中国园林造园艺术手法的特色~~~~
首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求 幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。
其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。
一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。 所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。
至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约3.4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。
至于“借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。
中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是“远借”。所谓“邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓“邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；“俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区“殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句“多谢化工怜寂寞， 尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。
第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。
以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称“花窗”或“花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。
至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一。
中国古典园林特征/建筑思想：“虽由人作，宛自天开”
1：.意境
通过园林的形象所反映的情意使游赏者触景生情产生情景交融的一种艺术境界。
历史溯源
在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术，同中国的文学、绘画有密切的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋到唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体；以夸富尚奇转向以文化素养的自然流露为设计园林的指导思想，因而产生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想”，可以说已领略到园林意境了。
园林意境创始时代的代表人物，如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充满了诗情画意。
以后元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林意境创作的传统，力创新意，作出了很大贡献。
园林意境特征
园林是自然的一个空间境域，与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中，情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外，给感受者以余味或遐想余地。当客观的自然境域与人的主观情意相统一、相激发时，才产生园林意境。其特征可作如下阐明：
园林是一个真实的自然境域，其意境随着时间而演替变化。这种时序的变化，园林上称“季相”变化；朝暮的变化，称“时相”变化；阴晴风雨霜雪烟云的变化，称“气象”变化；有生命植物的变化，称“龄相”变化；还有物候变化等。这些都使产生意境的条件随之不断变化。
在意境的变化中，要以最佳状态而又有一定出现频率的情景为意境主题。最佳状态的出现是短暂的，但又是不朽的，即《园冶》中所谓“一鉴能为，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“断桥残雪”，扬州的“四桥烟雨”等，只有在特定的季节、时间和特定的气候条件下，才是充分发挥其感染力的最佳状态。这些主题意境最佳状态的出现，从时间来说虽然短暂，但受到千秋赞赏。
中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。园林意境产生于园林境域的综合艺术效果，给予游赏者以情意方面的信息，唤起以往经历的记忆联想，产生物外情、景外意。
不是所有园林都具备意境，更不是随时随地都具备意境，然而有意境更令人耐看寻味，引兴成趣和深刻怀念。所以意境是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力。
创作方法
园林意境是文化素养的流露，也是情意的表达，所以根本问题在于对祖国文化修养的提高与感情素质的提高。技法问题只是创作的一种辅助方法，且可不断创新。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
2：相地
原是中国踏勘选定园林地域的通俗用语，明末造园家计成所著《园冶》一书中有专论踏勘选定园址的《相地》一章。相地包括园址的现场踏勘，环境和自然条件的评价，地形、地势和造景构图关系的设想，内容和意境的规划性考虑，直至基址的选择确定。
计成在《相地》章的起首一节，介绍了他做相地工作的实际经验，突出了勘察中的关键事项，归纳为五个方面：1，园基选择不拘朝向，其重点应着眼于造景的有利条件，例如是否有山林可依？是否有水系可通？能不能与交通繁忙道路有一定的隔离？以及有无利用原有大树、植被等条件。2，必须在勘察过程中同时展开造景构图的设想，不仅注意地形（如方、圆、偏、正），而且要注意地势（如“环曲”、“铺云”等动向趋势），以及“培高控低”利用的可能性，克服地形、地貌上的缺点来筹划方案等。3，必须重视水文和水源的疏理问题，尤其是园林建筑布局必须联系园林理水，建筑才能获得有水面配合的优越性。4，选地也必须考虑建园的目的性。城市土地虽不是很好的造园环境，但鉴于便利园主兼享城市生活，还是可以选用；如选乡村土地造园，要便于眺望田野景趣，如选定不利于野眺的地位，就是相地的失败。5，要十分重视原有大树等的保存和利用。
《相地》一章还把园址的用地归纳为六类即山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地，进行评价。计成认为最理想的用地是山林地，所谓“园地惟山林最胜”；最讨巧的用地是江湖地，只要“略成小筑，足徵大观”；最需要运用造园技法加以改造的，是村庄地，主要是地形的改造，所谓“十亩之基，须开池者三，……余七分之地，为垒土者四”；在郊野地中，以选“平冈曲坞”的丘陵地形而又有“叠陇乔林”的处所为佳。至于城市地和傍宅地上选址建园，是为了“护宅”、“便家”的生活功能。计成在论述其建园适宜的内容和设计意境等，都服从明确的功能目的。
