徐晨亮。
《当代》杂志为数不多的屋子之一，他和执行主编徐晨亮共用一间办公室。
余华是当代著名作家，他创作的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《文成》等长篇小说深受读者喜爱。
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摹仿论诗学的颠倒实现
在电脑虚拟现实出现之前，艺术是虚拟形象的最大策源地。虚拟与现实的关系，即人造形象与原型的关系，从古希腊开始便是一个关键的诗学问题。柏拉图认为，诗和艺术都是对现实事物的摹仿（mimesis），而现实事物又不过是分有了最高真实——理念的光辉，因此艺术形象作为“影子的影子”，是对真理的双重远离。[1] 亚里士多德的《诗学》则主张：诗和艺术不仅是摹仿，而且还应当按照“必然律和可然律”去体现（represent，又译为再现）感觉到的现实。[2] 古罗马的普罗提诺认为，艺术除摹仿感性世界外，还可以直接摹仿理念世界。从此摹仿说沿着两条路发展：中世纪的一些学者排斥古希腊摹仿说的客观物质因素，圣托马斯就认为艺术家通过心灵摹仿自然是因为心灵和自然都是上帝的创造物；贺拉斯从“自由的艺术”出发认为摹仿不应作茧自缚而拘泥于形似，应该允许想象和虚构的创造。达·芬奇在总结绘画经验时说：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会象镜子一样真实地反映面前的一切，就会变成好象是第二自然。”[3] 这是对两种古代摹仿观的近代调和。17世纪以后，新古典主义要求诗人研究和服从自然，艺术要达到逼真效果就必须摹仿自然中“普遍理性”的东西：一方面摹仿对象是宫廷文明和伟大人物的生活，另一方面“摹仿古人就是摹仿自然”。纠缠于自然与人工的关系中，摹仿说步入穷途末路但余威犹存。
直到德国古典美学时期，歌德将传统摹仿说从古代对共性的强调转换为近代对个性的重视，于是才有华滋华斯“诗是强烈情感的自然流露”这样的浪漫主义表达。当代美国学者艾布拉姆斯（M. H. Abrams）用“镜与灯”的比喻阐释了这一发展历程，并且恰当地指出：“从摹仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。”[4] 这里所谓“认识论上的变化”即以笛卡尔二元论和康德理性批判为代表的现代主体性哲学。康德在《纯粹理性批判》中发动了哲学上的“哥白尼式革命”，将“自然”从本体的层次拉回到现象的层次，由此确立了理性主体在认识论上对感性对象的绝对主宰。在《判断力批判》中康德更有一段意味深长的话：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来……但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”[5] 艺术虚构与自然事物的摹仿关系在此似乎发生了某种根本逆转。然而康德并没有驱散摹仿论的幽灵，只是使它以表现论的形式借尸还魂了。外在自然与内在心灵是一枚硬币的两个侧面，于是艺术不过是易主而事：在艺术的虚拟世界中出现了一个新的统治者——用伊格尔顿的话说是“更可怕的权威”，[6] 那就是审美主体的抽象理性。在它面前艺术虚构只是一种殖民形式，维系着理性对肉体冲动和审美表象的统治。康德的名言“美是道德的象征”便暴露了向另一种无限性——先验主体性的攀升。
总之，摹仿论作为一个强大的诗学传统长期指导着艺术活动，几乎成为千古不变的金科玉律。不论以哪一种变体出现，摹仿论都坚持原型与摹本之间的二元对立关系：原型是真实的、第一位的；摹本是对真实原型的摹仿与再现，因而是从属的、第二位的。形象与现实之间由于摹仿而关系导致了明显的距离和差异——形象不是真实本身，而是代表着某种不在场的真实。按照詹姆逊对柏拉图的解释，后者之所以将艺术家驱逐出他的理想国，是因害怕艺术成为以假乱真的“拟像”（simulacrum）。如果心灵被各种虚构的拟像所包围，便如同置身于装满镜子的房间里，在无限反馈的自我映射中丧失对于真实的判断。詹姆逊说：“不管怎么解读柏拉图，我认为后现代主义文化正具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是拟像。