一
在现有的(早期)中国电影史堪称权威的史述中，有关《空谷兰》的历史叙述和史论评价极其概略、疏松。即便以“史料浩繁翔实”著称的《中国电影发展史》(上)和《中国无声电影史》来看，前者仅在“第一编：中国电影的萌芽和发展(1896—1931)”的“第二章：在混乱中发展(1921年—1931年)”中第一节“游离开中国革命运动的中国电影”之第三小节“鸳鸯蝴蝶派文人渗入电影创作”提到“包天笑编剧《空谷兰》”①，此外别无所载；后者则在“第三章：探索时期(1922—1926)”中的第三节“电影创作的新生面”之第四小节“追求幸福的爱情片”之(三)“抨击社会的罪恶”一段，对《空谷兰》的剧情与意义作了简略叙述②。
21世纪以来，较为详细地论及《空谷兰》的史论著述，是梅雯出版于2007年的《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》一书。该书在第三章“鸳蝴文人和早期电影”中详述了包天笑编写《空谷兰》本事的经过，所依据的史料主要是包天笑1973年出版于香港的《钏影楼回忆录续编》中“我与电影”所载的史实。梅雯在这一章中不仅细致描写了包天笑编写《空谷兰》的经过，还对其他“鸳蝴文人”周瘦鹃、朱瘦菊、徐碧波、程小青、严独鹤、郑逸梅、姚书凤、张碧梧、施济群、江红蕉、徐卓呆、汪优游、顾明道、宋忏红、范烟桥等人先后从影的经历进行归纳和概述，并认为：“他们一般说来观点平实，注重照顾大多数人的口味，力求在商业原则和艺术的教化职责中找到平衡点，好莱坞的电影观因此不期然地进入了他们的视野，使他们极力在旧有知识框架的基础上去消化它……”“鸳蝴文人曾长期把控早期电影界并不偶然，他们懂得尊重电影作为大众艺术的本性，他们具有实干精神，愿意了解具体民情和普通市民心理，他们也正是以世俗性而一度在都市文化中占据了主流地位”③。
当然，就“鸳蝴文人”与早期中国电影的关系而言，说他们“长期把控早期电影界”，显然言过其实，因为早期中国电影“三大四小”的制片业格局已经形成④，真正的把控权是在企业的管理层手中。以明星公司而言，“明星三剑客”(张石川、郑正秋、周剑云)才有真正的话语权。从早期中国电影的整体发展来看，中国电影有着自身发展的(内在)主驱力。正如有的研究者所指出的：虽然“好莱坞”电影、“鸳蝴派”创作和“文明戏”阵营是影响早期中国电影发展的几个重要侧面，“但这些侧面在整体发展的动力学阐释(范式)中，只能说是重要的‘参照性因素’，而非主导性因素，主导性因素只能是与早期中国电影全面觉醒的主体性相联系……”⑤在20世纪20年代初期产业和产业链(放映业、发行业、制片业)完成构建的同时，中国电影也同步进行着影像叙事和美学的自主性建构。在我看来，《空谷兰》特殊的标示性价值，正是在这一电影历史延线上的显现。
二
虽然就现有史述状况而言，《空谷兰》的相关历史叙述并不完整充分，但它本身具有的特殊历史价值，仍然可以从某些史料的“只言片语”间一窥真章。张石川就曾在一篇名为《传声筒里》的文章中感叹：“《空谷兰》时代我不会忘记(这是说赚过好钱)，《红莲寺》时代我不会忘记(这是说赚过好钱，也挨过好骂)，《啼笑因缘》时代我更不会忘记(这是说弄巧成拙，几乎断送了明星公司)……”⑥张石川显然是把《空谷兰》看作“国产电影运动”阶段(1923—1926)“明星公司”出品的标杆。“赚过好钱”自然就是又叫好、又叫座，是票房与口碑双赢的指代。而郑正秋的评价较为直白：“我相信这部片子拍成功，一定要为中国影片开一新纪元，因为要《空谷兰》才配得上说是东方式有价值的片子。”⑦如果将《空谷兰》“还原”到“国产电影运动”的历史语境，那么，在“首发文本”《孤儿救祖记》(1923)与《空谷兰》(1926)之间，就自然形成了关联紧密的“互文本联系”。