3：布局
园林设计总体规划的一个重要步骤，是根据计划确定所建园林的性质、主题、内容，结合选定园址的具体情况，进行总体的立意构思，对构成园林的各种重要因素进行综合的全面安排，确定它们的位置和相互之间的关系。如园林内容和艺术形式的选择，山岭、水体的位置和大体轮廓的确定，不同功能用地的划分和衔接，活动和安静景区的布置，园林主景的位置、主要出入口和干道的安排等。布局时须综合考虑平面和立面之间的关系，使全园结构形成一个能够满足功能和景观要求的统一体。经过多个方案的比较，确定合适的布局方案，然后再作深入的设计。布局是否合宜得体关系到建园的成败。
园林布局要因地制宜，布局前对建园单位或园主的要求先行了解，对建园基地的情况作详细调查，不仅了解基地自身情况，还要了解四周外围的环境。布局要顺应自然,充分利用原有的地形、地貌加以适当的改造,才能构图得体合宜。园林布局要体现时代精神、民族特色和地方风格，要不断推陈出新。
各国园林有不同的形式、流派和风格，式样上有自然式、规则式、混合式等。布局时采取何种艺术形式，要随建园意图和基地环境而定。一般说来，一个园的艺术形式应该统一和谐，如果用混合式，在不同形式的过渡衔接上要处理得顺理成章。有时可用“园中园”手法或集锦式方法，把不同的形式风格布置在一个整体园林中。
园林是一种多维空间供游人身临其境进行游赏。组织景区、分隔空间务使全局既有分隔又有联系，各个景区互相呼应衬托。布局要突出主体，分别主次；利用地形、植物和建筑、道路等分隔空间，有开有合，有聚有散,曲折多变，小中见大，使全园既有变化又有统一,使游人感觉有不穷之景，不尽之意。
风景点的布设既要注意提供游人驻足留憩细细欣赏的静观效果，也要善于运用风景透视线来联络组织各个景点，使游人在行进中感到景色时隐时现、时远时近、时俯视时仰望，不断变化，层层展开，收到步移景异的动观效果。
任何公园的布局都要首先考虑实用功能上具有共同性的一些问题。例如出入口的位置与外部交通的衔接，人流的集散，车辆的停放，行政管理区的位置，运输车辆的车行道，杂物堆放场等必须选址合适。为游人提供停留、坐憩、饮食、公厕等的各种设施也要周密安排。
4：造景
通过人工手段，利用环境条件和构成园林的各种要素造作所需要的景观。
概述
“景”即境域的风光，也称风景。是由物质的形象、体量、姿态、声音、光线、色彩以至香味等组成的。景是园林的主体，欣赏的对象。自然造化的天然景（野景）是没有经过人力加工的。大地上的江河、湖沼、海洋、瀑布林泉、高山悬崖、洞壑深渊、古木奇树、斜阳残月、花鸟虫鱼、雾雪霜露等，都是天然景，园林造景时要充分加以利用。
造景方法
中国自南北朝以来，发展了自然山水园。园林造景，常以模山范水为基础，“得景随形”，“借景有因”，“有自然之理，得自然之趣”，“虽由人作，宛自天开”。造景方法主要有：
1，挖湖堆山，塑造地形，布置江河湖沼，辟径筑路，造山水景；
2，构筑楼、台、亭、阁、堂、馆、轩、榭、廊、桥、舫、照壁、墙垣、梯级、磴道、景门等建筑设施，造建筑景；
3，用石块砌叠假山、奇峰、洞壑、危崖，造假山景；
4，布置山谷、溪涧、乱石、湍流，造溪涧景；
5，堆砌巨石断崖，引水倾泻而下，造瀑布景；
6，按地形设浅水小池，筑石山喷泉，放养观赏鱼类，栽植荷莲、芦荻、花草，造水石景；
7，用不同的组合方式，布置群落以体现林际线和季相变化或突出孤立树的姿态，或者修剪树木，使之具有各种形态，造花木景。
8，在园林中布置各种雕塑或与地形水域结合，或单独竖立，成为构图中心，以雕塑为主体，造塑景。
5：借景
有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。借景是中国园林艺术的传统手法。一座园林的面积和空间是有限的，为了扩大景物的深度和广度，丰富游赏的内容，除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外，造园者还常常运用借景的手法，收无限于有限之中。
古代的实践和理论
中国古代早就运用借景的手法。唐代所建的滕王阁，借赣江之景：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。岳阳楼近借洞庭湖水，远借君山，构成气象万千的山水画面。杭州西湖，在“明湖一碧，青山四围，六桥锁烟水”的较大境域中，“西湖十景”互借，各个“景”又自成一体，形成一幅幅生动的画面。“借景”作为一种理论概念提出来，则始见于明末著名造园家计成所著《园冶》一书。计成在“兴造论”里提出了“园林巧于因借，精在体宜”；“泉流石注，互相借资”；“俗则屏之，嘉则收之”；“借者园虽别内外，得景则无拘远近”等基本原则。
借景种类
借景可分为：
1，近借。在园中欣赏园外近处的景物。
2，远借。在不封闭的园林中看远处的景物，例如靠水的园林，在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。
3，邻借。在园中欣赏相邻园林的景物。
4，互借。两座园林或两个景点之间彼此借资对方的景物。
5，仰借。在园中仰视园外的峰峦、峭壁或邻寺的高塔。
6，俯借。在园中的高视点，俯瞰园外的景物。
7，应时借。借一年中的某一季节或一天中某一时刻的景物，主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观和即时的动态景观。
借景方法
大体有三种：
1，开辟赏景透视线，对于赏景的障碍物进行整理或去除，譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。在园中建轩、榭、亭、台，作为视景点，仰视或平视景物，纳烟水之悠悠，收云山之耸翠，看梵宇之凌空，赏平林之漠漠。
2，提升视景点的高度，使视景线突破园林的界限，取俯视或平视远景的效果。在园中堆山，筑台，建造楼、阁、亭等，让游者放眼远望，以穷千里目。
3，借虚景，如朱熹的“半亩方塘”，圆明园四十景中的“上下天光”，都俯借了“天光云影”；上海豫园中的花墙下的月洞，透露了隔院的水榭。
借景内容
有以下几类：
1，借山、水、动物、植物、建筑等景物。如远岫屏列、平湖翻银、水村山郭、晴岚塔影、飞阁流丹、楼出霄汉、堞雉斜飞、长桥卧波、田畴纵横、竹树参差、鸡犬桑麻、雁阵鹭行、丹枫如醉、繁花烂漫、绿草如茵。
2，借人为景物。如寻芳水滨、踏青原上、吟诗松荫、弹琴竹里、远浦归帆、渔舟唱晚、古寺钟声、梵音诵唱、酒旗高飘、社日箫鼓。
3，借天文气象景物。如日出、日落、朝晖、晚霞、圆月、弯月、蓝天、星斗、云雾、彩虹、雨景、雪景、春风、朝露等。此外还可以通过声音来充实借景内容，如鸟唱蝉鸣、鸡啼犬吠、松海涛声、残荷夜雨。
在中国的现有园林和风景区中，运用借景手法的实例很多。北京颐和园的“湖山真意”远借西山为背景，近借玉泉山，在夕阳西下、落霞满天的时候赏景，景象曼妙。承德避暑山庄，借磬锤峰一带山峦的景色。苏州园林各有其独具匠心的借景手法。拙政园西部原为清末张氏补园，与拙政园中部分别为两座园林，西部假山上设宜两亭，邻借拙政园中部之景，一亭尽收两家春色。留园西部舒啸亭土山一带，近借西园，远借虎丘山景色。沧浪亭的看山楼，远借上方山的岚光塔影。山塘街的塔影园，近借虎丘塔，在池中可以清楚地看到虎丘塔的倒影。
