《美苑》、《美术大观》、《艺术与设计》、《中国美术馆》、《24格》、《CG数码艺术》
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尚辉：《美术》杂志执行主编江南山水以它独特的气候条件和文化内涵在传统文人心目中占有十分重要的地位，其悠久的历史及深厚的文化孕育了一批在当今画坛上举足轻重的艺术家。对于如何更好的解读江南画家的艺术语言从而在当代为江南画家予以一个较为准确的定位，丁德源先生的作品为我们提供了一个很好的窗口。丁德源的艺术作品以复杂的结构性和强烈的视觉感受力打破了江苏其他画家重温润简净而轻苍韧厚重的绘画倾向。他尊重传统，在继承传统笔墨运用方法的同时又将自己对于江南的理解通过写意方式表达出来。丁德源作品中的构图方式具有其鲜明的独特性。这和我们看到的明清时期文人画中的三段式的构图方式有所不同。他将江南雨景拉的很近，造成一种构图上的突出感，同时通过墨块来处理烟雨和建筑的关系。他注重表现自己的直觉经验，打破了原本看到的白墙和黑瓦之间清晰的界限。他强调对自己的感受经验进行真实性的呈现，以独特的方式表达着自己对江南水乡的理解。在笔墨上，丁德源在“润”的同时讲求“苍”，追求画面的厚重感，尤其在笔墨的表现上，除了中锋用笔和草书的洒脱之外，还在画面中多处运用了积墨画法来增加画面表现的厚度。有的画他倾向于将整个画面的构图经营得夸张而突兀，而不是通常在表现江南水乡时常用的灵巧别致、曲径通幽的构图方式。孙克：中国画学会副会长兼秘书长对于丁德源先生的作品，不能单纯地以中国传统的观念来解读，而应该更多地关注他的作品在中西方艺术结合方面的探索与突破。他的作品，尤其是在笔墨的运用上含有西方印象主义和表现主义的意味而没有受到传统用笔用墨规范的束缚。如他的“异域风情”系列作品，在运用中国传统的笔墨表现西方建筑、风景的同时还具有西画较强的造型结构；又如他所画的江南门楼，在处理过程中足见其素描写生能力和造型能力的成熟。丁德源的作品中流露出的强烈而饱满的激情，使得他的作品在观者眼中并没有温文儒雅的收缩感而是一种完全开放的状态。他的画面破除了江南水乡小桥流水的程式，而是采用大胆的行笔，恣肆的叠加。他的用笔不完全是中国传统式的笔墨而吸收了油画层层渲染的方式。他在作品中还强调用墨层次的丰富性。中国画中墨色的变化是极其丰富而难以把握的，近现代尤其是黄宾虹以后，对于墨色的研究已经引起更多学者的关注，而丁德源在淡墨层次的体会和把握上无疑具有自己独特的方法，这也体现他在中国传统笔墨方面的深厚功力。陈醉：全国政协委员、中国艺术研究院美术研究所研究员从丁德源的作品中，我感受在此可以将他的作品归纳为以下三种表达形式：一、较好的运用西方绘画中的素描、色彩甚至焦点透视方法，侧重于直观感受的表达，如“异域风情”系列。二、完全按照传统中国画的方式方法，如花鸟题材作品。三、两者相互糅合借鉴，在传统水墨的意韵中包含准确的素描写生，如《岁月》、《水乡系列》中的门楼。从我个人的角度来看，第一种形式是我更加喜欢也是画家更为自如熟练的表达形式。和画家出现的第三种及第二种的表现形式，说明画家其多样的创作风貌体现出他积极的探索精神。古代文人对于江南的描写多强调笔墨趣味以及画面的清丽洒脱，而丁德源的题材作品展现他的才情和浪漫，山水作品则给人以厚重苍茫之感。作品都较为丰富耐看。他是江南人，有的作品却画出了北方画家的感受。 王镛：中国艺术研究院美术研究所研究员第一，我认为丁德源先生作品的整个或者说主体倾向应该归纳到现代，属于中国现代水墨山水这个范畴。他的表现形式具有很强的现代感，而这种现代感主要来自于画家突出的个性。