近些年来，对“国产电影运动”和《孤儿救祖记》的研究，已经产生了一系列的研究成果。历经十年(1913—1922)初创，把握“短转长”的历史契机⑧，民族影业首度兴盛。“国产电影运动”阶段所拍摄的一百七十余部长故事片，在影片形制、时空处置、导演、表演等主要环节，都显现出逐渐脱离初创时期“文明戏”影响的态势。中国电影的电影化程度的整体提升，与编、导、摄、演的行业细分相伴随，演绎出走势清晰的民族电影初兴之路⑨。而在影像叙事建构和影片的总体形态方面，《孤儿救祖记》(1923)在票房与口碑双赢上的巨大成功，创生出“影像传奇叙事”的“叙事范式”。作为具有现实参照效应和广泛辐射效应的“范式文本”，《孤儿救祖记》采取的“影像传奇叙事”的策略与方法，成为影片竞相效法的模本，使这一阶段的国制影片整体呈现出“文艺片”的样式形态⑩。《空谷兰》是明星影片公司“家庭与社会伦理”制片路线的后续作品，其“范式”延续、扩展的效应，显然有着极其鲜明的标示。
与《孤儿救祖记》一样，《空谷兰》的影片拷贝已散佚无踪，但遗存有完整的“本事”和“字幕本”。《空谷兰》“本事”与“字幕本”刊载于《当代电影》1995年第2期“纪念中国电影90周年(1905—1995)专号”。由已故电影史学家邢祖文撰写“关于《空谷兰》”短文推荐，所刊《空谷兰》“前部本事”与“后部本事”由包天笑编撰，“说明”(分幕、字幕)由郑正秋编撰。邢祖文所撰“关于《空谷兰》”的短文，其史料来源主要依据包天笑的《钏影楼回忆录续篇》。
三
《空谷兰》“前部本事”，由前后连缀的七个自然段落组成，叙述的是杭州纪氏家族世子纪兰荪，与共同留学美国的已故学
友陶生之妹纫珠及表妹柔云之间发生的一段家族婚恋恩怨。《空谷兰》的原型故事系出英国女作家亨利·荷特，后由日本作家黑岩泪香转译为《野之花》。包天笑又将其“改头换面，变成了中国故事”，在他担任编辑的上海《时报》上连载。1925年受郑正秋之约，重编为电影本事。《空谷兰》“前部本事”的第一段“义承诺责”，地点在美国蓝市恩医院，引叙整个故事的原委，同时也标榜纪兰荪的德、信之举。第二段，“兰荪、纫珠婚约”，渲染因善生情，自定终身；也交待柔云之欲。第三段，“入嫁纪家，纫珠、柔云之争”，铺垫“豪族匹清门”之窘，引出纫珠、柔云冲突主线。第四段，“录婢翠儿，生子良彦”，继续烘托冲突，为下一段落情节走向埋设伏线。第五段，“偶窥兰、云之隐情，留书遁归。翠儿肇祸”。此段为高潮段落，矛盾激化，以误会之法生成影片悬念主线。第六、七两段，平行分述“纫珠之志”和“兰荪之伤”，亦为“后部本事”的剧情发展留足榫口(11)。
《空谷兰》“后部本事”仅四个自然段落，情节内容主要集中于前三段。第四段，只是一家人墓前团圆的结尾。前三段中，第一段，分述(杭州纪府)“兰荪续娶柔云，嘉兴纫珠事孤儿院”，时间跨度历十四年，柔云办学校，纫珠易妆“幽兰夫人”赴教务长任，用“巧合”之法使剧情分述合一。第二段，柔云之子柔彦周岁宴(对应上部良彦周岁宴)，纫珠、良彦母子情，柔云(后母)虐待谋害的双重渲染，使剧情内在张力加剧。第三段，良彦患病，柔云谋害，纫珠护子，这是后部的高潮段落，纫珠脱去“幽兰夫人”身份，复现真身，良彦转危为安，柔云驾车出逃重创而亡。在此段，悬念一一开释，家庭复归于团圆(12)。
从对《空谷兰》本事(前、后部)剧情的梳理，可以清楚地看到，整体上《空谷兰》延续了《孤儿救祖记》所创生的“叙事范式”。“所谓‘叙事范式’是指在故事讲述(影像叙事)层面上所形成的、对应于一定时期大众观影心理的基本叙事结构(框架)和叙事因素的关系定势”(13)。“叙事范式”往往产生于具有验证性效应的“范式文本”，对一定时期的电影创作有着直接的参照作用，影响影片的基本品性和走向。《孤儿救祖记》创生的“叙事范式”以影像传奇化用中国传奇叙事(传统)“情节的结构原则”的相关形式规范与美学规范，“要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序”(14)。