在漫长的人类生存史中，劳动不仅创造了人类，劳动也创造了人类文明，包括文化艺术与科学技术。美术则属于前者，美术是占有一定的空间，以特定形象表达某种情感观念的视觉艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。美术是实践的产物，它的起源早于科学技术的起源。远古时代，人们把野兽牙齿挂在脖子上，把一些动物的形象刻在石头上或画在身体上，以表示对神灵的敬仰；也有把不能食用但能够保存的较大部分如巨齿、尖角等供放在居住的洞穴中，作为一种生活的记录。这些就是早期的美术，也称装饰或工艺美术。
技术是人类在利用自然、改造自然过程积累起来，并在生产实践中体现出来的经验与方法。早期的耕作技术使我们的祖先开始了定居生活，他们种植农作物，并且进行狩猎，使他们的生活趋于安全与稳定，这样一来，他们才有时间和精力进行其他的活动，而他们体内原始的审美意识也在渐渐萌发。随后的制陶、冶铁，建筑采矿、造船以及航天、计算机等等技术，对人类的生活产生很大的影响。哥白尼创立日心说标志着自然科学的开始，17世纪以后，科学技术飞速发展，化学、光学、电力学、遗传学等等学科相继确立，人们也相继迎来了蒸汽机时代，电力时代，信息时代，科技的步伐令我们追赶不暇。
技术与科学的出现和进步，为美术的发展提供了崭新的手段，揭开了美术的新篇章。如远古时代只有石凿技术以红土为材料，所以产生的岩画壁画粗犷豪放；新石器时代的制陶技术的产生，彩陶上面才能留下漂亮的几何图案和动物形花纹；治炼技术的发明，人们才可以浇铸出司母戊大鼎，金属质地的凿子才能雕出大卫等杰作；榨油技术的产生使凡•爱克兄弟发明了油画颜料，达•芬奇才可能留下蒙娜丽莎永恒的微笑；电脑技术的应用，才可能创造出那么多的经典电影画面，成为永恒的经典。
技术与科学的发展促进了美术的发展，如材料学分化工技术的进步使绘画产生了许多 新的画种，比如版画、水彩画、水粉画、色粉、丙烯、综合材质，电脑绘画等，同一画种因技法的不同而形成不同派别，如油画的古典派、印象派、野兽派，立体派以及中国画的工笔、写意、界画等等。
科技的发展还为美术的发展提供了更加广阔的舞台。纺织术造纸术、印刷术的发展，从最初的画在岩石上发展到画在布上，纸上或板上；电脑技术与功能的逐渐完善，使绘画从最初的写生临摹发展到电脑绘画以及全息美术作品生动逼真、声光电并用和三维动画等。
摄影术从上个世纪诞生起，对生产生活，科学研究产生着巨大影响。可是发明实用摄影术的路易•达盖尔青年时代却是一个画家，他为了找到降低油画肖像成本的机械小窍门，经过25年的摸索，终于发明了银版摄影术。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。
由此可见，没有科学技术是可以产生美术的，但是脱离科学技术的美术却是缓慢发展的，科技与美术之间没有鸿沟，科技与美术相得益彰。
培根说过“当科学被应用到技术领域的时候，人们的生活方式将发生革命”。现代科学技术的高度发展为艺术家们开拓了许多神奇瑰丽的新世界。为了科技的进步，许多人都付出了毕生的精力，他们那种实事求是，一丝不苟的治学态度更是让人敬佩，这种精神是永不过时的，这也是他们能取得成功，科技能得到充分发展的重要原因，搞美术也同样需要这种精神，在追求艺术创新的过程中，认真对待生活中的素材，仔细地观察事物和现象从现实生活中寻找灵感，创造出高于现实生活的作品。
科学与艺术不一样。科学的规律是进步的规律，艺术是越来越繁荣、越丰富，艺术不用进步的说话。过去晚上点松明、点茶油灯、点桐油灯、点蜡烛。屈原的辞望就说：“兰膏明烛，华灯错些”，指的当然不是电灯。过去步行、骑马坐轿，现在轮船、汽车、飞机，那是科学的恩泽。
艺术没有这种进步的要领，都要人亲历亲为，都要在人生百年短暂的时空中仓促完成。换一个人又要从头再来。科学明显地有经验、成果可以继承，在前人的阶梯上积累上升，感受到进步的缘由。艺术有如俄罗斯谚语所云：“不管你爷爷多高，你还要靠自己长大。”6000年前的仰韶彩陶，给我们留下了那么多高超的造型艺术作品——陶罐，有什么人敢于大胆地说可以超越它，比它进步呢！
当时仰韶的老祖宗生活简单，唱歌跳舞，自然都只能是彩陶似的原始形式，也没有录像，没有什么东西能够记录下来，于是它就有一种让6000年以后，我们这些后学叹为观止的原始艺术深度，我们老祖宗高超手艺的艺术结晶。
艺术创作是一个人一生探险的结果。时代在进步，科学文明的演发，促成人们创作更丰富的作品，享受更丰富的艺术成果，从而人们更确信艺术区别于科学的那种特殊的手脑价值。齐白石、徐悲鸿、李可染的孩子们，当然有权力继承父业，但是人们更重视的是齐、徐、李本人的创作精神。