在他的作品里则呈现一部分山水画更显凝重沉郁、厚重苍老。而究其原因，这种更似北派画风的表现形式与画家的性格应该有莫大关系。第二，我认为这种画风的形成还与画家的个人经历有关系。他以前从事舞台美术工作，所以他的画讲究大的视觉效果。从题材选择上来讲，我比较欣赏他的“迷幻都市”系列，这一题材作品是对中国传统山水画，尤其是江南山水画的重要突破。江南的现代城市化要不要表现，怎么表现，成为一个需要被关注的问题。这种对当代都市的心理感受和情感个性在画面中的表达是难能可贵的，但在表现形式上，在这一点上可以更多吸收传统笔墨的精髓，借鉴当代山水画家笔墨悠长的特点。陈维亚：北京奥运会开闭幕式副总导演70年代德源先生考进的淮北文工团任舞美设计，我经常跟着他，看他画人物、速写、素描、色彩，艰苦、单纯的执着学习及良好心态让他一路走来。我们今天看他的这些画，就能感到他的内心世界很丰富，同时又很细腻，他在这些浓墨重彩泼墨之中，他又点缀到恰到好处，点缀他自己心中的那点色彩。赵力忠：中国国家画院研究员在我过去的印象中，谈到江南大多是秀气温润，小桥流水。看了丁德源的作品以后，给人感觉则是苍茫浑厚，反而更多地带有北方气质，充满动势和张力。我的思考是，画家是不是在描绘江南在温润灵秀、小桥流水背后的一些东西？从丁德源的个人经历来看，他青年时期从事舞台美术，绘画的学习可能拘泥于一件事物、一个形象、一种题材，但舞台场景则强调视域宽阔，也可能在这个基础上还有画家个人的思考以及气质性格的结合，所以才产生了这样的作品面貌。第二个感受，是在丁德源的画面的背后能感受到在他胸中燃烧的激情，这种创作激情能够时时存在于艺术家的作品中是十分可贵的。通过大量的作品也能反映出画家在创作道路上的孜孜不倦。第三点，通过了解我知道丁德源真正从事山水画创作是近十几年的时间，从他的画面中能看到画家还正在探索，在找主题性的东西，不是题材的主题而是绘画语言的主题。中国画就要通过长期的摸索最后找到自己的定位。艺术不是科学，艺术是积累，检验艺术价值的是最后的成就。马鸿增：中国美术家协会理论委员会原副主任我对丁德源先生的作品有两大印象，一是元气淋漓，二是水墨淋漓。他的山水题材是以“气势”为主的，水乡题材是以“气韵”为主的，都市题材是以“气象”为主，都贯穿了一个“气”字。我认为要把他的特长更好地发挥出来，其优势在于画面中的张力和气势，也就是一种动感。三种题材里都充满强烈的运动感。江苏的作品大多韵味很足但缺少张力，所以在展览上无法从风格多样的众多作品中跳出来，造成强烈的视觉感受力。而丁德源将江苏画家张力不足的问题很好的解决了，他吸取了北派风格也吸收了西方的造型特征以及现代绘画的表现形式，怎么样把江苏绘画固有的精华部分保留下来将是他今后面临的需要研究的。刘龙庭：中国美术出版总社编审中国画有悠久的历史，但现在画家画的很陈旧，让人看了昏昏欲睡。丁德源先生的画我感觉到有一种朝气，有一种青春活力，有一种发展的空间。大自然中存在的东西通过描摹画出来，大自然中不存在的东西可以用想象，通过笔墨技巧来表达，优秀的作品要有艺术独创性、概括性。丁德源的绘画题材包含国外写生、现代都市、江南水乡等丰富内容，表现形式包括传统的、现代的、具象的、抽象的等等。中国画发展到当代，正需要艺术题材和艺术语言的不断深入探索，这样的作品才有发展空间和时代感。丁德源就是这样一位勇于探索、并取得很大成功的画家。随着科学技术的飞速发展，发达的成像技术将具象绘画远远抛在身后。我认为具象绘画逊于抽象。中国的水墨画加上中国的书法技巧，再伴以诗词意韵，在世界上可以说独树一帜，不惧与任何一种艺术形式相媲美。 郑工：中国艺术研究院美术研究所副所长丁德源先生是中国当代画坛上善于探索，勇于探索的画家。