“传奇叙事”营构的“复杂”的艺术世界，正像吕效平所阐述：“‘传奇’之名，名实相副，所谓‘事甚奇特’(李渔《闲情偶寄》)，‘不奇则不传’者(孔尚任《〈桃花扇〉小识》)，推敲起来主要有两个含意，一是罕见的悲欢离合，二是罕见的波澜曲折。”“传奇的艺术理想就是通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠、奸、贤、愚、贞、淫、妍、媸的各色人物，表达作者或庄或谐，或美或刺的审美态度。”(15)而且“传奇叙事”自身具有独特的叙事动力学模式和情节艺术，叙事者对叙事的统摄“要求人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作，它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它的情节的动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾；张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受”(16)。
以影像传奇叙事的“叙事范式”衡量，《空谷兰》是一部典型的合乎传奇叙事诸原则的电影作品。无论从叙事(情节)的完整性、叙事驱动的动力学特征，还是“情节艺术”、审美倾向性的角度，都表现出影像传奇叙事的既有规范。仅就“女主角”的命运表现而论，相较于《孤儿救祖记》在“道生坠马而亡”(本事第一段)之后，就将余慰如置于“遗腹有子、遭道培、陆子敬侮辱陷害、见逐、返归娘家归依老父、父死、(产子)子孤”的“推向极致”的苦情境况(17)，《空谷兰》中纫珠的遭遇则是，历“豪族匹清门”的窘境，被嘲弄、被嫉妒、被嫌弃、遭背叛、自返娘家，婢女翠儿又替主肇祸而亡的人生困厄，而“本事下部”，易装“幽兰夫人”，隐身重回纪府，救孤于危难的剧情设置，显然属于“事甚奇特”之类，有着“不奇则不传”的传奇价值。
四
应该说，《空谷兰》对影像传奇叙事范式的“延续”，是电影这一现代工业生产属性与文化消费多重限定所促生的自发性“规程”，就像格里菲斯的《一个国家的诞生》之于早期美国电影和经典“好莱坞”电影的叙事建构一样，“延续”是业界创作生产路向与经营保障诉求启动的必然性选择，但是“延续”又不是全盘套用，而是在“范式”向度上扩展、完善、转换生成。相较于《孤儿救祖记》环环相扣、单线演推的情节铺展，《空谷兰》首先扩展了情节容量。《空谷兰》上、下两部，长达“二十本”的剧情长度，不仅是《孤儿救祖记》“十本”长度的一倍，而且在情节走向、冲突设置、看点生成等诸多方面，均显现出不同于前的新鲜感与吸引力。
对于《孤儿救祖记》的叙事表现特征，我在《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》和《早期中国电影，主体性与好莱坞的影响》两篇文章中已有过较为翔实的研究。《孤儿救祖记》由十个自然段落连缀而成的“本事”，叙述的是“松滨巨族”杨氏家族的承嗣风波。“承嗣”是《孤儿救祖记》拟定的情节走向，也是矛盾冲突的“焦点”，但是郑正秋和张石川在影片的叙事聚焦和“看点”设置上，所偏重的却是余蔚如的形象打造。他们所推出的这一新时代的“节烈之妇”，不仅完整地
体现出恭、宽、信、敏、慧、孝、智、礼、勇、忠的传统儒道美德，而且于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性结合(18)，赚取了观众大把眼泪，也捧红了首上银幕的王汉伦，使其安享“悲剧明星”之誉。
