要用心写`
从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺理论发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当可实践的主角。北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾，黄庭坚等针对当时绘画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来神美特征就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地影响了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家，便特别注重绘画中的诗意和意境，以选拔天下绘画人才。一时间人才辈出，对物象的细腻刻画由于注入了诗意，犹如有了灵魂，有了新的生命，有了刻画的宗旨，变得鲜活起来，使这一时期的绘画呈现出巨大的生命力。这种高度程式化、规范化的文人画艺术，最终把绘画象学习文字一样，一招一式，一个图形，一个符号地从范本那里吸取，象书画家对文字的发挥一样，画家则对习来的符号招式，笔墨技巧加以发挥，提炼出自己的一套，借以抒发自我灵感的审美需求。正如英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中曾这样评价中国的“标准绘画教材”《芥子园画谱》：“没有一种艺术传统象中国古代的艺术传统那样着有力坚持对灵感的自发性的需求，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这便是文人画家习画的真实写照，他们并不在乎画的东西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以来，绘画艺术主流所倡导的艺术审美观。
北宋工笔花鸟画中塑造自然的个性化的技法程式；它所体现的题材面、技巧的多样性及深度；它所具备的人文背景及在作品中所生发出的丰富的观照自然的品格；它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是，那一份体物的专注，那一份传情的精微，那一份把人与自然相融的境界，是后人追寻艺术时所不多见的。另外值得一议的是宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系，而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。就象蒙着一层淡纱的美女，它的风格的显现，它的内质与外表的娇艳都是用端庄而娴雅的风格来体现的。这种状态，心境修养不升华到一个相当程度的观者恐怕是不能识得的。这一种艺术境界的得来，决不是皇家的命令所能激发的，它是一种潜在的文化氛围和艺术家的性情修养相吻合后的艺术本能的显现。而艺术高妙处则在这里。幽玄而不自闭，靓丽而不张扬。
具体来说宋人工笔花鸟画的基本形式在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。
1． 白描
故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》（纵31.5厘米、横1679.5厘米）是以白描为主，浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘画有梅花、山茶、罂粟、牡丹、荷花等五十余种花卉，花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等，极富自然情趣。其间在枝杆、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜓、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染，生动传神。譬如荷叶的用线，是重线勾花头，极精致的淡细勾花脉，鸡冠花用点、蜻蜓翅上勾脉线，都一丝不苟而各有变化，故气局别致。
2． 淡彩
淡彩花鸟画中，佚名的《枯树瞿鸟鹆图》、《枯荷脊鸟令鸟图》都是精致而娴雅的作品。《禽浴图》中八哥在盆中洗浴，在线的应用上爪的圆线，盆上篾围的方线，以及勾羽毛的细线，细线加分染而有虚实变化的用墨，都极好的丰富了对象的塑造。盆内水中和盆外各有一片落下的羽毛，增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鸟令鸟图》所画池塘秋色，构图从四边向内布局，虽无一笔水的表现，但鸟的动势，荷叶的翻转及斑点，荷杆的茎纹及残杆的塑造都传达着秋的神彩，使秋水无痕的意味得以自然显现。在淡彩的技法上，无论鸟身的丝毛用
笔、局部粉的虚实处理、鸟身色块的精细安排，眼、嘴、翅的分染，荷杆上小毛刺方向的变化，都说明画家在分析、体会物象结构和趣味上的心血及艺术处理上的匠心，虽然是淡彩的语言，着墨不多，但一派淡秋疏荷的情致尽显，使淡彩画淡而不薄的技法得以体现。
3. 重彩
重彩画中《碧桃图》、《果熟来禽图》都是宋画中技法娴熟、体物精工的的传世之作。林椿的《果熟来禽图》在工笔重彩画技法的综合表现能力上无疑是一个代表，此图中有一翘首小鸟，背景是略带秋意而多姿变化的树叶，转节生动的枝杆以及前后穿插的四个果实。画面比一般构图的物象复杂，虽是折枝画法，但一点不觉僵硬，四个红果子中有两个已成熟，另两个则红中带青，其画面的构图安排、杆枝的伸长造势，果实的线面转折的塑造，如舞蹈般变化着的果叶正反俯仰的形态，及良好的前后虚实关系，虫蛀的叶上边形都颇见安排的匠心，在鸟身的丝毛、果、叶的用粉上细腻而不僵，树叶、果把的醒线用笔都精致到位，应用多技巧的处理而虚实变化、空间关系、物形塑造都如此谐调，在古今工笔花鸟作品中也是不多见的。
4. 没骨
“效诸黄体格，更不用墨笔，直以彩色涂图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相上下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品”在没骨技法上有赵佶的《枇杷山鸟图》，传为南朝梁代张僧繇所创的没骨画法，比以线双勾为主法的淡彩、重彩都更自由一些。但对形态的塑造要求并不放松。赵佶用水墨渍染的《枇杷山鸟图》，枇杷的外形间留有小的空隙，在果叶与其它物体的交汇处也留有这种空隙，以使形与形在没骨法绘画时不相碰撞。果上渍染，辅助分染，使物态有轻重虚实之变，叶的白茎及破损虫蛀之处都在渍染时有严格形的控制，故显得精微。
蝴蝶的反复晕染与回头小鸟的稍放的用笔形成了松与紧的对比变化，树枝没骨画中用分染收拾，既有层次感也不失大势。
从宋代工笔花鸟画中白描、淡彩、重彩、没骨、丝毛技法的形成与展开，至明代以大景为主的构图方式，到清代恽南田、二居所兴起的没骨技法，再到近代刘奎龄的丝毛技巧，我们不难看出一切技法都随时代审美及人文环境的变化而生息。每个时代凡有创造性的画家，都必须在图式面貌、技法形式上独树一帜。
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109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。
[关键词] 工笔画教学 表现技法 学生
如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。
一、要加强自己的造型能力
对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。
在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。
二、运用现代工具表现线条的美感
作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。
1.要解决用线条塑造形体美的问题
工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。
2.现代工具在传统技法教学中的应用
现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。
三、运用现代人的色彩感觉来用色
除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。
任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。
时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现:
首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。
其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。
由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。
总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
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