这种探索精神来源于画家在创作过程中的思考和对自身的定位。丁德源的作品从自然山水转到现代都市，这是题材的转换，而画家在题材转换过程中的思考点在哪里？对于山川河流，我们能够感受到自然的恒定，以这一基本点聚集了中国山水画长时间发展所沉淀的笔墨经验。这种传统很丰厚，其最重要的一点是其中有时间的恒定性。丁德源的山水中也有这种恒定的东西，一种宏大而深沉的气魄在其中扩展。而他的“域外风情”和“迷幻都市”系列则生发出与前者不同的效果，时间在画里出现了变化，他通过表现星光、灯光等虚幻的事物将展示性的东西凸显出来，逐渐消减恒定对象带来的审美体验。从丁德源的作品中，我感受到他对于用墨的关注要强于用笔，我认为画家可能在笔墨和造型关系上注意到一个“形质”关系。比如他的定位是山水画家，却画了一系列荷花，在表现荷花笔墨关系和江南小桥流水笔墨关系上，其笔墨关系同荷花的形质问题是统一的，形质关系的提出淡化了表现题材的不同。不管画的是荷花、木屋，还是自然山川，对象本身的问题在这种笔墨形质结构当中被淡化消解，而强调的是一种笔墨关系。丁德源在自己的艺术道路上不断探索实践，也提出了其他值得进一步探讨的课题。如笔墨和色彩的关系问题，笔墨与造型的关系问题等等。这些问题在20世纪中国画的转型过程中被不断提及争论，面对这些问题，丁德源从自身的创作实践出发，提供了他的解决方案。王志纯：北京画院研究员丁德源先生画具有很鲜明的个人面貌，个性表达痛快淋漓，画面给人感觉苍茫厚重且很有力度。他的艺术道路是从西画一路走来的，从西画介入中国画是一个转变。就其目前的作品来看，每幅都是基于画家对于景观的独特感受而非来自别人的经验和套路。如他的画面结构主体还是西画的结构，画面层次靠用墨浓淡深浅表达而少有程式化的用笔。这都是值得肯定的且能够表达他自己的个性的地方。这和他的艺术经历相关，也是画家极为珍贵的特质。因为就目前中国画发展来看，走传统的路子，从某一家、某一派或者某一个地域走出来的画家，如何将传统的程式转变为自己的直觉感受是非常困难的。艺术家忠实于自己的感受，以自身个性为中心来建构自己的笔墨语言，这是当代中国画发展的一个最核心的东西。不管从传统吸收也好还是从域外西画转化也好，一件作品最重要的是要有个性，要有激情，要有感受。在艺术道路的探索上，我认为要形成自己的语言。从自我感受出发，不断强化和明确自己的语言，是丁德源的优势。水乡门楼的画法凸显出他扎实的写实渲染能力，表现的深度和最终的效果都是不多见的。而在画面结构层次上的尝试，使得他笔下的山水有强有力的厚度和浓郁的苍茫，体现出他对水墨具有深厚的驾驭能力。杨庚新：《艺术》杂志执行主编对于丁德源的作品，我想从画面的直观感受来谈一些自己的看法。丁德源的作品是很能够吸引人的，他能够把自己的情绪转化为强烈的视觉感受并传达给读者和观众，将观者的情绪迅速地带入到作品当中。首先就是这次画展的题目——意写江南，这个题目的核心在“意”，“意”反映出中国画的本质和精髓。是意写而非实写，这个主题和画家的作品很贴切地对应了起来，印证了画家确实是按照意写的精神通过自己的直观感受创作的作品。丁德源的画反映出他当下的处境，我感觉他是在运动和矛盾状态向前推进。他没有定型，没有太多程式化的束缚，这一点是值得欣赏的。当今中国画坛不管运用什么语言，最值得欣赏还是那些能打动人心的作品，这是丁德源最突出特点。他从自己的感觉出发，将传统的水墨、西画的造型乃至现代构成的语言吸收借鉴过来。但万变不离其宗，画家强调的还是水墨画的写意精神，这点非常明确。通过画面可以看出画家不局限于笔墨的束缚而更看重对意韵的领悟，对精神的吸收消化。