客观地说，《孤儿救祖记》在当时确实赢得了“营业之盛，首屈一指；口碑之佳，一时无两”的赞誉，但这并不能掩盖《孤儿救祖记》在叙事向度择定与叙事聚焦上存在的“错位”。从“本事”之中就可以看出，在《孤儿救祖记》十个自然段落中，第三段、第四段和第五段三个关键性剧情段落，竟然没有余蔚如的戏份，而结合“字幕本”却可以看到大量的围绕余蔚如形象塑造的“评述性”字幕在影片中出现，诸如：“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，呜呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已在眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竟弃之长逝矣。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”(19)这些评述性字幕，尽是“薄命”、“寡苦”、“可怜”、“悲夫”之感叹，明显有着人为外在的情感与情绪的提示与点染。
相较于《孤儿救祖记》叙事向度拟定与叙事聚焦(看点打造)出现的“错位”，《空谷兰》的剧情编织却十分完整统一。包天笑所设计的“两个女人，一善一恶”的人物关系架构，使《空谷兰》的叙事向度始终衡定于纪氏家族(家庭)婚姻、子嗣、亲情、恩怨的大向度上，而叙事聚焦点自然也就落在了纫珠的善良、悲苦、坚韧、干练和柔云的强悍、狡诈、阴险之上。从《空谷兰》“前、后部本事”总共十一个段落中可见，除“前部本事”第一段叙述“美国蓝市恩医院”“纪兰荪勇承陶生之诺责”，“后部本事”最末一段叙述“柔云墓前纫珠怀抱其子柔彦表白”之外，其余各段落，叙述重心均在纫珠、柔云之间落点和交汇，如“前部本事”第五段“窥隐”一节：
当陶氏父女演剧之际，座中某氏子，素垂涎柔云，乘闲引之入园，花荫情话，要以婚约。兰荪踵至，柔云觉，斥某氏子而输情于兰荪。纫珠剧终，寻踪亦至，遂尽窥兰云之隐，强忍入室，抚良彦而哭，命翠儿速请陶翁。翁方酬酢甚欢，翠儿逡退。纫珠作书别其夫，携翠儿潜出，将归嘉兴……(20)
再如“后部本事”第三段“救子“一节：
……一日，医以药来，谓吉凶特此一剂耳，饮之以时，失之将不救。是夕，柔云图窃药死良彦，纫珠惊觉，追入长廊，纠结甚苦。柔云怒曰，若外人，何与吾家事。纫珠去黑色镜，亦以恶声报之曰，若谛视之，吾固外人耶，柔云审视大惊。兰荪闻声至，睹状大诧，询纫珠，纫珠已得药，不顾而行。询柔云，柔云也愤然径去……(21)
从以上所引“上、下部本事”高潮段、节可见，叙述在纫珠与柔云二人之间交互游弋，形成了叙事节奏上的交错有致，纫珠与柔云的形象也就自然在(镜头)的叙述中显形、丰满，根本不用像《孤儿救祖记》那样，依靠大量的评述性字幕来烘托、强调。这一点，在《空谷兰》由郑正秋亲自撰写的“字幕本”中，可以看得尤为清楚。
《空谷兰》的“前、后部字幕本”较之于同为郑正秋所写的《孤儿救祖记》“字幕本”最为显著之处就是极为简约。我曾对《孤儿救祖记》的“字幕本”有过归类分析：“现存《孤儿救祖记》‘字幕本’，以人物对白为主，其间也穿插了近五十处说明性和评述性字幕。”(22)其实《孤儿救祖记》字幕繁复，早在当时的影评文章中就有指出。肯夫曾在《申报》发表《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》一文先赞扬，后指出其字幕之弊：“若《孤儿救祖记》者，其足以当中国影片之雏形也。”“余历观中国自摄诸片，除《孤儿救祖记》以外，殆未有使我发生丝毫之感觉，此我所以偏重《孤儿救祖记》也。”“剧情之取材，实可谓影戏之上品，滑稽穿插处，亦多隽妙，唯幕表之写作尚欠经济，盖写作幕表者，可省者即须省之，凡不须表演，而观众已能明了之幕数，若插入其中，不仅劳力伤财，亦足减去全剧之精彩。”(23)
《孤儿救祖记》中所采用的“对白”、“说明性字幕”、“评述性字幕”，《空谷兰》严格地说只用了前两类：“评述性字幕”，除全片(上、下部)结尾处用了一句“人生何必苦相争，终局无非归黄土”外，均无所用；“说明性字幕”主要用于“分幕”；“对白”的使用也精炼、简约。以前文所举“前部本事”第五段“窥隐”一节来看，兰荪、柔云、纫珠对白八条，“说明性字幕”仅一条：
兰荪：呀!表妹怎么一个人在这里?