所以，我们的世界起码从文化上来说，是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。”[7] 对于当代文化而言，由于日常生活中审美表象的普遍交换，通过大量复制生产的拟像已经日渐渗入以至取代现实物品的形象，这使得摹仿论意义上的再现关系和审美距离日益销蚀、解构以至颠倒了。虽然詹姆逊、鲍德里亚等人都对这个充斥着虚拟形象的“超真实”满怀忧虑，但柏拉图可以说是最早反对这些的思想者：他反对艺术家的绘画和描写，当然也会反对摄影、电影、电视等等一切复制形式，更不用说当代电脑多媒体的数字仿真和网络空间中的虚拟现实。那么，虚拟现实是如何颠覆以至颠倒摹仿论这一古老诗学原则的呢？
鲍德里亚试图用“符号交换”的钥匙解开这个大谜。他在《象征交换与死亡》中将马克思的精神生产与商品交换理论发展为“符号交换”理论，指出：生活世界中的事物不仅是物品而且是一种符号（symbol），文化价值是由具有象征意义的符号决定的，社会活动实际上是一种符号交换。而对事物和符号的摹仿就是仿真（simulation），摹本即仿真物（simulacrumy）。在传统的封建社会，符号与贵族特权相关联，没有时尚和社会流动而只有社会分发，这样的社会中象征符号是受到禁令保护的。[8] 但到了文艺复兴时期随着封建秩序的解体，在符号占有层面上出现了公开竞争——象征符号开始被仿真，自然科学促成了符号的“祛魅”，人们开始仿造曾经被禁止拥有的东西（如神像）。随着工业革命的来临出现了一代全新的物品，这些物品中蕴涵的符号没有传统，相互之间也无原物和赝品之别，而是互相转换成对方的仿真物，但它们的价值可以由其所象征的声誉和社会权力来衡量。目前我们所处的则是一个新型的仿真时代：电脑技术的发展使仿真不再仅仅意味着对原型的摹仿，而是发展为没有原型的摹本——“拟像”（simulacra，又译为仿像、类像）。此时仿真物完全从符号化的模型中衍生出来，其价值不再由仿制品的逼真度或产品的交换价值决定，而是取决于符号代码和代码间的关联和替换（运算）。根据鲍德里亚提供的范式，自文艺复兴以来人类文化价值经历了三个“仿真”阶段：（1）从文艺复兴到工业革命的古典时期，其主导形式是“仿造”（counterfeit）；（2）在工业化时代，其主导形式是“生产”（production）；（3）在被信息代码主宰的当前阶段，其主导形式是“仿真”（simulation，狭义上的）。三种文化秩序下的形象生产分别遵循自然价值规律、商品价值规律和结构价值规律。[9] 显然在鲍德里亚看来，由于拟像和仿真物的大规模出现并且类型化和系列化，使得真实和原型被它们所取代，世界因而变得拟像化了。
从“拟像化”的角度来看电脑虚拟现实与艺术摹仿论的关系，是一个极富启发性的视角。符号交换理论向人们揭示了一条摹仿—>复制—>虚拟的逻辑链条，这个链条最终消灭了艺术，甚至也消灭了现实世界本身——现实世界本身已经成为一场杰出的艺术虚构。在《完美的罪行》一书中，鲍德里亚揭露了虚拟世界谋杀现实世界的罪行的始末：符号与现实的关系日益疏远，仿真物日益取代真实的事物，比真实的事物更加真实。原先人们笃信的那个不以人的意志为转移的外在世界，突然变得难以辨认了。人与现实的关系变得令人怀疑，虚拟世界如此地“超真实”而变成了一桩完美的罪行——“完美的罪行就是通过使所有数据现实化，通过改变我们所有的行为、所有纯信息的事件，无条件实现这个世界的罪行——总之：最终的解决方法是通过克隆实在和以现实的复制品消灭现实的事物使世界提前分解。”[10] 在普遍的符号生产和符号交换中，影像不再能让人想象现实，因为它本身就是现实；影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。“就好像这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下被实时地、毫不留情地复制。”[11] 古老的摹仿论在此得到了颠倒式的实现，虚拟形象的清晰度不再低于而是高于其所表征的事物：“信息的最高清晰度与事件的最低清晰度对应——性（色情书画）的最高清晰度与性欲的最低清晰度对应——（在数字编码中）语言的最高清晰度与观念的最低清晰度对应……”[12] 如果“虚拟”是从空间表象上对物质世界的谋杀，那么“实时”（real-time）则是从历史记忆上对精神世界的抹平：“如同对影像的幻觉在虚拟的实在中消失，对身体的幻觉在其遗传说明文字中消失，对世界的幻觉在其技术赝象中消失一样，在人工智能中这样消失的是世界（超）自然的智能，像游戏，像诡计，像阴谋，像罪行，而不是合乎逻辑机理或反射控制论的机器，因为人脑会是它们的镜子和模型。”[13]