王平：中国国家画院信息研究中心主任20世纪中国绘画发生了很大变化，特别是传统文人画，一切进入到中国画表现里面来。明清时期的画家少有借绘画表现自己的思考，表达自己的向往。到20世纪这一现象有了个很大转变，近现代的画家开始将绘画作为表现自我、表达情绪的一种方式。中国绘画在探索过程中，如果守旧继承是相对容易的，如果是创新，哪怕对一个题材稍微扩展都需要付出很大的艰辛。丁德源绘画的可贵之处是他具有方向感，有自己孜孜探求的目标。方向是关键，有了方向即便小步前行仍是进步的发展的。如果没有方向，像大海里面的一叶孤舟，只能随波逐流，这对艺术创作者来说是可悲的。丁德源的作品也体现出他多方面积极努力的尝试和探索，比如把传统中国画意向和现代画抽象结合，把传统笔墨和色彩结合，尝试和挖掘新的题材形式等等。通过今天的展览，就我个人的角度来看，这样的探索和方向是非常具有学术价值的。 徐沛君：《中国美术馆》杂志执行副主编看了这个展览以后，丁先生的作品给我以下几点印象。首先这是一位视野开阔的画家。虽然创作主题是江南山水，但是没有拘泥某家某派或某种笔法，而是写自己心中的意向。他的画没有固定程式，前人没有画过，尽管是明清建筑，但当时的画家没有把这一题材作为创作主体。描绘水乡，特别是以水墨形式描绘水乡是近十几年才开始的，但是这一类题材的创作还是积累了一定的图式，甚至形成了某种固定的法式。丁德源显然自己也发现了，也吸取了前人或者同代人的东西，尽量用笔墨语言表现出来。视野开拓，手法奔放都是他突出的优点。另外一点，我认为值得学习的地方是他在画山水的时候把民居置入其中，不是非常准确，但至少这种手法是值得提倡的。现在我们看山水画中的房屋建筑，大多抛开地域限制和建筑特点而呈现出雷同的样式，国画的不拘小节也使此类问题已成为通病。我认为既然是对客观事物的描写，就应该尊重客观现实，师法自然。否则作品中程式化的成分会越来越多。这是丁德源的作品给我两点强烈的印象。牟建平：著名评论家基于这次的展览，我可以感受到丁德源先生的山水画中有传统的成分，画出新意但又不失中国画的笔墨，同时带有西方的构成和色彩特点。早期的作品中能够看到黄宾虹的影子，在用线上非常讲究。他的山水画融入西方的朦胧意境，将中国山水画和西方风景画完美结合在一起，在中西合并上走出自己的一条新路。其次，丁德源的江南水乡和我印象中的不一样。将南派山水的秀丽典雅同北派山水的大气厚重结合在一起。吴冠中笔下的的江南水乡秀丽灵动，而丁德源的江南水乡追求一种大气、泼辣，在艺术风格上也走出自己的一条新路，这点也很难得。丁德源的作品中已经完全淡化了山头树木，有一种向抽象山水发展的趋势。这也是山水发展的一个方向。总之，山水画探索是非常艰难的，我认为在色彩可以进行更深一步地探索，将来会取得更大成绩。赵权利：《美术观察》杂志副主编我从中国画的概念范畴来谈一谈我的看法。近几十年以来，使用中国画的工具材料也有另一个的绘画门类，那就是现代水墨。我认为丁德源的作品，如果命名为水墨画或者彩墨画可能更能够体现出作品的特色。如水墨画和彩墨画也使用毛笔、宣纸、墨，但是和中国画有不同的追求。前者更重视画面的效果，重视画家个人情绪的表达。而后者有自己的用笔规范和法度，做画过程不过份强调画家的感情激情的抒发，而更多的包含一些理性的东西。从此意义上来说，丁德源作品在笔墨的运用上，虽然使用毛笔但和中国画传统的用笔的方法不同。在这方面不受传统笔法的限制，而注重自己个人情感的抒发。传统绘画在物像的造型上，如山石、树木、房屋，包括荷花都有自己的一套方法。但是丁德源没有被这些传统规范方法所束缚，而是通过探索去创作新的东西。