柔云：我因为里边太热，到外面来透透空气。
柔云：嫂嫂演那么好的戏，你为什么不看，也会走出来呢?
兰荪：嗳!她做的哪里算好戏呢；像你做的才是真正的艺术哩。
纫珠因受观众赞美，窃自欣幸，唯欲一听兰荪笑语，亟往觅之。
兰荪：唉!当初同你柔云妹结了婚，岂不是免了一切烦恼，现在真是懊悔不及。
纫珠：(对翠儿)你赶快到戏厅里去把老太爷请来。
纫珠：千万不要给别人听见。
纫珠：孩子，娘为你是纪家的嫡血，不能带着你一同去吃苦，只好丢下你走了。(24)
以前文所举“后部本事”的第三段“救子”一节看，“说明性字幕”两条，“对白”更为精炼，仅五条：
良彦服安眠药时。
数小时之后。
柔云：哼!你不过是我雇的一个教习，敢来干与我的家事吗，快把药交出来!
纫珠：你看看我是谁，我不干与谁干与。
柔云：啊呀……你是纫珠呀，你还没死吗?
纫珠：你的心太毒了，我让你到这步田地，你还要断送我儿子的性命呀!
兰荪：呀，什么事。(25)
《空谷兰》在字幕本上所显现的这一变化，明显标示了影像传奇叙事，自《孤儿救祖记》以
来，历经数年实践已经扩展和完善。一方面中国电影(长故事片)电影化水平的整体提升，镜头叙事表现力的强化，使“对白”、“说明性字幕”的使用大幅减少，而“评述性字幕”因其在叙事流程中会阻断叙事推进而被全面弃用。有关这一点，在郑正秋于1926年自写本事、自拟字幕(说明)、自己导演的《小情人》的“本事”和“字幕本”中，更有十分明显的显现。《小情人》的本事，开篇就是满含愤懑的评述：“油瓶不是人吗?社会太刻薄了吧!不，油瓶是被娘老子害的。”“这一问一答里，隐藏着无数的枯坟，埋葬了不少的人间快乐，我的小情人，就产生在这句话上。”但是，在故事开始后的“正文”和“字幕”里，却丝毫未见类似的“评说”。对此，我们只能说，在影片的编制过程中，郑正秋有意识地控制和杜绝了“评述”的冲动(26)。
五
秋云曾写道：“明星影片公司在国产电影业中，说起资格来，要算第一了。近年所出的影片几乎占国产影片产额三分之二，每张影片出世，无论平庸的，特殊的，卖坐的成绩都比较优美，譬如像《空谷兰》一戏，专就上海一埠论，一共卖得二万多块钱，就是拿一百万成本的欧美巨片来相比，也不见得逊色。”对于明星公司影片大受欢迎的原因，秋云认为是“剧情曲折入胜，表演热闹而已”(27)。其实，《空谷兰》和这一时期明影公司影片的成功，是一种整体发力的综合效应。
一方面，《孤儿救祖记》所产生的“范式效应”持续发酵，形成了十分稳定的题材面和明确的以“劝善、教化、激发良心”谋求社会和谐、道德圆满的“良心主义”立场。《孤儿救祖记》之后拍摄的《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《好哥哥》、《盲孤女》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《小情人》以及《空谷兰》，表现的都是寡妇、童养媳、婢女、妓女乃至随母改嫁的“拖油瓶”等小人物的不幸遭遇。
另一方面，制片条件的改善，制片经验的不断积累和丰富，使影像叙事能力和银幕表现质量大幅提升。明星影片公司在摄制《孤儿救祖记》时还没有摄影棚，“是在海宁路锡金公所的隔壁，圈了一块空地，当做露天摄影棚”，但到1925年“添置了银炭精灯，又把露天摄影棚装上玻璃改建成室内摄影场”，“1927年摄影场搬到杜美路，面积扩大了一倍，可以分两组拍片子，规模越搞越大”(28)。在不断的拍片过程中，张石川总结出了利用明星提高票房的“人才合作法”(29)。郑正秋也提出了导演影片的“三化”之法(30)。制片条件的改善和制片能力的强化，带来了“原有看点”的延伸和更新。以《空谷兰》而论，《孤儿救祖记》中余蔚如的传统美德和清丽美质，在纫珠身上同样有所体现，但纫珠易装“幽兰夫人”，戴墨镜，上任“柔云学校”教务长，主动出手救子，又多了时尚的元素和新派都市女性的干练与主动性。