虚拟比真实还真实时，真实便反而成了虚拟的影子。在《宿命的策略》中鲍德里亚提出了其“后现代形而上学”。他认为，西方传统的形而上学都是主张主体优先于客体的主体性形而上学，但随着基于符号消费的后现代社会的来临，作为大众、信息、媒体和商品的“客体”，形成一股仿真的流变摆脱了主体的控制，不断地超越界限而“诱惑”主体去“创新”和“仿真”。他极为悲观地指出，在新的高科技社会中，客体已经取代了主体的地位并主宰了不幸的主体，主体的唯一出路是向客体世界投降，学习客体的计谋和策略，根本放弃对客体的主宰。[14] 这类奠基于真实世界却又比真实世界更加真实的客体形象，使社会的结构原则已不再是“生产”，而是计算、信息处理、媒体，以及依据拟像符码与模型而形成的社会组织，正在全面由其支配及掌控。符号本身不再只是符号本身，而且进一步拥有了自己的生命，并建构出一套新的社会秩序。在这样的拟像社会中，人们的经验完全由模型和符号建构，使模型与真实之间的差异销蚀。他借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念宣称：如今拟像与真实之间的界限已经内爆，人们以前对“真实”的体验和真实的基础均告消失，数据模型已经成为制造真实的决定因素，超真实与日常生活的界限已被抹平。鲍德里亚在著名的美国游记中说：迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。[15] 这样一来，当代生活就成了一个完全符号化的幻象——电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。传统的本体论中所设定的“实在”、“本质”、“真实”等概念都受到根本颠覆，日常生活成为一个对模型加以摹仿的过程：从建筑、服饰、家居到隐秘的性生活，都日益被“理想化”的技术模型所设计。在数字虚拟和实时反馈构成的当代世界图景中，虚拟与现实的摹仿论关系发生了彻底颠倒。
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[1] 柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983，第21页。
[2] 亚理士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982，第92页。
[3] 伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上册，北京大学出版社1985，第161页。
[4] 艾布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社1989，第81页。
[5] 康德《判断力批判》上册，第160页。
[6] 伊格尔顿《美学意识形态》，王杰等译，第133页。
[7] 詹姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986，第200页。
[8] 鲍德里亚《象征交换与死亡》，载汪民安等编《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000，第317页。
[9] 同上，第328页。
[10] 鲍德里亚《完美的罪行》，第28页。
[11] 同上，第8页。
[12] 同上。
[13] 同上，第37页。
[14] 凯尔纳，贝斯特《后现代理论》，中央编译出版社1999，第189页。
[15] 徐晨亮《谁害怕让·波德里亚》，《中华读书报》1999年12月22日。
