弦轴。琴杆较窄而长，指板上不设品位，只拴有标明把位的细线。经过改革的侗族小琵琶，琴杆上设有音品。面板中下部置有竹或木制桥形琴马，下方设有竹、木或金属制缚弦。张有三或四条尼龙弦、丝弦或钢丝弦。有的小琵琶还有装饰，在琴头、琴箱上绘画或雕刻出富有民族风格的图案和花纹。 北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆收藏侗族小琵琶一件。琴体用桑木制作，全长58厘米。共鸣箱呈扁梨形，既与常见的琵琶近似，也与侗族的拉弦乐器牛腿琴酷肖，蒙以桐木面板，面宽10.5厘米，琴箱厚3厘米。面板上开有三个圆形小音孔。琴头上部较扁而厚、向后微弯，中间开有长方形通底弦槽，两侧设有三个桑木制弦轴(左二右一)，其中两个轴顶呈圆柱形，一个轴顶呈六方形，外表均雕刻有颇富民族风格的图案纹饰。琴颈为半圆柱状体，上窄下宽，正面平坦无品，下部与琴箱接为一体。面板中部置竹制桥形琴马，张以三条丝弦。不设缚弦，琴弦一端系于琴箱下方的尾柱上。此琴造型独特，工艺细致。1958年购于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江县。已被载入大型画册《中国乐器图鉴》中。 演奏侗族小琵琶，将琴箱置于右腹处，琴头斜向左上方，左手持琴按弦，右手执拨弹奏。拨片多用竹制或小牛角制。既可采用坐姿，又可用立姿弹奏，因其琴体较小、易于携带，所以又适于在行进中边走边奏。侗族小琵琶的定弦比中琵琶高四度，三弦小琵琶定弦为：f1、 g1、d2；四弦小琵琶定弦为：f1、g1、g1、d2。音域同为f1—g2。音色清脆悦耳。宜于演奏细小的装饰音和活跃的旋律，少换把位。可用于独奏、合奏或为侗族的民歌——情歌(又称“小琵琶歌”)伴奏。小琵琶以伴奏情歌、小调的旋律为主，或弹四、五度和音加强节奏。小琵琶是侗族青年男女社交和“行歌坐妹”(恋爱)时离不开的弹弦乐器。可以弹、唱结合，边弹边唱，也可男弹女唱或男、女自弹自唱。演唱时常用小嗓(假嗓) ，歌词委婉、比喻生动，曲调优美、含蓄深情，节奏欢快、活泼鲜明。许多衬词、衬腔和许多细微的装饰音，也给曲调增添了不少华丽的色彩。青年人也常用小琵琶独奏自娱或一起合奏同娱。此外，侗族小琵琶还用于伴奏酒歌或拦路歌等。 秋收以后的侗家寨，当月亮挂在树梢，在幽美而清静的夜色里，随处可见青年们弹奏着小琵琶，听到他们即兴编唱的“琵琶歌”。劳动一天之后，听着琮琮的琵琶声伴着青年人轻柔的歌唱，确是一种美好的享受。有时，歌声隐隐约约地响起来，由远而近，又渐渐地消失在寨边上，这正是姑娘和小伙子对唱的好时光。 在广西三江侗族自治县的村寨里，有不少优美动听的情歌。有个正在找对象的青年唱道：“我现在要唱歌了，姑娘们请不要笑，虽然我的歌唱得不好，可我是用心在唱的。”这位青年多么希望他的歌声能引起姑娘们的注意啊!在侗家，如果哪个青年不会唱或唱不好琵琶歌，就不能受到姑娘们的欢迎，也更难获得姑娘的爱情。一个正在恋爱的青年，带着他心爱的琵琶来访姑娘，他站在姑娘的窗户下边，轻轻拨动琴弦，禁不住唱起来：“白天六个时辰，晚上六个时辰，你就像一支绣花针，把我的心挑得像乱麻一样。”歌声洋溢着青年人爱恋的激情，姑娘很快地跨出门来相会。过去的“琵琶歌”，有些唱的是因果报应、才子佳人等传说故事；而今，侗族民间的广大琵琶歌手，大编新歌、大弹新调。侗族的“琵琶歌”就像一股春风，吹拂着美丽富饶的侗乡山寨。