应该说，正是在“延续”与“扩展”的持续中，早期中国电影才在“国产电影运动”阶段，共生出(各公司)特色各异的繁荣。而中国电影独特的电影观念与美学，自然也就是在这一过程里达成的群体性共识和认知性沉淀的产物(31)。
注释：
①程季华主编《中国电影发展史》(上)，中国电影出版社1981年再版，第56页。
②郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第156页。该书以一页多篇幅简叙了《空谷兰》的剧情故事，认为：“纫珠柔云之争，看似女人间争宠，实际上是贫富对立的一种反映。”
③梅雯：《破碎的影像与失忆的历史》，中国电影出版社2007年版，第100、101页。
④⑨(13)参见虞吉《中国电影史》第二章“民国早期电影”，重庆大学出版社2011年版，第14页，第16页，第16页。
⑤(17)(22)虞吉：《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，载《文艺研究》2010年第11期。
⑥(28)何秀君：《张石川和明星影片公司》，《文史资料选辑》第67辑，中华书局1980年版。1935年张石川又以蝴蝶为主角重拍了《空谷兰》一片，该片还被周剑云、蝴蝶携往苏联和欧洲等地交流放映。
⑦郑正秋：《摄空谷兰影片的动机(下)》，载《明星特刊》第7期“新人的家庭号”，1926年1月1日。
⑧“短转长”指影院节目——故事片由“六本”以上的长片，取代了“四本”左右的短片。
⑩文艺片指介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类型，参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》的论述(载《电影艺术》2003年第5期)。
(11)参见《空谷兰》“前部本事”及邢祖文“关于《空谷兰》”，载《当代电影》1995年第2期。
(12)参见《空谷兰》“后部本事”，载《当代电影》1995年第2期。
(14)(16)吕效平：《论现代戏曲》，《南大戏剧论丛》(二)，中华书局2006年版。
(15)吕效平：《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰——从欧洲传统戏剧情节理论看〈西厢记〉》，载《文学遗产》2002年第6期。
(18)(19)《孤儿救祖记》字幕本，《中国新文学大系·电影集二》，上海文艺出版社1984年版。
(20)(21)(24)(25)《空谷兰》前部字幕、后部字幕，载《当代电影》1995年第2期。
(23)肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后讨论》，载《申报》1923年12月19日。
(26)《小情人》本事、字幕本，载《当代电影》1995年第2期。前有邢祖文所写“关于《小情人》”的推荐短文，基本依据和采信程季华主编《中国电影发展史》(上)对郑正秋与《小情人》的评价。
(27)秋云：《明星影片得观众信仰的原因》，载《申报》1926年10月9日。
(29)张石川：《自我导演以来》，载《明星》半月刊，1935年第1卷第3、4、5、6期。“人才合作法”，即张石川总结的演员使用、现场情绪调动、以增强影片对观众的吸引力的导演方法。
(30)“三化”，即郑正秋所归纳的“自化”、“化人”、“与人同化”的导演法。
(31)与之相关的理论分析和总结，参见虞吉《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》和《早期中国电影，主体性与好莱坞的影响》(载《文艺研究》2006年第10期)两篇文章中的论述。^