周旭君：炎黄艺术馆执行馆长我想谈一谈之所以愿意为丁德源先生举办这次展览的原因，丁德源先生的作品非常有新意且具有强烈的时代感，他能够拿出新的作品，带给学术界、北京观众关于现代江南水乡新的视觉体验，为这样的作品举办展览也是我们炎黄美术馆有责任。更重要的是，我想通过这个展览给未来的中国美术发展方向打开一个窗口，这是引进这个展览的宗旨和目的。对于丁德源作品的理解，除了艺术视觉语言有他自己的个性以外，作为当代的中国画家，创作回答的不仅仅是一个美学问题，而且可以有艺术家对现代美术的视觉思考，有一些对社会问题的思想洞察，这点对艺术的未来是重要的。通过我和画家的沟通，通过他的作品，我觉得他是有自己对当下环境、社会问题的思考的。避免了对山水画的一种人为的美化和修饰而更追求原始生态的苍茫的意境。他提出了一些社会问题并用艺术语言来表达。他的水乡，已经进入现代化阶段，在经济快速发展的同时也伴随着环境方面的问题。他的水乡意境看上去清新朴素、安静灵动。我想他在城市化、现代化的过程中尝试着如何去保留和再现原有水乡纯朴的感觉。当下的生活环境是人们所期盼和向往的吗？我想丁德源在这个问题上同样有着自己的看法和理解。他的作品中包含着诗的意境和音乐的节奏感，表达的是一种时代脉搏和大众的心声。我认为当代艺术家应该从他的这个角度给予更多深刻的思考。
出版著作和画册： 《视觉艺术心理》，作者：吴为山，26万字专著，南京师范大学出版社，1999年《雕琢者说》，作者：吴为山，20万字专著，中国社会科学出版社，2002年《西汉木雕》，作者：吴为山，图文画册，天津人民美术出版社，2003年《雕塑家之魂》，作者：吴为山，韩文版，韩国“书与世界”出版社出版，2007年《The Poetry of Sculpture》，World Scientific Publishing Co.Pte.Ltd Singapore，2008《雕塑的诗性》，作者：吴为山，南京大学出版社出版，2007年《雕塑时代——新中国城市雕塑建设成就奖暨提名奖获奖作品集》，主编：吴为山，人民美术出版社，2010年。《中国佛教艺术》（共四辑），主编：吴为山，南京大学出版社出版，2008年《中荷红白兰艺术》（荷兰国家艺术基金会出版，1998年）《吴为山雕塑》（大型画册，人民美术出版社，1999年）《吴为山雕塑绘画》（画册，香港王朝文化艺术出版公司，1999年）《精神的速写》（画册，天津人民美术出版社，2002年）《浮雕集·狮岭阅江》（画册，天津人民美术出版社，2002年）《吴为山雕塑绘画》（画册，古吴轩出版社，2005年，获中国2005年度最美的图书奖）《吴为山写意雕塑》（大型画册，江苏美术出版社，2006年，获2006年度中国最美的图书奖）《中国佛教艺术》，共五辑，吴为山主编，南京大学出版社。《中国雕塑新锐》，吴为山主编，文化艺术出版社，2011年主要论文：《我看中国雕塑的风格特质》，发表于《文艺研究》，2005年第6期；《文化交流需要大国思维》《人民日报》理论版,2010年3月8日；《新华文摘》2010第9期转载。《我塑饶公像》，作者：吴为山，发表于《雕塑》，2010年第2期，《新华文摘》2010年第17期转载；《模糊与传神——从人物精神的塑造谈起》，作者：吴为山，发表于《文艺研究》，2002年第2期《悼东方智叟——悼季羡林老》，作者：吴为山，发表于《新华文摘》，2010年第3期；《魂兮归来——“侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆”大型群雕》，《文艺研究》,2006年《雕塑的诗性》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