毕加索最大的孩子，无所事事，享受的余音之余，不过是为老头子开开汽车，其余的孩子有些做手饰、有的做香水这类的生意。老一辈的辛勤钻研，很不可能像科学成就俱列的那样现对现、硬碰硬，它是一种更心灵的东西，何况还要紧紧跟上的手艺。买电脑，人们不在乎是不是盖茨本人经手的原作，买艺术品如果碰到假的，你就会气得死去活来。
艺术的发展
艺术有一个铁打的基础，都要凭人的智慧和手艺做出来。那么自然的美呢？客观的东西，也需要人来肯定，没有人，美的存在就没有依托。人不断地在探索美的新边疆，美越来越丰富、广阔。刚才讲的过去的仰韶就只有陶罐，没有更多的东西，现在当然更多了，绘画、造型艺术，什么都有。
在我小时候，我听滩国戏、高腔，然后是京戏、汉戏，现在我不晓得你们年轻人听过多少种东西了，白天晚上都有去处。那时的艺术天地没有现在广阔，当然现在的东西我也能听得下去，不过有时也受不了。反对的只有一种，就是没有文化的那种，歌词写得不通，前句不对后句，简单地讲我不喜欢香港唱的那种歌。我喜欢外国现代歌曲，中国(内地)的从古到现在我都喜欢。吵也不怕，亲吻也不怕，没有文化我怕。
艺术像希腊神话的大力士山神，没有谁比他更有力量。但是山神害怕离开上地，一离开就完了，最后他的敌人是把他捧起来，掐死的。艺术不能离开土地，离开人民，跟人民的生活，跟土地是连接在一起的。
18世纪的产业革命是近代艺术的催化剂，是现代美术的“产婆”。蒸汽机出现了，手和脚的力量增强了十万、百万倍。钢铁让世界立体化起来了，有了质量很高的钢铁，有了水泥，就有了高楼大厦，也有了时间同速度，有了汽车，让人的时间更多了，人更自由了。
由于人有了开发思想，以前的世界里荒凉的边疆，成了富强之源。像非洲，像阿拉伯，过去没有强项，现在交通发达了，有了现代化的设备，开发出了大量的石油。新城市的新高楼一座座崛起，新城市的新的概念，新的制度，新的习惯逐渐形成了。在这种情况下，于1875年开始出现了一群年轻人。
这些年轻的画家们对从前的世界产生了怀疑，我们以前的世界都是古铜色的吗？因为以前的画都是古铜色的。那太阳到哪里去了？太阳为什么不到画里面来呢？于是他们这帮人开始用颜料在一切景物上画出太阳光的效果。这样一种发明在当时的传统老画家心眼里面，感觉是大逆不道的，因此，不让他们到展览馆里展出。于是他们只好在展览馆的外面搭个棚子，开画展。
那些大人先生们看了这些画之后就骂他们，说这算什么画，简直是印象派嘛！所以印象派这个名词是骂出来的。在当时，这个名词是贬义词。到了25年以后，有位学者看了画家莫奈(C．Monet，1840—1926)的画。其中有三张，画的都是同一个教堂的门口，一张画是早晨，一张画是中午，一张画是晚上，构图都相同。早上的画是蒙蒙的，中午是强烈的阳光，晚上是发红的黄昏的落日的反映。
这位老先生曾经反对过他们，看了莫奈的画之后的一天早上经过教堂的门口，发现门边的景色真像莫奈所画的一样，感到震惊。原来世界上还这么美，还可以这么画，美还可以这么去表现。莫奈把人对于美的概念开辟出了新天地，打开了他们的眼界，叫醒了他们。后来印象派在表现上、题材上又有了新的发展。所以，一切的绘画到了19世纪以后为什么变化那么大，都是因为交通发达了，物质生活丰富了的原因。
有一位19世纪早期的画家马奈(E．Manet，1832—1883)画了一幅画，叫《草地上的午餐》，画面是巴黎附近的黑森林，一群绅士们同一些裸体女孩在午餐。大人先生们认为这大逆不道，怎么可以同一些一丝不挂的女孩子在一起呢？！骂了一阵之后，脑子也开窍了，原来题材可以这么去捕捉。
下面的这个印象派画家更厉害，叫高更(P．Gauguin，1848—1903)，他跑到太平洋的一个岛上去，跟土人生活在一起，自己参与了生活。画了很多的好作品带回来，还带回了很多原始的艺术雕刻，使人们认识到了原始风土艺术的美。高更认为画什么并不重要，怎么画是重要的，强调为画而画。跟中国画家强调笔法、墨色一样，他强调比较。
那时还没有发明彩色胶卷，但他对颜色的理论跑到彩色胶卷的前面了。他说颜色蓝的和黄的合起来是绿的，如果把蓝点子和黄点子点在一起，不把它合起来，分开来点，老远看起来，绿的颜色就动了，跳起来了。合起来点就弱了。
到后来有一个画家塞尚，是印象派最后一个大画家。他在绘画的方法上，讲出了自己的妙处。他认为形体都是一块块堆积起来的，那么也就可以用一块一块的颜色增强体积感，一个平面一个平面地画。这个主张提出并画出一些很妙的画之后，出现了像毕加索这些人。毕加索在他的基础上，进行了更夸张、更形象、更巧妙的表现，画出了一些稀奇古怪的画。