6；雕塑
园林雕塑配合园林构图，多数位于室外，题材广泛。园林雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神，表现一定的思想内容，既可点缀园景，又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。
园林雕塑有悠久的历史。文艺复兴时期，雕塑已成为意大利园林的重要组成部分。园中雕塑或结合园林理水，或装饰台层，甚至建立了以展览雕塑为主的“花园博物馆”、“雕塑公园”。园林雕塑在欧、美各国园林里至今仍占重要地位。
中国古代园林很早就有雕塑装饰。汉武帝时建章宫北太液池畔曾有石鱼、石龟、石牛、织女，还有铜仙人立于神明台上。现在颐和园宫门前的铜狮，庭院中布置的铜鹤、铜鹿，既是造型优美的艺术珍品，又是庭院的组成部分。中国园林中“特置”的山石，虽然不是人工雕塑物，也起雕塑物的作用。如颐和园乐寿堂前的青芝岫、苏州留园的冠云峰，都是以其自然形象供人欣赏。在自然风景区常利用天然岩壁洞穴雕凿佛像。帝王陵园前则以石人、石兽列队甬道两侧，增加中轴线的气势。近年来，中国各地园林中也设置了各种类型的雕塑。
园林雕塑按内容可分为：
1，纪念性雕塑。纪念历史人物或事件，如南京雨花台烈士群像、上海虹口公园的鲁迅像等。
2，主题性雕塑。表现一定的主题内容，如广州市的市徽“五羊”、南京莫愁湖的莫愁女等。
3，装饰性雕塑。题材广泛，人物、动物、植物、器物都可作为题材，如北京日坛公园曲池胜春景区中展翅欲飞的天鹅和各地园林中的运动员、儿童及动物形象等。
按形式分有圆雕、凸雕、浮雕、透雕等，使用材料有永久性材料（金属、石、水泥、玻璃钢等）和非永久性材料（石膏、泥、木等）。园林雕塑常用永久性材料的圆雕，至于凸雕、浮雕、透雕则常与建筑结合。冰雕、雪塑是东北园林冬季特有的一种雕塑艺术。
雕塑可配置于规则式园林的广场、花坛、林荫道上，也可点缀在自然式园林的山坡、草地、池畔或水中。在园林中设置雕塑，其主题和形象均应与环境相协调，雕塑与所在空间的大小、尺度要有恰当的比例，并需要考虑雕塑本身的朝向、色彩以及与背景的关系，使雕塑与园林环境互为衬托，相得益彰。
7：匾联
匾额横置门头或墙洞门上，在园林中多为景点的名称或对景色的称颂，以三字四字的为多。楹联往往与匾额相配，或树立门旁，或悬挂在厅、堂、亭、榭的楹柱上。楹联字数不限，讲究词性、对仗、音韵、平仄、意境情趣，是诗词的演变。
相传楹联始于五代后蜀，孟昶在寝门桃符板上题“新年纳余庆，嘉节号长春”句。匾额楹联不但能点缀堂榭，装饰门墙，在园林中往往表达了造园者或园主的思想感情，还可以丰富景观，唤起联想，增加诗情画意，起着画龙点睛的作用，是中国传统园林的一个特色。
曹雪芹在《红楼梦》中，借小说中人物评大观园时说：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”如苏州拙政园中的“与谁同坐轩”，表达了“与谁同坐？清风、明月、我”的孤芳自赏的思想。楹联中如苏州沧浪亭的“清风明月本无价，近水远山皆有情”；拙政园梧竹幽居的“爽借清风明借月，动观流水静观山”；雪香云蔚亭的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，都写景、写情，发人联想，即使游人在无风、无月、无蝉、无鸟时到此，也觉得似有这一境界。
济南大明湖中一联云：“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”，杭州观海亭上一联云：“楼观沧海日，门对浙江潮”，写景抒情，概括性很强。又如镇江焦山别峰庵郑板桥读书处，小屋三间，门上联云：“室雅何须大，花香不在多”抒发简朴幽雅的情景。
所以匾额楹联，特别是名联、名匾，不但景观添色，而且发人深思。
岳阳楼何绍基的102字长联,昆明大观楼的180字长联,状景、写情、词藻、对仗、书法、境界等都值得称道，本身就是一件艺术品。
从中国传统文化观看中国园林 吴隽宇 肖 艺
摘 要：中国园林艺术之所以有着丰富的主题思想和含蓄的意境，原因在于中国园林美学思想的丰富和中国传统文化的博大精深。本文尝试从中国传统文化各教派的思想———儒家思想、道家思想和禅宗思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。
景妙何在？曰：妙在知与不知之间。知者，知其妙，悉
其好恶；不知者，不知其所以然也。这句话一语道破了中
国园林艺术的精髓所在。中国园林区别于世界上其他园
林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的
具体园林形象为最终目的，它追求的是象外之象，言外
之意，即所谓的“意境”。意境，实质上是造园主内心情
感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是
欣赏者在联想与想象的空间中最大限度驰骋的再创造
过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相
中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，
园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使
游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。中国园林艺
术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。
它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审
美情趣的渗透，折射在园林风格和景观意境的审美观念
中。因此，无论从园内的物质内容到精神功能，从园林的
立意布局到园内景区的主题分配，从景物本身的表义内
涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美
学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发
展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部
分，各以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者
又相互溶合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现
了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文
化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国
园林发展之一斑。
! 儒家思想与中国园林
在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发