2001年第2期；《传统与创新》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2001年第1期《书法五人谈》，《中国书法》，2006年《写意雕塑论》，《美术研究》，2004年《东西文化交汇中的写意雕塑》，中国人民大学复印资料《造型艺术》，2004年《论柬埔寨吴哥窟雕塑艺术及其宗教文化特征》，《文艺研究》，2009年《论佛教理想化造型风》，《民族艺术》，2009年《图说中国雕塑风格的七大类型》，《民族艺术》，2005年《雕塑与综合》，《民族艺术》，2004年《浅谈程允贤雕塑艺术的特点及历史价值》，《民族艺术》，2004年《多样文化下的中国城雕》，中国艺术研究院主办“中法文化高层论坛”，2008年《中韩绘画比较研究》，中国艺术研究院主办“二十一世纪亚洲文化发展展望”文化艺术高层学术论坛，2008年《傅雷对中国美术的贡献》，南京大学主办“傅雷诞辰100周年研讨会，2008年《中国造型精神与现代设计》，《国际设计与城市发展学术研讨会论文集》澳门理工学院，2005年《为时代造像》，《南通大学学报》（社会科学版），2007年《王朝闻雕塑美学观初探》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2009年第1期《弘一法师塑》，《中国佛教艺术》，2008年《圆融之妙造——拜观毗卢寺明代佛前童子像》，《中国佛教艺术》，2008年《我与圆霖法师的交往》，《中国佛教艺术》，2008年《再论写意雕塑》，《中国美术文集》，中国美协编，2005年《中国文化的孺子牛》《对人性和智慧的怀念》，文汇出版社，2005年《中国人文精神与城市雕塑》，《中国当代雕塑》，黑龙江科学技术出版社，2005年《对美术院校基础教学说几句》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004年《关于艺术教学》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004增刊《雕塑与中国人文精神》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004年《雕塑只为雕塑》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2005年《西汉魂——木雕中的想象》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2008年《塑痕心声》，《雕塑》，（第二届国家期刊）2008年《我看中国雕塑艺术的风格特征——兼谈中国雕塑之价值评价体系》，《雕塑》，（第二届国家期刊）2005年《漫说雕塑之一——惊人的相似》，作者：吴为山，《雕塑》，2007年第5期《漫说雕塑之二——比较中的思考》，作者：吴为山，《雕塑》，2007年第6期《漫说雕塑之三——模糊中的传神》，作者：吴为山，《雕塑》，2008年第2期《人性的力量——由〈爱因斯坦像〉引发的思考》，作者：吴为山，《雕塑》，2008年第3期《英雄交响重奏——观布德尔的系列贝多芬雕像》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年1期《我看王朝闻先生雕塑美学观——读<雕塑雕塑>杂感上》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年2期《我看王朝闻先生雕塑美学观——读<雕塑雕塑>杂感下》