在今天看来，那些画表现了纯绘画中的那些妙处，不是一般的现实主义的画或者历史画。这就又兜回到了我们的八大山人，兜回到以后的齐白石的画上来了。艺术的士地面积不大，但是艺术不停地在打圈，越打圈越高，而且定点的位置就那么几样，不过高度不同了，是以这种方式在上升的。
城市大量出现以后，人都集中到了现代都市，变成了现代城市的奴隶。城市犹如大自然的山脉一样巍峨。早晚的光、颜色的变化，成为新艺术的温床。那时音乐界的德瓦夏克——捷克人，在美国音乐学院任第一任院长，他的交响乐《致新大陆》，打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。
有了城市，有了新的生活，才会出现这样的音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。
那些人要给我们上课，讲的东西很幼稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者有很多人。后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。
在现在的社会中，有很多近视的人，虽然我这个发明不能治好你们的近视，但是我可以帮助更多的人不再近视。接下来是小编为您整理的科技小发明创意的小论文，希望对您有所帮助。
科技小发明创意的小论文1
那是四年级的暑假，我很多作业都已经做完了，只有小制作这项作业让我很伤脑筋。一次，我无意中看见客厅里有一盒已经过期了的“三精牌蓝瓶口服液”，我好奇的走过去，打开一看，满满的，只喝了一瓶！我望着这些好喝的口服液，想喝，可是又已经过期了。扔了，又觉得可惜，怎么办呢？我灵机一动：“我可以把瓶子里已经过期了的口服液倒掉，把外面的瓶子收集起来做成一个漂亮的风铃呀！”。
说干就干，我先把瓶子从盒子里拿出来，用剪刀在瓶口上刺了一个小洞，然后把瓶口朝下，让口服液一点一点的倒出来，待全部的口服液都倒完后就把瓶子放在桌子上。从家里找出一些以前美术课上没有用完的的卡纸、双面胶，又找出毛线、剪刀等工具。待一切准备完毕后，就正式开始制作了。
我的头脑中闪现出商店里见过的很多风铃的样子，可就是不知该做什么样子的风铃。我找来很多的美术书，终于在三年级的美术书上找到了“海底世界”风铃。我和妈妈商量了很久，决定就做它。
我先用一张蓝色的卡纸，把它剪成了圆形，然后又在圆形上剪掉了一个锐角，再把刚刚剪掉的那个角的两边用双面胶粘了起来，这样就成了一个漏斗形状。接下来，就要做吊坠了。吊坠是各种海底生物。我在一张红色的卡纸上画了一只大螃蟹，举着大而有力的大脚，鼓着一对大眼睛，样子好威风啊！我用剪刀细心地剪下来。再剪一条肥肥的大鲤鱼、背着厚厚的壳的小乌龟……再准备一些长短不一的各种颜色的毛线，每个生物的背后都粘上一根。其次就是在每个生物的下面吊上一个瓶子，这下可把我难道了，怎样才能把瓶子稳稳地吊在上面呢？直接套在瓶口上吧，不好看，而瓶子是玻璃的，又不能在下面打个小洞，怎么办呢？我望着瓶子发呆。突然，我的视线落在桌上的牙签上，我灵机一动，想到了一个好办法，我把牙签分成两段，拿起一段，用毛线从中间绑上，再把牙签斜着放进瓶口，把毛线提起来。瓶子就稳稳地吊起来了。我用同样的方法把所有的瓶子都吊上了。最后把所有的连着生物和瓶子的毛线从漏斗的中心穿过，拧成一股。这样一个漂亮的风铃就做好了。我美滋滋的拿给妈妈看，妈妈也特别喜欢，直夸我做的真好，并和我一起把它挂在了客厅里。
每次我到客厅，我都会看看我的风铃。每次起风的时候，我的风铃就会“叮咚、叮咚”地唱歌，在风中翩翩起舞
科技小发明创意的小论文2
在现在的社会中，有很多近视的人，虽然我这个发明不能治好你们的近视，但是我可以帮助更多的人不再近视。不近视的人同样也可以用，这个发明的名字就叫——多功能圆珠笔。
这个圆珠笔很特别，他有很多和普通的圆珠笔的样子不同，它的身子上有现在最新发明的芯片——智慧芯片、沟通芯片、收听声音芯片……
虽然它有着非常高级的装备，但它也有和普通圆珠笔的样子，它的样子一样，但是还有几个不相同之处——有按钮、有喇叭、但就是没有启动的按钮，这是怎么回事呢？想要知道，就看下面吧！
它的使用方法很简单，就让我来教你吧！如果你要开始写得话，就按着红色按钮再对着那个喇叭说：“开始使用！”你就可以写字了！如果你要休息一会，等一下再写，就按绿色键即可，或者按紧红色按钮，说：“暂停使用！”即可。如果你休息完了，想继续写，就按红色按钮，再说：“继续使用！”即可。如果要关闭，就请直接按黑色键即可。
哎？怎么没有介绍它不近视的方法呢？既然被你发现了，那我就告诉你吧！如果你的写字的姿势不对了，他就会有警报的声音警告你，等你姿势好的时候，它才会停止警报。
这就是我发明的笔，大家是不是心动了呢？
一 关于艺术与设计的概念反映
艺术—名词，可以作宾语
设计—动词，可以作主语
偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论死亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。
首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（University of Art and Design），美国哥伦布艺术与设计学院（Columbus College of Art and Design）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考： 《关于艺术与设计的思考》，蔡军 )
对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。
这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。
二 从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务
艺术为我——十分个性的自我表达行为。
设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③
设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。
人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。
随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。
一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。
记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。
画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。
艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。
设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。
三 中西文化的差异对设计思维的影响
进化论---西方思辩文化的十字架
循环论---东方中庸文化的太极图
艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。
现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。
在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。
四 设计在艺术发展过程中的纵横关系
艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。
设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。
看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。
以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。
设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式 、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。
图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.
马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。
这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。
但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。