展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”
的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采
纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为
中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发
展的历程。在儒学创立和发展的过程，形成了自己的一
套理论学说：崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不
偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和
“仁政”；教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理
道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思
想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对
中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又
带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存
理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于
是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的
前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学
学者吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，
完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三
才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关
系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不
把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认
为天人是相通的，倡“天人合一”、“万物与吾一体”之说。
于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全
融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林
所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，
中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限
的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经
过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自
然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭
的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情。”就表现出
园主视己与自然浑同一体，陶然于自然的闲适心情。另
一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生
一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，
情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的
自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。
自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象
征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏
霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都
写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰：
“竹解心虚即我师”。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将
竹与君子的人格相比拟，道：“劲本坚节，不受雪霜，刚
也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠
也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终
不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也。”从竹
子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审
美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景
物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然
的同一。除了竹子以外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及
各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。
! 道家思想与中国园林
道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教，
成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教
主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙
的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生
一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然
为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并
发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。
他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。
在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰
恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”
的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却
在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自
然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本
身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由
此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代
艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚
自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘
逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园
艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的
上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置
喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有
大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广
的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武本
记》载，“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中
有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”这种
“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作
池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑
里凿池筑岛，用造园的方式来摹拟东海神山，对传统中
国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：
（#）完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数
量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、
昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍
是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同
时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：
“前唐中（池）而后太液，览沧海之汤汤。”数量众多，相互
映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑
和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、
起伏有致的和谐韵律。
（!）为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体
与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一
台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园
林空间艺术，促进了园林艺术的发展。
（%）以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。
在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带
的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这
不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物
景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和
发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵
致的组合方式准备了必要的条件。
“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并
影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州
留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。
" 禅宗思想与中国园林
禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形
成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派
思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中
有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实
生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并
称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体
的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通
过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。在禅学看来，
人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人与自然并不仅
仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的
整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与
人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境
界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。正
如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树，明镜
亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”它不仅体现了“不
立文字”、“明心见性”的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于
宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自己获
得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：
（#）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，
佛即我心；
（!）设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修
或顿悟发见本心；
（%）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心
体验。
中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体
的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之
得以深化，并把禅宗思想融入到中国园林的创作中，从
而将园林空间的“画境”升华到“意境”。从禅宗的观点
看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆
是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上
有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即
打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深
度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空
间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露
出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的
小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，
静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。
另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国
源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画
方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为
难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者
如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限
空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观
的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规
定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极
点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正
如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛
草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了
以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗
思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本
身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都
可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗
示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种
审美体验。
事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典
园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与
社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相
关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好
是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始
皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊
的地位，人们的心理特征是普遍的入世和进取精神。为
国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人
生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地
位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本
身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条
件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期
才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及
勃兴于这个时代。魏晋南北朝，以儒道结合的玄学进一
步发展，在艺术上提出了“言不尽意”、“悟对神通”的理
论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意
的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对
自然美的一种怡然、闲适的深远情思。中唐以后，士大
夫艺术思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史
之乱以后转入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，这
时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提
倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领
悟方式对艺术创作有着深远的影响。于是，人们在追求
自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”
联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为
一，从而在创作中充分地表达自己的思想情感，准确抓
住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是
中国古典园林艺术所追求的至高境界。
结 语
纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古
典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然
观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意
义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是
文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境
的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
中国的园林建筑历史悠久， 在世界园林史上享有盛名。 在 3000 多年前的周朝，中国就有了最早的宫廷园林。 此后， 中国的都城和地方著名城市无不建造园林。 几千年的历史和中华大地的地理、 气候、 风土等孕育出风格独特的园林体系和特色， 其中包含丰富的古典美学思想， 以其独特的空间艺术语言体现了中华民族崇尚和平协调、淡泊宁静的精神和文明传承。 中国城市园林丰富多彩， 在世界三大园林体系中占有光辉的地位， 被誉为“世界园林之母” ， 而园林建筑中的圆明园在世界园林史上具有极高的地位和很高的观赏和游览价值， 是我国重要的旅游资源。 圆明园坐落在北京西郊， 与颐和园毗邻， 由圆明园、 长春园和绮春园组成， 所以也叫“圆明三园”。 圆明园始建于 1708 年， 最初是康熙皇帝赐给皇四子胤禛的， 历时150 年陆续建成。 清王朝倾全国物力， 集无数精工巧匠， 填湖堆山， 种植奇花异木，集国内外名胜 40 景，建成大型建筑物 145 处，内收难以计数的艺术珍品和图书文物。建筑面积逾 16 万平方米，是清朝帝王在 150 余年间创建和经营的一座大型皇家宫苑，被誉为“万园之园” ， 是中国园林艺术史上的顶峰作品。 1860 年， 圆明园在第二次鸦片战争中被英法联军焚毁， 现仅存遗址。 中国圆明园能够享誉世界不仅仅是因为其规模及珍藏的贵重艺术珍品和图书文物， 更为重要的是其独特的设计风格堪称一绝。 要想全面了解圆明园的设计艺术， 应该从它的建筑设计风格去把握， 去鉴赏， 这样才能给人以美的享受， 才能真正感受“万园之园”的魅力与独特风格。 古人有云： “智者乐山， 仁者乐水“， 中国古典园林以满足居住与游赏等多重需要为目 的,形成以“山水”为主的独特风格， 其布局灵活多变， 将人为的物质环境与自然风景相结合,融建筑、 绘画、 文学、 书法、 园艺为一体， 使人工美与自然美融为一体， 形成巧夺天工的奇异效果。这些园林建筑源于自然而高于自然，隐建筑物于山水之中，将自然美提升到更高的境界。 圆明园就是以“水”为主题的园林代表。 圆明园是一座水景园， 因水成趣， 水面占全园面积一半以上。 圆明园是人工创造的一处规模宏伟、 景色秀丽的大型园林。 平地叠山理水， 精制园林建筑， 广植树木花卉。 以断续的山丘、 曲折的水面及亭台、 曲廊、 洲岛、 桥堤等， 将广阔的空间分割成大小百余处山水环抱、 意趣各不相同的风景群。 园内水面约占三园总面积的十分之四， 在平地上人工开凿大中小水面， 由回环萦流的河道串联为一个完整的河湖水系。园内又缀叠有大大小小的土山 250 座， 与水系相结合， 水随山转， 山因水活， 构成了山复水转、 层层叠叠的园林空间， 使整个园林宛如江南水乡般的烟水迷离， 虽由人做， 宛自天开。 圆明园后湖景区， 环绕后湖构筑九个小岛， 是全国疆域“九洲”之象征。各个岛上建置的小园或风景群， 既各有特色， 又彼此相借成景。 北岸的上下天光， 颇有登岳阳楼一览洞庭湖之胜概。 西岸的坦坦荡荡， 酷似杭州玉泉观鱼， 俗称金鱼池。圆明园西部的万方安和， 房屋建于湖中， 冬暖夏凉， 遥望彼岸奇花缬若绮绣。 圆明园北部的水木明瑟， 用泰西水法引水入室， 转动风扇， 乾隆皇帝喜欢在此消暑。 长春园西湖中的海岳开襟，在白玉石圆形巨台上建有三层殿宇，远远望去好似海市蜃楼一般。 圆明园还有个显著特点， 就是大量仿建了全国各地特别是江南的许多名园胜景，建筑规模集全国之大成， 融我国古代造园艺术之精华， 以园中之园的艺术手法， 将诗情画意融化于千变万化的景象之中。 乾隆皇帝曾经六巡江浙， 西巡五台， 东巡岱岳，巡游热河、 盛京和盘山等地。 每至一地， 凡他所中意的名山胜水、 名园胜景， 就让随行画师摹绘成图， 回京后在园内仿建。 据不完全统计， 圆明园的园林风景， 有直接摹本的不下四五十处。 在山环水绕之中， 圆明园分布着 140 多个景区， 其中有 50 多处景点直接模仿外地的名园胜景， 如“平湖秋月 ” 、“苏堤春晓” 、“三潭印月 ” 、“曲院风荷”等， 都来自于杭州的西湖十景， 不仅模仿建筑， 连名字也照搬过来。 还有仿桃花源的“武陵春色” 、 仿庐山的“西峰秀色” 、 仿狮子林的“叠石迷宫”等等， 汇集了无数天下胜景和名园的精华。 正所谓：“谁道江南风景佳， 移天缩地在君怀” 。 圆明园的建筑形式丰富多样。 圆明三园共有一百余处园中园和风景建筑群， 即通常所说的一百景。 集殿堂、 楼阁、 亭台、 轩榭、 馆斋、 廊庑等各种园林建筑， 共约16 万平方米。 园内的建筑物， 既吸取了历代宫殿式建筑的优点， 又在平面配置、 外观造形、 群体组合诸多方面突破了官式规范的束缚， 广征博采， 形式多样。 创造出许多在我国南方和北方都极为罕见的建筑形式， 如扇面形、 圆镜形、 工字形、 山字形、十字形等等。 加之在园林布局上， 因景随势， 千姿百态； 园中各景又环环相套， 层层进深， 形成了丰富多彩、 自然和谐的整体美。 法国传教士王志诚， 曾有一段形象的描述， 他说：“圆明园的建筑， 形式变化较多， 而且参差不齐， 不落窠臼。 它的每一座小的宫殿， 都仿佛是按照奇特的模型制成的， 像是随意安排的， 没有一座与其他一座雷同。 一切都如此饶有兴趣， 人们不能在一览之下， 就领略这幅景色， 必须一点一点地仔细研究它。” 从以上三个方面我们可以了解到圆明园设计艺术之别具境界。 圆明园不仅汇集了江南若干名园胜景， 还创造性地移植了西方园林建筑， 集当时古今中外造园技术之大成， 体现了中国古代造园艺术之精华， 是当时最出色的一座大型园林。 乾隆皇帝誉之为“天宝地灵之区， 帝王游豫之地， 无以逾此” 。 圆明园通过西方传教士的宣传而蜚声欧洲， 对 18 世纪欧洲自然风景园的发展曾产生一定的影响。 法国大文豪雨果把中国的圆明园和雅典的巴特农神庙分别作为东方艺术和西方艺术的代表，称前者为梦幻艺术， 称后者为理念艺术， 他盛赞圆明园“不但是一个绝无仅有， 举世无双的杰作，而且堪称梦幻艺术的崇高典范” 。