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年3期《黄河铁牛的价值》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年4期《雕塑时代——新中国城市雕塑回顾与展望》，作者：吴为山，《文艺研究》，2010年第6期《关于加强全国城市雕塑建设科学管理刻不容缓的提案》，作者：吴为山，《雕塑》杂志2010年第3期《待我成尘时，你将见我的微笑——纪念熊秉明先生》，作者：吴为山，发表于《雕塑》，2008年第5期；《塑以载道——昙曜塑像记》，作者：吴为山，《雕塑》杂志,2010年第5期《中国画的围墙终会打破》，作者：吴为山，《新华日报》,2010年8月19日《古法塑孔子》，作者：吴为山，《中国文化报》理论版,2010年12月3日《鲁迅与美术》，作者：吴为山，发表于《文艺报》理论版，2010年12月6日；《追忆苏天赐先生》，作者：吴为山，发表于《画界》，2011年3月第2期；《主旋律: 中国现当代艺术中的普世价值》，作者：吴为山，发表于《中国美术馆》杂志，2011年第1期，《春风化雨话形神——怀念费孝通先生》，作者：吴为山，发表于《中国文化报》，2011年3月1日。
福和财是幸福生活的两个方面，二者不能相互取代，有了财不一定有福，有福不一定有财，而增福财神能够同时满足人们对福和财的追求，因此受到人们的崇拜。特别是经过唐明宗和元朝的两次册封，使增福财神成为家喻户晓的文财神，其影响也反映在人们生活的方方面面。据《中国美术馆》期刊2007年12月发表的“绘刻经典出民间木版年画看平阳”记载：“中国学者还在前苏联列宁格勒发现了另一幅“增福相公”图，在西安碑林发现了彩印本“东方朔偷桃”图，这四幅作品为金代作品或类似金代作品，乃是中国民间木版年画的经典” 。可见增幅财神在汉族民间的影响广大。在人们所信奉的文武财神中，赵公明是姜太公封的神，关公和李诡祖是经过官方认可的文武财神。因此许多财神庙都同时供奉赵公明，关公和李诡祖。《中国全史》记载：财神与诸神崇奉习俗。奉的神便有火神、财神（赵公明、关公、增福财神）、号神等。每年三月十五日为祀财神之期，六月二十三日为祀火神、关帝之期，届时要演戏酬神。在明清时期，当铺房屋的设置均有一定规则，柜房（对外营业室）的照壁顶部要设一神龛，龛内供奉三位财神：赵公元帅、关夫子、增福财神。泰山增福庙也叫财神庙。庙前一对石狮子。石狮子的后面是巨大的香炉，那香炉中烧满了高香，锁满了锁。庙门两侧也锁满了锁。里面祭祀着福、禄、寿三尊神像，香火旺盛。庙门的立柱上用篆字写的一副对联“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”。康熙年间（1662～1722年），李天培任国子监学正，相国李湘北是永城人，两人既是同乡又是同宗，相交甚厚，往来无间。天培退休还乡以后，相国还不断问讯。十几年后的一晚上，天培忽然梦见李相国来了，对自己说：“你知道吗？我是新郑增福相公。”天培因为梦中的话没有凭据，并不放在心上。第二天晚上，又做前夜一样的梦。不久见到邸报，知道李相国已经捐躯了，才感到奇异。从前西门内有增福相公祠，祀晋人李诡祖。天培就出资整修一新，在门匾题上：“增福李相公祠”。《明清陕西会馆祀神的社会功能》一文记载：财神这一意象对于千里迢迢离家求财的山西商人来说尤为重要，汉族民间多认为财神即赵公明，又称赵公元帅、赵玄坛。山西会馆亦供奉增福财神，如山西临襄会馆的《重修临襄会馆碑》中就记载：“内供协天大帝、增福财神、玄坛老爷、火德真君、酒仙尊神、菩萨尊神、马王老爷诸尊神像。”
